«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para abril, 2012

WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the president’s men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

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CINE Y PERIODISMO

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PESCADOR DE IMÁGENES

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

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