«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Dos tambores que suenan así: El de Günter Grass (1959) y el de la adaptación audiovisual de Volker Schlöndorff (1979)

a Cecilia Ansaldo Briones

La vi en uno de esos festivales de cine alemán que el Banco Central organizaba con las embajadas a fines de los años ochenta del siglo anterior. Fue en el auditorio del tercer piso de esa entidad bancaria. Siempre con el recuerdo del niño tocando furiosamente su batería, o gritando de tal manera que hacía pedazos los vidrios de las ventanas del vecindario, la abuela Ana acogiendo a un fugitivo debajo de su falda, Agnes (la mamá del protagonista) muriendo intoxicada por comer una excesiva cantidad de anguilas, o la escena íntima de Oskar y Maria con el polvo efervescente que generó una controversia que no todos los críticos de cine recogen: en 1980 la película fue primero recortada y luego prohibida como pornografía infantil por la Junta de Censura de Ontario en Canadá, y el 25 de junio de 1997, tras un fallo del juez de distrito Richard Freeman, que según se informó solo había visto una escena aislada, la película fue prohibida en el condado de Oklahoma invocando las leyes de ese estado contra la obscenidad. Esta controversia ilumina algo del propio texto de Grass: lo que la prosa mediaba a través de la ironía narrativa y la distancia temporal del narrador adulto, la adaptación lo presenta sin ese filtro, y el escándalo mide la distancia entre ambos lenguajes, el cinemático y el literario.

El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1959) de Günter Grass (1927-2015), representa una de las obras más complejas y ambiciosas de la literatura alemana del siglo XX. Su estructura tripartita no es pirotecnia organizacional, sino que constituye un elemento fundamental para comprender la evolución temática, estilística y simbólica de la propuesta novelesca. La división en tres libros —el primero con 16 capítulos, el segundo con 18 y el tercero con 12 episodios— refleja una arquitectura narrativa cuidadosamente planificada que acompaña al desarrollo del protagonista Oskar Matzerath y, paralelamente, la transformación histórica de Alemania del año 1924 a 1954. La estructura de tres partes funciona como espejo de la historia alemana del siglo XX: la República de Weimar (primer libro), el Tercer Reich (segundo libro) y la reconstrucción en la postguerra (tercer libro). Esta correspondencia entre estructura narrativa e historia refuerza la dimensión alegórica de la obra, logrando uno de los mayores aciertos de cualquier literatura contemporánea: hacer que la forma narrativa sea inseparable del contenido histórico y existencial de la obra. Esto demuestra que la arquitectura textual no es nunca neutra, sino que participa activamente en la construcción del sentido.

La secuencia numérica 16-18-12 de los tres libros no representa una progresión aritmética simple, sino una curva narrativa que refleja la trayectoria vital de Oskar y la evolución histórica alemana. El crecimiento del primer al segundo libro (16 a 18) simboliza la intensificación del conflicto y la complejidad creciente de la experiencia histórica. La reducción en el tercer libro (12 episodios) sugiere tanto la conclusión del ciclo narrativo como la imposibilidad de una reconstrucción completa tras la catástrofe. La estructura tripartita crea un juego de simetrías y asimetrías que refuerza el significado de la obra. La asimetría numérica (16-18-12) refleja la irregularidad de la experiencia histórica, mientras que la división tripartita evoca la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, aunque subvertida por la naturaleza circular de la narración. Cada libro presenta características estilísticas distintas que se relacionan con su estructura específica. El primer libro, con sus 16 capítulos, mantiene un estilo más consistente, próximo al realismo mágico; el segundo libro, con sus 18 capítulos, presenta mayor variedad estilística, incorporando elementos grotescos y satíricos tomados de la picaresca española; el tercer libro, con sus 12 episodios, adopta un tono más reflexivo y melancólico.

Günter Grass ha tomado como modelo un clásico del siglo XVII, Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (1668), conocida como Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621-1676), hecho que revela fascinantes paralelos y contrastes sobre la evolución de la novela alemana a lo largo de tres siglos. Grimmelshausen estructura su obra en seis libros de extensión variable, siguiendo el modelo picaresco español pero adaptándolo a la realidad alemana de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Esta estructura hexapartita contrasta notablemente con la división tripartita de Grass, aunque ambas responden a necesidades narrativas similares: contar, en un lapso de treinta años, la formación de un protagonista excepcional en el contexto de una catástrofe histórica. Ambas novelas son Bildungsromane invertidas o subvertidas. Simplicius sigue una trayectoria ascendente hacia la sabiduría y la salvación (estructura de conversión barroca), mientras que Oskar rechaza activamente el crecimiento físico y moral. La estructura de seis libros de Grimmelshausen permite un desarrollo gradual desde la inocencia hasta la sabiduría. Los tres libros de Grass, en cambio, presentan una estructura más compacta donde el protagonista permanece físicamente inmutable mientras el mundo se transforma a su alrededor.

Simplicius evoluciona a través de los seis libros: de campesino ingenuo a soldado, de cortesano a pícaro, de pecador a penitente. La estructura hexapartita acompaña esta metamorfosis espiritual. Oskar permanece físicamente inmutable (es un niño de tres años) pero psicológicamente complejo. La estructura de El tambor de hojalata puede leerse como una respuesta moderna a la tradición iniciada por Grimmelshausen. Donde el autor barroco ofrecía una estructura ascendente hacia la salvación, Grass presenta una fragmentariedad que refleja la imposibilidad de síntesis tras Auschwitz. Grimmelshausen integra la estructura picaresca española en el contexto alemán, creando el primer gran modelo de novela alemana. Grass reelabora esta tradición germánica de la novela de formación en contexto bélico, pero subvirtiendo radicalmente sus presupuestos morales y estructurales. La confrontación estructural entre ambas obras revela la evolución de la conciencia literaria alemana. La estructura hexapartita y ascendente de Simplicius refleja la cosmovisión barroca, donde el caos histórico puede ser integrado en un orden moral superior; la tripartita y fragmentaria de Grass refleja la conciencia moderna de la irreductibilidad del trauma histórico.

Pasamos ahora a revisar la novela de Grass. El «Libro Primero», al que podemos subtitular «Los cimientos de la memoria histórica», está estructurado en 16 capítulos, establece los fundamentos narrativos y temáticos de toda la obra. Esta sección abarca desde el nacimiento de Oskar en 1924 hasta aproximadamente 1939, coincidiendo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La premisa dramática es la razón por cual esta novela perdura. Oskar decide detener a los tres años, físicamente, su crecimiento, convirtiéndose en el niño-adulto que copará toda la novela. Dice la voz narrativa (en traducción de Joaquín Mortiz):

Yo me planté a mis tres años, en la talla de Gnomo y de Pulgarcito, negándome a crecer más, para verme libre de distinciones como el pequeño y el gran catecismo, para no verme entregado al llegar a un metro setenta y dos, en calidad de lo que llaman adulto (…) Me aferré a mi tambor y, a partir de mi tercer aniversario, ya no crecí ni un dedo más; me quedé en los tres años, pero también con una triple sabiduría; superado en la talla por todos los adultos, pero tan superior a ellos; sin querer medir mi sombra con la de ellos, aun en la edad avanzada, van chocheando a propósito de su desarrollo; comprendiendo ya lo que los otros sólo logran con la experiencia y a menudo con sobradas penas; sin necesitar cambiar años tras año de zapatos y pantalón para demostrar que algo crecía.

El libro establece el universo familiar y social de Oskar. Cada capítulo funciona como una pieza del mosaico que configura la región de Danzig (actual Gdansk) de entreguerras. Los capítulos iniciales (“La falda de mi abuela”, “Bajo las balsas”, “La polilla y la bombilla”) presentan la genealogía familiar con un tono que mezcla el realismo mágico con la sátira social.La estructura circular se manifiesta desde el primer capítulo, donde Oskar narra desde su cama de hospital, estableciendo el marco temporal que encuadra toda la obra. Esta técnica de encuadre narrativo (Rahmenerzählung) es característica de la tradición literaria alemana y permite a Grass jugar con los niveles temporales y la perspectiva narrativa. Los 16 capítulos del primer libro construyen gradualmente el símbolo central de la obra: el tambor. La progresión numérica hasta el 16 simboliza el camino hacia la madurez que Oskar rechaza, mientras que la estructura episódica refleja los fragmentos de memoria que conforman la identidad del protagonista.

Grass aprovecha para, en esta primera parte, insertar su teoría de la novela en boca del protagonista:

Uno puede empezar una historia por la mitad y luego avanzar y retroceder audazmente hasta embarullarlo todo. Puede también dárselas uno de moderno, borrar las épocas y las distancias y acabar proclamando, o haciendo proclamar, que se ha resuelto por fin a última hora el problema del tiempo y del espacio. Puede también sostenerse desde el principio que hoy en día es imposible escribir una novela, para luego, y como quien dice disimuladamente, salirse con un sólido mamotreto y quedar como el último de los novelistas posibles. Se me ha asegurado asimismo que resulta bueno y conveniente empezar aseverando: Hoy en día ya no se dan héroes de novela, porque ya no hay individualistas, porque la individualidad se ha perdido, porque el hombre es un solitario y todos los hombres son igualmente solitarios, sin derecho a la soledad individual, y forman una masa solitaria, sin hombres y sin héroes. Es posible que en todo eso haya algo de verdad. Pero en cuanto a mí, Oscar, y en cuanto a mi enfermero Bruno, quiero hacerlo constar claramente: los dos somos héroes, héroes muy distintos sin duda, él detrás de la mirilla y yo delante; y cuando él abre la puerta, pese a toda la amistad y a toda la soledad, no por eso nos convertimos, ni él ni yo, en masa anónima y sin héroes.

Lo que propone este acta de metas es la novela de estructura lineal en detrimento de la experimentación. Nótese la ironía de «resolver por fin el problema del tiempo y del espacio», yéndose en contra de las novelas que juguetean en exceso con los límites narrativos. El final de la cita denota una celebración de la condición de antihéroe que proclama su conexión con la novela picaresca española, conexión que está ausente en la adaptación fílmica.

El segundo libro, al que hemos subtitulado «El laberinto de la guerra», es el más extenso, con 18 capítulos, y abarca el período más traumático tanto para Oskar como para Alemania: los años de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). El incremento en el número de capítulos refleja la complejidad y densidad de este período histórico, así como la intensificación de la experiencia vital del protagonista. La estructura de 18 capítulos permite a Grass desarrollar con mayor amplitud los episodios más significativos de la guerra y la ocupación. Capítulos como “La tribuna”, “El primer y segundo Fausto” y “¿Debería hacerlo o no debería hacerlo?” muestran una arquitectura narrativa más compleja, donde la linealidad cronológica se quiebra para dar paso a una estructura más laberíntica, reflejo del caos bélico. La numerología del 18 adquiere significado en el contexto de la tradición judía (donde el 18 representa la vida, chai), ironía amarga en un libro que narra precisamente la destrucción sistemática de la vida judía en Europa. Esta tensión estructural refuerza la crítica implícita de Grass al nacionalsocialismo.

En este segundo libro, la voz narrativa de Oskar adquiere mayor complejidad. Los capítulos alternan entre la observación aparentemente inocente del niño y la comprensión lúcida del adulto que narra. Esta dualidad estructural se refleja en la organización capitular, donde episodios de aparente levedad (“La hormiga senda”, “¿Cómo mataron a nuestro Meyn?”) se alternan con otros de profunda gravedad histórica. Persiste esa conciencia metaficcional que se aprecia en párrafos como el siguiente:

He releído hace un momento el último capítulo acabado de escribir. Si a mí no me satisface por completo , tanto más debiera satisfacer, en cambio, a la pluma de Óscar, ya que ésta ha logrado en él, si no mentir abiertamente, si al menos exagerar concisa y brevemente aún, en ocasiones dar de los hechos un resumen deliberadamente conciso.

Recursos como el anterior no dejan de ser fascinantes: el narrador se desdobla y se observa desde afuera, hablando en tercera persona de sí mismo, y manteniendo la tónica de la obra: una voz que es consciente de estar enhebrando una novela.

El tercer libro, al que hemos subtitulado «La reconstrucción fragmentaria», marca un cambio estructural fundamental. Con solo 12 episodios, es la sección más breve, abarcando desde 1945 (año de conclusión de la Segunda Guerra Mundial) hasta el presente narrativo de Oskar en el hospital (mediados de los años 50). La elección del número 12 evoca múltiples resonancias simbólicas: los 12 apóstoles, los 12 meses del año, los 12 signos zodiacales. En el contexto de la obra, representa un ciclo completo, la conclusión de un proceso. Los 12 episodios narran la transformación de la Alemania devastada en la República Federal, así como la metamorfosis final de Oskar. Los episodios sugieren una estructura más fragmentaria, menos orgánica que los dos libros anteriores. Esta fragmentación estructural refleja la realidad de la Alemania de postguerra: un país dividido, fragmentado, que debe reconstruir su identidad sobre los escombros del pasado. Los 12 episodios del tercer libro presentan una estructura más abierta, menos conclusiva que los dos anteriores. Episodios como “Madonna 49”, “El dedo anular” y “El último tranvía o adoración de un tarro de conservas” muestran una realidad social en transformación, inestable, que la estructura episódica refleja perfectamente.

Vamos ahora a la comparación con la adaptación cinematográfica de 1979 que obtuvo el reconocimiento más alto posible en dos frentes: en el Festival de Cannes de 1979 compartió la Palma de Oro con Apocalypse Now, convirtiéndose en la primera película dirigida por un alemán en ganar ese premio, y en 1980 se convirtió en la primera cinta en lengua alemana, en ganar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, honor que se repetirá tres veces con Nirgendwo in Afrika (2001) de Caroline Link, Das Leben der Anderen (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck y Im Westen nichts Neues (2022) de Edward Berger.

El exasistente de cineastas de la Nouvelle Vague, Volker Schlöndorff (1939), acometió con la hazaña de adaptar esta enorme obra. Lo hizo tomando como referencia gran parte de la novela, dejando afuera lo que no le servía a su visión de la Alemania destruida por el nacionalsocialismo. Por haber asistido a Jean-Pierre Melville, Louis Malle y Alan Resnais tenía una predilección por la adaptación de obras literarias. La primera fue Las tribulaciones del joven Törless (1966), basada en la novela homónima de Robert Musil, en la que se inspiraría Mario Vargas Llosa para escribir algunos cuentos de Los jefes y la novela La ciudad y los perros. Luego filma (basada en la novela de Heinrich Böll) El honor perdido de Katharina Blum (1975) que tiene en su reparto a Heinz Bennent, padre del actor que luego hará de Oskar en El tambor de hojalata. Para la televisión filmará un episodio de Nouvelles de Henry James (1976) al que titulará «Las razones de Georgina». Luego hará Un amor de Swann (1984) adaptando la novela homónima (que se consideraba imposible de trasladar a la pantalla) de Marcel Proust y Muerte de un viajante (1985) a partir de la obra de teatro de Arthur Miller. Poco crédito se le da por haber sido el primero en hacer una adaptación de El cuento de la criada (1990) sobre la novela de Margaret Atwood.

La decisión estructural más determinante de Volker Schlöndorff fue abordar únicamente los dos primeros libros de El tambor de hojalata. La película termina con la muerte de Alfred Matzerath (padre del protagonista) y el entierro simbólico del tambor en la tumba, con la decisión de Oskar de volver a crecer. Se baja el telón en 1945, en el momento exacto en que la novela apenas alcanza su ecuador. Esta amputación consciente de la sección final de la novela transforma todo el sentido de la obra fílmica. El libro de Grass necesitaba el tercer libro para consumar su crítica de la razón política —la continuidad del oportunismo alemán en la República Federal, la conversión de excomplacientes del nazismo en respetables ciudadanos de la reconstrucción nacional—. Al detenerse en el colapso del Reich, el filme convierte a la novela de Grass en una película sobre el ascenso y la caída del nazismo vista desde las clases menos privilegiadas, pero renuncia a la denuncia sobre la Alemania de posguerra que era, para Grass, el verdadero blanco político del libro. La escena que cierra la cinta es la del éxodo de los ciudadanos de Danzig por la vía férrea. En ese escape el protagonista (con la cabeza vendada por la pedrada recibida por su hermanito menor) cree ver a su abuela muerta en la estación del tren.

Otro aspecto ausente es la relación del niño con su instrumento. En la novela en todo momento está dialogando con él. «No es ésta la primera vez que me pregunto a mí mismo y le pregunto al tambor esto que es para mí tan importante». En otro pasaje se defiende el origen étnico del instrumento: «Tal vez haya negros en lo más oscuro del Africa, o algunos en América que no han olvidado al África todavía; tal vez les sea dado a estas gentes rítmicamente organizadas poder tocar el tambor en forma disciplinada y desencadenada a la vez, igual o de modo parecido al de mi mariposa, o imitando a mariposas africanas, las cuales, como es sabido, son más grandes y más hermosas que las mariposas de la Europa oriental: por mi parte debo atenerme a mis cánones europeos-orientales y contentarme con aquella mariposa no muy grande, empolvada y parduzca de la hora de mi nacimiento a la que yo llamo Óscar». En tal caso, este tipo de reflexiones están ausentes en la película.

La cinta, al igual que la novela, está construida sobre una voz adulta que recuerda, distorsiona y comenta las acciones: Oskar de treinta años reconstruyendo al Oskar de tres, con toda la ironía y dudas retrospectivas posibles. El cine no puede sostener con la misma eficacia esa doble temporalidad. Hay un contraste notable entre el narrador literario adulto frente al narrador fílmico niño, en el filme la transposición pierde buena parte de la distancia crítica que el adulto retrospectivo aporta al texto. Schlöndorff compensa esta pérdida con recursos puramente visuales: ángulos bajos que refuerzan la perspectiva infantil, la desproporción física entre Oskar y los adultos, y el grito que rompe cristales como correlato cinematográfico del artificio narrativo de la novela. Funciona como lenguaje fílmico autónomo, pero es un desplazamiento, no una traducción. Y ese es su gran aporte.

El suizo David Bennent fue seleccionado para el rol de Oskar Matzerath a los once años de edad sin experiencia actoral previa. Una extraña condición médica hacía que Bennent luzca como un niño de seis. El novel actor carga en sus hombros el peso de todo el filme, entregándonos una actuación fuera de lo ordinario. Su chillona voz en off sostiene el largometraje con sus comentarios y observaciones. Sus ojazos claros siempre abiertos proyectan un mundo descarnado. El personaje es sumamente complejo porque puede ir de la dulzura infantil más elemental a la violencia desenfrenada. Lo odiamos y lo queremos. Nos causa simpatía y repulsión, al mismo tiempo. Desde el momento en el que se arroja escaleras abajo en la bodega (donde ha entrado a buscar carbón en la novela) entendemos que no quiera ser cómplice del mundo de las apariencias de los adultos. Esa caída (justo en su tercer cumpleaños) marca el punto de giro en su comportamiento. Todo el tiempo estará pegado a un tambor que romperá cada semana para reemplazarlo inmediatamente. Pegarle a ese instrumento de hojalata es su forma de rebelarse ante el nazismo que está en plena ascensión.

El núcleo central del filme es quizá su sección más admirable. Cuando Oskar decide irse de casa para recorrer el mundo (premisa picaresca) es reclutado por un enano llamado Bebra (dueño de un espectáculo de variedades) quien le cuenta que decidió dejar de crecer a los diez años. En este personaje el protagonista encuentra su igual. Le presenta a la enana Roswitha que pasa a ser su objeto del deseo. Las escenas más pintorescas y carnavalescas tienen lugar en esta parte del filme. Este teatro ambulante lo lleva a Oskar a París donde tiene un romance con la enana. El vaudeville de Bebra (con un telón de fondo que tiene el símbolo de la esvástica) conquista la Ciudad Luz de la misma forma en que Hitler lo hizo. De hecho, se intercalan unas imágenes de archivo del Führer al pie de la Torre Eiffel, seguidas de la troupe de Oskar disfrutando de ese sitio turístico. No deja de ser turbadora la imagen de Roswitha con el protagonista en el lecho del placer. Aunque el espectador ya había recibido, previamente, su dosis de estupefacción con la escena en la que María (la nueva pareja de Alfred Matzareth) hace el amor con su hijastro que deposita polvo efervescente en su vientre para succionarlo.

No todas las películas basadas en obras literarias tienen como consultor al novelista. Esta contó con la participación directa del autor: Schlöndorff fue asesorado por Grass durante buena parte de la preproducción y la escritura del guion, y aparece acreditado por “editar y complementar” los diálogos. Esa cercanía explica por qué el filme, pese al recorte estructural (le falta, como ya lo hemos dicho, el libro tercero), mantiene una gran fidelidad en escenas y personajes de los dos primeros libros: la anguila, el ataque al correo polaco, el episodio del circo con Bebra. Otro acierto es el tener a Jean Claude Carrière (1931-2021), usual colaborador de Buñuel, como coguionista. El escritor francés fue legendario por verter obras literarias difíciles a la pantalla, como lo demuestran los filmes en cuyos guiones colaboró ya sea individualmente o como parte de un grupo de guionistas: Un amor de Swann (1984), La insoportable levedad del ser (1988), Valmont (1989), Cyrano de Bergerac (1990), entre otros.

Aspectos técnicos por resaltar. La música de Maurice Jarre (1924-2009) que va de lo infantil a lo estridente, sin descuidar lo sinfónico. El diseño de producción de Nicos Perakis y los decorados de Bern Leper. La reconstrucción de la época es sencillamente única, no solo en los objetos de utilería sino también en el vestuario. Como curiosidad de reparto está la presencia del cantante Charles Aznavour en el rol de Markus, admirador de Agnes, la madre del protagonista (él es el que le provee al niño de tambores de hojalata cada vez que destroza uno). La fotografía está a cargo del eslovaco Igor Luther que decide en algunas escenas interpolar imágenes de archivo en blanco y negro sobre los movimientos bélicos del Tercer Reich. Resulta notable la escena en la que se enfoca a las juventudes hitlerianas marchar en Danzig mientras se intercala material de archivo en blanco y negro de la misma muchedumbre. La imagen está granulada y a menudo saturada para acentuar el tono grotesco y satírico de la historia. En el primer acto hay un par de guiños del cine mudo con el recurso del iris de gato y el aumento del número de cuadros por segundo. Resulta realmente una revelación empezar a ver el filme y encontrarnos con la pantalla que se oscurece hasta formar un círculo tal y como sucedía en el cine silente. Igual sensación causan los personajes de los abuelos del protagonista en la primera escena que caminan graciosamente a dieciocho cuadros por segundo.

La adaptación de Schlöndorff resuelve con inteligencia visual la primera mitad de la novela y sacrifica (lo reiteramos), por decisión consciente, la segunda. Es como si el cineasta hubiera decidido que la trama tampoco debía crecer como su personaje principal. La película de fines de los setenta del siglo veinte queda en los anales como una historia del ascenso del nazismo visto por un niño que se niega a crecer; no es, ni pretende ser una traducción de la arquitectura tripartita que en el original convierte la historia alemana completa —Danzig, la guerra, la posguerra— en un solo cuerpo narrativo continuo. El cineasta alemán ha logrado una especie de díptico de 2 horas con 22 minutos que sigue siendo uno de los mejores filmes sobre la Segunda Guerra Mundial, desde la visión alemana.

El tambor de hojalata es también una de las más recordadas muestras del llamado Nuevo Cine Alemán. En el año 1962 un grupo de cineastas (entre ellos Schlöndorff) firmó el Manifiesto de Oberhausen que hacía un llamado al abandono del cine de entretenimiento en pos de un arte de comentario social. La construcción del Muro de Berlín, en 1961, destapó una serie de preguntas que merecían ser puestas en escena en la pantalla grande. Entre esas interrogantes estaba el ascenso del nazismo que tan bien explora el filme que acabamos de analizar.

Texto leído el 28 de junio de 2025, en el Centro Cultural Ecuatoriano Alemán de Guayaquil.

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EL MAKING OF DE SIN ALIENTO, 66 AÑOS DESPUÉS


Para Richard Linklater (Houston, 1960) mostrarnos cómo fue el rodaje de Sin aliento (1960) es fabricar el negativo exacto de lo que aquella película fue. Su director, Jean Luc Godard (1930-2022), improvisaba en las calles de París con una cámara escondida en una silla de ruedas y un equipo de tres personas; Linklater ha reproducido esas mismas callejas con la minucia de quien restituye un manuscrito iluminado, encuadrado en el formato académico 1:37:1, en blanco y negro, enteramente en francés, con unos pocos parlamentos en inglés por parte de la actriz principal. Estamos ante la espontaneidad como objeto de museo. La revolución como ejercicio de fidelidad.


Guillaume Marbeck encarna a Godard, Zoey Deutch a Jean Seberg y Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo en esta reconstrucción del rodaje de À bout de souffle, filmada en París entre marzo y abril de 2024. Es también la primera película de Linklater rodada íntegramente en francés: un grado de extrañamiento deliberado respecto de su propia voz, un ejercicio de ventriloquía que es homenaje y travestismo cultural. Para el director, según lo declaró en una rueda de prensa, el idioma era un color más de la paleta de su arte audiovisual.


La película funciona como un dispositivo afectivo para cinéfilos. Linklater vuelve a los exteriores donde el equipo de Godard improvisó sus escenas para mostrar cómo un rodaje semicaótico, liderado por un director de temperamento irascible, se convirtió en una de las películas más influyentes del cine posmoderno. Ese acceso a la trastienda tiene sus momentos de gracia, particularmente en la fricción entre Godard y Seberg, que una talentosa Deutch convierte en algo más que ilustración documental. Pero hay una ironía estructural que la película no logra resolver: construir un homenaje demasiado meticuloso a una obra cuya grandeza residía en sus chiripas y accidentes. En esto es muy claro Linklater: mientras Godard improvisaba, él todo tiene que planificarlo de manera milimétrica. Los mismos diálogos requirieron de una serie de ensayos previos que buscaban tener todo bajo control. El diseño de la producción y la dirección de arte lograron el milagro de encontrar los mismos objetos de utilería, las mismas calles, la construcción de interiores iguales a los que aparecen en el filme original.


Nouvelle Vague está concebida como un making of, pero sus personajes —Godard, Seberg, Belmondo, Truffaut, Coutard, todos anclados en personas históricas— no hablan ni se mueven como seres captados en el fragor de una producción real, sino como figuras que han interiorizado el código de la misma Nueva Ola Francesa que están contribuyendo a crear. Hay en sus interacciones una dicción recitativa y levemente antinatural que remite a los diálogos improvisados. El resultado es una película que al retratar la Nouvelle Vague termina siendo una película de la Nouvelle Vague: sus personajes razonan en voz alta sobre el cine, el amor y la muerte con la misma cadencia aforística que los protagonistas de Vivre sa vie o Le mépris, como si la época se hubiera filtrado no solo en la fotografía sino en la manera en que los actores habitan sus cuerpos. El making of que estamos viendo devora a la película que pretende documentar y se convierte en otra.


Donde el filme acusa con más nitidez esa limitación es en la relación que establece con sus fuentes. Nouvelle Vague es, en el fondo, un catálogo: un inventario de anécdotas, datos y frases que Godard y sus compañeros cineastas vertieron en revistas, entrevistas y libros de historia del cine. En la rueda de prensa que el cineasta dio en Cannes dijo, sin ningún ápice de arrogancia, que su investigación minuciosa de archivos lo encaramaba como uno de los que más sabía sobre la ópera prima de Jean-Luc Godard. Tanto así que dijo haber tenido acceso al calendario de rodaje, al número de tomas por día y el salario que cada miembro del equipo recibió. Esta omnisciencia se nota en detalles puestos en boca del Godard-personaje que son tomados de declaraciones de la época a las que no todos tienen acceso. El problema no es que Linklater haya bebido de esas fuentes, sino que el guion no logra metabolizarlas del todo y las deposita en pantalla sin una mediación dramática.

Hay secuencias que funcionan menos como escenas que como páginas de un manual de técnicas cinematográficas: la que presenta a Raoul Coutard —exreportero de guerra— explicando las ventajas de la Caméflex de 35 mm, portátil e insonora, que le permitió filmar en exteriores sin trípode ni permisos, deriva hacia la ilustración didáctica. Del mismo modo, la escena en que el historiador Georges Sadoul pronuncia una arenga sobre lo que significa filmar en el París de los años sesenta tiene la cadencia de una conferencia antes que la densidad de un momento vivido. La erudición de Linklater es genuina; lo que falta es el salto que convierte la información en experiencia.


Contra esa tendencia, las mejores escenas son las que ocurren en el cuarto de montaje, donde Cécile Decugis y su asistente Lila Herman trabajan sobre el metraje en los laboratorios GTC de Joinville. Decugis y Godard descubrieron —o inventaron— el jump cut no como una decisión estética premeditada sino como una solución práctica para reducir una película que en su corte original duraba más de dos horas. Eliminar fragmentos del interior de las tomas, produciendo saltos abruptos que violan la continuidad clásica, fue recibido antes del estreno como un fracaso técnico. Que ese error se convirtiera en la innovación más influyente del montaje moderno —un procedimiento que fractura tiempo y espacio y obliga al espectador a tomar conciencia del corte— es una de las paradojas del cine posmoderno. Linklater filma ese proceso con discreción: Decugis no es una nota al pie, sino la figura que en la sala de edición termina de inventar la película que Godard había rodado a la luz del día.


Todo ello apunta al problema central: la película que Nouvelle Vague retrata ya contiene el relato de su propia fabricación. Godard inscribió en Sin aliento los rastros de su método hasta el punto de que el estilo es inseparable de la producción. Linklater trabaja desde la distancia del archivista: reconstruye el gesto sin sentirse obligado a reproducir la necesidad que lo generó. El Godard de Marbeck es demasiado consciente de ser Godard, y sus intervenciones solemnemente aforísticas suenan con frecuencia a compendio de citas de Cahiers du cinéma más que a la bravuconería del joven de 30 años que inventaba planos sobre la marcha.


La recepción en Cannes en 2025 fue entusiasta: once minutos de ovación y una guerra de ofertas por los derechos de distribución que Netflix ganó por cuatro millones de dólares. Recuerdo haber visto Psycho (1998) y odiar que todo era una transcripción a color de cada escena del original. El reenactment era el juego del director, Gus Van Sant, que hizo un literal remake del clásico de Hitchcock. Aquí no sucede lo mismo. No es la copia por la copia. No es recrear por recrear. Es ir más allá. A Linklater no le ha bastado con reconstruir. Ha hecho un ejercicio más allá de lo metaficcional. Aplaudo este filme en francés porque otro norteamericano, Woody Allen, también hizo uno en esa lengua, Coup de Chance (2023), con un resultado no tan positivo.

Hay una inocencia que hace única a esta película. Será la música de jazz o las canciones de la época. Será la actuación luminosa de Zoey Deutsch como Jean Seberg o el placer de ver todo un rodaje clave de la historia del cine reconstruido con el rigor investigativo de Linklater. La admiración que despierta tiene la nostalgia que la misma película describe: es el placer de reconocer, no el de descubrir. Es una copia certificada, como diría Abbas Kiarostami en otro contexto.


Linklater es uno de los pocos cineastas vivos que sabe lo que es una manera fundacional de hacer cine. It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), Slacker (1990) y Dazed and Confused (1993) fueron para el cine independiente norteamericano algo no tan distante de lo que Sin aliento fue para la posmodernidad cinematográfica. Que haya elegido ponerse en la posición del admirador respetuoso, antes que en la del par iconoclasta, dice algo sobre la relación que su arte mantiene con la misma historia del cine: una deuda que solo se puede saldar con un homenaje. Linklater nació el mismo año en el que se estren​​ó​ el filme de Godard. ​​​​​Esto es va más allá de lo simbólico. Él nació al mismo tiempo que la Nueva Ola Francesa. Es su manera de afirmar que él y sus compañeros de generación bebieron de un tipo de cine que sigue vivo. Más vivo que nunca porque Nouvelle Vague existe para la posteridad. En el futuro (sino es también en el presente) la estudiarán para saber cómo se dio uno de los movimientos más decisivos de la historia del cine.

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Predicciones del Óscar 2026: los afro-vampiros se toman Hollywoodlandia (con la película más nominada de la historia del cine) mientras la visión contracultural de Paul Thomas Anderson se convierte en una alternativa

Este año Hollywoodlandia ha decidido apostar por sus sumos sacerdotes. Pero en un giro inesperado, es Ryan Coogler —no Paul Thomas Anderson— quien lidera el campo de juego. “Sinners” acumula la cifra récord de 16 nominaciones, seguida por “One Battle After Another” de Anderson con 13. Esta inversión de expectativas dice más sobre el estado actual del cine estadounidense que ningún discurso de aceptación podría articular.

Que “Sinners” sea la película más nominada de la temporada representa un momento bisagra. Ryan Coogler, el director que navegó brillantemente entre el cine independiente (“Fruitvale Station”) y el blockbuster de superhéroes (“Black Panther”), ha creado algo que la Academia simplemente no puede ignorar. Las 16 nominaciones abarcan prácticamente todas las categorías: Mejor Película, Dirección, Actor Principal (Michael B. Jordan), Actriz de Reparto (Wunmi Mosaku), Actor de Reparto (Delroy Lindo), Guion Original, Montaje, Fotografía, Diseño de Producción, Banda Sonora, Canción Original, Sonido, Efectos Visuales, Maquillaje, Vestuario y Reparto.

Esto es una validación total de una visión cinematográfica. La pregunta ya no es si Coogler es un “director de género que hace arte” o un “artista que hace entretenimiento” —categorías que Hollywood ha usado históricamente para marginalizar a cineastas afro— sino simplemente: ¿Es este el mejor cine que se está haciendo en este momento? Dudo en contestar de manera afirmativa.

Con 13 nominaciones, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson sigue siendo una fuerza dominante. Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro y Sean Penn compartiendo pantalla bajo la dirección de Anderson, con nominaciones en dirección, guion adaptado, fotografía (Michael Bauman), montaje, y las dos categorías de actuación de reparto, sugieren una obra de ambiciones enormes y de ejecución magistral.

Pero por primera vez en décadas, Anderson no es el gran protagonista de esta historia llamada Óscar. Es la historia secundaria, ya no el centro gravitacional del debate cultural. Hay algo casi poético en esto: el maestro reconocido por sus pares, pero eclipsado por una nueva generación que ha aprendido sus lecciones y las ha transformado en algo propio.

Las 16 nominaciones de “Sinners” revelan una película que funciona en múltiples niveles. La cinematografía de Autumn Durald Arkapaw y el diseño de producción de Hannah Beachler sugieren un mundo visual completamente realizado. La banda sonora de Ludwig Göransson y la canción original “I Lied to You” (de Raphael Saadiq y Göransson) indican una dimensión musical integrada a la narración. Las nominaciones técnicas en sonido, efectos visualales, maquillaje y vestuario (Ruth E. Carter, la legendaria diseñadora de “Black Panther”) apuntan a una producción de escala épica.

Pero lo más revelador son las nominaciones en las categorías “humanas”: actuación, dirección, guion original, reparto (Francine Maisler). Estas sugieren que más allá del espectáculo técnico, “Sinners” tiene algo que decir y lo dice a través de personajes que resuenan, interpretados por actores afroamericanos, en su mayoría, en la cima de sus poderes.

Michael B. Jordan, nominado como Actor Principal, ha evolucionado de la promesa de “Fruitvale Station” a la estrella de acción de “Creed” y “Black Panther,” y ahora, a ser un actor de primera categoría (en su doble rol de los hermanos gemelos vengativos) capaz de anclar una película con ambiciones artísticas serias. El afroamericano Delroy Lindo y la afrobritánica Wunmi Mosaku en las categorías de reparto completan un trío de nominaciones actorales que sugiere un ensemble fuera de lo ordinario.

Que Coogler lidere las nominaciones mientras compite en Guion Original contra el equipo de Josh Safdie (“Marty Supreme”) y Joachim Trier (“Sentimental Value”) reescribe las jerarquías persistentes de Hollywoodlandia. Ya no es Anderson adaptando literatura seria (Thomas Pynchon), el centro de la conversación es la pureza y riqueza técnica de su cine; mientras Coogler insiste en imaginar nuevos mundos desde cero.

Esta inversión es significativa. Durante décadas, Hollywood ha operado bajo la presunción tácita de que el cine “serio” viene de la adaptación —preferiblemente de novelas prestigiosas o eventos históricos— mientras que el guion original es territorio más comercial, más prescindible. “Sinners” desmantela esa falsa dicotomía.

La pregunta inevitable: ¿Representan estas 16 nominaciones un reconocimiento genuino de excelencia, o son un ejercicio de corrección política por parte de una Academia ansiosa por demostrar su evolución?

La respuesta está en los detalles. Cuando una película recibe nominaciones en categorías técnicas dominadas tradicionalmente por criterios puramente objetivos —sonido, efectos visuales, montaje— junto con las categorías más subjetivas, sugiere algo más profundo que la moneda de cambio del tokenismo. Los técnicos de la Academia, históricamente los votantes más difíciles de impresionar y menos susceptibles a narrativas culturales, claramente vieron algo excepcional en “Sinners.”

Para entender la magnitud de estas nominaciones, es crucial comprender cómo funciona el proceso de votación de los Oscar. La Academia de Hollywood está compuesta por más de 10.000 miembros divididos en 17 ramas —directores, productores, actores, maquilladores, diseñadores de vestuario, entre otros. Todos estos miembros votan en la categoría de Mejor Película, pero para las categorías especializadas como Mejor Director o Mejor Cinematografía, solo los miembros de cada rama respectiva tienen voz y voto. Es decir, son los directores quienes eligen al mejor director, los cinematógrafos quienes premian la mejor fotografía. La votación se realiza en línea a través de una plataforma digital, y el sistema es complejo: si una película obtiene más del 50% de los votos, automáticamente gana. De lo contrario, el conteo se desarrolla en rondas eliminatorias donde la película con menos votos de primera preferencia se elimina y esos votos se redistribuyen según las segundas opciones de los votantes. Este sistema favorece el consenso sobre la polarización, lo que hace que las 16 nominaciones de “Sinners” sean aún más impresionantes: la película ha logrado convencer no solo a audiencias diversas, sino a profesionales técnicos altamente especializados en sus respectivos campos.

Pero quizás lo más revelador es que esta Academia que está votando ya no es la misma institución exclusiva y homogénea de décadas pasadas. En los últimos diez años, la Academia ha duplicado su membresía, pasando de aproximadamente 5,000 miembros a más de 10.000. Esta transformación comenzó en serio en 2016, tras las controversias del movimiento #OscarsSoWhite, cuando la institución lanzó una estrategia agresiva de diversificación. Solo ese año, 842 profesionales de 59 países fueron invitados a unirse, con la Academia orgullosamente anunciando que el 50% eran mujeres y el 29% personas no blancas. En 2017, se invitaron 774 nuevos miembros, incluyendo más de 20 latinos. Entre los nuevos integrantes había contingentes significativos de profesionales iberoamericanos: 16 mexicanos, 14 españoles, 10 brasileños. Para entrar a esta institución antes hermética, los candidatos deben ser apadrinados por dos miembros de la misma rama a la que desean pertenecer, aunque quienes han sido previamente nominados al Oscar tienen acceso casi automático. Esta democratización de la Academia —si es que puede llamarse así cuando aún requiere conexiones de élite para ingresar— ha cambiado fundamentalmente no solo quién vota, sino qué tipo de cine se considera digno de reconocimiento. Las nominaciones de “Sinners” no habrían sido posibles sin esta transformación demográfica de la institución.

Mientras “Sinners” y “One Battle After Another” dominan, “Sentimental Value” de Joachim Trier acumula silenciosamente nominaciones en múltiples categorías: Mejor Película, Dirección, Actriz Principal (Renate Reinsve), dos nominaciones en Actriz de Reparto (Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas), Actor de Reparto (Stellan Skarsgård), Guion Original, Montaje, y Película Internacional.

Este es el tipo de campaña de nominaciones que históricamente resulta en pocas victorias pero mucha influencia duradera. “Sentimental Value” parece ser el film de autor europeo que todos los cineastas serios verán, estudiarán y citarán, independientemente de cuántas estatuillas lleve a casa.

“Hamnet” de Chloé Zhao, “Marty Supreme” de Josh Safdie, “Frankenstein” de Guillermo del Toro —todas acumulan nominaciones respetables pero ninguna alcanza las cifras de “Sinners” o “One Battle After Another.” Esto es revelador. Estas son obras de autores consagrados con visiones distintivas, pero en 2025, aparentemente ya no es suficiente ser simplemente un nombre establecido con una visión personal. Necesitas ejecutar a un nivel que trascienda las expectativas.

“F1”, relegada a nominaciones técnicas (efectos visuales, montaje, sonido), confirma lo que muchos sospechábamos: Hollywood todavía puede crear espectáculos impresionantes, pero la espectacularidad por sí sola ya no es suficiente para el reconocimiento completo de la Academia.

Estas nominaciones, con “Sinners” liderando y “One Battle After Another” siguiendo de cerca, cuentan una historia de transición. No es una revolución —Anderson, Zhao, Safdie, Trier siguen siendo fuerzas mayores— pero es definitivamente una evolución.

Ryan Coogler ha logrado algo extraordinario: crear una obra que es simultáneamente espectáculo visual, narración resonante, y statement artístico. Ha rechazado la falsa elección entre arte y entretenimiento, entre prestigio y accesibilidad, entre lo experimental y lo comprehensible.

Si “Sinners” triunfa en la ceremonia —y con 16 nominaciones, parece inevitable que gane en las categorías más importantes— representará un momento de genuina transformación en cómo Hollywood se ve a sí mismo y qué tipo de cine elige elevar.

Pero incluso si no barre las categorías principales, estas nominaciones ya han logrado algo crucial: han demostrado que la excelencia puede venir de lugares que Hollywood históricamente ha subestimado, y que la próxima generación de maestros del cine ya no espera permiso para crear obras maestras.

La ceremonia de este año, el domingo 15 de marzo, será fascinante no por sus certezas, sino por sus posibilidades. Y en ese espacio de posibilidad reside algo que los Oscar no han tenido en años: el cine comercial ya es rehén del cine arte.​​

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Diane Keaton (1946-2025): La-Di-Da o el adiós a un símbolo irreverente de Hollywoodlandia

Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.

Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.

En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:

Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.

Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:

I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).

La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.

Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.

En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.

El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.

Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.

Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.

La-di-da, como diría Annie Hall. Adiós, Diane.

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Claudia Cardinale, la Grande Bellezza

Sólo nos quedan los nonagenarios Kim Novak (Chicago, 1933), Sophia Loren (Roma, 1934) y Clint Eastwood (San Francisco, 1930). Acaba de fallecer Claudia Cardinale (1938-2025), la diosa del celuloide que encarnó la belleza mediterránea en su más pura expresión y que se convirtió en el rostro cautivador del cine europeo de los años sesenta. Seis décadas de carrera y más de 150 películas. La actriz falleció el martes 23 de septiembre en Nemours, Francia, cerca de París, a los 87 años , dejando tras de sí una estela que constituye un catálogo imprescindible de los mejores momentos del séptimo arte.

Nacida en Túnez, el 15 de abril de 1938, de padres sicilianos, Cardinale creció hablando francés, árabe y dialecto siciliano, una riqueza intercultural que impregnaría toda su carrera artística con una sensualidad cosmopolita singular. Su entrada al mundo del cine fue casi fortuita: ganó el concurso “La italiana más bella de Túnez” en 1957, y el premio consistía en un viaje a Italia que rápidamente la condujo a contratos cinematográficos que cumplió a trompicones porque había crecido hablando francés y el italiano era apenas su segunda lengua y no la dominaba tan bien. De hecho, en sus primeras películas no estelares no lleva el crédito de Claudia, sino de Claude. Fue en su auxilio el productor Franco Cristaldi, quien se convertiría en su mentor y posteriormente en su esposo.

De él dijo hace poco en una entrevista que no lo amaba y que siempre lo llamaba por su apellido. Sufrió la opresión laboral al recibir de él un estipendio mensual modesto que no era concordante con la cantidad de películas que el productor la obligaba a hacer anualmente. También se conoció recientemente haber sido violada por un hombre mayor. Decidió no abortar y le puso a su vástago el apellido del que sería su segundo esposo, Pasquale Squiteri, muerto en 2017 y que la dirigió en otro western, Los guapos (1974), y con quien tuvo a su hija Claudia que escribió sus memorias a las que tituló «Claudia Cardinale, la Indomable» (Mondadori, 2022). Durante el siglo pasado nunca quiso revelar que su hijo fue criado como si fuera su hermano. Todos estos detalles íntimos los he sacado de entrevistas concedidas por Claudia Squiteri, hija de la actriz, a algunos medios no necesariamente italianos. La Cardinale en esto fue admirable: siempre separó su vida del arte cinematográfico. La discreción fue su marca registrada.

Su ascensión meteórica comenzó con pequeños papeles hasta alcanzar la consagración internacional trabajando con los más grandes maestros del cine. En un mismo año dos directores que se odiaban entre sí, pero que ella admiraba, requirieron sus servicios y se la tuvieron que repartir profesionalmente con horarios apretados de filmación. La situación merecería como mínimo un documental: la Cardinale vivía ajetreada entre Roma y Sicilia filmando de manera alternada. En una película hacía de rubia, en la otra era morena. Un director (Fellini) era caótico (casi filmaba sin guion) y el otro era un maricón perfeccionista (Visconti) que todo lo planificaba de manera milimétrica. Uno de los dos filmes (doy una pista: era en blanco y negro) mereció el Óscar a la película extranjera lo cual refrendó la idea de que Claudia Cardinale era el regalo perfecto de Italia a la cinematografía mundial.

Federico Fellini la dirigió en “8½” (1963), donde su presencia magnética como Claudia (el perfecto ideal femenino del personaje-director Guido Anselmi, interpretado Marcello Mastroianni) añadió una dimensión onírica a la obra maestra del director italiano. Luchino Visconti la convirtió en la aristocrática Angelica Sedara en “Il Gattopardo” (1963), junto a Burt Lancaster, una interpretación que la estableció como una de las actrices más refinadas de su generación. De esta película, basada en la novela de Lampedusa, vive gratis en mi mente la escena en la que baila un valse de Nino Rota con Lancaster. En sus memorias confiesa que fue Visconti que le enseñó que la belleza no se muestra, que hay que esconderla y revelarla en lo esencial. Sin el misterio, no hay una gran belleza, fue la enseñanza de Luchino quien ya la había dirigido en Rocco y sus hermanos (1960), también con Delon.

Pero fue Sergio Leone quien inmortalizó su imagen de la viuda pistolera en el western “Once Upon a Time in the West” (Había una vez en el Oeste, 1968), donde su Jill McBain (la única mujer del reparto) se convirtió en un símbolo único entre tanta violencia estilizada. Leone supo capturar no solo su belleza física sino también su capacidad dramática, creando uno de los personajes femeninos más memorables del western como género. Su rostro en primer plano, enmarcado por el paisajismo épico de Leone, permanece como una de las imágenes de mayor poderío que se han filmado. La imagen-tiempo, le decía Gilles Delleuze.

Trabajó en Circus World (1964) con John Wayne y Rita Hayworth, en Blindfold (1965) con Anthony Quinn y en I professionisti (1966) volvió a toparse con Burt Lancaster, con quien había bailado arrebatadoramente en la monumental película de Visconti (ante los ojos envidiosos de Alain Delon). Y ella, tercamente, volvería a probar la ambrosía de ese género en «Las pistoleras» (1971), un western en tierra española con dos «femme-fatale», ella y Brigitte Bardot, el sex symbol con el que soñaban todas las niñas del colegio en el que estudió Claudia. La versatilidad de Cardinale la llevó desde el drama más intenso hasta la comedia sofisticada. Blake Edwards la dirigió en “The Pink Panther” (1963) junto a Peter Sellers, demostrando su habilidad para la comedia. Trabajó con directores de la talla de Francesco Rosi en “Hands Over the City” (1963), Marco Bellocchio en “I pugni in tasca” (1965), y más tarde con Werner Herzog en “Fitzcarraldo” (1982), donde interpretó a la propietaria de un burdel que financia la quimérica construcción del teatro de la ópera en plena Amazonia para Klaus Kinski.

Sus compañeros de reparto constituyen un panteón de las estrellas referenciales del cine séptimo arte: desde Marcello Mastroianni en múltiples ocasiones, hasta Jean-Paul Belmondo en “Cartouche” (1962), Alain Delon en “The Leopard”, Rock Hudson en “Blindfold” (1965), y Frank Sinatra en “Von Ryan’s Express” (1965). Cada colaboración reveló nuevas facetas de su talento, adaptándose a registros dramáticos diversos sin perder nunca su identidad artística única.

Cardinale recibió tres premios David di Donatello —el equivalente italiano al Oscar— como mejor actriz y fue galardonada con un León de Oro honorario del Festival de Venecia en 1993. También recibió un Oso de Oro honorario en el Festival de Berlín de 2002 . Estos reconocimientos oficiales apenas reflejan su verdadero legado: haber redefinido la belleza cinematográfica mediterránea y haber demostrado que una actriz podía ser simultáneamente objeto de deseo y sujeto dramático complejo. Nada mal para una diosa que vive en el Olimpo del cine junto a otras italianas igual de exuberantes: Sofía Loren, Gina Lollobrígida, Edwige Fenech, Monica Bellucci, Virna Lisi, Ornella Mutti, Lucía Bosé, entre otras.

La revista Los Angeles Times Magazine la incluyó entre las 50 mujeres más hermosas en la historia del cine. Sus ojos verdes, su melena castaña y su sonrisa enigmática se convirtieron en emblemas de una época, pero fue su inteligencia interpretativa lo que la distinguió de sus contemporáneas. A diferencia de otras actrices que fueron encasilladas como símbolos sexuales, Cardinale logró mantener su dignidad artística y desarrollar una carrera longeva que abarcó más de cinco décadas. Con menos curvas y menos estatura (apenas tenía 1,68 cms) superó a las maggiorate, un grupo de actrices italianas voluptuosas comandadas por Sophia Loren y donde estaban Gina Lollobrigida, Anita Ekberg, Jayne Mansfield y Briggitte Bardot.

Formó parte, junto a Sophia Loren y Anna Magnani, de una santísima trinidad de actrices italianas que conquistaron el mundo, pero su particularidad radica en el haber encarnado una modernidad que anticipaba los cambios sociales de los años setenta. Sus personajes femeninos poseían una independencia y una complejidad psicológica que reflejaban las transformaciones de la mujer mediterránea del siglo XX. Esto hay que vincularlo con su vida privada con el dato del hijo que no quiso abortar y que le dio una de las mayores alegrías de su existencia, como lo dijo en recientes entrevistas. No está de más añadir que creó una fundación para luchar contra la violencia hacia la mujer. En el año 2000 fue declarada embajadora de la UNESCO en estas causas feministas. Desde 2013 trabajó en Green Cross (institución en la que también colabora Leonardo de Caprio) en las causas ambientalistas.

En el año 2017 Cardinale fue parte de una polémica que ella no buscó. La escogieron para ser parte del afiche oficial del Festival de Cannes que acostumbra a usar una imagen nostálgica en su material gráfico. Se escogió una imagen de la actriz (de fotógrafo desconocido) quien con tan solo 21 años está bailando en una terraza romana y deja entrever sus piernas en una falda que se alza por los movimientos dancísticos. La fotografía fue parte de un debate liderado por los internautas que señalaban que el cuerpo (brazos, torso y piernas) de la Cardinale había sido retocado por la magia del Photoshop. Para mala suerte de los organizadores la foto original era de dominio público y es parte del archivo Getty. Esta polémica demostró que la masa crítica de Internet sabe poner las cosas en su sitio. En este caso era justo y necesario dejar a una altura necesaria el pedestal donde la historia del cine ya había puesto a la Reina Claudia.

Cardinale fue, en definitiva, la personificación cinematográfica de una belleza atemporal que nunca se doblegó ante las modas pasajeras ni las presiones comerciales. Su legado perdura en cada fotograma donde su presencia transformaba la pantalla con su piel color olivo, recordándonos que el cine sigue perdiendo nombres referenciales. Tanto ella como Robert Redford (de reciente fallecimiento también) demostraron que la belleza no está reñida con la inteligencia y la versatilidad actorales. Que la tierra le sea leve.

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Murió el Gran Redford, el Sundance Kid

Pensé que iba a fallecer antes Clint Eastwood, pero no. Quien primero lo ha hecho ha sido Robert Redford, el Golden Boy, que se convirtió en una de las estrellas más importantes de Hollywoodlandia, y que posteriormente transformó la industria cinematográfica estadounidense a través del Festival de Sundance, falleció el martes por la mañana en su hogar ubicado en las montañas de Utah. Tenía 89 años.

Charles Robert Redford Jr. nació el 18 de agosto de 1936 en Santa Mónica, California, y se convirtió en el símbolo de una nueva generación de actores que emergió en los años sesenta, alejándose de los arquetipos clásicos de Hollywood para interpretar personajes más complejos y moralmente ambiguos. Con su físico atlético, ojos azules penetrantes, y una sonrisa que combinaba encanto con una sutil melancolía, Redford encarnó el espíritu rebelde de su época. Asistió a la Universidad de Colorado con una beca deportiva (era beisbolista). Intentó convertirse en pintor antes de que la actuación lo sedujera.

Quien mejor lo ha definido es el historiador David Thomson quien en su diccionario biográfico asegura que «Hay algo de reticencia en él que resiste una exploración de humor o ira, o inclusive sexualidad, todos estos elementos que están a su alcance». El historiador de cine se hace una pregunta capital: «¿Tuvo él la personalidad o el interés de manifestarse a sí mismo a través de filmes que lo representaran más allá de su figura de guapo atleta?». La respuesta es positiva y está en su filmografía.

Su ascenso al estrellato comenzó con papeles teatrales en Broadway antes de conquistar Hollywoodlandia. En “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), junto a Paul Newman, creó una de las duplas más carismáticas de la historia del cine, redefiniendo el género western con ingredientes inéditos: humor, camaradería, una canción como “Raindrops keep falling on my head” en mitad de la trama, y una química natural que los convertiría en íconos culturales. La película no solo fue un éxito comercial masivo, sino que estableció un paradigma para los antihéroes cinematográficos.

Su segunda reunión con Newman, en “The Sting” (1973), consolidó su estatus como superestrella, pero fue su papel como Bob Woodward en “All the President’s Men” (1976) el que demostró su capacidad para abordar temas serios y socialmente relevantes. Su interpretación del periodista del Washington Post que ayudó a develar el escándalo Watergate se convirtió en el referente del periodismo de investigación en la pantalla. De esta forma, Redford demostraba su compromiso con historias que desafiaban el poder establecido.

A lo largo de los años setenta y ochenta, el actor rubio demostró su versatilidad en una amplia gama de géneros. En “Jeremiah Johnson” (1972) se adelanta al universo narrativo de “The revenant” al personificar (bajo las órdenes de Sidney Pollack) a un trampero que se adentra en las montañas rocosas, en medio de la inhóspita nieve; ese mismo año muestra sus primeras preocupaciones políticas al protagonizar “The candidate” que disecciona la campaña electoral de un candidato californiano para el senado; “The Way We Were” (1973) mostró su talento para el drama romántico junto a Barbra Streisand; la misma capacidad melodramática la aplica en el rol trágico de El Gran Gatsby (1974); su papel principal (otra vez cortesía de Pollack) en “Los tres días del Cóndor” (1976), en su rol del analista de la CIA perseguido por propios y ajenos, cimentó su posición como el antihéroe por antonomasia;  el final de los setenta sorprendió con su papel del cowboy alcohólico, bajo las órdenes de Pollack otra vez, en “El jinete eléctrico” (1979), con temas como la ética periodística, el activismo a favor de los animales y la ecología. 

Los años ochenta depararon más éxitos al Golden Boy. “The Natural” (1984), donde hace de un mítico beisbolista que se retira por una lesión para reaparecer años después, lo estableció como un actor capaz de encarnar los sueños y desilusiones del espíritu americano (o lo que sea que eso signifique). Su interpretación en “Out of Africa” (1985), dirigida otra vez por Sydney Pollack, le valió más reconocimiento internacional (como la contraparte romántica de Meryl Streep) y terminó de ubicarlo en el pedestal del héroe romántico en el que se había encaramado con anticipación en “The Way We Were” y “The great Gatsby”. En 1986 protagonizó junto a Debra Winger el dramedy jurídico “Legal Eagles” que pretendió reproducir las situaciones románticas del dúo Hepburn-Tracy con sus diálogos ping-pong. Conoció el fracaso con “Havana” (1990), también de Pollack, especie de remake de “Casablanca”, en la que no cuajó su personaje cínico y vividor. 

La nueva década, la de los noventa, le trajo uno de los papeles por los que más se lo recuerda. En “Una propuesta indecente” (1993) de Adrian Lynne (director de “9 semanas y media”) interpreta al billonario John Gage que contrata a Demi Moore por un millón de dólares para pasar la noche. La película provocó todo un debate ético porque el personaje de Moore estaba casado con Woody Harrelson, formándose uno de los triángulos más enmarañados del melodrama norteamericano. En “Up close and personal” (1996), como la contraparte romántica de Michelle Pfeiffer, fue otro intento de hacer comedia romántica, negándose a una realidad palpable: el público no quiere ver a un “leading man” envejecido en la pantalla.

Quizás fue detrás de cámaras donde Redford dejó su marca eterna en la historia del cine. Su debut como director con “Ordinary People” (1980) fue un triunfo, tanto en lo artístico como en lo comercial, explorando con una sensibilidad (no vista hasta entonces) las dinámicas familiares (con sus traumas) de una familia de clase media estadounidense. La película le valió el Oscar al Mejor Director, convirtiéndolo en uno de los pocos actores en lograr ese tipo de altísimos reconocimientos.

Sus posteriores trabajos como realizador, incluyen “A River Runs Through It” (1992), que a mi parecer es su obra maestra. De esta película, David Thomson dijo que «era un espectacular homenaje a la naturaleza, al agua que fluye, a la pesca con caña, pero también una película de sutileza y fuerza, con un Brad Pitt que da una excelente actuación como el joven salvaje y peligroso que él jamás se permitió a sí mismo interpretar». También está “Quiz Show” (1994), su segunda mejor película a mi entender, con un joven Ralph Fiennes, y “The Horse Whisperer” (1998), con la mismas preocupaciones ecologistas y de activismo animal de “The electric horseman”, regalándonos el debut de la niña Scarlet Johannson. Estos títulos confirmaron su buen ojo para las historias íntimas y su capacidad para extraer actuaciones naturales de sus intérpretes. Sus películas como realizador se caracterizaron por una fotografía cuidadosa, narrativas contemplativas y una profunda comprensión de las complejidades de las relaciones humanas.

Pese a lo anterior, hay que señalar que el legado más duradero de Redford podría ser su contribución al cine independiente a través del Instituto Sundance, fundado en 1981 en las montañas de Utah, y que lleva el nombre del personaje que lo lanzó a la fama: The Sundance Kid. Lo que comenzó como un laboratorio para jóvenes cineastas se transformó en el Festival de Cine de Sundance, el evento más importante del cine independiente en Estados Unidos. A través de Sundance, Redford democratizó el acceso a la industria cinematográfica, proporcionando una plataforma que acogió voces diversas e innovadoras que de otro modo habrían no podido encontrar distribución.

El festival se convirtió en el trampolín para innumerables carreras cinematográficas, lanzando a directores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson y muchos otros que han definido el paisaje cinematográfico contemporáneo. De los laboratorios creativos de esta institución salieron los guiones de Crónicas de Sebastián Cordero y Diarios de motocicleta de Walter Salles. Sundance no solo cambió la forma en que se hacen y distribuyen las películas independientes, sino que también influyó en los gustos del público, elevando el estándar de lo que se consideraba entretenimiento cinematográfico inteligente.

A lo largo de su carrera, Redford recibió numerosos reconocimientos por su contribución al arte cinematográfico; además de su Oscar como director, recibió el Premio Cecil B. DeMille en 1994, el Premio del Sindicato de Actores a la Trayectoria Profesional y un Oscar honorífico en 2002 por su apoyo al cine independiente. En 2016, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del presidente Barack Obama, reconociendo no solo sus logros artísticos sino también su activismo ambiental y social.

El compromiso de Redford con causas ambientales fue una constante a lo largo de su vida, utilizando su plataforma para abogar por la conservación de espacios naturales y la lucha contra el cambio climático. Su rancho en Utah no solo fue su refugio personal, sino también un símbolo de su dedicación a la preservación del paisaje americano.

En sus últimos años, Redford continuó actuando de manera selectiva, eligiendo proyectos que nunca dejaron de resonar. Su actuación en “All Is Lost” (2013), donde prácticamente cargó toda la película solo, demostró que su talento permaneció intacto hasta el final de su carrera. Su última película, “The Old Man & the Gun” (2018), pareció un epílogo perfecto para una carrera extraordinaria, interpretando a un ladrón de bancos encantador y nostálgico que reflejaba la propia relación del actor con un oficio que había definido su vida.

Robert Redford representó una transición crucial en Hollywood, desde el sistema de estudios clásico hacia una era más autoral y artísticamente libre. Su influencia se extiende más allá de las pantallas, habiendo formado a generaciones de cineastas y cambiado fundamentalmente la forma en que la industria entiende el cine independiente. Su muerte marca el final de una era dorada del cine estadounidense, pero su legado perdura en cada película independiente que encuentra su audiencia y en cada nuevo director que recibe su primera oportunidad de contar su historia.

Redford demostró que el estrellato y la integridad no eran excluyentes, y que una carrera en Hollywood podía ser tanto comercialmente exitosa como artísticamente significativa. Su vida y obra continúan inspirando a artistas y activistas, recordándonos que el cine puede ser al mismo tiempo entretenimiento y fuerza para el cambio social y cultural.

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Drácula, A Love Tale: La versión afrancesada del vampiro

Luc Besson (nacido en 1959) ha dejado una huella en la historia del cine a través de múltiples innovaciones estilísticas y narrativas. Besson es uno de los tres directores fundamentales del “Cinéma du look”, un movimiento cinematográfico francés de los años 80 y 90, identificado por primera vez por el crítico Raphaël Bassan en 1989, junto con Jean-Jacques Beineix (Betty Blue) y Leos Carax (Los amantes de Point- Neuf). Este movimiento se caracterizaba por ser ruidoso visualmente, costoso y estilizado. Estaba destinado a ser un espectáculo pirotécnico de gran poderío comercial, en contraste con la austeridad de la Nouvelle Vague.

Los directores del “look” (con Besson a la cabeza) favorecían el estilo sobre la sustancia, el espectáculo sobre la narrativa, y se enfocaban en personajes jóvenes alienados que representaban a la juventud marginada de la Francia de François Mitterrand. Besson ayudó, de esta manera, a crear un nuevo lenguaje visual que combinaba la alta cultura con la cultura pop.

En lo personal, este crítico fue siempre un admirador de los lujos estilísticos de este director. Desde que vi Le Grand Bleu (1988) supe que Besson era el llamado a redefinir el cine de aventuras con su poesía visual submarina. Nikita (1990) fue el hito del cine de acción con ese híbrido femenino (Anne Parillaud) entre “James Bond” y “Pigmalión”, modelo que influyó masivamente en el cine de acción posterior. La cumbre de su artesanía (no arte) está en Leon: The Professional (1994), con los roles estelares de Jean Reno y Nathalie Portman, en una reinvención del thriller urbano con elementos de drama familiar. The Fifth Element (1997) revolucionó la ciencia ficción con su estética kitsch (cómo olvidar el sobreuso del color naranjo y el blanco) y el diseño futurista único, posicionando a Milla Jovovich como heroína de acción y cimentando el puesto de Bruce Willis como el hombre duro por antonomasia. 

En estos filmes está clarísima su propuesta caracterizada por protagonistas femeninas fuertes y complejas, una estética excesivamente estilizada, una mixtura de violencia con elementos poéticos o románticos, y narraciones audiovisuales que privilegian el ritmo visual sobre el diálogo.

No se puede soslayar la visión de empresario de este hombre exitoso. Besson fundó EuropaCorp, uno de los estudios independientes más importantes de Europa, que ha producido franquicias insoportablemente exitosas como Taxi, The Transporter y Taken. Esto demostró que el cine europeo podía competir globalmente en el mercado de entretenimiento comercial.

En lo personal, este crítico prefiere The Family (2013) porque Besson logra un memorable diálogo intercultural entre Francia y Estados Unidos: las culturas de ambos países son despellejados por críticas puestas en boca de todos los personajes. La violencia y el humor están dosificadamente mezclados en esta historia que sigue a una familia norteamericana que vive escondida en un pueblo francés. El programa de asignación de testigos los tiene viviendo en un área rural, alejados de las comodidades de la gran ciudad. Robert de Niro y Michelle Pfeiffer como los jefes de familia, y Tommy Lee Jones cono el representante de la Ley que monitorea a los extranjeros, se lucen en este dramedy que no parece de Besson hasta que se despliegan las grandes coreografías de acción que tanto lo caracterizan. 

El director sexagenario ha logrado a lo largo de su carrera algo que pocos directores han podido: mantener una identidad autoral mientras manufactura entretenimiento comercial masivo. Su película “Lucy” (2014), con Scarlett Johansson, por ejemplo, marcó un regreso a la pirotecnia formal, combinando su característico estilo visual con éxito comercial internacional.

Su estética ha influenciado a una generación de cineastas que han adoptado su enfoque de “estilo sobre sustancia”, particularmente en el cine de acción contemporáneo, desde John Woo hasta las hermanas Wachowski y Zack Snyder.

La obra de Besson representa un momento crucial en la evolución del cine francés y europeo, demostrando la existencia de un medio visualmente espectacular sin renunciar a la identidad cultural europea. Su influencia se extiende desde la estética musical (sus colaboraciones frecuentes con el músico Éric Serra) hasta el diseño de producción, estableciendo estándares altos para el cine comercial que persisten hasta hoy.

Con “Drácula: A Love Tale” (2025), Luc Besson se suma al creciente renacimiento del mito vampírico que ha dominado el cine de las últimas décadas, ofreciendo una visión decididamente franchute del conde máximo de la literatura gótica. Esta nueva adaptación se distancia deliberadamente tanto de las aproximaciones más viscerales del género como de las interpretaciones clásicas, apostando por una narración romanticona que privilegia la melancolía por encima del horror.

El interés contemporáneo por Drácula parece inagotable. Tras “Dracula Untold” (2014) y su secuela, el osado “Nosferatu” de Robert Eggers (2024), y “The Last Voyage of the Demeter” (2023), Besson aporta su particular sensibilidad al corpus vampírico. Mientras Eggers optó por un retorno a las raíces expresionistas del mito y “The Last Voyage” exploró los aspectos más monstruosos del conde en alta mar, Besson abraza sin disimulo el melodrama romántico desde el subtítulo de la película.

A diferencia del “Drácula” de John Badham (1979), que modernizó la historia con toques teatrales y un enfoque preciso en la seducción vampírica urbana, o del opulento espectáculo neobarroco de Francis Ford Coppola (1992), que ya manejaba la historia de amor en equilibrio perfecto con el horror puro, Besson va más allá al situar completamente la historia dentro del cuadrante romanticista. Donde Badham mantenía un equilibrio entre romance y suspense, y Coppola creaba una sinfonía visual de amor y decadencia, Besson casi descree por completo los elementos de terror tradicionales.

La novela original de Bram Stoker construía a Drácula como una amenaza fundamentalmente externa, un invasor que debía ser contenido y destruido. Besson, siguiendo la línea iniciada por Coppola, transforma al conde en una figura romántica trágica cuya maldición surge del amor contrariado. Esta reinterpretación, aunque alejada del espíritu victoriano de Stoker, conecta con la tradición romántica francesa del poeta maldito.

Caleb Landry Jones (premio al mejor actor en Cannes, en 2021, por Nitram) entrega una interpretación matizada del conde, alejándose tanto del aristocratismo siniestro de Bela Lugosi como de la pasión desatada de Gary Oldman. Su Drácula es melancólico, lánguido, perfecto para la visión bessoniana. Christoph Waltz, como el enigmático sacerdote sin nombre, ofrece una reinterpretación sutil de Van Helsing, despojando al personaje de su obsesión científica para convertirlo en una figura más contemplativa y filosófica.

La partitura de Danny Elfman abandona sus usuales excesos góticos para crear una obra de cámara que privilegia las cuerdas y los vientos, creando una atmósfera de melancolía permanente que complementa perfectamente la narración romántica. La fotografía de Colin Wandersmann captura la París finisecular con una paleta dorada y sepia que evoca tanto los cuadros impresionistas como la nostalgia de un mundo perdido.

El diseño de producción de Gilles Boillot recrea meticulosamente la París de 1889 para crear un telón de fondo de transformación y modernidad que contrasta con la atemporalidad del protagonista. Al trasladar la acción a la capital francesa de finales del siglo XIX, Besson la inscribe en un momento histórico específico de gran simbolismo: la celebración del centenario de la Revolución Francesa y el año de la Exposición Universal. Esta elección temporal permite al director explorar los temas de cambio, progreso y nostalgia que atraviesan toda la película. Su París finisecular se convierte en el escenario perfecto para una historia sobre la imposibilidad de escapar del pasado.

El subtítulo “A Love Tale” no es casual: Besson reivindica abiertamente el aspecto romántico que otras adaptaciones han tratado como elemento secundario. Su Drácula es, ante todo, un amante eterno condenado a la búsqueda imposible, y en esta reformulación radica tanto la originalidad como la limitación de su propuesta. Nos queda debiendo mucho miedo la figura del caballero condenado a la eternidad, una actriz más a la altura de ese personaje redondo que es Mina, una subtrama que justifique por qué la historia cambia a Londres por París… El príncipe Vlad inspira extrañeza, mas no terror. Las novias de Drácula son reemplazadas por las gárgolas (gracias a la animatrónica) que son las criaturas que sirven al señor de la noche. 

Este Drácula se presenta así como una obra profundamente francesa en su sensibilidad, privilegiando la acción por encima de la introspección, el espectáculo por sobre el drama íntimo, y la poesía de la perdición sobre un terror que es mínimo. Es, quizás, el Drácula más melancólico de la historia del cine, y en esa saudade hemofílica reside tanto su virtud como su debilidad. ​​​​​​​​​​​​​​​​

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UNA OBRA MAESTRA DEL HORROR AUSTRÍACO

No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.

La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.

Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.

La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.

La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.

El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.

El reparto secundario es una galería de rostros amenazadores, curtidos y mórbidos. Destaca la madre del esposo de Agnes. Visita diariamente la casa de los recién casados y exige que la nuera sea una excelente cocinera, sin dejar de preguntar cuándo quedará embarazada. Wolf, el esposo, vive para el dictamen de su madre, y para tareas comunitarias como la recolección de peces en el río. Son personas que no le temen al mal, sino que se ofrecen a él. Viven en simbiosis ritual con la madre naturaleza, no como fuente de alegría o generosidad, sino como una deidad cruel a la que hay que apaciguar. Su fe no es cristiana, sino pagana en su sufrimiento. Aquí no hay redención posible, sólo el ritmo de tres estaciones: el nacimiento, la sangre y el entierro.

El horror en Des Teufels Bad no está en los sustos ni en las visitas demoníacas. Quienes esperen ver al diablo pierden el tiempo. El mal está presente en cada acto humano de una aldea donde se mata en nombre de Dios. Está en la mirada de un marido que ofrece deber pero no amor. En la comunidad que responde a la locura con sermones y desprecio. En el acuerdo silencioso de que la muerte es mejor que la desgracia y que matar a la loca de turno es lo que engrasará el engranaje del pueblo para que siga funcionando.

En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.

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EL CANON DE SIGHT AND SOUND: LAS LISTAS DE LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DÉCADA POR DÉCADA

La revista británica Sight and Sound se publica desde 1932 y, desde entonces, se ha empeñado en crear un canon a partir de sus célebres encuestas que tienen lugar cada diez años. Historiadores y críticos ven estas listas como referenciales. Algunos como Roger Ebert la ven como las únicas que hay que tomar seriamente. Otros como el crítico Raymond Durgnant no se lo toman en serio y las acusa de esnobs, parcializadas, puritanas y elitistas. 

Una de las características más notables de esta revista es que reseña todo tipo de filmes y no se concentra en los comerciales como lo hacen otras publicaciones. Es, además, la única que ofrece una sinopsis pormenorizada, escena por escena, de los principales estrenos. 

La conocida encuesta de Sight and Sound es de carácter decenal. Hasta 1992 las listas incluían los votos de directores y críticos. Desde ese mismo año se crea otra lista en la que sólo se presentan los títulos favoritos de los realizadores. 

Los resultados son eclécticos: en la encuesta de 2002, por ejemplo, 2045 filmes diferentes recibieron al menos una mención de alguno de los 846 críticos invitados. En 2012 se impuso una regla: títulos que son parte de una saga hay que separarlos. Por dar un ejemplo, cada título de The Godfather es considerado de manera individual para la votación. Pero el punto de giro más importante fue ese mismo 2012, año en el que se amplió la procedencia geográfica de los encuestados, todo con el fin de lograr una apertura participativa en lo referente a género, etnia, raza, región geográfica y estatus social. 

La primera encuesta, realizada en 1952, tuvo como ganadora a Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Chaplin tiene dos títulos en el top 10. La obra señera de Eisenstein, considerada la mejor de la historia del cine silente, está en el cuarto sitial. El megametraje Intolerancia (1916) de David Wark Griffith, el director que inventó el montaje paralelo y el rescate de último minuto, está en el quinto puesto. Dos películas hechas en Francia empatan en menciones: Le Jour Se Lève (1939) de Marcel Carné y La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodore Dreyer. Tres títulos empatan en el décimo lugar: la romántica Brief Encounter (1945) de David Lean con La regla del Juego (1939) de Jean Renoir y Le Million (1931) de René Clair. Dos curiosidades: no aparece Ciudadano Kane (1942) que es la que va a dominar en las siguientes décadas y cinco filmes anglosajones (provenientes de Estados Unidos o Inglaterra) llegan a formar parte de este primer top 10. 

A continuación, las encuestas desglosadas en 10 títulos década por década.

1952

  1. Bicycle Thieves (25 menciones)
  2. City Lights (19 menciones)
  3. The Gold Rush (19 menciones)
  4. Battleship Potemkin (16 menciones)
  5. Intolerance (12 menciones)
  6. Louisiana Story (12 menciones)
  7. Greed (11 menciones)
  8. Le Jour Se Lève (11 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  10. Brief Encounter (10 menciones); The Rules of the Game (10 menciones); Le Million (10 menciones)

Las cinco siguientes ediciones de esta encuesta (1962-2002) tuvieron como rey a Citizen Kane. Ya se había afianzado la teoría del cine de autor y el estatus de Orson Welles como realizador referencial ya estaba consolidado. Muy de cerca le sigue La aventura, un filme de Michelangelo Antonioni. Dos filmes de Eisenstein (Iván el Terrible y El acorazado Potemkin) forman parte del Top 10 (la de Potemkin ya había estado en la anterior encuesta). Ladrón de bicicletas, la película paradigmática del neorrealismo italiano, que estaba en primer lugar desciende al puesto 7. Greed (1924) del sueco Erich von Stroheim vuelve a aparecer en este top 10. La encuesta realiza un giro geopolítico al enfocarse en el cine japonés: Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi, título traducido al español como «Cuentos de la luna pálida», ingresa al canon.

1962

  1. Citizen Kane (22 menciones)
  2. L’Avventura (20 menciones)
  3. The Rules of the Game (19 menciones)
  4. Greed (17 menciones)
  5. Ugetsu (17 menciones)
  6. Battleship Potemkin (16 menciones)
  7. Bicycle Thieves (16 menciones)
  8. Ivan the Terrible (16 menciones)
  9. La Terra Trema (14 menciones)
  10. L’Atalante (13 menciones)

En los años 1970 sigue reinando Orson Welles. La regla del juego de Jean Renoir, un filme que había estado en los puestos 3 y 10 anteriormente, logra la medalla de plata en la lista de 1972. Sigue vigente Eisenstein, esta vez con un solo filme, El acorazado Potemkin. La gran revelación es el cineasta sueco Ingmar Bergman con dos películas: Fresas Salvajes (1957) y Persona (1966). La figura de Buster Keaton (el cómico más grande del cine mudo después de Chaplin) es reivindicada por Sight and Sound ubicándose en el puesto 8. Orson Welles se da el lujo de liderar la tabla con su Ciudadano Kane y con tener en el noveno lugar a Los magníficos Ambersons (1942). Ingresa al canon Federico Fellini con su personalísimo filme Otto e mezzo (1963). Otro director italiano que es tomado en cuenta es Michelangelo Antonio con La aventura (1962).

1972

  1. Citizen Kane (32 menciones)
  2. The Rules of the Game (28 menciones)
  3. Battleship Potemkin (16 menciones)
  4. 8½ (15 menciones)
  5. L’Avventura (12 menciones)
  6. Persona (12 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  8. The General (10 menciones)
  9. The Magnificent Ambersons (10 menciones)
  10. Ugetsu (9 menciones); Wild Strawberries (9 menciones)

En los ochenta crece con más fuerza el reconocimiento a la figura de Orson Welles y vuelven a aparecer sus dos títulos señeros: Ciudadano Kane y The magnificent Ambersons. Surge Vertigo (1958) de Hitchcock. La aventura de Antonioni se mantiene por tercera década consecutiva en el top 10. Un musical hace su aparición con Cantando bajo la lluvia (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, además de un western, The Searchers (1956) de John Ford.  Es la segunda década consecutiva para 8 ½ de Fellini. El director japonés Akira Kurosawa ingresa al canon con Los siete samuráis (1954). 

1982

  1. Citizen Kane (45 menciones)
  2. The Rules of the Game (31 menciones)
  3. Seven Samurai (15 menciones)
  4. Singin’ in the Rain (15 menciones)
  5. 8½ (14 menciones)
  6. Battleship Potemkin (13 menciones)
  7. L’Avventura (12 menciones)
  8. The Magnificent Ambersons (12 menciones)
  9. Vertigo (12 menciones)
  10. The General (11 menciones); The Searchers (11 menciones)

Ingresos a los años 90 del siglo XX. La película de Welles sigue campante en el primer lugar. Jean Renoir continúa vigente, esta vez en el segundo puesto. Vertigo sigue ascendiendo. Pather Panchali (1955), un filme hindú, ingresa al cuadro de honor. 2001 (1968) de Stanley Kubrick, considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine, ingresa al top 10. El japonés Yasujiro Ozu entra al canon con Historias de Tokio (1953). Reflota La pasión de Juana de Arco y aparece otro filme francés, L´Atlante (1934) de Jean Vigo.

1992

  1. Citizen Kane (43 menciones)
  2. The Rules of the Game (32 menciones)
  3. Tokyo Story (22 menciones)
  4. Vertigo (18 menciones)
  5. The Searchers (17 menciones)
  6. L’Atalante (15 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (15 menciones)
  8. Pather Panchali (15 menciones)
  9. Battleship Potemkin (15 menciones)
  10. 2001: A Space Odyssey (14 menciones)

El clásico de Welles ingresa al siglo XXI con un récord de votos. Hay que notar cómo ha subido a 46 menciones. Vertigo le pisa los talones con 41. La gran curiosidad es el ingreso de El padrino, partes I y II al top 10. F. W. Murnau, el autor de Nosferatu, debuta en el cine norteamericano con su ya clásico Sunrise (1927). El musical de Stanley Donen y Gene Kelly se mantiene entre los diez primeros. La regla del juego sigue casi en la cima con treinta y pico de menciones.

2002

  1. Citizen Kane (46 menciones)
  2. Vertigo (41 menciones)
  3. The Rules of the Game (30 menciones)
  4. The Godfather and The Godfather Part II (23 menciones)
  5. Tokyo Story (22 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (21 menciones)
  7. Battleship Potemkin (19 menciones)
  8. Sunrise: A Song of Two Humans (19 menciones)
  9. 8½ (18 menciones)
  10. Singin’ in the Rain (17 menciones)

Vertigo llegó en la encuesta de 2012 a destronar al filme de Orson Welles. Hay que fijarse en el número de menciones debido a que ya existen más votantes. La regla del juego de Jean Renoir es la única que ha estado en todas las listas. El país predominante en estas encuestas es Estados Unidos, pero el continente del cual proviene la mayoría de los títulos es Europa. Aumenta el número de menciones porque se han incorporado más encuestados. Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty es el único título de un cineasta de color en el top 100. ¿Novedades en este top 10? El clásico El hombre de la cámara (1929) del ruso Dziga Vertov ingresa al top 10. 

2012

  1. Vertigo (191 menciones)
  2. Citizen Kane (157 menciones)
  3. Tokyo Story (107 menciones)
  4. The Rules of the Game (100 menciones)
  5. Sunrise: A Song of Two Humans (93 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (90 menciones)
  7. The Searchers (78 menciones)
  8. Man with a Movie Camera (68 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (65 menciones)
  10. 8½ (64 menciones)

En la encuesta del 2022 llega al primer lugar una película de Chantal Akerman. El filme ya había estado en el top 100 en décadas anteriores. La gran sorpresa es verla coronarse con el primer lugar. Deja de aparecer La regla del juego, el filme de Jean Renoir que siempre había estado entre las diez primeras. Las dos reinas de anteriores décadas (Ciudadano Kane y Vertigo) descienden a los puestos 2 y 3. Otra mujer ingresa al cuadro de honor: Claire Denis al puesto 7 con Beau travail. Una curiosidad cronológica es la inclusión de dos películas del siglo XXI en el top 10: In the Mood for Love y Mulholland Drive, ambas curiosamente estrenadas en el 2001. 

2022

  1. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Bélgica
  2. Vertigo (1958) de Estados Unidos
  3. Citizen Kane (1941) de Estados Unidos
  4. Tokyo Story (1943) de Japón
  5. In the mood for love (2000) de China
  6. 2001: A space odyssey (1968) de Estados Unidos
  7. Beau travail (1998) de Francia
  8. Mullholland Drive (2001) de Estados Unidos
  9. Man with a movie camera (1929) de Rusia
  10. Singing in the rain (1951) de Estados Unidos 

En la última edición han participado 1.600 encuestados. En 2012 el número era de 846 críticos. 

Gracias a la reivindicación de la mujer por el feminismo de cuarta generación, 11 títulos de mujeres cineastas entran al top 100 en 2022:

News From Home (1977) de Chantal Akerman (Bélgica)

Cleo from 5 to 7 (1962) y The Gleaners and I (2000) de Agnes Varda (Francia).

Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammid (USA).

Daisies (1966) de Vera Chytilová (República Checa)

Portrait of a Lady on Fire (2019) de Céline Sciamma (Francia) 

Wanda (1970) de Barbara Loden (USA)

The Piano (1993) de Jane Campion (Nueva Zelanda)

Daughters of the Dust (1991) de Julie Dash (USA)

Mientras en el 2012 sólo había un filme de un director afro, en el 2022 tenemos seis títulos, incluyendo Daughters of the Dust de Julie Dash, la única mujer de color en la lista, Do the Right Thing de Spike Lee, Killer of Sheep de Charles Burnett, Moonlight de Barry Jenkins, Get Out de Jordan Peele y Black Girl de Ousmane Sembène. Portrait of a Lady on Fire de Céline Sciamma y Parasite de Bong Joon Ho’s, estrenadas en 2019, son los filmes más recientes en ser incluidos en una encuesta de Sight & Sound. Nunca se había incluido filmes estrenados cerca del año de publicación de la lista.  My Neighbor Totoro y Spirited Away de Hayao Miyazaki son los únicos filmes animados en entrar a la lista. 

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AVATAR, THE WAY OF THE WATER: ¿EL NUEVO CAMINO DE LA TECNOLOGÍA?

Trece años después de Avatar, llega la secuela y ha ocurrido algo inédito: el agua es la interfaz donde conversan ciencia y tecnología, la física con la hidrodinámica, la animación 3D con el live action cinema. Una década implica una serie de adelantos tecnológicos que merecen ser reseñados. 

Antes de entrar en materia hay que señalar que los adelantos de James Cameron (Canadá, 1954) se han dado en todas las áreas menos en lo dramatúrgico. El guion adolece de algunas falencias como ya ha sucedido con sus filmes anteriores. De entrada, apuntamos al problema nuclear: la resurrección del coronel Quaritch a través de la réplica de su ADN. El resultado es una criatura azul que responde a la voz y a los gestos del coronel fallecido en la primera parte. Desde ese momento él se convierte en el brazo ejecutor de la venganza por parte de los humanos. Difícil construir un edificio narrativo con una acción base muy endeble. Sin embargo, el poderío de las imágenes es tan grande que el espectador olvida los problemas de verosimilitud y se deja engolosinar por lo que ve. 

El mismo coronel hace un guiño a The Terminator (1983) cuando encuentra en la selva su cráneo, lo toma entre sus manos y lo pulveriza. Al hacerlo añicos la metáfora es pertinente: hay que romper con lo anterior y en este sentido los efectos especiales han mejorado notablemente. Se sacrifica la historia y se magnifica la imagen. Por más que haya un equipo de cinco guionistas que incluyen a Cameron (Rick Jaffa, Amanda Silver, Josh Friedman, Shane Salerno) nada se puede hacer para salvar una historia que tiene más agujeros que un queso gruyere. 

Durante la entrega de los premios Critics Choice Awards se lo veía a Cameron compungido al ver que no se le reconocía ningún valor a sus aportes visuales. Tampoco consiguió ningún Globo de Oro en la última entrega. Está por verse si esta secuela de Avatar (2009) gana algunos de los premios Oscar para los que fue nominado el 24 de enero pasado. 

La empresa neozelandesa Weta Digital (fundada en 1993 por Peter Jackson) tiene algunos softwares fabricados para aspectos visuales muy específicos tanto para la fase de producción como postproducción. Enumerarlos y explicarlos todos aquí sería imposible por la complejidad de cada uno. Nos centraremos en los esenciales. 

Weta aporta a la historia del cine con el sistema de captura de movimiento FACETS que, como bien lo indica su nombre, se dedica al registro facial. ¿En qué se diferencia esto de lo visto trece años atrás? Más precisión con la mini-cámara portátil que cada actor lleva a manera de casco y que está a pocos centímetros del rostro. La data recogida puede ser editada en tiempo real. Ayuda mucho algo que no había una década atrás: el insertar en el rostro más marcadores faciales LED a través del formato 4K.

El segundo aporte está en la aplicación Massive que permite la creación de las excepcionales criaturas que aparecen en el planeta Avatar. Más de doscientas especies de árboles, plantas, animales son creados con el procedimiento L-System que permite miles de variaciones morfológicas. Para dar una idea de esta maravilla basta con decir que esta herramienta digital permitía determinar el crecimiento de cada árbol. 

El tercer aporte a la historia del cine es la cámara “reina” del filme, la Sony Venice, aparte de un cristal objetivo Nikonos de 15 mm, se le adaptó el sistema DeepX 3D que es un divisor de haces con lentes sumergibles que permitió grabar de manera revolucionaria debajo de las aguas que, según la jerga, se denomina computer generated H2O que están liderados por la productora Lightstorm Entertainment. El resultado fue una serie de tomas submarinas 3D IMAX completamente limpias y sin distorsiones.

El cuarto aporte de Avatar: The way of the water es el hecho de ser la primera película que usa el motion capture (o performance capture) debajo del agua para captar movimientos faciales y corporales de manera completa. Esto gracias a la tecnología que impide que la cámara esté encerrada en una carcasa mientras está sumergida. Adicionalmente se colocaron bolas de color blanco en la superficie del contenedor donde se grabó el filme con el fin de impedir que la luz exterior interfiriera con las grabaciones submarinas. 

Estamos ante la reinvención del 3D que aprovecha el buen momento de la SONY con su desarrollo de cámaras más livianas de alta definición de doble óptica (la popular marca VENICE) para enfocar de manera nítida un mismo objetivo. El resultado es un alto rango dinámico y una alta frecuencia de frames en 4K. 

Aquí entra la polémica del excesivo hiperrealismo que ya se discutió durante el estreno de la trilogía de El Hobbit. Peter Jackson fue duramente criticado por su intento anterior de recrear la visión del ojo humano con una perspectiva mucho más realista de la imagen. 

Cameron va más allá. Crea un sistema de cámaras que simula la visión humana, es decir, los ojos convergen en el objeto que está delante y los enfoca con nitidez en sus tres dimensiones. Esto implica que en algunos momentos no hagan falta las gafas 3D. 

El gran artífice de estos adelantos es el cinematógrafo australiano Pawel Achtel que lleva trabajando esta tecnología desde el 2012. Su empresa Weta FX le ha dado un giro de timón a la historia del cine superando todos esos filmes que en el pasado distorsionaban las imágenes submarinas y no captaban la luz debajo del agua. 

El quinto aporte de este filme a la historia del cine es la representación de la humedad. Tan innovadora resulta en este aspecto lo que ha hecho Weta que ha presentado un registro de patente para registrar sus “métodos para generar representaciones visuales de una colisión entre objeto y fluido”. Esta innovación se ve en la escena en la que Spider emerge goteando sobre unas rocas o cuando se hunde el barco y se aprecia la cara de Neytiri completamente mojada. El grado de definición de esas gotas que caen del cuerpo o del rostro es impresionante porque nunca se había llegado a ese nivel de nitidez. Este hito se da gracias al motor virtual Loki, desarrollado por Weta, que no crea texturas sino que las simula. Estamos ante el nacimiento de un ultrarrealismo cinematográfico. 

El filme trae la controversia HFR (high frame rate) en relación con la cantidad de fotogramas que se proyectan por segundo. No todas las salas de cine tienen la tecnología para proyectar los 48 fotogramas (y a veces hasta 60) por segundo que tiene este filme. Esta tasa elevada de fotogramas potencia el efecto inmersivo del formato 3D, algo imposible si se usara la medida estándar de 24 FPS. Esta técnica trae sus problemas: luce muy bien en las escenas más espectaculares, pero provocan una bizarra sensación de hiperrealidad en otras que tienen menos movimiento. 

Como solución, se ha inventado la tecnología True Cut Motion HFR con la que Cameron proyectó escenas donde no había acción física extrema a 48 FPS. Así mantuvo el ritmo de proyección a 48 FPS en los aparatos y al mismo tiempo mostró 24 FPS. Esto implica un cercano réquiem por el 3 D ya que se trata de una revolución visual. Resulta fascinante ver cómo las escenas pasan de 24 a 48 cuadros por segundos en un abrir y cerrar de ojos.

Mucho tiempo ha pasado entre el estreno de Terminator 2: Judgment Day (1991) y The Abyss (1989) . Por eso el director no duda en hacerle guiños a estos dos filmes. Cuando las fuerzas militares se preparan para un asalto marino en los arrecifes de Pandora se puede apreciar una criatura submarina hecha únicamente de agua. La llegada de los barcos con sus tropas de asalto en pleno incendio es una clara referencia a Terminator 2 cuando llegan los robots asesinos en lugar de T-800. La intertextualidad inevitable con Titanic (1998), que cumplió cuarto de siglo de haber sido estrenada, se nos presenta en la secuencia del barco de guerra que se incendia. Mientras el acorazado se hunde Jake Sully intenta salvar a su familia del hundimiento. 

Volvemos al principio de este artículo. Como sucede con casi todo el cine de Cameron el gran problema sigue siendo la historia. Ese gusto por lo obvio se hace evidente en el momento en el que el director se alía con National Geographic para dar un mensaje ecologista [de hecho, Cameron filmó muy al estilo de NatGEo, pero patrocinado por Disney, los documentales Ghosts of the Abyss (2003) y Aliens of the Deep (2005) que lo convirtieron en la primera persona en sumergirse en solitario en la parte más baja del océano]. Esto da como resultado tomas de estilo documental de la naturaleza (recordemos a la ballena que salta en el medio del océano con el sol de fondo) que desentonan con la lógica del relato cinematográfico. Tanto este filme como su precuela constituye una parábola sobre postcolonialismo. La explotación del nativo como alguien inferior y primitivo se ve en las constantes referencias al violentamiento del ecosistema como el momento en el que Poker le explica a la doctora Grace (interpretada por Sigourney Weaver) las operaciones de extracción minera de la zona donde viven los Na`vi. 

Se echa de menos la partitura de James Horner (1953-2015), el autor de la música original de Avatar, fallecido en un accidente de aviación (el músico estrelló su avioneta en California durante una tormenta). Se siente su ausencia en cada escena, sobre todo porque el compositor británico Simon Franglen se ha dedicado a reelaborar la música original y se ha empeñado en hacer meras variaciones de los temas que aparecen en la precuela.

Más allá del atractivo que supone una intertextualidad, las referencias a Terminator 2, The Abyss yTitanic terminan haciendo ruido. Cameron disfruta mucho el mirarse el ombligo. La autoreferencialidad implica estar entrampado en lo mismo y por más que estén bien hechas esas alusiones a la guerra entre robots y humanos, el hundimiento del navío o los tentáculos de agua, resulta un retroceso en la filmografía de un cineasta al que siempre le ha gustado mirar hacia adelante. 

Me ratifico en lo que escribí hace trece años, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo, en este caso, Avatar 2: El camino del agua. 

Rescato de mi artículo escrito en 2012 estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra se han destacado precisamente por sus guiones canónicos. 

Lo que hace el cineasta canadiense no es la panacea tecnológica. No es el único experimentando con las nuevas tecnologías. Su talento es ejecutivo, sabe asociarse con los mejores. Eso se nota al aliarse con la empresa de Peter Jackson que es la líder en efectos especiales. Cuando Cameron recibió el Óscar, al mejor director en 1998, emuló al personaje de Leonardo di Caprio en Titanic y lanzó un grito que cada vez resuena menos. Hace rato que James Cameron dejó de ser el rey del mundo.   

FUENTES

1.- “Is Avatar Set In The Same Universe As The Abyss? James Cameron Answers Colin Trevorrow’s Theory” por Sophie Butcher. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.empireonline.com/movies/news/avatar-same-universe-the-abyss-james-cameron-answers-colin-trevorrow-theory/

2.- “Cómo la secuela de ‘Avatar’ lleva su tecnología bajo el agua para una experiencia inmersiva” por Daron James. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.latimes.com/espanol/entretenimiento/articulo/2023-01-02/como-la-secuela-de-avatar-lleva-su-tecnologia-bajo-el-agua-para-una-experiencia-inmersiva

3.- ‘Avatar 2’ y la nueva era de los efectos especiales: estos son los secretos de su espectacular CGI por Manuel Fernández. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vE30oad1vAsJ:https://www.elespanol.com/omicrono/tecnologia/20221216/avatar-nueva-efectos-especiales-secretos-espectacular-cgi/726427354_0.html&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ec&client=safari

4.- The Underwater Cinematography behind Avatar 2 por Yossy Mendelovich. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

The Underwater Cinematography Behind Avatar 2: 3D Beam Splitter and Nikonos Lenses

5.-“ Cómo ‘Avatar 2’ pretende revolucionar el 3D… ¿sin gafas?” por Antonio Rivera. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a41852726/avatar-2-3d-sin-gafas/

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