«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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El centro sí se sostiene, en este documental sobre la escritora Joan Didion

Joan Didion: The center will not hold (2017) de Griffin Dunne (disponible en Netflix Latinoamérica) parte de la siguiente contradicción: ¿cómo filmar a una escritora que ya se ha narrado a sí misma con una maestría que ninguna cámara podría igualar? Joan Didion (1934-2021) publicó sus memorias de duelo, reflexionó sobre su propia conciencia política y desmontó mitos culturales. La imagen que con más fuerza se me ha quedado después de ver este documental es la literalidad de la frase «poner el libro en la nevera». La escritora solía poner los borradores de sus libros en el hielo de la refrigeradora antes de retomarlos en la reescritura.

Dediquémosle un par de párrafos a los aportes que hizo Joan Didion a las literaturas del Yo: ella no inventó la escritura autobiográfica ni la crónica en primera persona, pero sí reformuló los términos en que ambas podían coexistir con el rigor intelectual y la ambición política. Lo que la distingue de sus contemporáneas —y lo que hace que su influencia sobre la literatura femenina sea tan difícil de rastrear con precisión porque se ha vuelto constitutiva del aire que respira cierta escritura en inglés— es que nunca separó la introspección del análisis cultural. En The White Album el derrumbe nervioso de la narradora y de la contracultura californiana son el mismo fenómeno descrito desde dos ángulos simultáneos; en los ensayos culturales de Slouching towards Bethlehem el yo que observa a los niños del Haight-Ashbury no es una primera persona confesional sino un instrumento de medición, frío y que se siente ligeramente culpable de su propia frialdad. Esa tensión —entre la exposición de sí misma y la distancia analítica— es lo que separa a Didion de la tradición confesional que arranca con Sylvia Plath o Anne Sexton: donde ellas ponían el cuerpo como evidencia, Didion ponía el cuerpo como metodología. La culminación de su proceso literario es El año del pensamiento mágico, libro que pertenece simultáneamente al género del duelo, a la crónica médica, al ensayo cultural y a la autoficción, y que resuelve la contradicción central de la literatura del yo —cómo narrar la experiencia sin reducirla a terapia— mediante un procedimiento que Didion había ensayado durante cuarenta años: convertir la sintaxis en argumentación, hacer que la forma diga lo que el contenido no puede admitir sin romperse.​​​​​​​​​​​​​​​​

El libro comienza con una de las frases más citadas de la literatura norteamericana reciente, no porque sea hermosa sino porque es clínicamente exacta: «Life changes fast. Life changes in the instant. You sin down to dinner and life as you know it ends. The question of self-pity». Acto seguido, Didion describe lo ocurrido la noche de la muerte de su marido con la precisión de un parte médico y la disociación de alguien que todavía no ha procesado que está describiendo su propia vida. Esa separación de realidad-ficción no es un defecto del libro sino su principio constructivo. Didion había aprendido en décadas de periodismo que la distancia no es lo opuesto de la emoción sino su forma más intensa, y El año del pensamiento mágico es la demostración más acabada de esa hipótesis: cuanto más clínico el tono, más insoportable el dolor que ese tono apenas contiene. La crónica médica —los diagnósticos, los procedimientos hospitalarios, la terminología de la UCI no son un recurso documental sino una estrategia de supervivencia narrativa: mientras hay datos por registrar, hay una narradora que puede mantenerse entera. El momento en que esa narradora se quiebra no es el durante la muerte de John Gregory Dunne sino el momento en el que Didion no puede tirar los zapatos de su marido, porque si los tira él no tendrá qué ponerse cuando vuelva, y en esa lógica delirante —que el libro alude en el título, tomado de la antropología del pensamiento primitivo de Frazer y Malinowski— reside la autoficción más radical del texto. No es que Didion invente hechos; ella narra el mecanismo por el cual la mente en duelo fabrica una ficción de continuidad para no desintegrarse, y al narrar ese mecanismo desde adentro, sin ironía correctora, convierte el libro en un documento sobre los límites del realismo. Ningún otro libro sobre el duelo —ni Una pena en observación de C. S. Lewis, ni Diario de luto de Roland Barthes— había conseguido hacer de la sintaxis rota un argumento filosófico: las frases cortas de Didion, su reticencia a las oraciones subordinadas, su uso del presente histórico intercalado con el pasado inmediato, reproducen en el lector la misma incapacidad de ordenar causas y efectos que experimenta quien acaba de perder a alguien. Leer (con los datos anteriores en mente) El año del pensamiento mágico es, en ese sentido, una experiencia somática antes que intelectual, lo cual es exactamente lo contrario de lo que su tono frío promete en la primera página y exactamente lo que Didion había estado aprendiendo a hacer desde que escribió su primer cuaderno en Sacramento.​​​​​​​​​​​​​​​​

Con estas reflexiones previas, entremos a la reseña del filme. Otro documentalista habría fracasado por exceso de reverencia o por torpeza analítica. Dunne, en cambio, convierte el parentesco en método. Las técnicas de interrogatorio del filme involucran a sobrino y tía, con toda la familiaridad y los silencios cómplices que eso implica, y en ese registro íntimo consigue algo que la crítica literaria difícilmente logra: hacer visible el cuerpo minado de la escritora, los gestos privados, la fragilidad física que coexiste con una inteligencia intacta y ligeramente impaciente.


La estructura del filme es cronológica desde el punto de vista convencional. Dunne traza el arco que va de Sacramento a Vogue en los años cincuenta, de Nueva York a la casa de playa en Malibú donde tenía como vecinos a un tal Spielberg, a un goodfella llamado Martin Scorsese y un carpintero de nombre Harrison Ford, hasta los libros que elevaron la crónica periodística hacia los altares de la literatura. Lo que emerge de ese recorrido no es la hagiografía de una figura de culto sino el retrato de una inteligencia que eligió la incomodidad como postura ética: Didion fue al Haight-Ashbury (el centro de la contra-cultura hippie) a desacralizar el amor libre cuando todos lo celebraban, viajó a El Salvador en plena guerra civil para denunciar lo que nadie se atrevía, desmontó la cobertura mediática del caso de Trisha Meili quien fue violada brutalmente en el Central Park.

El documental registra estas experiencias de la autora con generosidad testimonial, y el efecto acumulativo pone en orden una obra dispersa y le da cohesión al proyecto de escritura de Didion: el documental también es el registro de los fracasos del sueño americano.


Una de las decisiones formales más acertadas del documental es confiar a la propia Didion la lectura en voz alta de fragmentos de su obra. Su voz —delgada, precisa, con el fraseo irregular de quien escribe para el oído tanto como para la página— funciona como hilo conductor entre las distintas épocas del relato biográfico y como recordatorio constante de que la escritura es, en su caso, el lugar donde la experiencia adquiere forma y sentido.

Los textos elegidos no son arbitrarios: On keeping a notebook establece desde el principio la episteme didioniana, su convicción de que sus cuadernos no registran los hechos sino la versión que uno necesita, y con eso el documental advierte al espectador que la memoria es aquí un acto de construcción y no de recuperación. Goodbye to all that (otra obra de la autora) despliega la mitología neoyorquina y su inevitable desencanto, el arco emocional de toda una generación de provincianas que llegaron a la ciudad con una maleta y una idea y salieron con otra idea distinta y más dura. John Wayne: a love song es el ensayo que introduce la dimensión política de la nostalgia, la manera en que ciertos símbolos culturales condensan fantasías nacionales que la realidad desmiente pero que la imaginación se niega a dejar ir. Sentimental journeys y Where I was from extienden ese diagnóstico hacia la crónica y hacia la autobiografía regional: California como la promesa incumplida, como el lugar donde el sueño americano se fabricó y donde también se deshizo con mayor estrépito. The White Album, quizás el texto más representativo, aparece con su célebre obertura sobre el metarrelato de los años en que los hechos históricos no obedecían ya a ningún argumento coherente, y la voz de Didion leyéndolo en 2017 le añade una capa de ironía involuntaria: lo que ella diagnosticó en los sesenta describe con igual exactitud la década en que el documental se estrena.

Por último, The year of magical thinking cierra el ciclo con la prosa del duelo, esa escritura que Didion elaboró para sobrevivir la muerte de su marido y que terminó siendo el libro más leído de su carrera, el que la catapultó a un público que no había llegado a ella ni por el periodismo ni por los ensayos.

Escuchar a Didion leer su dolor en su propia voz, sin mediación actoral ni distancia académica, es uno de los momentos en que el documental justifica plenamente su existencia.


El material de archivo que Dunne moviliza es eficazmente heterogéneo. Las fotografías tomadas del Center for Sacramento History anclan la infancia y la juventud de Didion en una California todavía agraria y provinciana, lejos del glamour que la cultura popular asocia al estado, y establecen la tensión fundacional entre el origen y la fuga que recorre toda su obra. El archivo del Poetry Center and American Poetry Archives de San Francisco State University aporta registros visuales de una joven Didion en el circuito literario de la costa oeste, antes de que Nueva York la reclamara, y permite ver el modo en que su voz pública se fue formando en el contacto con una tradición poética que su prosa, más tarde, absorbería sin reconocerlo abiertamente.

Las entrevistas del John Callaway Interviews y del programa de Charlie Rose ofrecen algo distinto: la Didion mediática de los decenios de los ochenta y los noventa; articulada, irónica, capaz de hablar de su propio trabajo con una distancia clínica que resulta a la vez admirable e inquietante. Ver esas apariciones televisivas en el contexto del documental revela cuánto de su persona pública era también un constructo deliberado, otra forma de escritura. El Today Show Archives, en cambio, introduce una nota de incomodidad: Didion en el formato de la televisión matutina, respondiendo preguntas diseñadas para auditorios masivos, es una imagen que el documental no comenta pero que habla sobre las contradicciones de una intelectual que despreciaba la cultura de masas y al mismo tiempo navegaba con pericia sus circuitos. La suma de todos estos archivos produce un retrato estratigráfico: no una sola Didion sino varias, depositadas en capas sucesivas de tiempo y de contexto, y el mérito de su sobrino es haberlas reunido sin forzar entre ellas una coherencia que la vida casi nunca ofrece.

Pero el corazón del filme, su verdadero centro, es la última parte, y que sí se sostiene. En 2003 muere su esposo, John Gregory Dunne, de un infarto mientras cena. Meses después, la hija adoptada, Quintana Roo, fallece a los 39 años de pancreatitis. La doble catástrofe producirá El año del pensamiento mágico y luego Noches azules, dos libros que convirtieron el duelo privado en un acontecimiento literario colectivo. Dunne no dramatiza ni subraya: presenta el material con discreción y deja que los testimonios de Redgrave, David Hare y el crítico Hilton Als completen lo que las palabras de Didion no pueden del todo.


Entre los testimonios que puntúan el relato audiovisual, en su segunda mitad, hay dos que merecen atención particular. Harrison Ford aparece con la desenvuelta irreverencia de quien puede permitirse el lujo de no impresionarse ante nada: recuerda su época de carpintero en Malibú con una franqueza que contrasta con el tono casi sagrado que otros testimonios adoptan al hablar de Didion, y en esa distancia hay algo valioso, pues devuelve a la escritora a su contexto cotidiano, a la California concreta de los setenta más que al mito literario. Vanessa Redgrave cumple una función completamente distinta: ella es la protagonista de la versión teatral de The Year of Magical Thinking (2007), su voz, entrenada en décadas de teatro, presta a los fragmentos de Didion recitados en voz alta una resonancia única, y su presencia en el filme no es la de una admiradora sino la de una artista que reconoce a otra en plano de igualdad. Juntas revisan fotografías de la boda de Natasha Richardson (1963-2009) con Liam Neeson. Es el momento más hondo del documental: ambas artistas están hermanadas por la pérdida de las hijas amadas: Tash y Quintana.

Un párrafo para la relación que tuvo Didion con el mundo del cine. Le tocó adaptar un libro de James Mills para Panic in Needle Park (1971) de Jerry Schatzberg. No parece haber estado muy contenta con la experiencia, pese a haber trabajado con su esposo en la escritura del guion. Llegado un momento del proceso de adaptación no se sabía quién había escrito qué. Parece haber descubierto gracias a este trabajo de la precariedad del escritor en la industria cinematográfica. En lo personal es la mejor definición de guion que le he escuchado a alguien: «Es una serie de notas para un director». Una vez entregado el libreto, Didion nos volvió a trabajar más para el cine.


El único problema que veo es que el vínculo familiar que le otorga intimidad al documental es también su límite: Dunne sabe hasta dónde puede presionar a su tía y retrocede con una prudencia que es, al mismo tiempo, protección y evasión. El espectador que conoce las obras habría querido escuchar a Didion hablar sobre escritoras contemporáneas, sobre la vigencia de su diagnóstico de la desintegración cultural en la era de Trump, sobre los modos en que su estilo fue absorbido y vaciado por toda una generación de escritoras del yo. Nada de eso aparece. El filme prefiere la elegía al análisis (aunque nunca se toca el tema del Parkinson de la autora fallecida a los 87 años). Respetable la opción, pero no la comparto del todo. Y, sin embargo, creo que a ratos el género elegíaco está perfectamente ejecutado. Joan Didion: The Center Will Not Hold cumple lo que los mejores documentales sobre escritores deben cumplir: al terminar, el espectador quiere volver a los libros.​​​​​​​​​​​​​​​​ En este momento corro a mi biblioteca a releer El año del pensamiento mágico.

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TODOS LOS CUARTOS VACÍOS O CÓMO LOS OBJETOS PERSONALES CUENTAN UNA HISTORIA PÓSTUMA

Hay un tipo de imagen que el documental de no-ficción raramente sabe plantear sin caer en la retórica del horror: la imagen del vacío. Joshua Seftel, nominado al Oscar por Stranger at the Gate (2022), encontró en ese vacío el único territorio honesto desde el cual hablar de la violencia armada en Estados Unidos. All the Empty Rooms —34 minutos, Óscar seguro este domingo 15 de marzo, y disponible en Netflix— documenta el trabajo que el corresponsal de CBS News, Steve Hartman, lleva siete años realizando: entrar, junto al fotógrafo Lou Bopp, a la habitación de cada niño asesinado en un tiroteo escolar, y construir desde los objetos personales —una mochila, un póster, unas zapatillas en el suelo— la historia de quien ya no está. El film de Seftel nos sitúa en el tramo final de ese recorrido: los tres últimos cuartos que le toca reportar, en Nashville, Uvalde y Santa Clarita, antes de cerrar un proyecto que ha durado tanto como una infancia.
La premisa tiene la contundencia de una elegía. Los padres lo dejan entrar a cada habitación de cada niño asesinado. Nadie ha tocado nada. Las habitaciones permanecen suspendidas en el instante anterior a la partida, y esa inmovilidad es, en sí misma, una forma de duelo que el lenguaje audiovisual no alcanza a nombrar del todo. Seftel entiende que su trabajo es no interrumpir ese silencio. La cámara de Matt Porwoll —ganador del Emmy por Cartel Land— se mueve con una contención casi litúrgica, y la música de Alex Somers —compositor habitual de la banda de post-rock islandesa Sigur Rós— acompaña sin subrayar demasiado la acción, lo cual en el cine documental contemporáneo resulta una rareza subversiva.
Lo que diferencia a All the Empty Rooms de la corriente de documentales de denuncia que proliferan en las plataformas es su negativa a instrumentalizar el dolor. No hay estadísticas superpuestas en la pantalla, no hay voces en off que expliquen lo que ya es evidente. El argumento político emerge, inevitablemente, de la acumulación: cuarto tras cuarto, familia tras familia, dolor tras dolor, el film convierte la repetición en una forma de horror estructural. Que haya tantas habitaciones así en un solo país no requiere comentario; basta con mostrarlas.
El director Seftel declaró que, como padre de dos hijas, había comenzado a entumecerse emocionalmente ante cada noticia de las masacres escolares, y que el proyecto nació precisamente de ese entumecimiento —de la necesidad de procesar ese dolor nacional. Llama la atención la fatiga moral del periodista, fatiga que está inscrita en la estructura del film: Hartman confiesa haber pasado años contando historias de solidaridad para la CBS, y aquí se obliga a mirar lo opuesto. La paradoja es que el filme termina siendo, a su manera, una historia también altruista: no es la facilista solidaridad de la superación, sino el altruismo de quienes eligen preservar en lugar de olvidar.
La única objeción es que el metraje dedica un tiempo considerable a la figura de Hartman como protagonista de su propio viaje emocional, lo que en ocasiones desvía la atención de las familias que deberían ocupar el centro. Es una tensión irresuelta entre el periodismo de autor y el documental de testimonio. Irresuelta a propósito porque los nombres de los cientos de niños fallecidos aparecen en la secuencia final de créditos. Ver esa pléyade de identidades en pantalla es algo que no deja a nadie indiferente.
El filme tuvo su estreno mundial en el Festival de Telluride el 31 de agosto de 2025 y está nominado (ya lo dije al principio de esta cortísima reseña) al Oscar al mejor cortometraje documental en la ceremonia de mañana. All the Empty Rooms hace lo que el mejor cine de no-ficción sabe hacer cuando renuncia a convencer: muestra, y confía en que explorar el interior de cada habitación es suficiente.​​ Es luto audiovisual. Es una forma de no olvidar.

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La belleza como maldición: Reflexiones sobre el documental de la vida de Björn Andrésen

La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.

Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».

El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…

Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.

El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.

Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.

Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.

¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.

Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.

La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.

Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.

Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».

Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.

El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.

Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.

El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.

Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.

Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.

Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.

La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.

En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».

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HA MUERTO VAL KILMER, EL JINETE DE LA TORMENTA

Valentine Edward Kilmer, el carismático y versátil actor cuyas interpretaciones cautivaron al público durante cuatro décadas, falleció el 1 de abril de 2025 a la edad de 65 años debido a complicaciones derivadas de una neumonía. Nacido en Los Ángeles en 1959, Kilmer pasó de ser un actor de teatro, formado en Juilliard, a convertirse en un símbolo de Hollywood gracias a una serie de papeles memorables que mostraron versatilidad y dedicación a su oficio.

Vi por primera vez a Kilmer en 1984, en los Policines, del centro comercial Policentro, en Guayaquil. Era una comedia desopilante llamada Top Secret de Jim Abrahams y los hermanos Zucker. La retina de mi memoria guarda ese rol principal en el que Kilmer propone una especie de sátira contra los héroes de los filmes de espionaje. Un contra-James Bond que hacía fonomímica de «Tutti-Frutti» de Little Richard, salvaba a la heroína de turno de los nazis y participaba en persecuciones hilarantes.

El papel más destacado de Kilmer llegó en 1986 con «Top Gun», de Tony Scott (el hermano de Ridley), donde encarnó al aviador naval Tom «Iceman» Kazansky. Su performance no sólo fue el complemento perfecto para el Maverick de Tom Cruise, sino que también consolidó su estatus de actor principal en Hollywood. 36 años después Kilmer volvió a interpretar este emblemático papel en la secuela de 2022, «Top Gun: Maverick», con una interpretación que resonó para las nuevas y anteriores generaciones. Con la ayuda de tecnología de avanzada se le dio la voz que había perdido debido al cáncer de garganta que lo aquejaba desde hace más de una década. El actor tenía en su cuello un hueco, producto de una traqueotomía, que le obligaba a llevar siempre una bufanda. Se comunicaba a través de un sencillo sistema de un parlante conectado a su traquea.

En 1991, Kilmer asumió el rol por el que seguramente será más recordado, el de Jim Morrison en «The Doors», de Oliver Stone, en particular por su interpretación en vivo de «L.A. Woman». En este época donde abundan las biopics de cantantes (y hasta ganan Oscars por hacer fonomímica) la interpretación del vocalista de la legendaria banda de rock californiana fue aclamada por la crítica. La dedicación de Kilmer era evidente: pasó meses aprendiéndose las canciones de The Doors (él las canta en la banda sonora), y su encarnación del Rey Lagarto no pasó desapercibida para el público y la crítica (recibió el premio MTV Movie Award), aunque la academia de Hollywood lo ignoró en las nominaciones a mejor actor pincipal.

En 1995 Kilmer no tuvo vergüenza de hacer el ridículo y de enfundarse la capa y la capucha en «Batman Forever», dirigida por Joel Schumacher. Metido en el papel de Bruce Wayne/Batman, aportó una intensidad melancólica al personaje, equilibrando la dualidad del Caballero Oscuro y su alter ego multimillonario. La película fue un éxito comercial (canciones incluidas: «Hold me, Thrill me, Kiss me» de U2 y «Kiss from a Rose» de Seal) y aunque no consolidó el lugar de Kilmer en el panteón de los superhéroes cinematográficos siguió siendo un actor de referencia.

En el género del western, la interpretación de Kilmer del pálido y febril Doc Holliday en «Tombstone» (1993) es una de sus más celebradas. Su interpretación del pistolero enfermo de tuberculosis está ya en la galería de los mejores personajes de las películas del Oeste, pronunciando frases con una mezcla de ingenio y amenaza que desde entonces se han convertido en perlas cultivadas. La película alcanzó un estatus de culto, y la interpretación de Kilmer suele destacarse como lo más memorable. Como secundario también brilló con la misma intensidad en Heat (1995) de Michael Mann, como el lugarteniente desalmado de Robert de Niro.

El histrionismo de Kilmer brilló en películas como «El Santo» (1997), donde interpretó al ladrón y maestro del disfraz Simon Templar (interpretado por Roger Moore en la serie de televisión). Su capacidad para adoptar sin problemas varios personajes (con diferentes voces) dentro de la película demostró un talento que nunca fue del todo reconocido. En lo particular recuerdo con mucho afecto dos filmes: el primero es At First Sight (1999) de Irwin Winkler en el que interpreta a un masajista ciego que se enamora de Mira Sorvino. La trama adquiere un giro insospechado cuando un tratamiento (operación incluida) le devuelve la vista perdida en Vietnam. Un mundo nuevo de sensaciones y sentimientos se abre ante el personaje que vuelve a perder la vista al final del segundo acto. El segundo filme es «Kiss Kiss Bang Bang», de 2005, en el que Kilmer interpretó a «Gay» Perry, un detective privado de agudo ingenio y personalidad compleja. Su química con el coprotagonista Robert Downey Jr. y su sentido de la comedia añadieron profundidad a la comedia neo-noir. La premisa de este filme fue retomada por Barry, la serie de HBO en la que Bill Hader interpreta también a un criminal de poca monta que se mete en un curso de actuación.

Val (2022), un documental para recordar a Kilmer

Pocos documentales alcanzan el nivel de intimidad y autoexploración de Val (2022), el retrato personal y poético del actor norteamericano Val Kilmer. Dirigida por Leo Scott y Ting Poo (dos jóvenes videoastas a los que originalmente había contratado para digitalizar sus archivos audiovisuales), la película (disponible en Amazon Prime) es más que una retrospectiva de su carrera; es una meditación existencial sobre la identidad, el legado y el precio de la devoción artística. Es también un testamento en el que vemos al actor dar sus últimos suspiros vitales.

Construido en gran parte a partir del extenso archivo de vídeos caseros del propio Kilmer -que abarca décadas y captura momentos íntimos entre bastidores en películas como Top Gun, The Doors y Batman Forever-, Val ofrece una mirada sin precedentes a la vida de un actor que fue tan venerado como rechazado. Egomaníaco, conflicto, pagado de sí mismo, vanidoso al extremo, confrontado dentro y fuera del set. Se podrá decir de él lo que se desee, pero siempre será incontestable el amor de Kilmer por la interpretación y sus luchas contra la maquinaria de Hollywood quedan evidenciadas en el filme, revelando a un artista cuyas ambiciones a menudo chocaban con las expectativas de la industria.

El propio Kilmer, que ha perdido la voz debido a un tratamiento contra el cáncer de garganta, narra su historia a través de su hijo Jack Kilmer, cuya voz evoca inquietantemente el tono juvenil de su padre. Esta elección creativa añade una capa de humanidad, como si Kilmer hablara desde el pasado y el presente, rememorando una vida que, a pesar de sus triunfos, ahora se siente dolorosamente distante.

El documental no rehúye la reputación de Kilmer de ser una persona con la que resultaba difícil trabajar, pero en lugar de presentar una contranarrativa defensiva, ofrece una visión de la profundidad de su compromiso artístico. Clips de sus días en Juilliard y su obsesiva preparación para los papeles -en particular su asombrosa transformación en Jim Morrison para The Doors– revelan a un hombre entregado a su oficio, casi siempre en detrimento de sus relaciones personales con Hollywood.

Sin embargo, Val no trata sólo de ambición profesional. También es una película profundamente personal sobre la familia, la pérdida y el renacimiento. Los momentos con los hijos de Kilmer, en particular con su hijo Jack, sirven como anclas emocionales, recordándonos que detrás de la personalidad de Hollywood siempre hubo un hombre en busca de conexión intelectual y emoción artística.

Las partes más conmovedoras de Val llegan en su segunda mitad, cuando Kilmer, frágil y con dificultades para comunicarse, se enfrenta a sus limitaciones físicas con humildad y humor. Su cuerpo le ha traicionado, pero su espíritu permanece intacto. La película nos permite ser testigos de su reconocimiento de la mortalidad de una forma que pocos actores se permitirían en la pantalla. Esto se va en contra de la egomanía de la que siempre se le acusó al actor. Su baño de humildad al borde de la muerte hace de este filme un documento único.

Val no es sólo un documental sobre un actor, es una meditación sobre la fugacidad de la fama y el poder perdurable de la narración. Scott y Poo elaboran una narración que es a la vez elegíaca y edificante, celebrando una carrera repleta de interpretaciones emblemáticas, a la vez que se enfrenta a las dolorosas realidades del envejecimiento y la enfermedad.

Para quienes crecimos viendo las películas de Kilmer, Val es un conmovedor homenaje a un artista complejo y a menudo incomprendido. Para quienes no estén familiarizados con su obra, es una introducción a un hombre que vivió para su arte, incluso cuando le costó su posicionamiento dentro del star system al cual nunca perteneció del todo. Al final, Val no habla de nostalgia, sino de lucha, la que permite a un artista seguir contando su historia, incluso cuando su voz (literalmente) ya no está. En este sentido la figura del scrap book de Kilmer (ese mamotreto en el que el actor guarda sus recortes, anotaciones y fotos) resulta una metáfora visual enriquecedora. Más aun ese diario íntimo que es la serie de videos domésticos en los que lo vemos compartir momentos privados con personajes como Marlon Brando. Kilmer se adelanta a los videologs y las historias de redes sociales ofreciéndonos un documento valioso para la eternidad.

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CINE DOCUMENTAL

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AL SUR DE LA FRONTERA

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Oliver Stone (1946) es uno de los cineastas más polémicos que ha dado Norteamérica en los últimos treinta años. Estamos ante un provocador por naturaleza que gusta de tocar las llagas de la historia de su país y ahora de Latinoamérica. Este veterano condecorado en la guerra de Vietnam se dedicó a escribir guiones apenas regresó del continente asiático. Su libreto más memorable es el de Scarface (1983) de Brian de Palma, seguido de Conan el Bárbaro (1982) y Expreso de medianoche (1978).
Su debut oficial como director se da con La mano (1981), filme de terror de baja calidad y presupuesto, con Michael Caine en el protagónico.
El año 1986 se erige como el punto de giro en la carrera de este cineasta con dos filmes políticos: Salvador y Pelotón. Este último merecedor de cuatro premios Oscar, incluyendo mejor película del año y mejor director. Ambas cintas se distinguieron por la manera descarnada y auténtica con la que se trató el tema de la guerra.
Al año siguiente estrena Wall Street en la que retrata la “guerra” que se da en la bolsa de valores de su ciudad natal, Nueva York, guerra que dirige los destinos de una nación bajo una telaraña de intereses que son bien descritos. Destacan las actuaciones de Martin Sheen y Charlie Sheen, pero sobre todo de Michael Douglas que se llevó a su casa el Oscar al mejor actor principal por dar vida a Gordon Gekko, inescrupuloso tiburón siempre a la caza de acciones societarias.
Su trilogía sobre la guerra de Vietnam que empezara con Pelotón, continuada con Nacido el 4 de julio (1989) y terminada con Entre el cielo y la tierra (1993) constituye un valioso aporte a la historia del cine norteamericano. Estas tres películas saldan su deuda con una nación que ansiaba sanar sus heridas con una confrontación bélica inútil.
Quizá su obra más admirada sea JFK (1991) sobre las diversas teorías del asesinato de John Fitzgerald Kennedy. De más de tres horas de duración fue alabada como una obra maestra montada al estilo de Eisenstein y contada según los códigos narrativos de Costa Gavras.
Otra película de Stone que genera más detractores que admiradores es Natural Born Killers (1994), contada al estilo de un reality show del infierno, en el que dos fugitivos (Woody Harrelson y Juliette Lewis) matan a diestra y siniestra en esta road movie contada en clave surrealista. El guión original de Quentin Tarantino contenía las escenas más truculentas, sangrientas y crudas de fines del siglo anterior.
Al año siguiente estrena Nixon de tres horas de duración. En este filme de género político, Stone se vale de Anthony Hopkins para darnos el retrato más irónico que se ha realizado sobre el ex presidente Richard Nixon.
Posteriormente Stone hizo películas de muy poca trascendencia como Any given Sunday (1999), U turn (1997) y la extensa Alexander (2004). Eran historias pirotécnicas en las que se notaba la impronta de la truculencia y la grandilocuencia.
Con World Trade Center (2006) intentó volver a sus raíces críticas sin mucho éxito. El drama de dos bomberos (Nicolas Cage, uno de ellos), que quedan atrapados entre los escombros de las torres gemelas, resulta una historia a ratos patriotera que no evita lo melifluo.
No satisfecho con el cine de ficción decide incursionar en el documental político. Su debut en este género lo hace con Comandante (2003), entrevista de treinta horas de duración condensadas en 99 minutos. El lado humano de Fidel Castro se ve plasmado en esta docuentrevista. Se trata de un abrebocas de lo que sería luego Al sur de la frontera (2009). La idea de ambos documentos audiovisuales es tratar a los entrevistados de manera distinta de la que los presentan los medios. Tanto Hugo Chávez como Castro aparecen retratados de forma benigna. En el caso de Comandante sin llegar a la apología, pero dejando siempre que el verbo del líder cubano inunde toda la pantalla.
Al sur de la frontera es una plataforma de publicidad para Chávez. Ver la escena de la bicicleta que oscila entre la ridiculez y exaltación. El caudillo en dos ruedas resulta una imagen inédita en el cine político.
Estamos ante un documental que no se centra aparentemente en el líder venezolano. Es una visión caleidoscópica sobre los estadistas de izquierda que están gobernando en Sudamérica y que son seguidores de la ideología de Simón Bolívar, aunque a ratos se quiera afirmar que todos estos mandatarios (Lula da Silva, Fernando Lugo, Cristina Kirchner, Evo Morales, Raúl Castro y Rafael Correa) son herederos de Fidel (al menos así se lo deja entrever Oliver Stone cuando entrevista a Raúl Castro).
Esta es la gran diferencia entre Al sur de la frontera y Comandante. En la primera, Stone asume el rol de entrevistador y aparece constantemente en escena; en la segunda, está desterrado por el verbo inconmensurable de Fidel Castro. Se trata de un reportaje audiovisual de 78 minutos en primera persona del singular. Se usa material de archivo de Globovisión y algunos canales norteamericanos.
El documental empieza de manera provocativa, a lo Michael Moore, desnudando supuestos errores en la forma en que los medios norteamericanos cubrieron la realidad noticiosa en Venezuela cuando fue la caída de Carlos Andrés Pérez. Lo que viene a continuación es un recuento de la forma en que Hugo Chávez llegó al poder y se consolidó. El resto de presidentes resultan decorativos si tomamos en cuenta la cantidad de metraje que se le dedica a Chávez. A ratos los jefes de estado resultan satélites girando alrededor del revolucionario bolivariano.
Entre los logros técnicos del filme están los mismos que sobresalieron en Comandante: multiplicidad de cámaras de vídeo dando diversidad de puntos de vista, iluminación cálida, interpolación de paisajes urbanos muy bien captados, primerísimos planos de los estadistas que denotan emociones varias, preponderancia de ritmos andinos en la banda sonora, batería de preguntas incisivas por parte del entrevistador… Este último detalle hace del documental una toma de posición ideológica. Oliver Stone inclina la balanza hacia los estados totalitarios y revolucionarios. En Comandante, Fidel lo halaga por las heridas de guerra sufridas en Vietnam; en Al sur de la frontera, Chávez hace referencia a las condecoraciones recibidas por el cineasta por luchar contra el Vietcong. El ego de Stone impidió obviamente que se editaran esos piropos.
El gran valor de este documental es el testimoniar lo que está pasando en ese pueblo al sur de los Estados Unidos que es Latinoamérica, como dice la canción de Los Prisioneros. La idea es no sólo testimoniar sino también ponerse del lado de la revolución bolivariana y hacer un balance temprano.
Ahora que Hugo Chávez lleva muerto casi un año y Venezuela está al borde de la guerra civil se hace justo y necesario estudiar este documental.

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CINE DOCUMENTAL, CINE Y POLÍTICA

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CON EL CORAZÓN EN LA MEMORIA

Decía el documentalista chileno Patricio Guzmán que un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos. La explosión que Ecuador vive con respecto a este género es saludable, en la medida en que se crea un espejo en el cual se puede mirar la historia.

Con mi corazón en Yambo (Ecuador, 2011) de María Fernanda Restrepo es más que un testimonio familiar sobre un hecho doloroso: la desaparición forzosa de los hermanos de la cineasta, Santiago y Andrés, el 8 de enero de 1988. Es un fresco sobre una época de represión política en el Ecuador (el febrescorderismo). Plena transición entre el decenio de los ochenta (el social cristianismo) y los noventa (la social democracia). Narrada en primera persona del femenino singular. Es cine de autora pues se escucha constantemente la voz en off de una mujer que relata los vacíos vitales dejados por sus hermanos ausentes.

Ganadora del premio al mejor guión en el festival Docbass (Argentina), Premio del público Encuentros del Otro Cine, Premio Nacional Augusto San Miguel (Ecuador), Vision Sudest (Suiza), reconocimiento especial del Sistema de las Naciones Unidas por su aporte a la defensa de los derechos humanos, la película de Restrepo es un paradigma de cómo debe concebirse un depurado montaje audiovisual. 150 horas de material filmado entre el 2008 y el 2009. 40 horas de archivo histórico (de 1988 a 1998): desde noticiarios, grabaciones familiares y 80 horas de grabaciones telefónicas de las cuales la autora extrajo los minutos imprescindibles. Todo este maremágnum fue montado en una primera etapa por Iván Mora Manzano (editor de Crónicas, Qué tan lejos y Prometeo deportado) y estructurado en la versión final por Carla Valencia (directora de Abuelos, premio al mejor documental en Biarritz). Ambos virtuosos del montaje (Mora Manzano además compone la música) fueron los responsables de la titánica tarea de ordenar y reducir todo el material: primero a 5 horas, luego a 3 y finalmente a 2h15. «Ellos eran la mirada externa que yo necesitaba», dice la realizadora, «para no perderme en una marea de información infinita y en las sensaciones personales. ¿Cómo definir qué era importante, qué podía eliminarse?  Sólo ellos con su gran visión pudieron llegar a decisiones de corte». Sin embargo, la visión de la realizadora es la que primó a la hora de redondear la estructura, dándole al producto final su toque personal, intimista y nostálgico, sobre todo con los parlamentos escritos para la voz en off.

De manera modesta, Restrepo afirma no considerarse cineasta, pese a haber estudiado cine documental en España. «Técnicas y estilos me ayudaron mucho para poder relatar mi historia de una manera más personal», nos dice la narradora audiovisual. «Buscaba una mirada de autor, que se despegue de lo netamente informativo o cronológico de los hechos y por ello creo que la gente se ha puesto a los pies de esta historia, porque se logró transmitir de algún modo las sensaciones que puede sentir una persona al tener un desaparecido».

Dentro de esa perspectiva de autor es necesario rescatar un puñado de imágenes afectivas muy efectivas: los diez segundos de metraje de los hermanos desaparecidos que se repiten como un leit motiv. El contrapicado de Pedro Restrepo llorando mientras la hija lo entrevista en el auto con su cámara. Luz Elena Arismendi gritando, desfallecida de dolor, increpando a los policías en una manifestación pública. Imágenes sensoriales: la lluvia cayendo sobre la piscina de la familia Restrepo para alimentar más la soledad de la casa. Las aves que se sumergen en la laguna de Yambo para buscar alimento o quizá para buscar los restos tan ansiados. La lluvia sobre el parabrisas del auto de Pedro Restrepo como si el agua impidiera ver la realidad. Los pasillos solitarios de esa gran protagonista que es la casa familiar. Los muebles vacíos como monumentos a los ausentes. Imágenes atemporales: el icono en blanco y negro de los jóvenes Restrepo (el uno con gafas y el otro sonriente) devenido en emblema de la lucha contra la impunidad. Una toma del muro en el que están escritas las frases de Luz Elena. En fin. Son algunos los fotogramas nada olvidables que podrían enumerarse.

De las tantas escenas de eficacia narrativa, hay dos que destacan por su poderío dramático. El careo de la documentalista con los miembros del SIC, el servicio de inteligencia que desapareció a sus dos hermanos, y el encuentro con la subteniente Doris Morán y su madre Aída. Estas dos últimas son las mujeres que durante meses tuvieron en vilo a los Restrepo haciéndoles creer que los chicos aún estaban vivos. El encuentro con ellas es tan insólito que parece un recurso de ficción. La directora va a las festividades de Cayambe, un pueblo de la serranía ecuatoriana, a hacer unas tomas para un programa de televisión. En plena celebración popular, en medio de la fría noche y el gentío encuentra por casualidad o causalidad (y veinte años después) a la Morán y a su madre. En ambos casos (el enfrentamiento con los expolicías y con las dos mujeres) se ve a una directora valiente que lidia con los victimarios que desestructuraron su núcleo familiar. Cualquier otra persona habría perdido los estribos o la objetividad, pero la directora, convertida en una perspicaz reportera del crimen, sabe exactamente qué preguntar y argumentar sin sollozos o gritos. Lo encomiable es que jamás deja de pensar como directora en todo momento. En el encuentro en Cayambe, por ejemplo, su instinto de cineasta la hace sentarse en el lugar perfecto, cerca y al mismo tiempo lejos de sus dos victimarias, como si pudiera desdoblarse y ver que está logrando el encuadre perfecto. La puesta en escena, de ese momento en Cayambe, es inmejorable, casi inverosímil, tan difícil de olvidar. Sobre este particular la directora nos dijo: «Nada fue pensado, ni intencional. Todo aquello fue sorpresivo, no fue programado, ni producido. Estábamos ahí filmando otra cosa cuando de repente sucedió, y esa es la magia del documental, cuando pasan cosas inesperadas que no se pueden escribir en un guión. No pensaba nada, mi mente estaba en blanco, solo sentía mucho dolor».

La película de Restrepo, hecha a un costo de $ 90.000, está emparentada con la tradición del mejor cine político. La directora se confiesa admiradora del documentalista chileno Patricio Guzmán y del cineasta Michael Moore (cuyos toques de humor se notan en la clase impartida para los policías novatos). No es gratuito comparar la pesquisa detectivesca de cada indicio que hace María Fernanda dentro de su documental, o la búsqueda desesperada de los cadáveres de sus hermanos, con el Costa Gavras de Z y Desaparecido. El director greco-francés declaró a diario El País que «nuestras sociedades nos empujan hacia el individualismo, ya no creemos en el sistema, ya no creemos en la democracia, ni en los sindicatos, porque sabemos que su capacidad de acción es muy limitada». Ese descreimiento en la democracia y en todo tipo de sistemas subyace en el testimonio audiovisual de Restrepo. Sólo nos quedan los individuos. Y si es alguien como la cineasta, aún queda cierta esperanza contra la impunidad.

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