«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Capote y sus plegarias creativas nunca atendidas: Feud: Capote vs. The Swans

Porque son cisnes, tú… Hermoso y desenredado sobre las aguas, deslumbrante, singular, deslizándose por los estanques de la sociedad. Pero Dios les dio demasiado equipaje, ya ves. Debajo de la superficie crujiente del agua, tienen que remar dos veces más rápido y vigorosamente que un pato ordinario solo para mantenerse a flote. Es una gran carga que solo algunos pueden soportar.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

Capote ocupa en la literatura norteamericana del siglo XX una posición de atalaya. A sangre fría (1965) no inventó la fusión entre periodismo y literatura pero la codificó, demostrando que la investigación periodística podía sostener una arquitectura novelística sin sacrificar ninguno de los dos géneros. Ese libro por sí solo justificaría su lugar en cualquier panteón, pero Capote es también el escritor que entendió antes que nadie que la «persona» pública del autor era parte de la obra, que no bastaba con escribir bien y que la celebridad podía funcionar como dispositivo literario. En ese sentido, él prefigura algo que se volvería notorio décadas después: la confusión planificada entre vida y obra, entre el yo que escribe y el yo escrito. Plegarias atendidas (la novela que iba a ser su obra magna) quedó inconclusa. pero nos enseñó el valor mediático del manuscrito perdido, del borrador inexistente, y nos dejó la imagen del escritor que se consume para vivir pero no puede escribir, y nos plantó a los escritores la duda de si escribir y vivir son actividades incompatibles.​​​​​​​​​​​​​​​​

La figura de Capote ha generado en el cine un problema específico: es un personaje tan bien construido mediáticamente, tan deliberadamente teatral en su vida pública, que cualquier actor que lo interprete corre el riesgo de reproducir la voz nasal sin acceder al hombre. La historia de las interpretaciones que se han hecho de Capote es, en buena medida, la historia de ese riesgo y de los distintos modos de esquivarlo. Robert Morse lo interpretó en Broadway, en 1989, en Tru —monólogo basado en sus escritos, disponible en YouTube— y luego repitió el papel para la televisión con una fidelidad mimética que siempre fue aplaudida. El salto cualitativo llega con Bennett Miller y su Capote, en la versión de 2005: Philip Seymour Hoffman no imita a Truman sino que lo habita, encuentra el mecanismo interior que produce la voz y los gestos en lugar de reproducirlos desde afuera, y construye una actuación (ganadora del Óscar) que sigue siendo el punto de máxima referencia. Ese mismo año, curiosamente con algunos meses de diferencia, Douglas McGrath dirigió Infamous, con el británico Toby Jones en el papel principal, película que llegó tarde y fue sepultada por la comparación inevitable con Capote, aunque tenía méritos propios —una Sandra Bullock extraordinaria como Harper Lee, y un tratamiento más explícito de la sexualidad de Capote— pero el ruido crítico impidió evaluar con justicia. Lo que une todas estas versiones, incluyendo la de Hollander en la serie de Ryan Murphy que vamos a reseñar, es la misma dificultad histórica: Capote escribió sobre sí mismo con tanta persistencia y tanta inteligencia que dejó muy poco espacio para que otros lo interpreten sin tropezar con su propia versión. Actuar de Capote es siempre actuar sobre la actuación que el mismo Capote hace de sí mismo, sobre la imagen que él mismo fabricó, lo que convierte cada adaptación en una nota a pie de página del personaje «real».​​​​​​​​​​​​​​​​

Antes de entrar a la serie de Ryan Murphy del 2024, disponible en la plataforma Disney Plus, vamos a explorar brevemente las adaptaciones de Capote al cine porque describen una curva digna de análisis: las mejores no son necesariamente las más fieles, y las más celebradas llegaron cuando el autor todavía vivía y podía observar cómo Hollywood convertía su persona en entretenimiento de lujo.
Desayuno con diamantes (1961) de Blake Edwards es el caso más paradójico. Capote detestó la adaptación, pero sobre todo a Audrey Hepburn en el papel de Holly Golightly, y tenía razones de peso para hacerlo: su Holly era una chica del sur profundo, de extracción pobre, con una sexualidad ambigua y una melancolía que el filme de Edwards ignoró con su encanto de Fair Lady y el tono de comedia romántica. Lo que Edwards filmó es una película que no tiene casi nada que ver con la novela corta, salvo el nombre de los personajes y la dirección general de la trama. La canción de Henry Mancini —«Moon River»— terminó siendo más famosa que el texto original, lo que habla sobre la domesticación que Hollywood hizo del material. Capote quería que el papel lo interpretara Marilyn Monroe (no olvidemos el cuento-entrevista «Una hermosa criatura», dedicado a ella, en Música para Camaleones), quien habría entendido la fragilidad sin el barniz de sofisticación que Hepburn le puso a cada frase y gesto.
A sangre fría (1967) de Richard Brooks es la adaptación más rigurosa y también la más incómoda de ver hoy. Brooks filmó en blanco y negro, en locaciones reales en Kansas, con Robert Blake y Scott Wilson como los asesinos Perry Smith y Dick Hickock en actuaciones que tienen la aspereza documental que el material requería. La película respeta la estructura del libro —la alternancia entre los Clutter y los asesinos antes de que sus caminos se crucen— y encuentra en el sepia un correlato visual para la aridez amoral del relato. No alcanza la densidad del libro, que dedica cientos de páginas a construir el contexto social y psicológico que la película comprime en dos horas, pero es un trabajo que entiende que la fidelidad no significa transcripción.
Las adaptaciones menores confirman la regla. El arpa de hierba (Robert Mulligan, 1971), basada en la novela autobiográfica de Capote sobre su infancia en Alabama, tiene la delicadeza nostálgica del material original, pero carece de la precisión lírica que hace que los textos tempranos de Capote sean insustituibles: lo que en la prosa es exactitud sensorial, en la película se convierte en postal sureña. Huésped de un día y otros cuentos han tenido también versiones televisivas que circularon poco y justificaron ese oscurecimiento.
Lo que el conjunto audiovisual revela es que Capote escribía desde una voz tan particular —esa mezcla de crueldad y ternura, de observación clínica y lirismo— que sus textos resisten la adaptación no porque sean imposibles de filmar sino porque su valor reside precisamente en el estilo escrito. Cuando un director encuentra el equivalente visual de esa voz, como Brooks en sus mejores momentos, la adaptación funciona. Cuando se conforma con reproducir la anécdota, fracasa rotundamente.​​​​​​​​​​​​​​​​

El cisne número uno en el orden jerárquico, Babe. La mujer más perfecta jamás hecha. Su único defecto es su perfección.Ella es casi demasiado hermosa para mirarla. Y sus ojos… son tan inteligentes, ven tanto. Solo estar cerca de ella suaviza los bordes ásperos. Cualquier persona en su órbita brilla. Su esposo Bill Paley la trata precisamente como una empleada sin tiempo libre. Incluso mientras se folla a otra persona en un hotel a una cuadra de casa. Ella se ofreció a comprarme una casa. Pero no puedes llevarte demasiados regalos de estas hermosas criaturas, o ellos te son dueños.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

El piloto de Feud: Capote vs. The Swans —dirigido por Gus Van Sant y escrito por Jon Robin Baitz— elige una estructura de tres tiempos para presentar a Truman Capote: el joven desconocido que trepa por la sociedad neoyorquina haciéndose confidente de las esposas de los hombres más ricos del país; el escritor en la cima, consagrado tras A sangre fría; y el Capote en caída libre, borracho y expulsado de los salones que alguna vez lo coronaron.
Tom Hollander (Bristol, 1967) compone a su Capote con una precisión física que va más allá de cualquier imitación. Su voz nasal, sus gestos de niño maltratatado, su habilidad para convertir el halago en instrumento a su favor: todo está ahí, en la superficie y debajo. El episodio lo muestra inspirado a escribir «La Côte Basque, 1965» por su amante John O’Shea, un hombre al que le fascina el mundo de las Swan precisamente porque le es ajeno, y que intuye que a otros como él les gustaría espiar ese mundo de la alta sociedad neoyorquina desde adentro. Esa presión hacia la escritura como traición no tiene nada de accidental en el guion: Baitz plantea desde el arranque que el texto literario nace del resentimiento disfrazado de afecto, que el acceso privilegiado a la burguesía de la Gran Manzana será su materia prima.
El reparto de las ricachonas Swan —Naomi Watts como Babe Paley, Diane Lane como Slim Keith, Chloë Sevigny como C.Z. Guest, Calista Flockhart como Lee Radziwill— aparece aquí apenas esbozado, con la economía de un piloto que sabe que tiene ocho largos episodios para desarrollar cada figura.
La primera de las alucinaciones de Jessica Lange como la madre de Capote, pensadas como llave psicoanalítica que explica toda su conducta posterior, introducen desde el primer episodio un mecanismo que huele a recurso barato de American Horror Story: la fantasía onírica como atajo hacia la motivación, el recuerdo de infancia como coartada. Las series de Ryan Murphy nunca han resistido esa tentación de explicar en lugar de mostrar, y Baitz hereda ese vicio de fábrica.
Con todo, el piloto deja establecido el territorio moral que le interesa explorar: la responsabilidad del escritor que convierte en ficción las confesiones de sus afectos, la delgada línea entre el retrato y la explotación.

Todo lo que hacen las Swan es superficial. Por eso no son personas realmente interesantes. Sus circunstancias son interesantes, claro, sus vidas son fascinantes, pero ellas, en sí mismas, son realmente aburridas. No saben lo que pasa en el mundo. No leen nada más que el Ladies’ Home Journal o McCall’s. Es curioso porque Lee (Radzwill) realmente quería ser artista. Intentó dedicarse al diseño de interiores. Tiene un gran estilo. Le encantaba diseñar sus propias casas, dar órdenes a la gente. Nunca se le ocurrió…

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

Si el piloto organizaba el tiempo en tres arcos para presentar a un Capote que ya carga con su propio epitafio, el segundo episodio, «Ice Water in Their Veins», abandona esa arquitectura y opta por saltos temporales sin anclaje preciso, escenas que se yuxtaponen más por afinidad temática que por lógica dramática. El resultado es irregular, a ratos efectivo, a ratos torpe, pero qué importa, nos gusta el chisme literario.
El episodio arranca con Babe Paley sometiéndose a quimioterapia y empeñada en que el diagnóstico no altere el ceremonial doméstico. Naomi Watts hace el milagro de que su personaje parezca simultáneamente fuerte y devastada sin que el guion le ofrezca una sola línea que articule esa contradicción.
El episodio trata sobre la reacción de las Swan ante la publicación, en noviembre de 1975, de «La Côte Basque, 1965», capítulo de la novela inacabada Answered Prayers, en la revista Esquire: Slim Keith (Diane Lane) asume el rol de organizadora del boicot con una frialdad que tiene su propia lógica de clase: para ella, aislar a Capote no es venganza sino higiene social, el tipo de operación que se ejecuta sin escándalo y sin ningún tipo de negociación. Lane la interpreta como alguien que ya tomó la decisión mucho antes. C.Z. Guest (Chloë Sevigny) representa la posición contraria —defiende a Capote en el funeral de Ann Woodward, luego almuerza con él— sin que el guion logre articular si esa disidencia nace de la lealtad, de la piedad o simplemente de una indiferencia aristocrática hacia las normas del grupo.
Este episodio nos muestra a Capote instalado en casa de Joanne Carson (Molly Ringwald) tras el escándalo de su texto publicado en Esquire, el personaje alucina con su madre —Jessica Lange otra vez, con instrucciones teatrales para su forma de espectro— y recibe dos palizas sucesivas de John O’Shea (interpretado por Russell Tovey) en circunstancias que el guion plantea ingenuamente como masoquismo latente: Capote busca supuestamente el castigo físico después de que el fantasma materno le sugiere el suicidio. La violencia doméstica entre convivientes del mismo sexo está retratada aquí con una crudeza inusual en la televisión norteamericana, y eso es mérito real. Pero la aparición de Lange vuelve a convertir la psicología en didáctica: en lugar de permitir que el comportamiento de Capote hable por sí mismo, la serie insiste en subrayar las causas, en cartografiar el trauma con una supuesta meticulosidad que termina siendo reduccionista.

Sabes, a veces siento envidia de la gente que hace arte así. Te puedes esconder en esa abstracción. Yo prefiero con mucho la figuración. Así sabes qué piensa el maldito artista sobre el tema. Como esas maravillosas fotos de Dick Avedon que tiene expuestas ahora mismo. Hace que la duquesa de Windsor parezca un cadáver. Incluso convierte a su propio padre en una gárgola.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

«Masquerade 1966» es el tercer episodio y es en el que Gus Van Sant y Jon Robin Baitz conciben un documental ficticio rodado por los hermanos Maysles con cámara en mano, un blanco y negro granulado, con las entrevistas directas al rostro de las Swan, la textura de celuloide que remite a Grey Gardens, puro cinema vérité norteamericano. El dispositivo tiene una elegancia conceptual que hay que reconocer: si Capote construyó su traición futura observando y registrando las confidencias de sus amigas, ¿qué mejor que convertir el capítulo en el archivo mismo de ese proceso, en la evidencia de cómo se toman apuntes sin que nadie se percate?
El problema es que el truco cinematográfico termina siendo más inteligente que dramáticamente productivo. El blanco y negro y la gramática documental funcionan como un distanciamiento estético, pero la serie no siempre sabe qué hacer con esa distancia. Escuchamos a Lee Radziwill (Calista Flockhart) decirle a los Maysles que Capote miente a cada Swan haciéndola creer que es su favorita.
Lo que el episodio sí logra, y con holgura, es contextualizar el Baile en Blanco y Negro de 1966 como la cima y el síntoma simultáneos. Capote en el apogeo de A sangre fría, orquestando una fiesta en el Plaza Hotel cuya lista de invitados de 540 personas equivale a una cartografía del poder cultural y económico estadounidense de la época. La supuesta homenajeada, Katharine Graham —editora del Washington Post—, es en realidad un pretexto: la fiesta es un homenaje a Capote, a su capacidad de congregar y gestionar el deseo de ser parte de una élite. Esa vanidad —la del hombre que reparte el privilegio de su amistad como si fuera la última Coca-Cola del desierto— está en la raíz de todo lo que vendrá después, y el episodio lo muestra a través de un detalle: cada Swan está convencida de ser la invitada de honor y Capote ha alimentado esa convicción en cada una por separado.
La escena más reveladora no es la del baile sino la que lo precede: Capote en el Hotel Plaza, con los Maysles rodando, mientras Babe descubre que una de las amantes de Bill Paley forma parte del comité organizador. Naomi Watts vuelve a hacer lo que mejor sabe: contenerse para luego soltarse. La cámara documental la registra quebrada y ella pide que apaguen el equipo; los Maysles continúan filmando hasta que ella los obliga a detenerse. Capote se disculpa ante los documentalistas y luego la consuela en privado, pero minutos después está destrozando el matrimonio Paley para los mismos Maysles con la fruición del cronista que lee las nota que ha tomado de manera clandestina. Ese doble movimiento —la lealtad performativa frente al amigo, la traición activa ante la cámara— es el gesto constitutivo de Capote, y Van Sant lo filma sin resaltador amarillo, dejando que la tensión entre las dos escenas hable por sí sola.
El episodio también introduce el momento en que Capote decide que el material de los Maysles no puede ser documental sino novela: necesita sus propias palabras, no el registro externo. Es la decisión que lo lleva a escribir Plegarias atendidas —y que el baile mismo, según el guion, le entrega el título mientras danza con Albert Maysles. Hay aquí una paradoja que la serie deja pasar demasiado rápido: Capote entiende que el documental lo expone tanto como a sus amigas, que la cámara sin mediación literaria no le pertenece. Lo que quiere no es el archivo sino la autoría. Esa distinción —entre registrar y controlar el relato— es el núcleo de su ética literaria y de su traición posterior.​​​​​​​​​​​​​​​​

Estaba tratando de ir tras los hombres. No las mujeres. La verdad, Jimmy, lo que podría haber escrito pero no lo hice es que todos se follan a todo el mundo y se salen con la suya. Los asuntos de los ricos son diferentes, pero estas mujeres picosan a cualquiera que lo haga, como si estuvieran por encima de todo. Babe tenía muchos asuntos en su departamento cuando Bill iba a Los Ángeles para sus viajes de programación. Incluso la ayudé a escoger los atuendos. Una vez, quiso disfrazarse de pirata de Hermes para un amante. Los hombres siempre fueron inadecuados. Lee… Lee interpreta el papel de la peregrina original de Estados Unidos, pero es una verdadera listón, voraz y depredadora. Pero lo peor es Slim. En los últimos años de su matrimonio, había relegado a Kenneth a la habitación de invitados y desfiló descaradamente en una serie de amantes. E incluso C.Z., que es un cinturón de castidad humana, tuvo su tiempo como fiestera. ¿No recuerda posar desnuda para Diego Rivera? En su mayoría, sus amantes son las pequeñas verduras a las que tiende.

Truman Capote a James Baldwin en Feud: Capote vs. The Swans

«It’s Impossible», el cuarto episodio, abre con Babe Paley (Naomi Watts) preparándose frente al espejo con la meticulosidad de siempre —el cabello, las joyas, el abrigo— mientras suena «It’s Impossible» de Perry Como. El montaje es transparente en su intención: la glamorosa rutina cotidiana como armadura antes de la consulta médica, el ritual del lujo desnudándose en una bata de hospital. Baitz no disimula el contraste porque no necesita hacerlo; la que rescata la escena es Watts, que transita entre esos dos registros —la socialité impecable, la paciente terminal— sin que las costuras se noten. Babe sale del consultorio sabiendo que el tiempo se acorta y decide, desde esa certeza, que ya no tiene sentido sostener el rencor.
La línea dramática de Slim Keith (Diane Lane) organiza el resto del capítulo. Slim, que ha asumido la dirección del boicot con más convicción que nadie, orquesta una campaña de columnas de chismes para hundir los planes de Capote de organizar otro baile. Es un personaje que se ha construido como la más fría de las Swan, y el episodio la obliga a mirarse: Lee Radziwill (Calista Flockhart) la confronta en el lujoso restaurante La Côte Basque señalando que su cruzada pretende vengar a Babe mientras Slim ha estado acostándose con Bill Paley. Flockhart entrega esa acusación con la exacta indiferencia de quien dice la verdad sin ánimo de herir, lo que la hace más letal que cualquier ataque calculado. Diane Lane absorbe el golpe con una compostura que deja ver sutilmente su vergüenza.
Capote, sobrio y más frágil que nunca, transita por todos los círculos del infierno. Jack Dunphy (Joe Mantello) lo rescata del apartamento con la paciencia agotada de quien lleva decenios siendo el hombre invisible en la vida de otro. El vínculo de Capote con John O’Shea sigue su deterioro: una nueva agresión física, otra humillación, el patrón ya establecido de un hombre que busca en el castigo físico alguna forma de expiación que la escritura no le ofrece.

Los cisnes, desprecian envejecer. Una vez que el florecimiento de la juventud comenzó a desvanecerse, cada uno de ellos o se sometió a un régimen brutal de inyecciones fetales de células de oveja o pasaron por el cuchillo.

Truman Capote (Tom Hollander) en Feud: Capote vs. The Swans

El quinto episodio, «The Secret Inner Lives of Swans», rompe la estructura coral de la temporada y apuesta por algo más austero: dos hombres en una mesa, en una galería, en un apartamento, hablando de escritura, de miedo, de la aristocracia como enfermedad moral. La presencia del escritor afroamericano James Baldwin —interpretado por Chris Chalk— convierte al episodio en algo más parecido a una obra de teatro que ha producido la serie, y también en el que mejor justifica que Jon Robin Baitz, dramaturgo antes que guionista, sea el responsable de la temporada.
La jornada arranca el día posterior a la publicación de La Côte Basque, el capítulo suelto de Plegarias atendidas, en Esquire: Babe iracunda, Bill Paley telefoneando a Capote para decirle que se suicide, y Capote intentándolo, con pastillas que no llega a ingerir porque recibe la llamada de James Baldwin. La serie no explica ni justifica el gesto del novelista afroamericano: simplemente llega, como llegan los amigos que todavía creen en uno. Chris Chalk construye a Baldwin con una inteligencia corporal que evita tanto la hagiografía como la caricatura: su Baldwin es un hombre que ha pensado mucho, que habla con densidad y con humor al mismo tiempo, que no tiene paciencia para la autocompasión pero tampoco la confunde con la debilidad genuina.
El lugar elegido para el encuentro central es La Côte Basque, el mismo restaurante que le da título a su texto publicado en Esquire, lo que tiene una elegancia conceptual que la serie no subraya porque el espacio, tal y como se lo ve, es irrefutablemente vistoso. Ahí Baldwin le dice a Capote que deje de disculparse y que admita lo que hizo. El diálogo no evita la pregunta de rigor: ¿Capote quería lastimar a sus Swan? Quería lastimar a los hombres —los Paley, los maridos adúlteros, los que ejercían el poder— y eligió el modus operandi de las mujeres para hacerlo (el chisme), lo cual es también una forma de traición.
La escena final entre los dos —Capote llorando, Baldwin diciéndole que el libro es su guillotina, su rito de pasaje, su bomba— corre el riesgo del lugar común, y lo roza. Lo que el capítulo sacrifica es a las Swan propiamente dichas, que aparecen en flashbacks breves —crueles con Ann Woodward, terribles con sus hijos, obsesionadas con la vejez— para confirmar lo que Capote le dice a Baldwin: que nadie en esta historia es víctima sin ser también verdugo.
El cierre —Capote contratando a un chef para que le prepare un cisne, para luego comérselo con delectación— es la imagen más fuerte de la serie: Feud trabaja con la alegoría a corazón abierto, y en ese gesto hay algo que se parece al Capote que describe Baldwin: alguien que pone todo sobre la mesa y luego se sienta a comer.​​​​​​​​​​​​​​​​

Si quieres ser escritor, o cualquier persona notada, en realidad, debes darte cuenta de la importancia de lo que se escucha en la siguiente mesa. Gran título, por cierto. Es tuyo, cariño. Es donde está toda la acción si tu mesa es aburrida. Y bien puede que estés en una mesa aburrida en la vida, yo sí simpatizo. Pero dominas el arte de escuchar a quien está justo ahí.

Truman Capote (Tom Hollander) a Kate (la joven aspirante a escritora) en Feud: Capote vs. The Swans

El sexto episodio tiene la virtud accidental de ser el más directo sobre el tema principal de la temporada, que no es la traición de las cisnes sino la obsolescencia de las personas. Estamos en 1978, tres años después de la publicación en Esquire, y tanto Capote como sus Swan comparten la misma condición: son personas que el mundo ha dejado de necesitar. La premisa dramática que organiza el capítulo —la tienda de sombreros que cierra porque nadie compra sombreros, el mostrador de guantes vacío porque nadie usa guantes— es la metáfora más importante de toda la serie. Todo tiene fecha de caducidad: los adminículos de la moda y las personas.
C.Z. Guest (Chloë Sevigny) adquiere en este capítulo más peso que en todos los anteriores. Es la única Swan que mantiene amistad con Capote, y Sevigny hace que esa lealtad parezca simultáneamente generosa y melancólica: C.Z. entiende que la traición y el afecto pueden coexistir. Hay una escena en que llora en silencio en la cocina mientras ve por televisión a Capote borracho en una entrevista, y Sevigny la sostiene dramáticamente, mirando la pantalla.
La trama del demandante Gore Vidal —a quien Capote acusó públicamente de haber manoseado a Jackie Kennedy en una fiesta— introduce un eje jurídico que la serie trabaja de manera tangencial. Baitz y Van Sant no dramatizan el juicio sino sus bordes: Lee Radziwill negándose a testificar a favor de Capote, con un comentario homófobo que C.Z. le transmite tarde y a regañadientes; Capote enterándose de que la hermana de la mujer que más amó no moverá un dedo por él; su abogado aconsejándole que se disculpe con Vidal y que de una vez por todas se ponga a escribir Plegarias atendidas. El episodio usa el pleito no para explorar el feud literario con Vidal —que habría sido terreno fértil— sino para medir hasta dónde se han desgastado los lazos que Capote creía eternos.
La subtrama de Kate —la joven protegida a quien Capote intenta moldear como sustituta de Babe, llevándola a La Côte Basque, enseñándole a escuchar como preparación para escribir— tiene la ambigüedad más interesante del capítulo. Capote le dice que el gran escritor es el que mejor sabe oír, y el guion deja que esa ironía repose sin explotarla: ese hombre que escuchó las confesiones de sus amigas durante tanto tiempo, y que luego las transcribió, es el mismo que instruye a una mujer joven en el arte de guardar los secretos ajenos.
Rick, el fontanero de Palm Springs que Capote arrastra a Nueva York como trofeo, cumple la función de espejo de clase que el episodio necesita: un hombre que habla de aire acondicionado mientras los comensales de La Côte Basque esperan que ofrezca una clase de literatura, y que termina dejando a Capote por una mujer de su entorno. La partida de Rick no destroza a Capote —lo acepta con una ecuanimidad que dice mucho sobre cómo ha aprendido a perder, pero sí lo sacude lo suficiente como para que se siente a escribir (o a simular escribir) un capítulo de Plegarias atendidas.

Rick: ¿Quién es Gore Vidal? 

Truman Capote: Oh, un hackeo sin talento de un escritor que fue expulsado de la Casa Blanca por Robert Kennedy Jr. por insultar a la madre de Jackie, la señora Hugh D. Auchincloss. Y luego tuvo el descaro de tocar a Jackie de manera violenta e inapropiada en el hombro derecho. Estaba borracho.

«Beautiful Babe» es el episodio penúltimo pero funciona como finale: cierra las dos líneas narrativas que la temporada ha sostenido, las de Babe y Capote, y lo hace comprimiéndolas en una sola hora aunque el tiempo real las separe por seis años. La decisión dramatúrgica es discutible en términos de honestidad biográfica, pero convincente en términos emocionales. Baitz y la directora Jennifer Lynch —que toma el relevo de Van Sant en este capítulo— optan por la resonancia simbólica por encima del rigor cronológico, lo que interesa no es la exactitud sino el eco entre dos muertes que la serie ha construido como espejos enfrentados.
La Babe de Naomi Watts en este episodio es la mejor actuación. La serie la ha fotografiado siempre como alguien que administra sus emociones, que gestiona el dolor con la misma meticulosidad con que elige su ropa. Aquí esa contención se rompe por etapas y en direcciones distintas: furiosa con Bill —a quien culpa de sus vicios y de su cáncer y de la frialdad que ha heredado su hija—, melancólica con las Swan cuando pregunta por qué no pudieron reírse de la historia de Capote, publicada por Esquire, como se ríen de las traiciones que se infligen entre ellas, y finalmente en paz, en el sueño donde Truman aparece para acompañarla mientras agoniza en la cama.
La escena del almuerzo donde Babe revela que la fiesta que quiere organizar es su propio servicio fúnebre captura el tono del episodio: una mujer que ha decidido morir con la misma compostura con la que ha vivido, convirtiendo el duelo anticipado en un acto social regulado. Las Swan —Slim, Lee, C.Z.— reciben la noticia con la mezcla exacta de horror y admiración que el personaje merece. Esa escena también es el lugar donde Babe formula la pregunta más importante de la serie: si ellas se han hecho cosas comparables a la infidencia y han seguido juntas, ¿qué las hace diferentes de Capote? La reacción inmediata es el silencio de Slim, que es ya una respuesta.
La secuencia del sueño del moribundo —Babe y Capote cenando, ella viendo un cisne en la bañera, él escribiendo en su diario que era hermosa— roza el límite del sentimentalismo, pero Watts y Hollander tienen suficiente gravitas para sostenerla. El recurso onírico, que en los primeros episodios servía para psicoanálisis barato con el fantasma materno, aquí encuentra por fin una justificación: la agonía como espacio donde los afectos no resueltos se visibilizan. Capote le dice que puede quedarse todo el tiempo que quiera. Es la primera promesa que cumple.
Cuando C.Z. llega a la mañana siguiente a darle la noticia y Capote ya lo sabe; hay algo en el aire, dice, como si estuvieran conectados; el episodio pisa el terreno del sentimentalismo kitsch pese a la sobriedad de Hollander. Lee la oración fúnebre que ha escrito para una ceremonia a la que no lo invitarán, con C.Z. como única oyente. El parlamento, que Baitz escribe con la cadencia de Capote —alusivo, preciso, incapaz de no ser literario incluso en un momento social de dolor—, es el mejor parlamento de la temporada. Termina con el escritor diciendo que no puede llorar a Babe porque siente que todavía puede hablarle.
El funeral cierra con la imagen de Slim, Lee y C.Z. intentando organizar un almuerzo para la semana siguiente y fracasando, porque Babe era quien coordinaba ese tipo de reuniones. La cohesión del grupo era, en verdad, el trabajo invisible de una sola persona, y nadie lo supo hasta que ella murió. El capítulo termina en 1984, con Capote muriendo en casa de Joanne Carson, llamando a su madre, y sus últimas palabras: «Babe hermosa», frase que da nombre al episodio.​​​​​​​​​​​​

The New York of the plays, the movies, the books; the New York of The New Yorker and Vanity Fair and Vogue. It was a beacon, a spire, a beacon on top of a spire. A light, always glowing from afar, visible even from the cornfields of Iowa, the foothills of the Dakotas, the deserts of California. The swamps of Louisiana. Beckoning, always beckoning. Summoning the discontented, seducing the dreamers. Those whose blood ran too hot, and too quickly, causing them to look about at their placid families, their staid neighbors, the graves of their slumbering ancestors and say— I’m different. I’m special. I’m more. They all came to New York.
― Melanie Benjamin, The Swans of 5th Avenue

El último capítulo, «Phantasm Forgiveness», ensaya un salto hacia atrás —1984, los meses previos a la muerte de Capote— que propone reencuadrar todo lo anterior como el proceso de un escritor que busca en la ficción lo que la vida le negó.
Estamos con Capote en el último tramo: visita la tumba de Babe, se arrima a la lápida con la familiaridad de quien lleva años haciéndolo, le pregunta si el otro lado es más frío que este. Hollander hace que el gesto resulte simultáneamente ridículo y verosímil, que es el equilibrio que el personaje requiere. Luego visita a Jack Dunphy (Joe Mantello), que tiene pareja nueva y que lo deja entrar solo porque el novio joven reconoce al famoso y quiere conocerlo. Capote le dice a Jack que Plegarias atendidas será su disculpa —ficcionalizada, claro—, que el corazón está construido para perdonar, que lo sabe porque Jack lo dejó entrar a cenar después de todo. Jack le responde que las Swan no lo perdonarán. Es la última conversación que la serie le permite a los dos, y Mantello la sostiene con la misma actitud opaca que ha tenido durante toda la temporada.
Lo que sigue es la parte más arriesgada del episodio: Capote escribe los capítulos pendientes de Plegarias atendidas y la serie los dramatiza como visiones, como fantasmas que le visitan en el escritorio. El narrador-alter ego P.B. Jones —personaje establecido en la novela— aparece para encontrarse con las Swan y ofrecerles versiones ficticias de sí mismas más positivas. P.B. escribe una memoria literaria, la convierte en escritora celebrada, y juntos envenenan al marido homosexual que la humilla. El tono oscila entre el delirio onírico, la parodia y la autopsia sentimental, y la serie no consigue estabilizarlo: unas escenas huelen a American Horror Story de temporadas tardías; otras tienen la densidad extraña de la alucinación genuina.
Jessica Lange vuelve como la madre muerta —Lillie Mae— y vuelve a ser el punto más débil del dispositivo narrativo. Baitz la usa como contrapeso psicológico: Lillie empuja a Capote a escribir sobre su propio suicidio, sobre el origen de todo el odio que estructuró su relación con las mujeres ricas, sobre el «Cisne Negro» (el mismo Capote) que nunca pudo ser parte de esa alta sociedad. La madre explicándole al hijo la realidad sigue siendo la apuesta más perezosa de toda la temporada; aquí, en el episodio de cierre, esa pereza resulta más visible porque la serie debía haber alcanzado ya una comprensión del personaje sin necesidad del fantasma tutelar.
La imagen que organiza el final —Capote rociando de gasolina la caja con el manuscrito de Plegarias atendidas y quemándola junto a la tumba de Babe— es la más lograda visualmente de la serie porque condensa en un gesto la elección entre el libro y el alma, entre la obra y el perdón, entre el artista y el hombre. Es también la menos lograda conceptualmente porque la serie la propone como respuesta a una pregunta que no ha formulado con suficiente rigor: ¿Capote destruyó el manuscrito porque eligió perdonarse, o porque entendió que la obra ya estaba envenenada desde su origen? La diferencia importa, y el episodio la borra con fuego.
Lo que sí funciona, y de manera inesperada, es la escena del remate de la serie: Capote muere en California, en casa de Joanne Carson, y Jack llama para preguntar si hay algo del manuscrito que pueda salvarse. No es una pregunta sentimental; es una pregunta de escritor que sabe que los papeles de un muerto tienen vida propia. El dato final —el manuscrito de Plegarias atendidas nunca fue encontrado— aparece en pantalla como una nota al margen que la serie convierte en epitafio. Toda la temporada ha girado en torno a un libro que no existe como objeto y que, sin embargo, lo explica todo: la traición, el exilio, el alcoholismo, la muerte. El texto sigue siendo un fantasma —literalmente inencontrable— y esa es la única conclusión que la serie no necesitaba inventar.
«Phantasm Forgiveness» termina siendo un episodio de más. La temporada ya había cerrado en el capítulo 7. Pero en ese exceso hay algo característico del propio Capote: la incapacidad de cerrar, la compulsión de agregar una escena más, un chisme más, una explicación que nadie pidió y que sin embargo no puede callarse. Hay algo apropiado en el hecho de que la serie que lo retrata cometa el mismo pecado.

La serie que acabamos de sumariar propone, no siempre con consciencia plena de lo que está proponiendo, una imagen bastante sombría del proceso creativo: el genio literario como forma de parasitismo afectivo. Capote no inventa; extrae. Su materia prima son las confidencias de personas que lo quieren, y su método consiste en convertir la intimidad ajena en espectáculo propio. Esa ecuación está en el centro de toda la serie: el escritor necesita acceso emocional a las vidas de otros, y ese privilegio tiene un precio que generalmente pagan quienes lo otorgan.

La serie no muestra las relaciones contractuales de Capote con la editorial Random House. Firmó contrato en enero de 1966 por cuarto de millón de dólares de adelanto en regalías para escribir Plegarias atendidas. Dos semanas después de la firma de ese contrato se publica A sangre fría que vendió 300.000 ejemplares y estuvo nueve meses en la lista del New York Times de los libros más vendidos. Capote no entregó la novela. Pasaron los años. Estuvo atontado por el vértigo de las entrevistas, fiestas y reportajes periodísticos. El contrato original fue reemplazado por otro que obligaba a Capote a entregar tres libros en 1973. Este nuevo contrato se pospuso hasta 1974. Nueva firma, nuevo contrato, el adelanto económico se incrementa. Meses más tarde el contrato se volvió a reescribir para poner 1977 como fecha de entrega. Más adelante se volvió a modificar el contrato: el libro debía entregarse en 1981 con la cláusula de un millón de dólares por obra cierta. En estos años de procrastinación Capote publicó libros que eran refritos de cosas ya publicadas por él en el pasado. Para más información hay que leer el prólogo que Joseph M. Fox le escribió a Plegarias atendidas en 1987. De ese prefacio he tomado estos datos valiosos.

En el prefacio del cuentario Música para camaleones (1980), Capote cuenta de manera detallada lo que estaba viviendo en la época de la escritura de Plegarias atendidas. Transcribo lo que él confesó y que no necesariamente está en la serie de Ryan Murphy: «No obstante, dejé de trabajar en Answered Prayers en septiembre de 1977, hecho que no tiene nada que ver con ninguna reacción pública a las partes ya publicadas del libro. La interrupción ocurrió porque yo me encontraba ante un tremendo montón de problemas: sufría una crisis creativa, y, al mismo tiempo, personal. Como la última no tenía relación, o muy poca, con la primera, solo es necesario aludir al caos creativo. Ahora, a pesar de que fue un tormento, me alegro de que ocurriese; en el fondo, modificó enteramente mi concepción de la escritura, mi actitud hacia el arte y la vida y el equilibrio entre ambas cocas, y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo que es realmente cierto.». La crisis creativa brilla por su ausencia en la serie quizá porque no existía tal crisis. El serial nos explica que estamos ante un escritor que tiene su vida sentimental patas arriba y que está atontado por la fama. La explicación que hace Capote de su caos creativo también está ausente de la serie: «La respuesta, que se me reveló tras meses de meditación, era sencilla, pero no muy satisfactoria. En verdad, no hizo nada para disminuir mi depresión; de hecho, la aumentó. Porque la respuesta creaba un problema en apariencia insoluble, y si no podía resolverlo, más valdría que dejase de escribir. El problema era: ¿cómo puede un escritor combinar con éxito en una sola estructura —digamos el relato breve— todo lo que sabe acerca de todas las demás formas literarias? Pues esa era la razón por la que mi trabajo a menudo resultaba insuficientemente iluminado; había fuerza, pero al ajustarme a los procedimientos de la forma en que trabajaba, no utilizaba todo lo que sabia acerca de la escritura: todo lo que había aprendido de guiones cinematográficos, comedias, reportaje, poesía, relato breve, novela corta, novela. Un escritor debería tener todos sus colores y capacidades disponibles en la misma paleta para mezclarlos y, en casos apropiados, para aplicarlos simultáneamente. Pero ¿cómo?» Dejo en suspenso la pregunta de Capote para señalar cuan artificiosa es la argumentación del novelista. Los tres capítulos publicados en Plegarias atendidas (el cuarto, «Mojave», fue a parar como una pieza más de Música para camaleones) no muestran en lo absoluto esa paleta donde están todos los colores y técnicas disponibles para el narrador. Capote se ha inventado un problema para no escribir y una solución que nunca aplicó.


Lo que la serie sí muestra es que el espíritu extractivista de Capote no es necesariamente cínico en su origen. El novelista quiere a las Swan, las escucha, les devuelve algo: la sensación de ser vistas con una atención que sus maridos nunca ofrecerán. El problema es que el escritor y el amigo son la misma persona, y cuando ambos se sientan ante la máquina de escribir no pueden desactivar al novelista para que opere el que mecanografía. Baldwin se lo dice en el quinto episodio: lo que Capote escribió en «La Côte Basque» es verdadero y es cruel, y ambas cosas son inseparables. Lo que la serie no dice es que el novelista publicó tres episodios adicionales de su novela inédita en la revista Esquire: Mojave (junio de 1975), Monstruos perfectos (mayo de 1976) y Kate McCloud (diciembre de 1976). La novela inacabada fue publicada en Inglaterra en 1986 y en Estados Unidos en 1987 con únicamente tres capítulos (como ya lo hemos dicho en el anterior párrafo, «Mojave» se eliminó).
Hay otro eje que la serie roza pero no desarrolla con suficiencia: la relación entre el bloqueo creativo y la vida social. Capote pasa años sin escribir mientras es famoso, mientras es el mejor anfitrión de Nueva York, mientras perfecciona su «persona» —como él mismo se lo dice a Kate en el sexto episodio— hasta convertirla en su verdadera obra. Baldwin lo diagnostica: ha desperdiciado los diez años posteriores a A sangre fría siendo Truman Capote en lugar de escribir. Eso sugiere que el proceso creativo genuino requiere una soledad o una tensión con el mundo que la integración social disuelve. El escritor necesita derribar la realidad, no fundirse con ella.
La paradoja más importante que la serie plantea, sin resolverla, es que el libro que destruyó todas las amistades de Capote es (nunca lo sabremos) el único trabajo que pudo haber estado a la altura de A sangre fría. Baldwin lo llama guillotina, rito de pasaje, bomba… El acto de traición y el acto creativo son el mismo gesto. La serie se pregunta si existe una forma de escritura verdaderamente ambiciosa que no exija ese tipo de dualidad, y la respuesta que construye, a lo largo de ocho episodios, es que Capote al menos no encontró otra forma de crear que destruyendo.
Lo que queda fuera de la discusión, y esa es la limitación real de la serie, es la ausencia de una lucha con el lenguaje: nunca vemos a Capote escribiendo de verdad, eligiendo una palabra sobre otra, reescribiendo, dudando sobre la forma, o simplemente leyendo que es lo que hacemos todos los escritores. La clarividencia que demuestra en el prefacio de Música para camaleones brilla por su ausencia. La creación literaria aparece siempre como resultado de una condición emocional —el trauma materno, el amor por Babe, la rabia contra los maridos adúlteros— y nunca como un oficio. Eso empobrece la imagen del proceso creativo porque lo reduce a psicología barata con las apariciones fantasmales de la madre y lo separa del lenguaje, que es donde el genio literario realmente reside y donde ninguna serie de televisión ha podido acceder todavía​​​​​​​​​​​​​​​​.

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CINE Y LITERATURA

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El centro sí se sostiene, en este documental sobre la escritora Joan Didion

Joan Didion: The center will not hold (2017) de Griffin Dunne (disponible en Netflix Latinoamérica) parte de la siguiente contradicción: ¿cómo filmar a una escritora que ya se ha narrado a sí misma con una maestría que ninguna cámara podría igualar? Joan Didion (1934-2021) publicó sus memorias de duelo, reflexionó sobre su propia conciencia política y desmontó mitos culturales. La imagen que con más fuerza se me ha quedado después de ver este documental es la literalidad de la frase «poner el libro en la nevera». La escritora solía poner los borradores de sus libros en el hielo de la refrigeradora antes de retomarlos en la reescritura.

Dediquémosle un par de párrafos a los aportes que hizo Joan Didion a las literaturas del Yo: ella no inventó la escritura autobiográfica ni la crónica en primera persona, pero sí reformuló los términos en que ambas podían coexistir con el rigor intelectual y la ambición política. Lo que la distingue de sus contemporáneas —y lo que hace que su influencia sobre la literatura femenina sea tan difícil de rastrear con precisión porque se ha vuelto constitutiva del aire que respira cierta escritura en inglés— es que nunca separó la introspección del análisis cultural. En The White Album el derrumbe nervioso de la narradora y de la contracultura californiana son el mismo fenómeno descrito desde dos ángulos simultáneos; en los ensayos culturales de Slouching towards Bethlehem el yo que observa a los niños del Haight-Ashbury no es una primera persona confesional sino un instrumento de medición, frío y que se siente ligeramente culpable de su propia frialdad. Esa tensión —entre la exposición de sí misma y la distancia analítica— es lo que separa a Didion de la tradición confesional que arranca con Sylvia Plath o Anne Sexton: donde ellas ponían el cuerpo como evidencia, Didion ponía el cuerpo como metodología. La culminación de su proceso literario es El año del pensamiento mágico, libro que pertenece simultáneamente al género del duelo, a la crónica médica, al ensayo cultural y a la autoficción, y que resuelve la contradicción central de la literatura del yo —cómo narrar la experiencia sin reducirla a terapia— mediante un procedimiento que Didion había ensayado durante cuarenta años: convertir la sintaxis en argumentación, hacer que la forma diga lo que el contenido no puede admitir sin romperse.​​​​​​​​​​​​​​​​

El libro comienza con una de las frases más citadas de la literatura norteamericana reciente, no porque sea hermosa sino porque es clínicamente exacta: «Life changes fast. Life changes in the instant. You sin down to dinner and life as you know it ends. The question of self-pity». Acto seguido, Didion describe lo ocurrido la noche de la muerte de su marido con la precisión de un parte médico y la disociación de alguien que todavía no ha procesado que está describiendo su propia vida. Esa separación de realidad-ficción no es un defecto del libro sino su principio constructivo. Didion había aprendido en décadas de periodismo que la distancia no es lo opuesto de la emoción sino su forma más intensa, y El año del pensamiento mágico es la demostración más acabada de esa hipótesis: cuanto más clínico el tono, más insoportable el dolor que ese tono apenas contiene. La crónica médica —los diagnósticos, los procedimientos hospitalarios, la terminología de la UCI no son un recurso documental sino una estrategia de supervivencia narrativa: mientras hay datos por registrar, hay una narradora que puede mantenerse entera. El momento en que esa narradora se quiebra no es el durante la muerte de John Gregory Dunne sino el momento en el que Didion no puede tirar los zapatos de su marido, porque si los tira él no tendrá qué ponerse cuando vuelva, y en esa lógica delirante —que el libro alude en el título, tomado de la antropología del pensamiento primitivo de Frazer y Malinowski— reside la autoficción más radical del texto. No es que Didion invente hechos; ella narra el mecanismo por el cual la mente en duelo fabrica una ficción de continuidad para no desintegrarse, y al narrar ese mecanismo desde adentro, sin ironía correctora, convierte el libro en un documento sobre los límites del realismo. Ningún otro libro sobre el duelo —ni Una pena en observación de C. S. Lewis, ni Diario de luto de Roland Barthes— había conseguido hacer de la sintaxis rota un argumento filosófico: las frases cortas de Didion, su reticencia a las oraciones subordinadas, su uso del presente histórico intercalado con el pasado inmediato, reproducen en el lector la misma incapacidad de ordenar causas y efectos que experimenta quien acaba de perder a alguien. Leer (con los datos anteriores en mente) El año del pensamiento mágico es, en ese sentido, una experiencia somática antes que intelectual, lo cual es exactamente lo contrario de lo que su tono frío promete en la primera página y exactamente lo que Didion había estado aprendiendo a hacer desde que escribió su primer cuaderno en Sacramento.​​​​​​​​​​​​​​​​

Con estas reflexiones previas, entremos a la reseña del filme. Otro documentalista habría fracasado por exceso de reverencia o por torpeza analítica. Dunne, en cambio, convierte el parentesco en método. Las técnicas de interrogatorio del filme involucran a sobrino y tía, con toda la familiaridad y los silencios cómplices que eso implica, y en ese registro íntimo consigue algo que la crítica literaria difícilmente logra: hacer visible el cuerpo minado de la escritora, los gestos privados, la fragilidad física que coexiste con una inteligencia intacta y ligeramente impaciente.


La estructura del filme es cronológica desde el punto de vista convencional. Dunne traza el arco que va de Sacramento a Vogue en los años cincuenta, de Nueva York a la casa de playa en Malibú donde tenía como vecinos a un tal Spielberg, a un goodfella llamado Martin Scorsese y un carpintero de nombre Harrison Ford, hasta los libros que elevaron la crónica periodística hacia los altares de la literatura. Lo que emerge de ese recorrido no es la hagiografía de una figura de culto sino el retrato de una inteligencia que eligió la incomodidad como postura ética: Didion fue al Haight-Ashbury (el centro de la contra-cultura hippie) a desacralizar el amor libre cuando todos lo celebraban, viajó a El Salvador en plena guerra civil para denunciar lo que nadie se atrevía, desmontó la cobertura mediática del caso de Trisha Meili quien fue violada brutalmente en el Central Park.

El documental registra estas experiencias de la autora con generosidad testimonial, y el efecto acumulativo pone en orden una obra dispersa y le da cohesión al proyecto de escritura de Didion: el documental también es el registro de los fracasos del sueño americano.


Una de las decisiones formales más acertadas del documental es confiar a la propia Didion la lectura en voz alta de fragmentos de su obra. Su voz —delgada, precisa, con el fraseo irregular de quien escribe para el oído tanto como para la página— funciona como hilo conductor entre las distintas épocas del relato biográfico y como recordatorio constante de que la escritura es, en su caso, el lugar donde la experiencia adquiere forma y sentido.

Los textos elegidos no son arbitrarios: On keeping a notebook establece desde el principio la episteme didioniana, su convicción de que sus cuadernos no registran los hechos sino la versión que uno necesita, y con eso el documental advierte al espectador que la memoria es aquí un acto de construcción y no de recuperación. Goodbye to all that (otra obra de la autora) despliega la mitología neoyorquina y su inevitable desencanto, el arco emocional de toda una generación de provincianas que llegaron a la ciudad con una maleta y una idea y salieron con otra idea distinta y más dura. John Wayne: a love song es el ensayo que introduce la dimensión política de la nostalgia, la manera en que ciertos símbolos culturales condensan fantasías nacionales que la realidad desmiente pero que la imaginación se niega a dejar ir. Sentimental journeys y Where I was from extienden ese diagnóstico hacia la crónica y hacia la autobiografía regional: California como la promesa incumplida, como el lugar donde el sueño americano se fabricó y donde también se deshizo con mayor estrépito. The White Album, quizás el texto más representativo, aparece con su célebre obertura sobre el metarrelato de los años en que los hechos históricos no obedecían ya a ningún argumento coherente, y la voz de Didion leyéndolo en 2017 le añade una capa de ironía involuntaria: lo que ella diagnosticó en los sesenta describe con igual exactitud la década en que el documental se estrena.

Por último, The year of magical thinking cierra el ciclo con la prosa del duelo, esa escritura que Didion elaboró para sobrevivir la muerte de su marido y que terminó siendo el libro más leído de su carrera, el que la catapultó a un público que no había llegado a ella ni por el periodismo ni por los ensayos.

Escuchar a Didion leer su dolor en su propia voz, sin mediación actoral ni distancia académica, es uno de los momentos en que el documental justifica plenamente su existencia.


El material de archivo que Dunne moviliza es eficazmente heterogéneo. Las fotografías tomadas del Center for Sacramento History anclan la infancia y la juventud de Didion en una California todavía agraria y provinciana, lejos del glamour que la cultura popular asocia al estado, y establecen la tensión fundacional entre el origen y la fuga que recorre toda su obra. El archivo del Poetry Center and American Poetry Archives de San Francisco State University aporta registros visuales de una joven Didion en el circuito literario de la costa oeste, antes de que Nueva York la reclamara, y permite ver el modo en que su voz pública se fue formando en el contacto con una tradición poética que su prosa, más tarde, absorbería sin reconocerlo abiertamente.

Las entrevistas del John Callaway Interviews y del programa de Charlie Rose ofrecen algo distinto: la Didion mediática de los decenios de los ochenta y los noventa; articulada, irónica, capaz de hablar de su propio trabajo con una distancia clínica que resulta a la vez admirable e inquietante. Ver esas apariciones televisivas en el contexto del documental revela cuánto de su persona pública era también un constructo deliberado, otra forma de escritura. El Today Show Archives, en cambio, introduce una nota de incomodidad: Didion en el formato de la televisión matutina, respondiendo preguntas diseñadas para auditorios masivos, es una imagen que el documental no comenta pero que habla sobre las contradicciones de una intelectual que despreciaba la cultura de masas y al mismo tiempo navegaba con pericia sus circuitos. La suma de todos estos archivos produce un retrato estratigráfico: no una sola Didion sino varias, depositadas en capas sucesivas de tiempo y de contexto, y el mérito de su sobrino es haberlas reunido sin forzar entre ellas una coherencia que la vida casi nunca ofrece.

Pero el corazón del filme, su verdadero centro, es la última parte, y que sí se sostiene. En 2003 muere su esposo, John Gregory Dunne, de un infarto mientras cena. Meses después, la hija adoptada, Quintana Roo, fallece a los 39 años de pancreatitis. La doble catástrofe producirá El año del pensamiento mágico y luego Noches azules, dos libros que convirtieron el duelo privado en un acontecimiento literario colectivo. Dunne no dramatiza ni subraya: presenta el material con discreción y deja que los testimonios de Redgrave, David Hare y el crítico Hilton Als completen lo que las palabras de Didion no pueden del todo.


Entre los testimonios que puntúan el relato audiovisual, en su segunda mitad, hay dos que merecen atención particular. Harrison Ford aparece con la desenvuelta irreverencia de quien puede permitirse el lujo de no impresionarse ante nada: recuerda su época de carpintero en Malibú con una franqueza que contrasta con el tono casi sagrado que otros testimonios adoptan al hablar de Didion, y en esa distancia hay algo valioso, pues devuelve a la escritora a su contexto cotidiano, a la California concreta de los setenta más que al mito literario. Vanessa Redgrave cumple una función completamente distinta: ella es la protagonista de la versión teatral de The Year of Magical Thinking (2007), su voz, entrenada en décadas de teatro, presta a los fragmentos de Didion recitados en voz alta una resonancia única, y su presencia en el filme no es la de una admiradora sino la de una artista que reconoce a otra en plano de igualdad. Juntas revisan fotografías de la boda de Natasha Richardson (1963-2009) con Liam Neeson. Es el momento más hondo del documental: ambas artistas están hermanadas por la pérdida de las hijas amadas: Tash y Quintana.

Un párrafo para la relación que tuvo Didion con el mundo del cine. Le tocó adaptar un libro de James Mills para Panic in Needle Park (1971) de Jerry Schatzberg. No parece haber estado muy contenta con la experiencia, pese a haber trabajado con su esposo en la escritura del guion. Llegado un momento del proceso de adaptación no se sabía quién había escrito qué. Parece haber descubierto gracias a este trabajo de la precariedad del escritor en la industria cinematográfica. En lo personal es la mejor definición de guion que le he escuchado a alguien: «Es una serie de notas para un director». Una vez entregado el libreto, Didion nos volvió a trabajar más para el cine.


El único problema que veo es que el vínculo familiar que le otorga intimidad al documental es también su límite: Dunne sabe hasta dónde puede presionar a su tía y retrocede con una prudencia que es, al mismo tiempo, protección y evasión. El espectador que conoce las obras habría querido escuchar a Didion hablar sobre escritoras contemporáneas, sobre la vigencia de su diagnóstico de la desintegración cultural en la era de Trump, sobre los modos en que su estilo fue absorbido y vaciado por toda una generación de escritoras del yo. Nada de eso aparece. El filme prefiere la elegía al análisis (aunque nunca se toca el tema del Parkinson de la autora fallecida a los 87 años). Respetable la opción, pero no la comparto del todo. Y, sin embargo, creo que a ratos el género elegíaco está perfectamente ejecutado. Joan Didion: The Center Will Not Hold cumple lo que los mejores documentales sobre escritores deben cumplir: al terminar, el espectador quiere volver a los libros.​​​​​​​​​​​​​​​​ En este momento corro a mi biblioteca a releer El año del pensamiento mágico.

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CINE DOCUMENTAL, CINE Y LITERATURA

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A DIEZ AÑOS DE LA MUERTE DE UMBERTO ECO: UN DOCUMENTAL PARA ENTENDER SU AMOR POR LOS LIBROS  

Umberto Eco (1932-2016) fue el último humanista, el paradigma del polígrafo, el símbolo máximo de la erudición de nuestra época. Nos formamos con él teóricamente, soñamos despiertos con su primera novela publicada en 1980, luego con El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994) y La misteriosa llama de la reina Loana (2004). Vaya que nos fascinó durante décadas; primero, con sus tratados de semiótica; luego, con las narraciones que acabamos de nombrar. Siempre fue una enseñanza constante su novelística, pero, sobre todo, se constituyó en la conciencia de este tiempo que nos ha tocado vivir. Sus críticas a los fenómenos de los mass media y social media después son parte de esa brújula que el viejo abad Eco nos regaló con sus columnas periodísticas y sus ensayos. 

Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura (1977), que disfrutamos en la edición rojo con blanco de editorial Gedisa, fue el modelo para muchos manuales de redacción académica posteriores. Apocalípticos e integrados (1964), con la imagen de Superman en la portada, fue la bitácora con la que entendimos que las tiras cómicas también podían ser susceptibles de análisis semiológicos. Diario mínimo (1963) y Segundo diario mínimo (1992) nos dio la epifanía del comentarista cultural que lograba pequeñas obras maestras de la narración cotidiana, superando en algunos momentos a Mitologías (1957) de Roland Barthes. 

Los años ochenta del siglo pasado fueron formativos para los escritores de mi generación. Leer El nombre de la rosa (1980) era pertenecer a una cofradía en la que todos queríamos ser Guillermo o Adso. No entendíamos cómo el semiólogo tan teorético de Tratado de semiótica general (1975) o La estructura ausente(1968) podía dedicarse a la narración novelesca. Los que tuvimos entre manos la edición de Círculo de Lectores queríamos matar al comentarista de la contratapa que revelaba el nombre del asesino. Eso sí, amábamos al que había escrito el brevísimo texto de contratapa de la editorial Lumen que terminaba diciendo que Eco estaba en la edad en la que no había que teorizar, sino narrar. Nos matábamos buscando un diccionario en latín que nos permitiese saber qué significan las frases que el maestro interpolaba en esa lengua muerta. Repetíamos como letanía lo consignado en Apostillas a El nombre de la rosa: “El lector debería morirse para allanarle el camino al lector”. Queríamos ir a Europa a rogar que nos admitieran por unos pocos días en una abadía de características similares a las que Eco describía en su novela referencial. 

Poco antes de morir, cuando creíamos que no tenía ases bajo la manga, publica tres títulos señeros. Confesiones de un joven novelista (2010), un ideario, con título irónico, sobre cómo se debe escribir el género de largo aliento; El cementerio de Praga (2010), larga narración a la que vuelve a la atmósfera conspiratoria de El péndulo de Foucalt entregándonos la historia del sionismo desde sus orígenes, en el siglo XIX; Número Cero (2015), una novela corta sobre un grupo de periodistas que redactan en los años ochenta el número piloto de una revista que nunca saldrá. Pese a desarrollarse la trama en el siglo anterior, se constituyó en toda una crítica a las noticias falsas y a las redes sociales que las propagan.

Después de su muerte han aparecido libros póstumos, recopilaciones de artículos y habrá que ver que más nos depara su baúl. Ahora nos ofrece su último acto de magia: se abren las puertas de su hogar a través del documental Umberto Eco: la biblioteca del mundo (2023), cortesía de Davide Ferrario (Casalmaggiore, 1956). 

Además de una amplia carrera como documentalista, entre los cuales destaca La strada di Levi (2006), al cineasta cabe situarlo también por su itinerario como escritor, crítico y distribuidor en Italia de títulos de Fassbinder, Wenders, Sayles o Seidelman. La biblioteca del mundo es la masterclass póstuma del autor de El nombre de la rosa, un relato audiovisual muy dinámico gracias a la forma creativa en la que Ferrario explora las estancias físicas y abstractas de la memoria literaria.

Eco y el cineasta se conocieron en 2015, con motivo de la grabación de una videoinstalación, de apenas quince minutos, encargada por la Bienal de Arte de Venecia y, titulada justamente, Sulla memoria. Una conversazione in tre parti, que es la semilla de La biblioteca del mundo. Aquí el enlace para el vídeo: https://vimeo.com/70927041

Fueron apenas un par de días de entrevistas, pero bastaron para que el escritor piamontés invitara al equipo de rodaje a conocer su biblioteca milanesa. Una vez que el cineasta conoce el laberinto de libros del maestro, decide filmar este documental que estamos recomendando. Al año siguiente del rodaje, el maestro fallece el 19 de febrero de 2016 y recién en 2023 se estrena el documental. Siete años en los que Ferrario pudo armar su película coral repleta de testimonios de familiares (viuda, hijos y nietos), amigos y scholars. Tiempo suficiente para recorrer medio mundo en busca de otras estanterías a la altura de la de Eco. Es por esto que se proyectan imágenes de las bibliotecas de la Real de Turín, la Braidense de Milán, la Stadt Bibliotheck de Stuttgart, hasta la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México y la Biblioteca Bihai de Tianjin, en China. Son recovecos donde impera la belleza, verdaderos rincones de paz y silencio. Ese silencio que se ha perdido ahora con los dispositivos electrónicos. Ese silencio que nos enseña a combatir aquel ruido «demasiado» peligroso que es el «rumor –agrega Eco– que no es instrumento de conocimiento». Esta última cita debería ser una espada para defendernos de las redes sociales.

Acaecida la muerte se difunde la noticia de cómo los Eco decidieron donar los ejemplares a la Biblioteca Nacional Braidense (Biblioteca di Brera) de Milán y a la de la Universidad de Bolonia. Antes de ello, avisan a Ferrario para que, si lo desea, tome acta audiovisual de ese legado en el lugar que fue un verdadero refugio para Eco. Dicen sus seres queridos que gustaba de parapetarse en la sala de volúmenes antiguos, sin tecnología alguna, solo con su flauta y sus tesoros literarios. Tenía unos guantes, pero no los usaba: “Los libros hay que tocarlos”, decía, a la manera de los monjes ingenuos de la abadía de El nombre de la rosa. 

El metraje de ochenta minutos ofrece una exploración de su imperio de bibliófilo:  treinta mil libros de siglos recientes hasta la fecha, y mil doscientos antiguos (incunables) de su piso en Milán. Un lugar «vivo –explica el hijo Stefano- no un archivo», no «una biblioteca codificada en el sentido clásico». Por ello, el director inserta una secuencia poética de la sobrina de Eco recorriendo sobre una patineta los corredores formados por los estantes. Lo mejor de la película es cómo, al abrirnos las puertas de su abadía bibliotecaria, nos abre también las de su proceso mental: los familiares desentrañan el aparente caos que responde, en verdad, a una muy personal coherencia ordenadora y a la labor de curaduría de toda una vida. En otras palabras, el novelista sabía dónde estaban todos y cada uno de sus treinta mil volúmenes. 

En esta biblioteca se hallan temas tan diversos como la alquimia, los teatros químicos, el ocultismo, los jeroglíficos, la demonología, las lenguas universales o el alma de los animales. Incluso hay un estante dedicado a bibliografía conspiranoica o lo que bien podría llamarse falsas noticias de la historia. «La fuerza del lenguaje no es decir lo que hay, sino describir lo que no existe», decía sobre estos libros excéntricos cuya valía yace en la recreación más que minuciosa de mundos que no existen. Si ya recrear mundos que existen es un problema teórico y práctico, sólo queda imaginar que haya libros que hacen un levantamiento de universos imposibles. 

Este filme llega en un momento en el que más abunda la bibliocasia: el desprecio hacia el libro. Vale, ahora más que nunca, recordar que Eco tildó de legiones de idiotas a la masa que vomita cualquier ocurrencia en Internet. Y eso que el escritor no vivió para ver cómo las redes sociales se han constituido en la plataforma máxima de la idiotez. 

El documental no puede entenderse si no se explora otro producto póstumo, La memoria vegetal (2022), libro que contiene algunos ensayos y conferencias como la pronunciada en Milán el 23 de noviembre de 1991 en la Sala Teresiana de la Biblioteca Nazionale Braidense. Son treinta páginas que trazan una historia y apología del libro, especulando sobre su porvenir. Eco apunta que la memoria se volcó primero en la piedra; después, en soportes vegetales, como el junco, el papiro o la madera, y hoy en día se aloja en el silicio. La proliferación de soportes y obras ha favorecido la multiplicación de los textos, engendrando un ruido que conduce a la insignificancia. “La abundancia de información —escribe— puede generar la absoluta ignorancia”. 

Según el escritor, la cuestión de la memoria, que tantos interrogantes plantea en esta era de virtualidades y nubes informáticas, fue adelantada por Isaac Asimov en su relato futurista La sensación de poder (1958), en el que una sociedad del futuro que está en pie de guerra no contempla el cálculo mental, todas las operaciones aritméticas se las realiza a través de computadoras. La cúpula militar del gobierno encuentra a la única persona que es capaz de hacer operaciones mentales con el fin de eliminar de las naves espaciales a las computadoras. Este “ahorro” de espacio permitirá que las embarcaciones intergalácticas vayan más rápidas y ligeras. El resultado vaticinado será el de una victoria segura ante el enemigo. 

«El conjunto de las bibliotecas es el conjunto de la memoria de la humanidad», sentencia el filósofo del lenguaje. Donde la memoria es el pegamento que une los pasos del hombre. «Sin memoria –resume- no se proyecta ningún futuro» e inventa una imagen para reiterarlo: «Somos como el atleta que para dar un salto hacia adelante tiene que dar siempre un paso hacia atrás». Esa memoria posee una «doble virtud», porque «conserva» y «filtra», y en este presente en el que la Internet conserva todo, pero no filtra nada, surge un «nuevo desafío»: Ya no «lograr poseer tanta enciclopedia como sea posible, si no deshacerse de tanta enciclopedia como sea posible». Para evitar (y aquí entra el concepto de enciclomedia) «la posibilidad teórica de que seis mil millones de habitantes del planeta, navegando cada uno a su manera por la red virtual, formen seis mil millones de enciclopedias diferentes». 

Eco defendía, precisamente, que las bibliotecas debían estar vivas, no solo porque uno las recorra y las repiense continuamente como él hacía, sino porque sean compartidas (como él hacía); cuestión que, a su juicio, diferencia a un bibliómano de un bibliófilo. Él, por descontado, se halló siempre en esa segunda categoría, y de ahí que en este documental admita que «sentimentalmente, el libro es insustituible» en su versión impresa frente a la electrónica o la memoria de silicio, que tiende cada vez a ser menos necesaria. Al creer que hemos conquistado una memoria inmensa, la hemos perdido por su inabarcabilidad, concluye, apelando a una imprescindible tarea de filtrado con su habitual lucidez: «Este mundo está sobrecargado de mensajes que no dicen nada».

Eco se enorgullecía (no lo dice en el documental) de no haber leído la mayoría de los 30.000 volúmenes y pico de su propiedad. Su pasión no era la acumulación, sino la infinidad de posibilidades de conocer lo que no conocía. Esa ignorancia que crece conforme leemos, como buen amante de la paradoja, fascinaba al enorme pensador, narrador y creador de una suerte de antibiblioteca o bien, como él mismo la definía, una «biblioteca semiológica, curiosa, lunática, mágica y neumática». 

Destaca un plano secuencia realmente memorable: el escritor buscando un título entre los laberínticos corredores de su piso, cuidadosamente ordenados en estantes que van desde el suelo hasta el cielo raso. La primera frase que pronuncia hay que anotarla a mano en alguna libreta de citas únicas: “La biblioteca es, efectivamente, símbolo y realidad de una memoria universal”. Entre las tantas metáforas que nos regala está la del autor de la Divina Comedia: “Cuando Dante ve a Dios en el Paraíso, ¿cómo resuelve la difícil tarea de describir a Dios?… Dice: «Vi en un único volumen lo que en el mundo se desencuaderna». Lo ve como la biblioteca de todas las bibliotecas, siglos antes que Jorge Luis Borges”. 

Entre otros, el documental nos muestra los tratados de Athanasius Kircher, jesuita del siglo XVII que escribió —o conjeturó— mucho, y sobre muchas cosas, sin necesariamente tener un gran conocimiento de ellas, pero valiéndose de un «hambre enciclopédica» y unas fascinantes imágenes que dan cuerpo a sus fantasías salvajemente delirantes con lenguaje científico, en una confusión entre lo cierto y lo falso que era otra de las debilidades de Eco. También descubrimos en su altar a Thémiseul de Saint-Hyacinthe, autor de un tratado de erudición sobre un poema banalísimo en torno al que despliega un ambicioso aparato crítico, dando pie al pensador italiano a reflexionar acerca del «murmullo artificial de los libros», aquel que nos exime de leerlos. 

El documental razona sobre el conocimiento en relación con nuestra época desbordante con respecto a la información recibida. Este tiempo paradójico en el que, decía Eco, «todo lo que circula queda registrado, y al saberlo ya no sentimos la necesidad de recordarlo». La película nos habla del libro a través del lugar que lo conserva y lo contiene: aquella biblioteca «símbolo y realidad de la memoria colectiva», dice el autor de El nombre de la rosa. Diez años después de su muerte vale recordarlo más que nunca. 

El documental está disponible en el siguiente enlace: http://ok.ru/video/7153799662323

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CINE Y LITERATURA, CINE Y SEMIÓTICA

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KAREN BLIXEN, LA CUENTISTA INMORTAL

La serie Drømmeren – Karen Blixen bliver til (2022), algo así como Los soñadores: Karen Blixen cobra vida, distribuida como Memorias de una escritora y disponible en la plataforma Filmin, se compone de seis capítulos de 45 minutos que exploran la transformación de Karen Christenze Dinesen, también conocida como la Baronesa Karen Christenze von Blixen-Finecke (1885-1962), en la contadora de historias referencial, Isak Dinesen, la narradora oral por excelencia (como lo cuentan sus biógrafos), capaz de cautivar durante horas a un grupo pequeño de personas o a un vasto auditorio. Su talento narrativo oscila entre lo mejor de las tradiciones orales africanas y los cuentos de Hans Christian Anderssen.

A la serie no le interesa los estudios de Karen en la Royal Academy of Fine Arts en Copenhague, a la que entró en 1903, a la edad de 18 años, con la férrea oposición de su madre. Después de cinco semestres de estudiar técnicas pictóricas, la inquieta joven se decide por la literatura. En 1907 publica sus primeros experimentos literarios con el seudónimo de Osceola, un nombre nativo norteamericano tomado de la experiencia de su padre en Norteamérica. En 1909, conoce al Barón Hans von Blixen-Finecke por el que siente un gran interés sentimental. Al no tener reciprocidad por ese sentimiento se involucra con su hermano gemelo, Bror, con quien contrae matrimonio en 1912 cuando contaba con 27 años. Al año siguiente se muda a Kenia con su esposo. Bro va primero a Kenia, que era un protectorado europeo (en 1920 se convertiría en colonia británica), y compra la la granja con dinero de la familia de Karen que llega en enero de 1914. En 1925, después de cuatro años de separación, Karen se divorcia oficialmente de Bror. Con la muerte, en 1931, de su amante, Denys Finch Hatton (interpretado por Robert Redford en el filme de Sidney Pollack), Karen decide que no hay ningún motivo para alargar más su ciclo africano de casi dos décadas.

En el primer episodio, la escritora tiene 46 años y se muestra su regreso a Rungstenlund, en la costa norte de Copehangue, después de 17 años en Kenia, devastada física y emocionalmente. En el segundo capítulo, vemos sus esfuerzos por recuperar su salud y decidir su futuro, mientras lucha contra la sífilis y los problemas económicos. El tercero introduce los conflictos familiares, especialmente con su madre y sus hermanos, quienes no comprenden su ambición literaria. El cuarto capítulo aborda el difícil proceso de escribir Siete cuentos góticos y encontrar un editor en Europa, mientras que el quinto detalla los retos de traducir su obra al danés y sus choques con la industria editorial. Finalmente, el sexto episodio culmina con la publicación de Memorias de África, marcando su consagración en Dinamarca y su éxito internacional.

La serie subraya la relevancia de Karen Blixen, una escritora cuya habilidad para contar historias ha trascendido generaciones por su sencillez y naturalidad, a menudo comparada con la Scherezade de Las mil noches y una. Blixen creó relatos memorables, con un tono particular que proyectaba un claro placer por narrar, textos que inspiraron clásicos del cine como La fiesta de Babette (1987) de Gabriel Axel, África mía (1985) de Sidney Pollack y La historia inmortal (1968) de Orson Welles.

La transición de Blixen hacia la escritura fue todo menos sencilla. Tras regresar de Kenia (país en el que estuvo 18 años), donde se dedicó a una planta de cultivo de café, se enfrentó a una precaria situación económica al no tener un empleo; además, cargaba con el peso de la comparación dentro de su propia familia, que ya contaba con dos escritoras: su tía Bess y su hermana Ellen. Estas dificultades iniciales reflejan no solo su lucha personal, sino también la complejidad de forjarse un camino en un mundo dominado por los hombres y por las expectativas familiares.

Uno de los puntos clave de la serie es el mostrar la dificultad de publicar su ópera prima, Siete cuentos góticos, con el seudónimo de Isak Dinesen (nombre sugerido por una sobrina). La serie nos muestra cómo empieza su ordalía al escoger el idioma inglés para escribir su primera obra que será publicada en Estados Unidos en 1934. Caramente decidor resulta escuchar al personaje decir que ha escogido esa lengua «para llegar a un público más amplio». Al ser cuestionada por la tía, lanza una respuesta poderosa: «Tal vez la facilidad está sobrevalorada. Siempre hay que elegir el camino más difícil». A partir de esta decisión tiene que superar numerosos rechazos antes de encontrar un editor en Nueva York, donde fue recibida finalmente con entusiasmo. La serie da cuenta del esfuerzo que le significó su viaje a Londres y sus intentos fallidos de convencer al editor de Putnam Books (la más grande de las editoriales europeas en ese entonces), reflejando las barreras a las que se enfrentaban las mujeres escritoras en esa época.

La publicación danesa (un año después de la norteamericana) de Siete cuentos góticos, en 1935, se convierte inmediatamente en otro obstáculo. Su cuñado, Knud, dueño de una prestigiosa editorial, decide asumir el proyecto, pero el traductor asignado no logra captar los matices de la obra. La ironía y el humor, la fluidez y la magia retórica, tan características de Blixen, se pierden en la versión inicial. Tras un enfrentamiento con el editor y la necesidad de indemnizar al traductor, Blixen y su hermana toman el control de la traducción, demostrando compromiso con la integridad de su obra.

Sin embargo, la editorial de su cuñado no le brinda a Blixen el mismo apoyo mediático que da a sus escritores varones, lo que frena el impacto de Siete cuentos góticos en Dinamarca. Esto la lleva a recurrir a otra casa danesa de publicaciones que publicará Memorias de África en 1937, con el título original de De Afrikanske Farm (parece ser que el título en ingļés Out of Africa lo puso Blixen en alusión a un poema en prosa que ella tenía escrito con el rótulo de Ex Africa desde 1915, año en que regresó brevemente a Dinamarca para tratarse la sífilis que le había contagiado su esposo). El libro no solo permite que su carrera despegue en Europa, sino que también la convierte en una figura respetada en su tierra natal, marcando el punto de inflexión definitivo en su trayectoria.

La relación con su madre, que la apoyó desde la infancia, es otro de los pilares emocionales de la serie. La muerte de esta provoca una profunda crisis en Blixen, quien, a pesar de los roces con sus hermanos, sueña con transformar la mansión familiar en una residencia para escritores. Esta lucha por honrar el legado materno es una de las mejores subtramas, mostrando la dimensión humana detrás de la escritora.

El título de la serie, Drømmeren (Los soñadores), hace referencia al cuento homónimo de Siete cuentos góticos. Este relato, protagonizado por figuras inspiradas en Denys Finch Hatton, el gran amor de Blixen en África, y su madre, se convierte en un leitmotiv. La serie entrelaza fragmentos de este cuento a lo largo de sus capítulos, logrando un contrapunto entre ficción y realidad biográfica.

Los valores de producción son fundamentales en esta serie. La creadora Dunja Gry y la directora Jeanette Nordahl logran un retrato íntimo y visualmente cautivador, potenciado por la música evocadora de Yves Gourmeur y Martin Dirkov y la fotografía exquisita de Aske Foss. Cada plano captura la atmósfera melancólica y nostálgica que define la vida y obra de Blixen.

En muchos aspectos, la serie funciona como una secuela espiritual de África mía de Sidney Pollack. La influencia de esta película se siente en la iluminación, el diseño de producción y la caracterización de los personajes, estableciendo un diálogo implícito con el simbólico film de 1985. Esto no solo homenajea a la película, sino que enriquece la experiencia de quienes conocen ambas obras.

El problema algo silenciado por la serie es la sífilis, un mal que había llevado a su padre a suicidarse en 1895 (hecho al que se hace alusión). Aunque se la ve tomando arsénico en algunas ocasiones, no se presenta el mal en toda su dimensión. Sí, hay escenas de dolor, recaídas o desmayos; se responsabiliza al marido promiscuo y putañero con el que vivió en África, pero al final no se analiza el problema del sedentarismo al que su mal la obliga. Quizá las escenas más cuestionables sean las de las alucinaciones en las que Karen habla con Denys Finch Hatton o con su esposo, el Barón Blixen. Una mujer con sífilis no puede vivir como una nómada. Una carrera literaria internacional, que le exige muchos viajes, será algo que siempre se irá posponiendo. Su vida siempre estará atada a Rungstenlund, su lugar natal.

Finalmente, Connie Nielsen (la heroína de Gladiador I y II de Ridley Scott) ofrece una actuación más que correcta como Karen Blixen. Su interpretación captura las múltiples aristas de la escritora: su fragilidad, su resiliencia y su genio creativo. Con una combinación de elegancia y fuerza, Nielsen (oscilando entre el danés y el inglés) logra dar vida a un personaje complejo, nos hace olvidar un rato a Meryl Streep y consolida Memorias de una escritora como una serie imprescindible para los que amamos la literatura y el cine.

DOS APÉNDICES

El pacto (2021) de Bille August (1948) es un filme que explora un polémico episodio en la vida de Karen Blixen (1885-1962). A sus 63 años tiene ya convertida su casona, en Rungstenlund, al norte de Copenhague, en una residencia de escritores. Toma, a fines de los años 1940, bajo su ala, al poeta Thorkild Bjørnvig (1918-2004) de 29. Blixen le promete el Olimpo con una condición: tiene que dejar a su joven y adorable esposa, y a su hijo de cuatro años. Es condición obligatoria el mudarse a vivir en la residencia y dedicarse completamente a la escritura. Es un trama con un Fausto femenino que acaba mal después de dos años de convivencia. El filme no disecciona la dinámica de la relación, entre un profesor y su alumno, más bien parece ser la comunicación entre un sponsor y su cliente, basada en la imposición y la verticalidad.

Sin ponerse melodramática, la película muestra lo que es un joven escritor que se deja embrujar por alguien del estatus de la entonces candidata al Nobel y que ya era una celebridad por sus memorias africanas y sus cuentos casi perfectos. El interés de la mujer mayor por el joven literato es evidente, y está el condimento mórbido de la sífilis que padecía la escritora que obliga a la relación a ser esencialmente platónica. El mal contraído por su exesposo putañero le impide tener relaciones sentimentales o físicas, pero eso no hace que se haga para atrás a la hora de plantearle al joven bardo una relación ambigüa basada en el sometimiento. Por eso los celos son justificados cuando Blixen presencia coqueteos entre Thorkild Bjørnvig y su sobrina. Es el principio de la ruptura del pacto faústico: Blixen se hace una punzada en uno de sus dedos y pide actualizar el contrato con un juramento de sangre al que el joven se niega. Como despedida el poeta, en una especie de beso de la muerte, une su boca con la de su mentora causando estupor en ella. Bjørnvig vuelve con su familia y emprende una vida sin las tentaciones de un Diablo que le prometió la fortuna y el prestigio literario. Parecería que el joven no necesitó del mecenazgo de Blixen ya que en la actualidad es reconocido como parte del canon literario danés, lo que se dice una gloria nacional, un referente por derecho propio.

El otro filme que comentaremos con la misma brevedad de la anterior es Karen (2020) de María Pérez Pérez Sanz que se basa en la estancia de Blixen en el África entre 1913 y 1931. En apenas 65 minutos de metraje la directora española logra recrear una relación que dista mucho del enfermizo ligazón que explora la película de August. Sesenta minutos hablados en puro español que nos llevan a los últimos años de la etapa africana de la futura escritora, en las colinas de Ngong, con su criado somalí Farah Aden. La gran revelación de este modesto filme es el protagonismo de Christina Rosenvinge que, por su ascendencia danesa, es supuestamente correcta para interpretar a Blixen, además de tener a su cargo la música incidental del filme (destaca la canción «My Life again», interpretada por la misma cantante).

Otra opción arriesgada es la decisión del diseño de producción para convertir paisajes de Extremadura en africanos. Pero el gran problema con el filme no es el idioma o los parajes que intentan parecerse a los de África, la gran dificultad es la falta de tensión narrativa. No basta con poner a los actores principales con los atuendos precisos. La intención de sumergirnos en la cotidianidad de Blixen es agobiante. Se queda en la intención y al obligarnos a la inmersión en el día a día, sobre todo en esas viñetas contemplativas que no son para nada envolventes. Por esta razón los espectadores se ahogan. Los personajes se quedan nadando en sus conversaciones sobre temas triviales como las Pléyades, las cuentas de la casona, los problemas de traducción con los nativos, la sequía, el contrapunto entre las creencias religiosas (ella le hace alguna broma el hecho de ser musulmán) y anécdotas demasiado personales (como el sueño del camaleón que le cuenta a su criado) que parecen ser insertadas para alargar el metraje como plastilina.

En la segunda mitad del largometraje hay un curioso homenaje a la escena de Robert Redford lavándole el cabello a Meryl Streep, en el filme de 1985. Esta vez la escritora recibe el mismo tratamiento de parte de su criado quien termina también peinándola (es el momento en el que le cuenta el extraño sueño del camaleón). Otro gran desacierto es la ausencia de la literatura: no aparece la Karen contadora de historias, no se aprecia aún la voluntad de escritura. Es un filme que sería olvidable si no fuera por la presencia de Cristina Rosenvinge quien no tiene la culpa del guion inocuo. No hay un aporte nuevo al mito de Karen Blixen. Las imágenes finales en la casa-museo de Blixen nos enseñan algunos de sus objetos más preciados. Aparece su legendaria maquina de escribir, marca Corona, con una hoja mecanografiada por ella. Habríamos querido que ese plano tenga una duración más extensa.

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MUCHOS AÑOS DESPUÉS FRENTE AL PELOTÓN DE FUSILAMIENTO DE NETFLIX: LAS HISTORIAS CONDENADAS A 100 AÑOS DE SOLEDAD AL FIN TENDRÁN UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD SOBRE LA TIERRA

Antes de empezar este artículo es importante señalar que no es la primera versión que se hace de la novela emblemática, tampoco será la última. Lo que pocos saben es que el terco de Gabo sí autorizó a que Cien años de soledad sea puesta en escena, pero no en el cine, sino en el teatro, en una versión de tres horas. El director de teatro chileno, Alejandro Quintana, concretó el sueño de adaptar a las tablas la saga de los Buendía a finales del siglo anterior. Radicado en la República Democrática Alemana desde 1974, huyendo del golpe militar, tuvo la ventura de leer la versión del dramaturgo húngaro György Schwajda (quien no pudo conseguir por sí mismo la autorización del novelista). Con una fantasía escénica formada en la tradición teatral latinoamericana, Quintana se dedicó a una operación transtextual única: la adaptación de la adaptación de su colega de Hungría. Tan atractivo parece haber sido el experimento que García Márquez no dudó en ceder los derechos y hasta asistió a la representación en Rostock, Alemania, en 1998. Para más información ver mi libro Cine y literatura: Encuentros cercanos de todos los tipos (2012) donde me extiendo sobre este tema.

En vida, Gabriel Garcia Márquez siempre manifestó estar en contra de las adaptaciones audiovisuales de sus libros. Pese a esa resistencia la filmografía del colombiano fue creciendo con el paso de los años y no siempre con resultados halagüeños. Hay una especie de maldición que indica la poca o nula calidad de la mayoría de las adaptaciones. En una nota de prensa, publicada en 1982, en diario El País, el escritor dejó claro por qué: «Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla». El artículo titulado «Una tontería de Anthony Quinn» reivindica el poder de la literatura pero desdice el repertorio de aquellos rostros que han desfilado por las pantallas de los cines: Javier Bardem es Juvenal Urbino, Fernando Luján es el coronel que no tiene quien le escriba, Hanna Schygulla es la señora Forbes, Anthony Delon es Santiago Nasar. El título del articulo de García Márquez era una diatriba contra el actor Anthony Quinn que quiso interpretar al coronel Buendía y hacerse con los derechos de la novela paradigmática, ofreciendo un millón de dólares, sin ningún éxito. La voluntad del novelista de impedir que Aureliano tenga rostro es irrespetada para la posteridad.

No vamos a discutir aqui si es legal o no que los herederos del premio Nobel han cumplido o no la voluntad del fallecido. Como representantes del legado paterno son libres de proceder como deseen. De hecho, ya lo demostraron con la publicación de unos borradores que salieron en forma de una novela titulada En agosto nos vemos. El asunto se convierte en algo más serio cuando tenemos a la mano el dato de que uno de los hijos que administra los bienes del escritor es Rodrigo García Barcha, un cineasta, de 65 años, de amplia trayectoria en Estados Unidos, y que ha trabajado con actores como Ewan McGregor, Ethan Hawke, Glenn Close, Cameron Diaz, Holy Hunter… Otro puntal en el equipo de adaptación es el dramaturgo puertorriqueño José Rivera que fue nominado al Oscar por el guion de Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles. Rivera, autor de más de treinta obras de teatro y una docena de guiones para cine, fue el responsable del primer borrador de la serie y uno de los dialoguistas principales. Esto significa que no estamos hablando de aficionados involucrados en una adaptación audiovisual de semejante envergadura.

Todo cobra un mayor significado cuando la transnacional NETFLIX entra en escena con todo su poderío económico. A un costo de 50 millones de dólares la serie ya es uno de los hitos de la historia del audiovisual en Latinoamérica. Loable la labor de la plataforma de streaming que fomenta la realización de productos regionales y la inclinación a obras literarias como Pedro Páramo, película estrenada hace poco en la plataforma y que está dirigida por el cineasta mexicano Rodrigo Prieto. Esta tendencia a la realización de adaptaciones de la literatura latinoamericana se ve en otras plataformas como Max que acaba de estrenar en el mismo formato serial, Como agua para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel. Una idea importante para concluir este párrafo: si aceptamos con facilidad cualquier serial norteamericano de alto presupuesto, lo que menos podemos hacer es darle un vistazo a un folletín audiovisual que está bien diseñado y ejecutado.

La primera impresión que da la serie, apenas uno empieza a verla, es que parece una telenovela colombiana, no solo por los paisajes sino también por los acentos de los actores. Esto nos lleva al problema de la dicción y vocalización de los actores que arraigados en sus localismos a veces pecan de ininteligibles. Uno como espectador se ve obligado a retroceder o a activar la función de los subtítulos que permita inteligenciar lo que se habla. Esta voluntad localista (la serie fue filmada en Ibagué, departamento de Tolima, entre otros sitios de Colombia) le quita la universalidad que caracterizaba a la historia original. El segundo elemento que llama poderosamente la atención es la voz en off, omnipresente en toda la serie, que denota la necesidad de describir cuando ya la narración hace su descripción audiovisual. Menudo problema nos deja esa voz: es una tautología que hace que lo visual redunde con lo sonoro. El tercer aspecto que resalta con facilidad es la dirección de arte y el diseño de la producción. Los espacios están cuidadosamente escogidos. Cada objeto de utileria está planificadamente dispuesto. Este ambiente campechano cala hondo en la retina del espectador. Hay una cerebral reconstrucción espacial del universo garciamarquino. Baste como grandes ejemplos el gabinete de Melquiades y la casa de los Buendía que están amoblados de manera muy cuidadosa. Cosas tan sencillas como una hamaca, un enorme árbol ancestral de castaño, un patio, un toldo, lucen importantes en la construcción solida de este universo ficcional. El cuarto elemento que salta a la vista con rapidez es la gran cantidad de artistas de efectos audiovisuales que están acreditados al final de cada episodio. Esto explica la ingente cantidad de detalles que se cuidan en la puesta en escena: desde la presentación de multitudes hasta la coloración de un paisaje.

Antes de pasar al repaso de cada capitulo, algo hay que reconocerle a la serie es la hazaña lograda al trasladar un texto literario sin diálogos a la pantalla. El equipo de guionistas inventa sobre la marcha los parlamentos inexistentes en la obra original. No es poca cosa si tomamos en cuenta que García Márquez apenas interpola una que otra frase precedida por un guion largo. La novela original está escrita como un tratamiento cinematográfico, como bien lo ha señalado Pier Paolo Pasolini en su tan difundido ensayo de 1973. Esto significa que sigue normas como la de escribir en tercera personal del singular y usar siempre una perspectiva omnisciente y objetiva. El tratamiento incluye el punto de vista de la cámara. Esta filiación cinemática del texto literario hace más valioso su traslado al lenguaje cinematográfico. La obra garciamarquina ya viene empapada de una voluntad cinemática que facilita su traslación a la pantalla. Al final de este artículo retomaremos a Pasolini para cerrar esta reseña que nos ha tomado exactamente ocho días escribirla.

CAPÍTULO 1: MACONDO

El episodio no empieza con el legendario «Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento…». En el momento de la fundación de Macondo la voz en off dirá: «Por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de caña brava. El mundo era tan reciente que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo». Este es el patrón de lo que será la serie: una voz que reitera todo lo que estamos viendo, como si las imágenes no fueran suficiente. Construir un mundo audiovisual es una tarea compleja, más aún si se trata de una adaptación de un texto literario canónico. La voz en off aparece en demasía anclando demasiado al audiovisual en el texto literario. Esa voz en off marca la pauta para lo que son las voces de los actores pues la procedencia es muy fuerte: de Colombia con amor. A ratos se hace difícil seguir lo que dicen. Hay que retroceder o poner los subtítulos en español. Demasiadas tomas de drones que se quieren apoderar del paisaje. Hay un registro grandilocuente de la naturaleza. Hay dos escenas de sexo entre José Arcadio y Úrsula que quieren servir de imán para las masas. Macondo no tiene ese aire de lugar mítico, es apenas un palenque en el llano. Los créditos al final nos informan de un millar de artistas VFX. La intervención digital se hace necesaria en la construcción de este universo mítico. Hay un aire excesivamente folclórico que persiste a lo largo de todo el capítulo y de toda la serie.

CAPÍTULO 2: ES COMO UN TEMBLOR DE TIERRA

El segundo episodio nos trae más sexualidad. El título es una alusión al orgasmo tal y como lo describe el joven José Arcadio Segundo. Más efectos visuales. Más intervención del CGI en el paisaje. Una alfombra voladora, con pasajeros, aparece casi al disimulo en una escena en la que Pilar Ternera y José Arcadio Segundo caminan entre los recién llegados gitanos. Melquíades, a quien ya conocimos en el primer episodio, es español. Cada vez que llega su cohorte de gitanos forma un circo con lanzallamas y saltimbanquis. Esa necesidad de exotismo está alejada de la novela. Los gitanos llevan el rumor de la muerte de Melquiades

CAPÍTULO 3: EL DAGUERROTIPO DE DIOS

Otro capítulo farragoso. Rebeca, la comedora de tierra, llega de niña a Macondo contagiando a todos con la peste del sueño. El pueblo lucha contra el mal colectivo, pero todos sucumben. Melquiades regresa y ayuda a todos a recuperar el sueño con una de sus pociones. La segunda parte del episodio incluye la llegada de Pietro Crespi que afina el piano familiar y enseña a bailar a las jóvenes Buendía. La transición temporal obliga a que cambien a los actores y actrices. Melquiades trae al pueblo el invento del daguerrotipo que permite los primeros registros visuales de la familia protagonista. El capítulo termina con la presentación en sociedad de Amaranta y Rebeca en una fiesta social. La reunión es interrumpida por un mensajero que notifica que el la nueva autoridad del pueblo es Apolinario Moscote. La gran novedad de este episodio es la extraña aparición de Eréndira, personaje que pertenece a una colección de siete cuentos que se publicó en 1972, cinco años después de 100 años de soledad. Los guionistas se pusieron creativos y hacen algo que no está en la novela original: echaron al escenario a la jovencísima prostituta haciéndola llegar a Macondo con su abuela desalmada. Quien usa sus servicios es Aureliano Buendía como una especie de preámbulo de lo que será su encuentro con Remedios.

CAPÍTULO 4: EL ÁRBOL DE CASTAŃAS

Las molestosas tomas aéreas, hechas con drones, son eliminadas a partir de este episodio. El corregidor Apolinario Moscote y José Arcadio Buendía empiezan sus disputas por el control del pueblo. Aureliano se enamora de Remedios, hija de Moscote. El padre accede al matrimonio siempre y cuando se lo haga cuando ella cumpla la mayoría de edad. Muere Melquiades dejando en la orfandad intelectual a José Arcadio Buendía quien enloquece destrozando todo lo que encuentra a su alrededor. Para calmar el ataque de locura del patriarca es atado al castaño monumental que está en el patio central de la casa. El episodio termina con la imagen de Úrsula desatando a su esposo del árbol.

CAPÍTULO 5: REMEDIOS MOSCOTE

Sigue la telenovela colombiana. Aureliano se casa al fin con Remedios después de haber cumplido mayoría de edad. Aparece el cura Nicanor Reyna a hacerse cargo de la parroquia y se de el lujo de levitar después de tomar una taza de chocolate. Gracias a esta llegada se descubre que la lengua que habla el enloquecido José Arcadio Buendía es el latín. Se crea una pequeña intriga con la iglesia que se está construyendo en el pueblo: si esta no termina de construirse no podrá casarse Rebeca con Pietro Crespi. Amaranta hace todo lo posible para que ese matrimonio no se concrete. Úrsula le entrega todas sus joyas al padre Reyna para que termine de levantar la iglesia. Muere Remedios, a la que en ningún momento se la adjetiva como la Bella, tal y como sucede en la novela. El capítulo termina con el regreso de José Arcadio Junior (convertido en un gitano) quien había dejado Macondo dos capítulos antes. La gran novedad de este episodio es la muerte de Remedios a la que no hay que confundir con Remedios La Bella que es nieta de José Arcadio y Pilar Ternera.

CAPÍTULO 6: EL CORONEL AURELIANO BUENDÍA

Es el capítulo más político de la serie. La llegada de José Arcadio pone boca arriba la casa y a sus habitantes. Nace la vida política de Macondo con la celebración de las primeras elecciones. Surge la pugna entre liberales y conservadores. Las estrategias políticas de cada bando se evidencian. José Arcadio se casa con Rebeca que abandona a Pietro Crespi. Aureliano se autodenomina coronel al final del episodio.

CAPITULO 7: ARCADIO Y EL PARAÍSO LIBERAL

Este episodio es otra serie. Es un western paisa de meticulosa factura. Se dedica exclusivamente a la lucha armada entre liberales y conservadores, entre militares y macondinos. Es una obra de arte por donde se la mire. La coreografía de la acción es perfecta con explosiones, disparos, bayonetazos, incursiones, cañonazos, tácticas de guerrilla… Hasta hay una toma donde se destruye el campanario De la Iglesia del pueblo. Muere José Arcadio Buendía que ha estado disfrazado de Napoleón Bonaparte durante estos dos últimos capítulos.

CAPÍTULO 8: TANTAS FLORES CAYERON DEL CIELO

Aparece la nueva generación de Buendía: los niños que empiezan a poblar la casa. Muere José Arcadio Buendía, asesinado por su conviviente, Rebeca. La voz en off reescribe el texto original: «Frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En vez de continuar diciendo «por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de barro y caña brava», la voz aumenta lo siguiente: «volvió a verse muy niño, con pantalones cortos y lazo en el cuello, y pensó José Arcadio Buendía que en ese momento estaba pensando en él, bajo la madrugada lúgubre del castaño». La primera temporada concluye con la revolución armada de Aureliano que promete ser más violenta de lo que ya hemos visto.

EN AGOSTO NOS VEMOS

Pier Paolo Pasolini dice, en su artículo «Gabriel García Márquez, un escritor indigno», que es ridícula la categoría de obra maestra de Cien años de soledad:»Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados- a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los «tics» demagógicos destinados al éxito espectacular». Resulta que ese gran empresa norteamericana de la que hablaba Pasolini en 1973 es NETFLIX en el 2024, y la serie conserva esos tics de la espectacularidad.

La serie rompe dos mitos en la discusión cine versus literatura. La logofilia (el culto a la obra literaria) es desplazada por la iconofilia (el amor por la imagen). La obra literaria ya no está en un pedestal. En la era del streaming la obra audiovisual puede estar a la altura de cualquier obra adaptada de la literatura. Aquel mito que pregonaba que el director audiovisual debía poseer el mismo estatus monumental del autor literario también se viene abajo. Mike Newell (El amor en los tiempos del cólera), Arturo Ripstein (El coronel no tiene quien le escriba), Francesco Rossi (Crónica de una muerte anunciada), Ruy Guerra (Eréndira), entre otros, no tienen el mismo porte del Premio Nobel de Literatura de 1982. El cineasta Rodrigo García Barcha, acompañado de su hermano, rompe el tablero del debate. Jamás se había previsto que sean los representantes legales quienes lideren la adaptación. Era un punto de giro realmente inesperado para quienes hemos estudiado toda la vida las relaciones «peligrosas» entre cine y literatura. Rodrigo supervisa el trabajo de dos experimentados directores: el colombiano Alex García López, con amplia experiencia en Estados Unidos (The Witcher, The Punisher y The Acolyte) que dirige cinco episodios, y Laura Mora (Pablo Escobar: El patrón del mal) que dirige tres capítulos.

Para el mes de agosto de 2025 NETFLIX promete una segunda tanda de capítulos. Se le agradece a los productores por haber dado a conocer a toda una pléyade de actores y actrices de primer orden que lograron ponerle rostro a algo que parecía imposible de ser adaptado. Cien años de soledad no es una obra maestra pero perdurará por sus indudables valores cinematográficos muy independientes del texto literario. Al principio el intelectual va a renegar de ella pero terminará absorbiendo el palimpsesto audiovisual. Los personajes terminan por ser aceptados y hasta provocan querencia o simpatía. Otro aspecto técnico que acaba colándose por los oídos es la música. Aspecto notable, no solo la inclusión de canciones tradicionales a lo largo de toda la banda sonora, sino la música incidental de Camilo Sanabria, escrita originalmente para la serie. Enhorabuena por el cine latinoamericano: las estirpes condenadas a cien años de soledad parece que sí tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra.

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VINE A NETFLIX PORQUE ME DIJERON QUE AQUÍ VIVÍA MI PADRE, UN TAL PEDRO PÁRAMO

La novela Pedro Páramo, sobrepoblada de aparecidos, publicada por Juan Rulfo en 1955, es una obra esencial, según los manuales de literatura universal. Traducida a casi medio centenar de lenguas, incluyendo el náhuatl, es una de las precursoras del llamado boom latinoamericano. Sobre ella Carlos Fuentes dijo: «“Es la mejor novela que se haya escrito jamás en México, no es una novela mexicana, es hispanoamericana, es una gran novela de la lengua española y es universal”. Su importancia radica en su tono poético y su estructura fragmentaria, un verdadero parteaguas de la narrativa latinoamericana que ha fascinado durante décadas a algunas generaciones de lectores.

Con su exploración de la memoria, la muerte, y la existencia, Pedro Páramo influyó profundamente en autores como Gabriel García Márquez y consolidó a Rulfo como uno de los grandes innovadores literarios del siglo XX. Misteriosamente fue la única novela del fotógrafo, escritor y guionista, nacido en San Gabriel en 1917 y fallecido en el DF en 1986. Antes de Pedro Páramo ya había publicado el cuentario El llano en llamas (1953) y solo con ese libro (sobre todo por el relato «Diles que no me maten») le habría bastado para pasar a la posteridad, pero la historia de un pueblo fantasma llamado Comala, se quedaría para siempre enraizado en la memoria de la literatura elevando a Rulfo al estatus de leyenda.

Con la decisión corporativa de NETFLIX de adaptar una novela tan compleja, se abre una nueva era en las relaciones entre cine y literatura que parece tener el eslogan «Todo puede ser adaptado, no hay texto imposible». La publicidad inunda las redes y hasta Martin Scorsese aparece dando una masterclass sobre esta obra cierta de su colaborador técnico más cercano (Prieto es su fotógrafo de confianza). No es que Scorsese sea generoso con su compañero de industria, de seguro tiene contrato con NETFLIX para promocionar Pedro Páramo. Después de todo estamos hablando de la corporación que le produjo The Irishman, título que Prieto fotografió.

NETFLIX (al igual que competidores como MAX o APPLE) busca expandir territorios y se ha tomado en serio el atender las necesidades de consumo de América Latina produciendo enlatados justos y necesarios como el que nos ocupa en esta reseña. Lo que diferencia a NETFLIX de la competencia es que parece haber encontrado un nicho en la literatura latinoamericana con Pedro Páramo y con la adaptación que está por estrenarse de la novela magna de Gabriel García Márquez. Si vemos cuidadosamente la parrilla de la plataforma nos encontraremos (sólo por dar un ejemplo) con una pléyade de películas de animación japonesa que ya de por sí forman un mercado muy vasto. Géneros y subgéneros tienen sus títulos y hasta bloques temáticos. Cada región es tomada en cuenta por los tiburones empresariales de esta plataforma que no deja de crecer a un ritmo exponencial que recuerda al de Google. El precio que debe pagar el cinéfilo serio es incómodo: todas las series de NESFLIS, como le dicen los adolescentes de ahora, lucen muy parecidas no sólo en la sintaxis cinematográfica sino también en la puesta en escena. Habrá que analizar en algún momento si este mayoreo es beneficioso o perjudicial y si hay series o películas que son la excepción.

La lección de negocios que deja esta producción mexicana es elemental: cada vez más se acorta la brecha entre el medio escrito y el audiovisual. Esa contraposición entre fenómeno literario y adaptación audiovisual, marcada por la palabra versus, es cada vez más inexistente. «Libro versus filme» es una discusión que se ha quedado en el terreno de los diletantes. En 129 años el séptimo arte ha aprendido que solo puede ser fiel a sí mismo y que la única forma de adaptar un libro es traicionándolo. De a poco se va eliminando esa actitud de poner al texto literario por encima de lo cinematográfico. Palabras como inadaptable, difícil, árido que se le endilgaban a un libro de compleja adaptación se escuchan cada vez menos.

La primera adaptación a la gran pantalla fue realizada por el hispano-mexicano Carlos Velo (1909-1988) en el año 1967, con las actuaciones de John Gavin e Ignacio López Tarso, con guion del mismo Velo, Manuel Barbachano Ponce y el novelista Carlos Fuentes. Esta adaptación, considerada a menudo imperfecta, aportó un importante registro visual que tradujo las complejidades del texto literario al cine haciendo énfasis en la polifonía, en ese conjunto de voces que se escuchan en off. Con una fotografía en blanco y negro, y un enfoque surrealista y experimental, Velo capturó la atmósfera etérea y enigmática de Comala, abriendo camino al cine latinoamericano para adaptaciones más audaces, como la que vamos a analizar, y demostrando el potencial de la literatura en el cine latinoamericano. El filme de Velo empezaba con un epígrafe de Calderón de la Barca que enfatizaba el carácter onírico de la adaptación: «Idos, sombras, que fingís hoy a mis sentidos muertos cuerpo y voz, siendo verdad que ni tenéis voz ni cuerpo que, desengañado ya, sé bien que la vida es sueño». Desde la inserción de estos versos la intención queda evidenciada: el filme firma su filiación con la literatura y con esos personajes que son sombras idas en busca de un cuerpo y una voz.

Las otras dos adaptaciones fueron Pedro Páramo: El hombre de la medialuna (1978) de José Bolaños y Pedro Páramo (1981) de Salvador Sánchez, filmes que este cronista no ha podido ver aún. Dignos de mención son los documentales Del olvido al no me acuerdo (1999) y Cien años de Juan Rulfo (2017) de Juan Carlos Rulfo, nieto del escritor.

Rodrigo Prieto (México, 1965), reconocido principalmente por su carrera como cinematógrafo, ha trabajado junto a directores de renombre como Martin Scorsese en El lobo de Wall Street, El irlandés, y Silencio, y con Alejandro González Iñárritu en Amores perros y Babel. Con cuatro nominaciones al Oscar, Prieto se ha forjado una reputación por su dominio de la luz, el color y las composiciones que transmiten profundidad emocional. Este bagaje cinematográfico ha sido más que suficiente para asumir el reto de dirigir la nueva adaptación de Pedro Páramo con una gran sensibilidad visual. Prieto sale avanti en traducir al lenguaje del cine una narración que reconstruye los abismos comalianos y, sobre todo, los murmullos de los muertos.

Adaptar una obra tan compleja como la de Rulfo siempre ha sido un desafío, y Mateo Gil, guionista del filme, lo abordó con respeto al carácter no lineal y fragmentado de la narración original. Su guion honra el desorden temporal (sobre todo en el primer acto), el flujo de recuerdos familiares y la superposición de voces que son esenciales para la experiencia novelística. El excelente oido de Rulfo que recrea la oralidad del Alto Jalisco se traduce en diálogos que en el libro están perfectamente armados y que resaltan por su espontaneidad y gran carga lírica. Los parlamentos se suceden una y otra vez de manera abundante. Ninguna línea sobra, como sucede en ese cuento magistral, publicado previamente, que es «Diles que no me maten». Cada cosa dicha, cada guion largo (o raya) tiene perfecta razón de ser a lo largo de cada folio de Pedro Páramo. Aquí hay que alabar el talento natural del escritor en lo referente a los diálogos, lo cual implica que casi todo lo que escuchamos en el filme es un producto rulfiano. La estructura abierta de Gil permite que el espectador se sumerja en el tiempo circular de Comala, logrando captar su esencia de manera fiel y resonante.

El texto original tiene 70 fragmentos con dos características: los constantes saltos cronológicos y el entramado de diversas historias que sólo pueden completarse durante el transcurso de la lectura. La novela tiene dos partes: la primera en la que los lectores somos llevados de la mano por el narrador Juan Preciado que nos sumerge en un mundo angustioso y tenso lleno de fantasmagorías; la segunda, cuando ese narrador nos sitúa en el tiempo desde el cual él narra (fragmento 37 y siguientes), punto en el que desaparece para dar paso a un narrador en tercera persona que tendrá una presencia pasiva. El gran problema para los guionistas es que, si bien es cierto Preciado sigue un orden cronológico en la narración que le corresponde, no ocurre lo mismo con las escenas que son interpoladas en ese presente narrativo: esto se ve en los recuerdos de los personajes que van apareciendo de la nada y de la inclusión del tiempo de Pedro Páramo. La lectura es aparentemente caótica pero en la segunda parte las historias empiezan a completarse y a aclararse. Esto es parte de la magia del texto y esa magia no está ausente en un filme que no exagera en su desordenamiento.

El gran acierto del guion es proponer el primer acto del filme con hechos desordenados a partir de la búsqueda del padre (esa telemaquia ancestral que viene desde épocas homéricas). El armazón del rompecabezas se da de manera paulatina. No se siente el desorden. Se lo percibe como un orden natural. En este sentido, la película es mucho más ordenada que su original literario. Juan Preciado empieza la narración de la misma forma en que arranca la novela: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo», recurso que la versión de Carlos Velo rechaza, ya que va directamente al diálogo entre la madre moribunda y su hijo. De fondo se escucha una pléyade de murmullos y la cámara enfoca una quebrada en la que se aprecian raíces secas. Luego la pantalla se funde a negro para seguir escuchando la voz en off que repite lo mismo que está en la primera página del texto literario. Esos murmullos se vuelven a escuchar (spoiler alert) en la escena final, en la que Pedro muere. Aquí bien vale la pena un dato rebuscado: el título original de la novela de Rulfo era Los murmullos que bien aplica a ese mundo de aparecidos y desaparecidos que es Comala.

La telemaquia (la búsqueda del padre) es el dispositivo narrativo de todo el primer acto que se mantiene hasta llevarnos a la segunda mitad que se concentra en el pequeño imperio forjado por el patriarca que da nombre a la historia. Muy particular es la referencia a las huestes revolucionarias que invaden Comala exigiendo financiamiento para la lucha armada. Exigencia a la que Pedro Páramo accede, pero que no es motivo para que su pequeño imperio de polvo se derrumbe. Páramo prosigue con su vida dictatorial en medio de la nada y pasa sus últimos años en soledad, tal y como le habría gustado a un personaje de Gabriel García Márquez. De hecho, en la novela se describe su fin en las últimas líneas: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Ese desmoronamiento constituye una poderosa imagen poética que Rodrigo Prieto no duda en transcribir tal cual con la poderosa visión final del cadáver del patriarca que se petrifica hasta convertirse en polvo, en nada. A su manera, Pedro Páramo también es una historia de amor contrariado: el idilio imposible entre Pedro y Susana San Juan, que también debe haberle interesado mucho al autor de Cien años de soledad.

Al final del primer acto el filme se apega a una linealidad necesaria que se parece a esa lucha entre la luz y la oscuridad, con una iluminación Rembrandt en la que la una vela o una lámpara Petromax constituyen la única fuente de luminosidad. Así como la película se debate entre lo antilineal y lo lineal, así también las sombras luchan contra la luz. Las escenas filmadas en exteriores y de día constituyen una anomalía ya que la historia es tan tenebrosa que el ojo del espectador ya se ha acostumbrado a tanta tiniebla. En algunos momentos de la narración parece que la trama se ilumina completamente, pero solo para volver a caer en las tinieblas que es parte inherente de la geografía comaliana. No olvidemos que el director es el mismo que fotografió para Scorsese Killers of the Flower Moon.

Para esta perspectiva pictórica, Prieto delega la dirección de fotografía a Nico Aguilar la cual es uno de los mayores aciertos del filme. Da la impresión que se han basado en las fotografías (no olvidemos que fue autor de una celebra obra gráfica) que Rulfo tomó de la región de Alto Jalisco donde se desarrolla la trama de su novela. Con encuadres inusitados y perspectivas sorprendentes (los planos cenitales repentinos son de antología), Aguilar dota de vida y presencia a una Comala espectral. El uso constante del claroscuro subraya la atmósfera de un pueblo fantasma, mientras que las sombras y los destellos de luz natural dibujan los contornos de un mundo donde la muerte se fusiona con la vida y el pasado con el presente. La más memorable escena es aquella en la que Juan Preciado es expulsado de la casa de Eduviges Dyada porque el piso se convierte en un mar de lodo. Es como si la tierra fuese un útero que expulsa a un hijo. La mujer que se le aparece en sueños está hecha de lodo y constituye una notable visión neobarrosa. La escena (prolija en efectos visuales) va mucho más allá de lo narrado por Juan Preciado: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra y envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo».

La música compuesta por Gustavo Santaolalla añade una capa profunda a la experiencia cinemática. Santaolalla fusiona tonadas del folclor mexicano con música sinfónica incidental, logrando un contraste que evoca la nostalgia, el dolor y la mística de un pueblo periférico. La banda sonora no solo acompaña, sino que guía al espectador a través de los ecos del tiempo y el dolor que habitan en cada rincón de la historia. Incluso se toman melodías populares que ya están en la obra original, como aquella citada por Rulfo: «Mi novia me dio un pañuelo/ con orillas para llorar», y a estos dos versos acompaña la siguiente reflexión: «En falsete. Con si fueran mujeres las que cantaran». Tan importante es esta indicación que Santaolalla se la toma al pie de la letra insertando en la secuencia de créditos una femenina voz lastimera a capela que sirve como excelente colofón de este filme.

Mención especial merece el actor Manuel García-Rulfo (emparentado lejanamente con el autor de Pedro Páramo), de larga trayectoria en producciones norteamericanas (The Lincoln Lawyer), y que con su interpretación del personaje de Pedro Páramo le imprime una magnética presencia al filme. Por algo NETFLIX le permite ser uno de los productores ejecutivos de la película.

La dirección de arte y el diseño de producción merecen reconocimiento aparte por presentar espacios vetustos donde la piedra habla de manera ancestral con el desierto, las ruinas y hasta el mar que aparece una sola vez. Los escenarios ruinosos de estilo neo-gótico más los paisajes desérticos y desolados evocan el paso del tiempo y la desolación de Comala. Los interiores, iluminados con luz natural, generan una intimidad visual que refuerza la soledad de los personajes y la decadencia de esa geografía de inframundo. Cada detalle, desde el polvo flotante hasta las texturas envejecidas de las paredes, contribuye a una experiencia sensorial que enriquece la narración audiovisual.

El logro del debutante cineasta Prieto es innegable: 69 años después de la publicación de la novela, ha conseguido la adaptación que, si no es la definitiva de Pedro Páramo, por lo menos será la brújula de las que están por filmarse. El fotógrafo favorito de Scorsese muestra cómo el lenguaje cinematográfico puede dialogar con la literatura de manera genuina, convirtiendo su filme en una obra imprescindible en la historia del cine latinoamericano. Hay que agradecer a los suscriptores de NETFLIX que han financiado este correcto filme previo al anunciado estreno de Cien años de soledad el viernes 13 de diciembre. Es temporada de caza literaria en la plataforma de streaming de moda. Nos vemos en Macondo.

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GAFAS AMARILLAS, UN JUEGO DE ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN

Marcelo Báez Meza

Hacer cine en Ecuador es una quijotada a contracorriente. En el auge de las plataformas de streaming y en la sobreoferta de filmes de franquicia, es realmente de soñadores el atreverse a filmar y luego comercializar una película. Estos pensamientos rondan en la mente de este crítico que vio absolutamente solo Gafas amarillas de Iván Mora Manzano. Mientras las otras salas se regodean en espectáculos comerciales como James Bond, Duna o Venom, nos llega otra muestra del cada vez más sólido cine ecuatoriano. Al contrastar los afiches a la entrada de la cadena de cines sobresale una verdad absoluta: un minuto de esas superproducciones de Hollywoodlandia financia un título del cine latinoamericano contemporáneo.
Iván Mora Manzano (Guayaquil, 1977) debutó con el corto post-apocalíptico Silencio nuclear (2002) que nos inserta en un mundo distópico posterior a la tercera guerra mundial que aniquiló a ciudades y personas y “se destruyeron también la lógica y la percepción”.
Descolló con Los estudiantes: Vida del ahorcado (2004) que adapta un fragmento de la nouvelle homónima de Pablo Palacio. En ambos filmes Mora empezó a destacar por la creación de atmósferas enrarecidas, paisajes sonoros muy particulares, a más de un virtuosismo en la sintaxis cinematográfica. Este don para el ordenamiento se nota en Crónicas y Con mi corazón en Yambo, filmes para los que fue contratado como montajista.
Este cortometraje de ocho minutos dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es el trasvase de un brevísimo episodio de la novela corta de Pablo Palacio y que empieza con la frase “Al fin los chiquillos de la Universidad tuvieron una idea genial. Antes de ir a clase hicieron una mañana azul, abundante provisión de pistolas, de tal manera que para cada chiquillo había una pistola”.
La apertura de la narración nos enseña en contrapicado a los universitarios ingresando al templo de saber. Unas escaleras conducen a un frontispicio con columnas de inspiración grecorromana entregando con claridad la metáfora del ingreso al templo. Se ve al pedagogo extraer de la biblioteca un mamotreto que opera aquí como instrumento simbólico del “profesor sabio que había acabado por ponerse majadero”. Como Palacio no menciona qué asignatura imparte, el guion cinematográfico lo convierte en un maestro de lenguas clásicas que no deja de parlotear mientras los jóvenes receptan la clase de manera pasiva.
El filme retoma la idea de la viñeta narrativa del profesor que “se puso a buscar a gatas por la clase las palabras inútilmente perdidas”. Aquí se destacan los creativos efectos visuales en la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto latino para dejar clara su verborragia. El aporte del guion se revela al final, en el momento en el que el docente recoge sus palabras caídas, las limpia de la sangre y las guarda en su maletín.
El salón de clases se convierte en el escenario para la performance colectiva en el que los jóvenes gritan al unísono: “Hemos resuelto suicidarnos en masa porque usted es un majadero”. El popular dicho “La letra con sangre entra” se manifiesta aquí visualmente al revés. Los signos salen con la sangre inocente derramada en lo que se supone debe ser el espacio de aprendizaje.
Los alumnos están vestidos a la vieja usanza (chaquetilla y corbatín de lazo) contextualizando la historia en la década en que fue publicado el libro de Palacio. El profesor parece estar dando una clase de historia según lo que ha anotado con tiza blanca en la pizarra: “Capítulo XX, máxima victoria”. La derrota parece ser clara para los educandos que en el siglo del progreso se suicidan en grupo para rebelarse contra los procesos pedagógicos. Este vencimiento se aprecia en el símbolo de la llave que aparece al principio y al final: sólo el profesor tiene el acceso al conocimiento y lo guarda perennemente en el maletín con el resto de saberes.
Las letras nunca llegan a oídos del alumnado. De hecho, el suicidio (del cual se ven los preparativos del alumnado antes de la hora de clase) es una forma de expresar que los conocimientos no pudieron ser transmitidos. Aquí radica el acierto del guion al interpretar visualmente lo que apenas sugiere el texto literario: “Y el profesor sabio, dejando de hacer gestos, se puso a buscar a gatos por la clase las palabras inútilmente perdidas”. La inutilidad del saber y de los tradicionales métodos de enseñanza quedan reflejados en la metáfora de las letras caidas. La imagen final de las llaves colgando de la pared queda como una advertencia: quienes custodian la enseñanza seguirán teniendo las llaves de acceso al conocimiento.
En menos de diez minutos, Mora Manzano ha logrado captar la atmósfera de pesadilla de la novela subjetiva, entregándonos una parábola sobre la educación castradora, la verborragia profesoral, la clase magistral que impide el desarrollo del pensamiento crítico. La aparente derrota de los muchachos es una victoria contra la soberbia y la opresión. El final recuerda a otra pequeña viñeta de Vida del ahorcado: “He perdido la medida: ya no soy un hombre: soy un muerto”.
Su interés por el documental como género hizo que nos traiga La bisabuela tiene Alzheimer (2012) que bien podría ser visto como la continuación de Silencio nuclear que termina con el siguiente epígrafe “Dedicado a la memoria cuando funciona”. Memoria audiovisual en primera persona en la que Mora Manzano une y reúne a su hija pequeña hija con su bisabuela que sufre demencia senil intentando responder la pregunta que parece planteada por Jorge Luis Borges “¿Se puede filmar cuando ocurre el olvido?”. Se trata de un ejercicio de casi una hora de duración en el que el realizador intenta capturar la ciudad donde nació. Su instrumento de captación de la urbe es su tierna hija a la que ve como una hoja en blanco que se puede llenar con recuerdos. El personaje de la bisabuela también es visto como un papel vacío que alguna vez estuvo lleno de recuerdos. Ambos personajes crean un encuentro excepcional: la infante que aún no desarrolla su memoria y la bisabuela que la ha perdido.
Pero no sólo de Palacio o de Borges vive este cineasta. El primer largometraje de Mora Manzano, Sin otoño sin primavera (2012), alude a una frase de Hermann Melville en Moby Dick que precisa que Ecuador es un país sin dos estaciones climáticas por su ubicación geográfica (“en nuestro puto invierno hace calor y en el verano tenemos lluvia”, dice Antonia, uno de los personajes de la película). Desde este título ya hay una propuesta para escarbar en el tema de la identidad. Los jóvenes de esta historia (casi todos perdidos en el mundo de las drogas y la alienación) quieren saber quiénes son en una ciudad “de cien mil habitantes y tres millones de extras”. Son de clase media guayaquileña, no tienen grandes ambiciones en la vida y son aficionados a las frases hechas, repletas de filosofía barata. El futuro nunca llega para ellos, lo cual hace más evidente el estado en que se encuentra nuestra generación.
Sin otoño, sin primavera se encaramó en la historia del cine ecuatoriano como un alarde técnico en los campos que Mora Manzano mejor domina. Banda sonora encomiable. La música punk resuena en toda la película, copando cada rincón. Los paisajes sonoros están diseñados de manera perfecta, según los ambientes que se quiere recrear. Bien construidas las atmósferas de soledad, angustia, rebeldía. Lo primario es el manejo de las perspectivas sonoras urbanas que incluyen sonidos de autos, motos, murmullo de gente y hasta los silencios que son interpolados de manera sugerente. La película abruma y desafía al espectador normal. No es de sencilla asimilación, sobre todo por la compleja armazón del relato audiovisual. Mora Manzano no se ha ido por el lado fácil. La estructura que nos presenta juega con el tiempo, contando a ratos una subtrama de manera desfasada, enseñándonos primero un flashforward de una situación y luego retrocediendo al presente.
Esa anarquía de la imaginación que pregonó Mora Manzano de la mano de Rainer Werner Fassbinder no está presente en Gafas amarillas. No hay urbe underground, no hay punk, drogas, palabras procaces. Sin otoño sin primavera debe ostentar algún récord por contener la palabra “verga” un centenar de ocasiones. Otras son las preocupaciones casi una década después.
Gafas amarillas, coproducción brasilero ecuatoriana, es un buen ejemplo de cómo hacer literatura en el cine. La historia gravita alrededor de la figura de Clara Lunares, escritora apócrifa con una biografía específica y un sinnúmero de novelas. En la película aparecen sus libros y se habla de ella como la celebridad literaria internacional que necesita el Ecuador literario. La protagonista es Julia, una especie de Alicia en el país de las pesadillas. Regresa a Ecuador después de estudiar Filología en España. No encuentra trabajo. Va a una entrevista laboral en la que sale “premiada” con el puesto de asistente de un profesor de contabilidad. Una de las actividades para la que es contratada es para borrar pizarras. Aquí aparece el fantasma del cortometraje Vida del ahorcado. El profesor tiránico está ausente del aula, pero se siente ese pesimismo tan lúgubre cuando Julia borra la tiza. Al igual que en el corto sobre el relato de Palacio hay una crítica al proceso pedagógico. No existe un proceso educativo, parece decirnos el director en ambos salones de clase.
La gran aspiración de Julia es entrar a un máster de creación literaria para volver a la madre patria. Quiere ser escritora. Una noche entra a un bar que tiene en casi todas las paredes la fotografía de Roberto Bolaño. Allí conoce a Darío, un joven poeta cartonero, como se le conoce a esa especie abundante de nuestro medio que cae en la autopublicación. El ligue le permite conocer a Ignacio, compañero de piso de Darío, que se dedica al teatro. De esta manera se arma una triangulación amorosa casi a la manera del Jules & Jim de Truffaut. Julia se apunta en el taller literario conformado por Darío y dos amigos más que se destacan más por excentricidad y no por sus valores literarios.
De esta manera queda retratada esa fauna de la que tanto escribía Roberto Bolaño: los escritores menores. Se teje así una intriga intelectual a la manera de Los detectives salvajes con la gran diferencia de transcurrir en Quito y no en México D.F. Cesárea Tinajero es aquí Clara Lunares que se convierte en la figura tutelar de estos aprendices de poeta. Al final, los personajes aparecen como si fueran inventados por esa novelista lunar, matricial, así se lo da a entender cuando Julia va a buscar a la escritora que, oh casualidad, está viviendo en la capital. Esta resolución del conflicto apunta a lo siguiente: Ecuador también es capaz de inventar una versión femenina de Marcelo Chiriboga.
Quien mejor ha reflexionado sobre este tema es Ignacio Echeverría en Las literaturas pequeñas: un debate: Por una literatura pequeña. Él plantea que escribir (filmar en este caso) desde una nación pequeña constituye una oportunidad para ensanchar la cosmovisión. La cita de Lev Tolstói tan manida de “Pinta tu aldea y pintarás el mundo” o “Describe tu aldea y serás universal” parecería ser una ilustración de esta categoría.La opción que le queda al escritor [cineasta, añado] es la de conformar sus perspectivas y sus estrategias personales a su propio país, obrando, en la medida de lo posible, por dilatar sus horizontes. Lo cual pasa, al menos, en una primera instancia, por sacar partido a la relativa pequeñez de su medio que, si por un lado limita su campo de acción, por el otro admite más fácilmente ser alterado y transformado. Gafas amarillas nos restriega una verdad insoslayable: la literatura ecuatoriana es una página en blanco que está por escribirse. Es un lienzo que aún espera ser acariciado por pinceles literarios. Ese vacío es llenado a través de una historia por lo demás imaginativa, sugerente en cada escena, en la decisión del punto de vista, en las atmósferas cromáticas y sonoras. Aquí van algunas de esas gemas en las que aparece esa actriz revelación que se llama Paloma Pierini: las escenas en la bañera en ese servicio higiénico que parece de película de terror, los paseos en bicicleta que nos llevan por las calles de un Quito no oficial, las dos veces que Julia pierde un taxi amarillo por mirar a otro lado, las gafas amarillas que permiten ver la realidad de otra manera, el cine fantasma al que van Julia e Ignacio como caracteres de la Nueva Ola, los memorables Bruno y Mafalda, aprendices de poeta del taller literario, y más que nada esa escena de la primera sesión a la que asiste Julia en la que Bruno llama a los personajes “que están fuera de cuadro” como si fueran actores de teatro.
El plan de acción que propone el crítico español está hecho para escritores, pero puede servir igual para pintores, músicos y en este caso particular, cineastas. En el caso de Mora Manzano él ha aprovechado toda la compleja riqueza de la capital ecuatoriana para reflexionar sobre el espíritu del tiempo. Aparecen calles poco transitadas, recovecos, peatonales, escalinatas… Se elude el postalismo, las tomas de monumentos y todo lo que pueda parecer city branding. De hecho, no aparece la Virgen del panecillo en las logradas tomas nocturnas de Julia escribiendo en la terraza de su apartamento. El filme de Mora Manzano termina enseñándonos que vivir en la mitad del mundo puede ser una experiencia universal que puede dilatar nuestros horizontes como espectadores. Le ha sacado amplio partido al medio ambiente capitalino captando sus recovecos y lo que representa la angustia de los jóvenes intelectuales que viven en ella. El director ha hecho exactamente lo que Echeverría pregona: no se ha evadido del medio cultural, sino que más bien ha operado dentro de su campo reducido.

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CÓMO ESCRIBIR UN GUION DE CINE O TELEVISIÓN

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Antes de sentarse a escribir hay que conocer el final y tener en cuenta los cinco factores esenciales en un guion según Dwigh V. Swain:el personaje principal,una situación difícil, un objetivo, un oponente o antagonista y un peligro terrible y amenazador. Es fundamental plantearse las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación? ¿Cómo acaba la historia?

Las obligaciones del guionista, según Charles Spaak, son las que siguen:

1) La presentación de los héroes o el héroe (si no se sabe quién protagoniza la historia no se puede empezar la escritura).

2) El inventario de los episodios (siempre es vital seguir un plan, una bitácora, un derrotero).

3) Elección del marco donde situar los episodios (hay que saber el contexto geográfico y cronológico donde habrá de desarrollarse la historia).

4) Disposición de las secuencias (si no se sabe el orden de las escenas del relato no se puede cristalizar un guion).

5) El sentido de las proporciones y del atajo dramático (verificar duración de las acciones para que no se alarguen y cómo confluyen hacia el final).

6) El cuidado en hacer hablar a los personajes con un lenguaje ligeramente estilizado (ver más adelante cómo se procede a crear diálogos). 

Creación del argumento

El argumento es la historia narrada en un guion. Puede expresarse a través de una idea (una línea), a través del story-line(cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes).

Se recomienda dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad en el menor número de páginas posible, contando la historia de una manera objetiva, sencilla y clara.

Redacción de story line

Una idea es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo único. En el argot hollywoodense se denomina story line o idea desarrollada en pocas líneas. Una buena story lineresponde con precisión a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

No son story lines frases como las siguientes:

Un hombre conoce a una mujer en la terminal de buses y le confiesa que debajo de su lengua tiene una Gillette con la que quiere matar al hombre que la violó.

Como se puede apreciar no se responde a las dos últimas preguntas.

Una mujer decide matar a su esposo porque éste le es infiel. Para ello busca las estrategias para que el asesinato parezca perpetrado por la amante.

En el argumento anterior falta todo el segundo y el tercer acto.

Los textos que aparecen en las revistas y periódicos, en la sección de espectáculos tampoco son story lines o mucho menos sinopsis.

 Los protectores de la paz y la justicia, conocidos como los Linternas Verdes, han jurado mantener el orden galáctico. Cada uno de ellos lleva un anillo que le otorga un sinnúmero de poderes luego de completar el juramento.

En ningún momento se da información sobre el personaje principal, se recurre a una serie de vaguedades que no dan cuenta del dónde y el cuándo.

Veamos una story line con todas las de ley.

A finales del siglo XVIII, un policía de Nueva York es enviado a un pequeño pueblo para investigar la leyenda de un jinete sin cabeza (planteamiento). Después de varias peripecias, comprueba que el monstruo existe y que decapita a varios aldeanos que compartían un secreto testamentario (nudo). Ayudado por una aprendiz de bruja, el policía termina con la maldición del jinete y con la nigromante que lo despertó de su tumba: una viuda que ansiaba hacerse con la herencia de su esposo (desenlace).

Tratamiento o treatment

El tratamiento es el argumento de un largometraje expuesto en, aproximadamente, unas treinta o cuarenta páginas. Suele prescindirse de los diálogos en la mayoría de los casos y es la base del guión literario. Es un resumen del argumento en forma de relato, más detallado y amplio que la sinopsis. Este formato surgió en los primeros años del cine sonoro. Algunos autores lo consideran anacrónico (Tom Stempel en su libro Screenwriting lo califica de «atroz»), pero la verdad es que todo vale a la hora de estructurar una historia. Nadie puede negar las utilidades del tratamiento, sobre todo los literatos que han hecho de este formato un campo donde explayarse con la más absoluta libertad. Es célebre el tratamiento de casi ochocientas páginas de Freud, firmado por Jean Paul Sartre. El director, John Huston, lo despediría posteriormente por estar insatisfecho, para luego contratar a dos guionistas profesionales que reestructurarían el texto del filósofo que pidió no ser acreditado en el filme.

Vamos ahora con la forma en que se escribe esta segunda fase del guionismo audiovisual. Las normas estilísticas del treatment coinciden con las de la sinopsis: narración en tiempo presente, exposición ágil de las acciones, descripciones sucintas y visuales. También se permite uno que otro tecnicismo cinematográfico que facilite la visualización de la historia: movimientos camarográficos, encuadres, etc. Por lo tanto, se debe plantear el estilo visual de la historia que se va a filmar, la forma en que las imágenes se van a presentar ante nuestros ojos. Si vas a presentar tu historia como una crónica periodística (The insider), si la vas a ritmar como si fuera un poema (Hiroshima mon amour), ponlo en tu tratamiento. Esa cromática granulada, oscura, sórdida que aparece en las locaciones mexicanas de Traffic debe aparecer en un tratamiento. Esa comunión especial entre música y acciones, entre canciones y emociones de Almost famous también son parte del tratamiento. Ese tonito de fábula o cuento de hadas de Chocolat también es consignada en esta parte importantísima del guión.

Estudios de personajes y de situaciones claves de la historia

Es opcional utilizar esta enseñanza del modelo francés que no aparece en los otros modelos. Son textos que se entrega al director para que tenga un mejor entendimiento de un personaje o un acontecimiento clave de la historia que se va a contar. En el modelo francés de guión abundan estos ejemplos. Uno clásico es el de Marguerite Duras en Hiroshi­ma mon amour(1959). El guion contiene un apéndice de cuatro textos con información que sirven de complemento de la historia: Las evidencias nocturnas, Nevers, Retrato del japonés y Retrato de la francesa. Otro ejemplo igual de ilustre es el de Truffaut cuyo guión de Los cuatrocientos golpes incluye una descripción de los siguientes personajes: Antoine Donel, René y los padres de Antoine.

En este apartado es importante saber cómo se construye una persona de ficción. A un personaje se lo conoce en tres niveles, según Syd Field: profesional (¿A qué se dedica?), personal (¿Quiénes son sus familiares, sus amigos?) e íntimo (¿Qué piensa? ¿Tiene una relación sentimental?). «El personaje es el fundamento del guion», dice Field. «Hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papel».

La cantidad de información debe ser dosificada. Mientras menos se explique mejor, dice Pascal Bonitzer. Informaciones que en un primer momento parecen esenciales, porque precisan tal o cual elemento de un personaje, son, en realidad, datos que el público no retendrá. El cine norteamericano es obsesivo al dar información profusa sobre el pasado de un personaje; el europeo no cae necesariamente en ese lugar común.

El personaje principal debe ser interesante, escapar de los clichés, suscitar reacciones fuertes, tener un carácter que permita un conflicto fuerte con antagonistas y poseer coherencia y consistencia.

Action is character, dice un axioma de Syd Field que ya lo encontramos en las anotaciones de Francis Scott Fitzgerald. La acción es el personaje, la acción es la que hace, la que define el personaje. Según Field hay que definir el fin, el deseo, la necesidad del personaje y crear los obstáculos entre él y la concreción de esa necesidad.

La mayoría de autores coinciden en que hace falta un personaje para escribir un guion, y no dos, lo cual quiere decir que, en las películas que cuentan la historia de una pareja (hombre/mujer, hombre/hombre, mujer/mujer) uno de los dos debería ser privilegiado. Swain aconseja que no sean demasiados los personajes de una historia. Jorge Semprún afirma que es en la literatura donde se deben poner todos los personajes que se desee, mientras que en una película no. Es por eso que a veces se ha recurrido a concentrar dos personajes en uno solo a la hora de adaptar un texto literario.

Eugene Vale tiene una ley de interrelación entre personaje y acción: un guionista no debe imaginar por separado los acontecimientos que forman la historia por un lado, y por otro, los caracteres de los personajes.

¿Cómo y en qué momento plantear un personaje? Desde la primera escena. Esto es: presentarlo con una acción que defina su personalidad o su anhelo. 

Guión literario, guión dialogado o master scene script

Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, etc. En inglés se le llama master scene scripty es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Se le llama literario porque privilegia la acción (a la manera de una narración al describir cada escena) y los diálogos (a la manera de una obra de teatro).

El formato a dos columnas del guion literario no es invención de la televisión sino que corresponde al modus operandi europeo de los años cuarenta y cincuenta (John Huston era uno de los directores que prefería este modelo); sin embargo, todo el mundo identifica a la página partida en dos, con la palabra IMAGEN al lado izquierdo y la palabra AUDIO en el lado derecho, como una tradición televisiva.

En los últimos tiempos el cine ya no trabaja con la doble columna porque se ha impuesto el clásico modelo norteamericano en el que los diálogos caben en una columna centrada. Este modelo ha sido reforzado incluso por la Informática que ha sacado al mercado algunos softwares de guionismo.

Cómo escribir diálogos en el guión literario

Las palabras son como las prendas de vestir del personaje al cual se lo conoce no solamente por cómo viste sino también por cómo habla. Los diálogos deben ser realistas y estilizados, no deben ser reproducciones serviles de la realidad. En la vida real, siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve, mucho más concentrado» nos aconseja Jean Claude Carrière.

Lo que importa en los diálogos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que lospersonajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen o lo que hacen mientras desarrollan sus parlamentos.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Además, un buen diálogo es antiliterario: «Las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera. [Lo que funciona en el papel no siempre funciona en la pantalla]» (Nash-Oakey).

Los buenos diálogos no existen, lo que hay es una buena situación. Una buena situación es lo que hará hablar a los personajes de manera espontánea y novedosa. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante» (Paul Schrader).

Poner en un cuadro las siguientes palabras de Howard Koch, autor de Casablanca: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en decir lo contrario».

También hay que tomar en cuenta la enseñanza de August Thomas: «Una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al personaje o hacer reír». Este aparentemente superfluo consejo le está ordenando al guionista que no haga caer al diálogo en el vacío, en la perífrasis…

El diálogo debe ser dinámico y no estático. Es preciso evitar la alternancia mecánica de pregunta, respuesta; pregunta, respuesta; pregunta, respuesta…

La réplica a una pregunta puede ser un silencio, un gesto, una acción y no necesariamente palabras.

Entre los procedimientos para encadenar las réplicas están los siguientes:

1) Repetición de una palabra que consta en la anterior frase del interlocutor.

2) Responder a una pregunta con otra pregunta.

3) Acumulación, o sea, mientras más frases mejor.

4) Progresión, o sea, a la manera de una escalera dramática in crescendo. El diálogo debe ser un drama en ascenso.

5) Interrupciones, o sea, cortar, impedir que uno u otro personaje termine su parlamento.

Finalmente hay que pensar en la existencia del factor de reticencia normal. Los personajes no deben decirlo todo y no deben decir toda la verdad. Esto no los hace mentirosos sino que permite al guionista revelar a su manera la información. Develar gradualmente es el nombre del juego.

Para escribir diálogos hay que tomar en cuenta las siguientes funciones que tiene en el mundo audiovisual:

1) Dar información y al mismo tiempo hacer avanzar la acción.

2) Establecer relaciones e interrelaciones

3) Revelar conflictos y estados emocionales de los personajes.

4) Comentar la acción.

5) Caracterizar al personaje que habla y también al que escucha.

Las escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. El diálogo abundante disminuye las persecuciones, por lo que se recomienda al guionista que escriba réplicas breves y lacónicas para las persecuciones.

 ¿Cómo escribir el primer acto?

En la exposición o primer acto van los siguientes elementos: personajes principales, contexto físico, geográfico, cronológico, situación de partida, primera perturbación… La exposición es donde se debe poner la concentración más fuerte de informaciones. No debe parecer una exposición. No debe darse la información de los personajes de manera forzada. Los actores no deben parecer obligados a revelar cosas sobre ellos.

La maestría de un guionista se ve en su capacidad de insertar mayor y mejor información en tan poco tiempo.

Preguntas que se debe responder: ¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son sus relaciones familiares, su situación profesional o familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia?

Para una buena exposición hacen falta tres pasos, según Dwight Swain: delimitar lo que el público necesita saber, provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes y arreglárselas para que los personajes necesiten esa información y que eventualmente tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).

 ¿Cómo escribir el segundo acto?

Primero, hay que tomar en cuenta que el segundo bloque o desarrollo es la parte más larga del guión. Su duración es del doble con respecto de los otros dos actos.

Segundo, es preciso crear conflictos ya que el personaje está en búsqueda de su meta dramática.

Sin una meta del personaje protagónico no se puede escribir el segundo acto. Según Swain una meta debe ser específica y concreta, inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida. Dos aclaraciones: no toda meta debe ser conseguida y la meta del personaje principal, al inicio del filme, puede no ser la meta sobre la que se construye la historia.

Las metas se dividen en dos. Las principales: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; las auxiliares: alcanzar un destino, escapar a una vigilancia, burlar a un enemigo, descansar, conocer a otro personaje…

Para Eugene Vale, las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua, o sea, cuando se alcanza una, la otra debe estar ya configurada, ya establecida.

 ¿Cómo escribir el tercer acto?

El tercer acto debe tener el adjustment o reajuste que consiste en la operación que se da al final cuando los personajes han alcanzado la meta.

Hay tres formas de realizar el adjustment:

  1. Destrozar las fuerzas de afinidad y de repulsión (enemigos se reconcilian, el obstáculo entre enamorados desaparece).
  2. Crear una relación de afinidad entre los sujetos (la pareja o familia que no tenía buenas relaciones logra un equilibrio, el protagonista logra el respeto de la sociedad por haber conseguido una meta).
  3. Romper la relación entre los sujetos que se repelen (dar muerte a uno de ellos, por ejemplo).

En el tercer acto es preciso evitar el final cerrado que es como vulgarmente se dice: pan comido, masticado, claro, explícito. Buscar el final abierto: no masticado, sugerente, implícito, que deja a la imaginación, que es polisémico. El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, el equilibrio reencontrado.

Los pasos del guión literario

1) Lo primero es recordar que la escritura de un guión es artesanía, no arte. Es una cuestión concreta, no abstracta. Un guión es un no-texto, es la base de una historia que luego será contada en imágenes.

2) Poner en una sola página el título de la historia, con el nombre del guionista debajo, sin ninguna especificación semejante a Décimo tercer borradoro Borrador final. Tampoco se debe poner fechas o lugares como Guayaquil, 34 de diciembre de 2021o Escuela Superior Politécnica del Litoral, Escuela de Comunicación Visual.

Solo debe constar lo siguiente de manera centrada:

LA CÁMARA

David Cronenberg

3) Según el modelo norteamericano, se debe usar la letra Courier New por parecerse a la tipografía de la máquina de escribir. En este sentido, se quiere emular el tipo de letrautilizada por los guiones de la época de oro de Hollywoodlandia.

4) En la segunda página empezar siempre con DISOLVENCIA DE APERTURA, FUNDIDO DE APERTURA o FADE IN.

5) Al principio de cada escena deben ir tres especificaciones: espacio (interior o exterior), locación (salón, bar, cuarto…) y luz (si es de día o de noche) de la siguiente manera:

INT. HABITACIÓN. DÍA.

De esta forma sabremos cuándo empieza y acaba una escena al ver estas tres especificaciones que forman parte del encabezado.

Las disolvencias o fundidos también sirven cuando se quiere separar épocas, tiempos, días, momentos. Tienen unafunción espacio-temporal. Un fundido muy largo equivale a un punto aparte. Un fundido muy breve equivale a una coma. Un fundido de duración intermedia es un punto seguido.

5) Es preciso numerar las escenas para saber cuántas tiene la historia. El número se lo coloca justo en la línea donde especificas espacio, locación y luz. El número va en cada extremo, así:

  1. INT. HABITACIÓN. DÍA                                                                                                       34.

6) Al terminar cada escena, poner CORTE A: centrado en la página, así:

CORTE A:

7) La numeración de las escenas debe ir solamente en los guiones de rodaje, ya que es una pauta para que el director no se pierda.

8) Al empezar cada escena hay una descripción he­cha de la manera más objetiva posible de aquello que la cámara va a recoger:

  1. INT. CAFETERÍA-MAÑANA                                                                                                    1.

Una cafetería normal en Los Ángeles. Es cerca de las 9:00 A.M. Mientras el lugar no está tan concurrido, hay un saludable número de personas bebiendo café, comiendo jamón y huevos fritos.

Dos de estas personas son UN HOMBRE JOVEN y UNA MUJER JOVEN. El hombre joven tiene un ligero acento de la clase trabajadora inglesa y, al igual que su compatriota, fuma cigarrillos que están fuera de moda.

9) Como acabamos de ver en este ejemplo de Pulp fiction, la descripción se la escribe desde el extremo izquierdo de la hoja hasta el extremo derecho. Solo los parlamentos se centran pero ligeramente corridos hacia la izquierda como veremos más adelante.

10) Los nombres de los personajes van en una sola línea y con mayúscula.

11) Cuando se escucha la voz de un personaje y no se lo ve en pantalla se pone FUERA DE CÁMARA, entre paréntesis y con mayúsculas, debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(FUERA DE CÁMARA)

Hey, tú, ¿qué estás haciendo?

12) Centrar el nombre del personaje en la página y poner la frase o parlamento en la siguiente línea unos milímetros antes para que no quede a la altura del nombre.

13) Si la historia tiene un narrador que va relatando la historia se pone VOZ EN OFF entre paréntesis y debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(VOZ EN OFF)

Sucedió en abril, el mes más cruel del año…

14) En una conversación telefónica se pone la palabra filtro entre paréntesis después del nombre del personaje para indicar que el personaje cuya voz se oye distorsionada (filtrada) electrónicamente está fuera de cámara.

AMANDA

(filtro)

Llámame cuando acabe la clase de Báez.

15) Cuando se quiere indicar el estado de ánimo de un personaje, o la forma en que debe decir un parlamento, debes poner un paréntesis debajo del nombre, así:

AMANDA

(furiosa)

Te dije que te largaras de aquí.

Hay actores y directores que odian esas instrucciones entre paréntesis, por lo tanto, no hay que abusar de ellas y solo ponerlas en ocasiones estrictamente necesarias para que parezcan sugerencias y no imposiciones o intromisiones.

16) Si el guionista se queda sin espacio en una página y tiene que continuar el diálogo en la siguiente hay que poner:

(continúa)

Otros prefieren el término continuado. El vocablo va al final de la página, en el extremo derecho. De esta forma el lector de tu guión (que puedes ser hasta tú mismo en pleno rodaje) no perderá el ritmo de la narración.

17) Cuando se quiere insertar una pausa en un diálogo, indicar un silencio, los norteamericanos ponen (beat). Nosotros pondremos pausa entre paréntesis, así:

AMANDA

Después de todo lo que hemos pasado

(pausa)

Después de todo lo que hemos vivido

vienes a confesarme eso.

18) En ocasiones la palabra pausa puede ser reemplazada por un sonido agudo:

 

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

JOE

(cont.)

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

 

19) Notar, cómo se ha escrito (cont.) para indicar que JOE continúa hablando. Otra opción es también borrar JOE (cont.)y dejar que fluya la continuación del parlamento. Así:

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

20) Finalizar la historia con cualquiera de los siguientes términos: FADE OUT o DISOLVENCIA DE CLAUSURA o DISOLVENCIA DE CIERRE o FUNDIDO. Se puede poner el usual THE END o FIN, si así lo desea el guionista.

Guion de rodaje, guión técnico o shooting script

Para controlar el presupuesto y el cronograma de rodaje ayuda a desarrollar la historia en imágenes. Contiene instrucciones de movimientos de cámara, planos, encuadres, tomas. También incluye los diálogos. Es como la partitura para el director y el productor, lo cual les permitirá cumplir con el cronograma y con el presupuesto asignado.

Storyboard

Otro instrumento que permitirá el control cronológico y económico del rodaje es el storyboard que no tiene que ser necesariamente algo que se le encomiende a un artista. Lo importante es saber, aunque sea a través de dibujos rústicos, qué va en cada cuadro, cómo es la composición visual de cada escena y la disposición de cada personaje en la pantalla.

El pionero del storyboard fue Georges Méliès. Él no estilaba escribir un guión con palabras, sino con imágenes que dibujaba en cuadritos cuyas medidas eran casi iguales a las de una pantalla. Circunscrito a la creación de filmes épicos, fantásticos o de ciencia-ficción, el storyboard resurgió «de entre los muertos» en las últimas décadas por la influencia de la publicidad, medio obsesionado por el control de cada toma en el rodaje de comerciales. Llamado por algunos el hijo afásico del cómic, muchos cineastas han quedado hechizados por esta forma tan minimalista de presentar una historia. Hitchcock no filmaba sin storyboard, Spielberg sigue el ejemplo. Kurosawa (gran aficionado a la pintura) a veces pasaba años haciendo storyboardspara sus filmes. Fellini, que había engrosado durante su juventud las filas de los caricaturistas, sabía lo que hacía cuando previsualizaba sus películas en surrealistas tebeos.

Sinopsis

En griego significa «visión de conjunto». Es un relato breve de la historia que se va a rodar. Los entendidos aconsejan una página. No obstante, en crítica de cine y periodismo de espectáculos, se manejan varios modelos de sinopsis. Las revistas de farándula manejan la sinopsis ultra breve que vendría a ser el equivalente al outline story del guionismo. Revistas especializadas como Sight & sound manejan la sinopsis de hasta cinco páginas que resumen escena por escena todo el filme.

En tal caso, ¿para qué va a servir esta «visión de conjunto»? Para presentar la historia o venderla, en sentido literalo figurado, a un público, a una institución, a una empresa, para ponerla en un folleto, en un tríptico, en una página web,o para repartirla en hojas volantes en el peor de los casos.

¿En qué fase de la elaboración del guión se recomienda redactarla? Como bien lo asegura Jean Claude Carrière hay que escribir la sinopsis al final, cuando ya tienes terminado tu guión. No puedes hacer la sinopsis al principio, cuando todavía no ha nacido tu cortometraje o tu película. La historia se verá sujeta a tantas modificaciones a medida que la vayas escribiendo, que cualquier sinopsis que hagas desde el principio, igual sufrirá variantes a lo largo de todo el proceso.

Escaleta

En inglés se la conoce como step-outline. Georges Sadoul la llama continuidad, definiéndola de la siguiente manera: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas». Antonio Costa llama a esta fase la del pre-guión.

En términos más sencillos, la escaleta es la médula de tu historia contada en oraciones breves, con detalles de locaciones y luz. Esta manera telegráfica de contar la historia sirve para que no perderse en la trama, para tener una idea clara de a dónde se va y de dónde se viene.

En las series de televisión se usan a los escaletistas para confeccionar estos prácticos telegramas narrativos. Los equipos de guionistas televiciosos suelen dividirse en tres grupos: biblistas o argumentistas (creadores del argumento), escaletistas (que confeccionan semanalmente los esquemas y estructuras de los capítulos) y dialoguistas (que elaboran los parlamentos). El escaletista extrae, regularmente, la información contenida en el guión-biblia, la actualiza, la amplía y así va estructurando la historia en capítulos. El trabajo del escaletista, como se ve, es fundamental para el trabajo del dialoguista.

Ejemplo de escaleta

1.- Casa. Ext/Día

Alma llega a casa.

2.- Casa. Int/Día.

Solo Rosafina y don Diego celebran cumpleaños de Manolito.

3.- Patio casa. Ext/ Día.

Alma mira por la ventana que Manolito no quiere ir a la escuela.

4.- Casa. Int-Ext/ Día.

Petra mira a Alma desde su ventana. Llega el autobús escolar. Salen Rosafina y Manolito. Alma se les acerca sugiriéndoles que no salga nadie: «Los que viven en esta casa no deben someterse a ningún peligro». Rosafina la ignora y Manolito sube al autobús.

5.- Casa Morán. Ext/Día.

Salvador prepara el auto para don Diego y Ángel. Alma se le acerca y les repite el vaticinio. Don Diego la escucha sin querer, Ángel la echa y Salvador la ignora. Salen.

Pitch

Un pitch es el sumario de un guión con énfasis en los personajes principales, el conflicto y el género. Realizarlo es una forma artística, dicen los entendidos. La palabra pitch viene del béisbol y significa arrojar, lanzar. Las sesiones de pitchson las que mueven el mundo de Hollywoodlandia. Se invita a guionistas, ejecutivos, directores, productores a que resuman en una o dos frases toda la historia que desean llevar a la pantalla. El pitch no tiene nada que ver con el béisbol, tiene más que ver con el mundo de la publicidad. Por su estructura telegráfica se parece al eslogan publicitario. El pitch más conocido en el mundillo del cine norteamericano es el que se hizo para The panic in needdle park (1971): «Romeo y Julieta en el mundo de las drogas».

Viene en dos formas: el pitch de dos minutos, también conocido como gancho y el pitch de la historia que tiene tradicionalmente una extensión de diez a veinte minutos.

Elpitch-gancho tiene usualmente tres oraciones que actúan como un imán para los oyentes. Contiene la premisa dramática, el género y la visión del filme. Los productores quieren que el pitch responda a las siguientes inquietudes: ¿Cuál podría ser el reparto? ¿Cuánto costaría filmar la historia? ¿Cómo se la podría mercadear? ¿Con qué filmes está conectada la trama? Con las respuestas en mente se debe introducir los personajes en la primera oración, el conflicto en la segunda y el género en la tercera.

Dos ejemplos con la estructura de un buen pitch corto:

Londres, 1912. Jack Dawson y Rose DeWitt Bukater viven una secreta pasión romántica después de que se encuentran en un trasatlántico que va a Nueva York.

Inglaterra del Norte, 1984. El adolescente Billy Elliot, hijo de un pobre minero de la localidad, decide hacer carrera en el ballet.

La regla es recitar el contenido de la historia de manera entusiasta y concisa. Si los productores quieren más, pues harán preguntas. Los avances de los filmes y los textos de la contratapa de los DVD´s son buenos ejemplos de este tipo de pitch.

El pitch de la historia es más largo que el gancho. El límite es de diez minutos. Excederse implicaría difuminar la atención o concentración de los oyentes. Empieza con el gancho y luego viene el resto de la trama: el personaje principal, sus objetivos, su conflicto, los puntos de giro y la conclusión. Entre los consejos que suelen darse para ejecutar bien este tipo de pitch están los siguientes: no comparar el filme demasiado con otros, evitar la cronología tediosa, el excesivo número de subtramas o detalles. Tampoco es dable mencionar los actores que se tienen en mente.

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HAMLET DE KENNETH BRANAGH VERSUS HAMLET DE FRANCO ZEFIRELLI

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

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Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

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Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

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Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

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Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

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Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

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Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

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CINE Y LITERATURA

Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.

[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

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