Dos tambores que suenan así: El de Günter Grass (1959) y el de la adaptación audiovisual de Volker Schlöndorff (1979)
a Cecilia Ansaldo Briones
La vi en uno de esos festivales de cine alemán que el Banco Central organizaba con las embajadas a fines de los años ochenta del siglo anterior. Fue en el auditorio del tercer piso de esa entidad bancaria. Siempre con el recuerdo del niño tocando furiosamente su batería, o gritando de tal manera que hacía pedazos los vidrios de las ventanas del vecindario, la abuela Ana acogiendo a un fugitivo debajo de su falda, Agnes (la mamá del protagonista) muriendo intoxicada por comer una excesiva cantidad de anguilas, o la escena íntima de Oskar y Maria con el polvo efervescente que generó una controversia que no todos los críticos de cine recogen: en 1980 la película fue primero recortada y luego prohibida como pornografía infantil por la Junta de Censura de Ontario en Canadá, y el 25 de junio de 1997, tras un fallo del juez de distrito Richard Freeman, que según se informó solo había visto una escena aislada, la película fue prohibida en el condado de Oklahoma invocando las leyes de ese estado contra la obscenidad. Esta controversia ilumina algo del propio texto de Grass: lo que la prosa mediaba a través de la ironía narrativa y la distancia temporal del narrador adulto, la adaptación lo presenta sin ese filtro, y el escándalo mide la distancia entre ambos lenguajes, el cinemático y el literario.
El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1959) de Günter Grass (1927-2015), representa una de las obras más complejas y ambiciosas de la literatura alemana del siglo XX. Su estructura tripartita no es pirotecnia organizacional, sino que constituye un elemento fundamental para comprender la evolución temática, estilística y simbólica de la propuesta novelesca. La división en tres libros —el primero con 16 capítulos, el segundo con 18 y el tercero con 12 episodios— refleja una arquitectura narrativa cuidadosamente planificada que acompaña al desarrollo del protagonista Oskar Matzerath y, paralelamente, la transformación histórica de Alemania del año 1924 a 1954. La estructura de tres partes funciona como espejo de la historia alemana del siglo XX: la República de Weimar (primer libro), el Tercer Reich (segundo libro) y la reconstrucción en la postguerra (tercer libro). Esta correspondencia entre estructura narrativa e historia refuerza la dimensión alegórica de la obra, logrando uno de los mayores aciertos de cualquier literatura contemporánea: hacer que la forma narrativa sea inseparable del contenido histórico y existencial de la obra. Esto demuestra que la arquitectura textual no es nunca neutra, sino que participa activamente en la construcción del sentido.
La secuencia numérica 16-18-12 de los tres libros no representa una progresión aritmética simple, sino una curva narrativa que refleja la trayectoria vital de Oskar y la evolución histórica alemana. El crecimiento del primer al segundo libro (16 a 18) simboliza la intensificación del conflicto y la complejidad creciente de la experiencia histórica. La reducción en el tercer libro (12 episodios) sugiere tanto la conclusión del ciclo narrativo como la imposibilidad de una reconstrucción completa tras la catástrofe. La estructura tripartita crea un juego de simetrías y asimetrías que refuerza el significado de la obra. La asimetría numérica (16-18-12) refleja la irregularidad de la experiencia histórica, mientras que la división tripartita evoca la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, aunque subvertida por la naturaleza circular de la narración. Cada libro presenta características estilísticas distintas que se relacionan con su estructura específica. El primer libro, con sus 16 capítulos, mantiene un estilo más consistente, próximo al realismo mágico; el segundo libro, con sus 18 capítulos, presenta mayor variedad estilística, incorporando elementos grotescos y satíricos tomados de la picaresca española; el tercer libro, con sus 12 episodios, adopta un tono más reflexivo y melancólico.
Günter Grass ha tomado como modelo un clásico del siglo XVII, Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (1668), conocida como Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621-1676), hecho que revela fascinantes paralelos y contrastes sobre la evolución de la novela alemana a lo largo de tres siglos. Grimmelshausen estructura su obra en seis libros de extensión variable, siguiendo el modelo picaresco español pero adaptándolo a la realidad alemana de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Esta estructura hexapartita contrasta notablemente con la división tripartita de Grass, aunque ambas responden a necesidades narrativas similares: contar, en un lapso de treinta años, la formación de un protagonista excepcional en el contexto de una catástrofe histórica. Ambas novelas son Bildungsromane invertidas o subvertidas. Simplicius sigue una trayectoria ascendente hacia la sabiduría y la salvación (estructura de conversión barroca), mientras que Oskar rechaza activamente el crecimiento físico y moral. La estructura de seis libros de Grimmelshausen permite un desarrollo gradual desde la inocencia hasta la sabiduría. Los tres libros de Grass, en cambio, presentan una estructura más compacta donde el protagonista permanece físicamente inmutable mientras el mundo se transforma a su alrededor.
Simplicius evoluciona a través de los seis libros: de campesino ingenuo a soldado, de cortesano a pícaro, de pecador a penitente. La estructura hexapartita acompaña esta metamorfosis espiritual. Oskar permanece físicamente inmutable (es un niño de tres años) pero psicológicamente complejo. La estructura de El tambor de hojalata puede leerse como una respuesta moderna a la tradición iniciada por Grimmelshausen. Donde el autor barroco ofrecía una estructura ascendente hacia la salvación, Grass presenta una fragmentariedad que refleja la imposibilidad de síntesis tras Auschwitz. Grimmelshausen integra la estructura picaresca española en el contexto alemán, creando el primer gran modelo de novela alemana. Grass reelabora esta tradición germánica de la novela de formación en contexto bélico, pero subvirtiendo radicalmente sus presupuestos morales y estructurales. La confrontación estructural entre ambas obras revela la evolución de la conciencia literaria alemana. La estructura hexapartita y ascendente de Simplicius refleja la cosmovisión barroca, donde el caos histórico puede ser integrado en un orden moral superior; la tripartita y fragmentaria de Grass refleja la conciencia moderna de la irreductibilidad del trauma histórico.
Pasamos ahora a revisar la novela de Grass. El «Libro Primero», al que podemos subtitular «Los cimientos de la memoria histórica», está estructurado en 16 capítulos, establece los fundamentos narrativos y temáticos de toda la obra. Esta sección abarca desde el nacimiento de Oskar en 1924 hasta aproximadamente 1939, coincidiendo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La premisa dramática es la razón por cual esta novela perdura. Oskar decide detener a los tres años, físicamente, su crecimiento, convirtiéndose en el niño-adulto que copará toda la novela. Dice la voz narrativa (en traducción de Joaquín Mortiz):
Yo me planté a mis tres años, en la talla de Gnomo y de Pulgarcito, negándome a crecer más, para verme libre de distinciones como el pequeño y el gran catecismo, para no verme entregado al llegar a un metro setenta y dos, en calidad de lo que llaman adulto (…) Me aferré a mi tambor y, a partir de mi tercer aniversario, ya no crecí ni un dedo más; me quedé en los tres años, pero también con una triple sabiduría; superado en la talla por todos los adultos, pero tan superior a ellos; sin querer medir mi sombra con la de ellos, aun en la edad avanzada, van chocheando a propósito de su desarrollo; comprendiendo ya lo que los otros sólo logran con la experiencia y a menudo con sobradas penas; sin necesitar cambiar años tras año de zapatos y pantalón para demostrar que algo crecía.
El libro establece el universo familiar y social de Oskar. Cada capítulo funciona como una pieza del mosaico que configura la región de Danzig (actual Gdansk) de entreguerras. Los capítulos iniciales (“La falda de mi abuela”, “Bajo las balsas”, “La polilla y la bombilla”) presentan la genealogía familiar con un tono que mezcla el realismo mágico con la sátira social.La estructura circular se manifiesta desde el primer capítulo, donde Oskar narra desde su cama de hospital, estableciendo el marco temporal que encuadra toda la obra. Esta técnica de encuadre narrativo (Rahmenerzählung) es característica de la tradición literaria alemana y permite a Grass jugar con los niveles temporales y la perspectiva narrativa. Los 16 capítulos del primer libro construyen gradualmente el símbolo central de la obra: el tambor. La progresión numérica hasta el 16 simboliza el camino hacia la madurez que Oskar rechaza, mientras que la estructura episódica refleja los fragmentos de memoria que conforman la identidad del protagonista.
Grass aprovecha para, en esta primera parte, insertar su teoría de la novela en boca del protagonista:
Uno puede empezar una historia por la mitad y luego avanzar y retroceder audazmente hasta embarullarlo todo. Puede también dárselas uno de moderno, borrar las épocas y las distancias y acabar proclamando, o haciendo proclamar, que se ha resuelto por fin a última hora el problema del tiempo y del espacio. Puede también sostenerse desde el principio que hoy en día es imposible escribir una novela, para luego, y como quien dice disimuladamente, salirse con un sólido mamotreto y quedar como el último de los novelistas posibles. Se me ha asegurado asimismo que resulta bueno y conveniente empezar aseverando: Hoy en día ya no se dan héroes de novela, porque ya no hay individualistas, porque la individualidad se ha perdido, porque el hombre es un solitario y todos los hombres son igualmente solitarios, sin derecho a la soledad individual, y forman una masa solitaria, sin hombres y sin héroes. Es posible que en todo eso haya algo de verdad. Pero en cuanto a mí, Oscar, y en cuanto a mi enfermero Bruno, quiero hacerlo constar claramente: los dos somos héroes, héroes muy distintos sin duda, él detrás de la mirilla y yo delante; y cuando él abre la puerta, pese a toda la amistad y a toda la soledad, no por eso nos convertimos, ni él ni yo, en masa anónima y sin héroes.
Lo que propone este acta de metas es la novela de estructura lineal en detrimento de la experimentación. Nótese la ironía de «resolver por fin el problema del tiempo y del espacio», yéndose en contra de las novelas que juguetean en exceso con los límites narrativos. El final de la cita denota una celebración de la condición de antihéroe que proclama su conexión con la novela picaresca española, conexión que está ausente en la adaptación fílmica.
El segundo libro, al que hemos subtitulado «El laberinto de la guerra», es el más extenso, con 18 capítulos, y abarca el período más traumático tanto para Oskar como para Alemania: los años de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). El incremento en el número de capítulos refleja la complejidad y densidad de este período histórico, así como la intensificación de la experiencia vital del protagonista. La estructura de 18 capítulos permite a Grass desarrollar con mayor amplitud los episodios más significativos de la guerra y la ocupación. Capítulos como “La tribuna”, “El primer y segundo Fausto” y “¿Debería hacerlo o no debería hacerlo?” muestran una arquitectura narrativa más compleja, donde la linealidad cronológica se quiebra para dar paso a una estructura más laberíntica, reflejo del caos bélico. La numerología del 18 adquiere significado en el contexto de la tradición judía (donde el 18 representa la vida, chai), ironía amarga en un libro que narra precisamente la destrucción sistemática de la vida judía en Europa. Esta tensión estructural refuerza la crítica implícita de Grass al nacionalsocialismo.
En este segundo libro, la voz narrativa de Oskar adquiere mayor complejidad. Los capítulos alternan entre la observación aparentemente inocente del niño y la comprensión lúcida del adulto que narra. Esta dualidad estructural se refleja en la organización capitular, donde episodios de aparente levedad (“La hormiga senda”, “¿Cómo mataron a nuestro Meyn?”) se alternan con otros de profunda gravedad histórica. Persiste esa conciencia metaficcional que se aprecia en párrafos como el siguiente:
He releído hace un momento el último capítulo acabado de escribir. Si a mí no me satisface por completo , tanto más debiera satisfacer, en cambio, a la pluma de Óscar, ya que ésta ha logrado en él, si no mentir abiertamente, si al menos exagerar concisa y brevemente aún, en ocasiones dar de los hechos un resumen deliberadamente conciso.
Recursos como el anterior no dejan de ser fascinantes: el narrador se desdobla y se observa desde afuera, hablando en tercera persona de sí mismo, y manteniendo la tónica de la obra: una voz que es consciente de estar enhebrando una novela.
El tercer libro, al que hemos subtitulado «La reconstrucción fragmentaria», marca un cambio estructural fundamental. Con solo 12 episodios, es la sección más breve, abarcando desde 1945 (año de conclusión de la Segunda Guerra Mundial) hasta el presente narrativo de Oskar en el hospital (mediados de los años 50). La elección del número 12 evoca múltiples resonancias simbólicas: los 12 apóstoles, los 12 meses del año, los 12 signos zodiacales. En el contexto de la obra, representa un ciclo completo, la conclusión de un proceso. Los 12 episodios narran la transformación de la Alemania devastada en la República Federal, así como la metamorfosis final de Oskar. Los episodios sugieren una estructura más fragmentaria, menos orgánica que los dos libros anteriores. Esta fragmentación estructural refleja la realidad de la Alemania de postguerra: un país dividido, fragmentado, que debe reconstruir su identidad sobre los escombros del pasado. Los 12 episodios del tercer libro presentan una estructura más abierta, menos conclusiva que los dos anteriores. Episodios como “Madonna 49”, “El dedo anular” y “El último tranvía o adoración de un tarro de conservas” muestran una realidad social en transformación, inestable, que la estructura episódica refleja perfectamente.
Vamos ahora a la comparación con la adaptación cinematográfica de 1979 que obtuvo el reconocimiento más alto posible en dos frentes: en el Festival de Cannes de 1979 compartió la Palma de Oro con Apocalypse Now, convirtiéndose en la primera película dirigida por un alemán en ganar ese premio, y en 1980 se convirtió en la primera cinta en lengua alemana, en ganar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, honor que se repetirá tres veces con Nirgendwo in Afrika (2001) de Caroline Link, Das Leben der Anderen (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck y Im Westen nichts Neues (2022) de Edward Berger.
El exasistente de cineastas de la Nouvelle Vague, Volker Schlöndorff (1939), acometió con la hazaña de adaptar esta enorme obra. Lo hizo tomando como referencia gran parte de la novela, dejando afuera lo que no le servía a su visión de la Alemania destruida por el nacionalsocialismo. Por haber asistido a Jean-Pierre Melville, Louis Malle y Alan Resnais tenía una predilección por la adaptación de obras literarias. La primera fue Las tribulaciones del joven Törless (1966), basada en la novela homónima de Robert Musil, en la que se inspiraría Mario Vargas Llosa para escribir algunos cuentos de Los jefes y la novela La ciudad y los perros. Luego filma (basada en la novela de Heinrich Böll) El honor perdido de Katharina Blum (1975) que tiene en su reparto a Heinz Bennent, padre del actor que luego hará de Oskar en El tambor de hojalata. Para la televisión filmará un episodio de Nouvelles de Henry James (1976) al que titulará «Las razones de Georgina». Luego hará Un amor de Swann (1984) adaptando la novela homónima (que se consideraba imposible de trasladar a la pantalla) de Marcel Proust y Muerte de un viajante (1985) a partir de la obra de teatro de Arthur Miller. Poco crédito se le da por haber sido el primero en hacer una adaptación de El cuento de la criada (1990) sobre la novela de Margaret Atwood.
La decisión estructural más determinante de Volker Schlöndorff fue abordar únicamente los dos primeros libros de El tambor de hojalata. La película termina con la muerte de Alfred Matzerath (padre del protagonista) y el entierro simbólico del tambor en la tumba, con la decisión de Oskar de volver a crecer. Se baja el telón en 1945, en el momento exacto en que la novela apenas alcanza su ecuador. Esta amputación consciente de la sección final de la novela transforma todo el sentido de la obra fílmica. El libro de Grass necesitaba el tercer libro para consumar su crítica de la razón política —la continuidad del oportunismo alemán en la República Federal, la conversión de excomplacientes del nazismo en respetables ciudadanos de la reconstrucción nacional—. Al detenerse en el colapso del Reich, el filme convierte a la novela de Grass en una película sobre el ascenso y la caída del nazismo vista desde las clases menos privilegiadas, pero renuncia a la denuncia sobre la Alemania de posguerra que era, para Grass, el verdadero blanco político del libro. La escena que cierra la cinta es la del éxodo de los ciudadanos de Danzig por la vía férrea. En ese escape el protagonista (con la cabeza vendada por la pedrada recibida por su hermanito menor) cree ver a su abuela muerta en la estación del tren.
Otro aspecto ausente es la relación del niño con su instrumento. En la novela en todo momento está dialogando con él. «No es ésta la primera vez que me pregunto a mí mismo y le pregunto al tambor esto que es para mí tan importante». En otro pasaje se defiende el origen étnico del instrumento: «Tal vez haya negros en lo más oscuro del Africa, o algunos en América que no han olvidado al África todavía; tal vez les sea dado a estas gentes rítmicamente organizadas poder tocar el tambor en forma disciplinada y desencadenada a la vez, igual o de modo parecido al de mi mariposa, o imitando a mariposas africanas, las cuales, como es sabido, son más grandes y más hermosas que las mariposas de la Europa oriental: por mi parte debo atenerme a mis cánones europeos-orientales y contentarme con aquella mariposa no muy grande, empolvada y parduzca de la hora de mi nacimiento a la que yo llamo Óscar». En tal caso, este tipo de reflexiones están ausentes en la película.
La cinta, al igual que la novela, está construida sobre una voz adulta que recuerda, distorsiona y comenta las acciones: Oskar de treinta años reconstruyendo al Oskar de tres, con toda la ironía y dudas retrospectivas posibles. El cine no puede sostener con la misma eficacia esa doble temporalidad. Hay un contraste notable entre el narrador literario adulto frente al narrador fílmico niño, en el filme la transposición pierde buena parte de la distancia crítica que el adulto retrospectivo aporta al texto. Schlöndorff compensa esta pérdida con recursos puramente visuales: ángulos bajos que refuerzan la perspectiva infantil, la desproporción física entre Oskar y los adultos, y el grito que rompe cristales como correlato cinematográfico del artificio narrativo de la novela. Funciona como lenguaje fílmico autónomo, pero es un desplazamiento, no una traducción. Y ese es su gran aporte.
El suizo David Bennent fue seleccionado para el rol de Oskar Matzerath a los once años de edad sin experiencia actoral previa. Una extraña condición médica hacía que Bennent luzca como un niño de seis. El novel actor carga en sus hombros el peso de todo el filme, entregándonos una actuación fuera de lo ordinario. Su chillona voz en off sostiene el largometraje con sus comentarios y observaciones. Sus ojazos claros siempre abiertos proyectan un mundo descarnado. El personaje es sumamente complejo porque puede ir de la dulzura infantil más elemental a la violencia desenfrenada. Lo odiamos y lo queremos. Nos causa simpatía y repulsión, al mismo tiempo. Desde el momento en el que se arroja escaleras abajo en la bodega (donde ha entrado a buscar carbón en la novela) entendemos que no quiera ser cómplice del mundo de las apariencias de los adultos. Esa caída (justo en su tercer cumpleaños) marca el punto de giro en su comportamiento. Todo el tiempo estará pegado a un tambor que romperá cada semana para reemplazarlo inmediatamente. Pegarle a ese instrumento de hojalata es su forma de rebelarse ante el nazismo que está en plena ascensión.
El núcleo central del filme es quizá su sección más admirable. Cuando Oskar decide irse de casa para recorrer el mundo (premisa picaresca) es reclutado por un enano llamado Bebra (dueño de un espectáculo de variedades) quien le cuenta que decidió dejar de crecer a los diez años. En este personaje el protagonista encuentra su igual. Le presenta a la enana Roswitha que pasa a ser su objeto del deseo. Las escenas más pintorescas y carnavalescas tienen lugar en esta parte del filme. Este teatro ambulante lo lleva a Oskar a París donde tiene un romance con la enana. El vaudeville de Bebra (con un telón de fondo que tiene el símbolo de la esvástica) conquista la Ciudad Luz de la misma forma en que Hitler lo hizo. De hecho, se intercalan unas imágenes de archivo del Führer al pie de la Torre Eiffel, seguidas de la troupe de Oskar disfrutando de ese sitio turístico. No deja de ser turbadora la imagen de Roswitha con el protagonista en el lecho del placer. Aunque el espectador ya había recibido, previamente, su dosis de estupefacción con la escena en la que María (la nueva pareja de Alfred Matzareth) hace el amor con su hijastro que deposita polvo efervescente en su vientre para succionarlo.
No todas las películas basadas en obras literarias tienen como consultor al novelista. Esta contó con la participación directa del autor: Schlöndorff fue asesorado por Grass durante buena parte de la preproducción y la escritura del guion, y aparece acreditado por “editar y complementar” los diálogos. Esa cercanía explica por qué el filme, pese al recorte estructural (le falta, como ya lo hemos dicho, el libro tercero), mantiene una gran fidelidad en escenas y personajes de los dos primeros libros: la anguila, el ataque al correo polaco, el episodio del circo con Bebra. Otro acierto es el tener a Jean Claude Carrière (1931-2021), usual colaborador de Buñuel, como coguionista. El escritor francés fue legendario por verter obras literarias difíciles a la pantalla, como lo demuestran los filmes en cuyos guiones colaboró ya sea individualmente o como parte de un grupo de guionistas: Un amor de Swann (1984), La insoportable levedad del ser (1988), Valmont (1989), Cyrano de Bergerac (1990), entre otros.
Aspectos técnicos por resaltar. La música de Maurice Jarre (1924-2009) que va de lo infantil a lo estridente, sin descuidar lo sinfónico. El diseño de producción de Nicos Perakis y los decorados de Bern Leper. La reconstrucción de la época es sencillamente única, no solo en los objetos de utilería sino también en el vestuario. Como curiosidad de reparto está la presencia del cantante Charles Aznavour en el rol de Markus, admirador de Agnes, la madre del protagonista (él es el que le provee al niño de tambores de hojalata cada vez que destroza uno). La fotografía está a cargo del eslovaco Igor Luther que decide en algunas escenas interpolar imágenes de archivo en blanco y negro sobre los movimientos bélicos del Tercer Reich. Resulta notable la escena en la que se enfoca a las juventudes hitlerianas marchar en Danzig mientras se intercala material de archivo en blanco y negro de la misma muchedumbre. La imagen está granulada y a menudo saturada para acentuar el tono grotesco y satírico de la historia. En el primer acto hay un par de guiños del cine mudo con el recurso del iris de gato y el aumento del número de cuadros por segundo. Resulta realmente una revelación empezar a ver el filme y encontrarnos con la pantalla que se oscurece hasta formar un círculo tal y como sucedía en el cine silente. Igual sensación causan los personajes de los abuelos del protagonista en la primera escena que caminan graciosamente a dieciocho cuadros por segundo.
La adaptación de Schlöndorff resuelve con inteligencia visual la primera mitad de la novela y sacrifica (lo reiteramos), por decisión consciente, la segunda. Es como si el cineasta hubiera decidido que la trama tampoco debía crecer como su personaje principal. La película de fines de los setenta del siglo veinte queda en los anales como una historia del ascenso del nazismo visto por un niño que se niega a crecer; no es, ni pretende ser una traducción de la arquitectura tripartita que en el original convierte la historia alemana completa —Danzig, la guerra, la posguerra— en un solo cuerpo narrativo continuo. El cineasta alemán ha logrado una especie de díptico de 2 horas con 22 minutos que sigue siendo uno de los mejores filmes sobre la Segunda Guerra Mundial, desde la visión alemana.
El tambor de hojalata es también una de las más recordadas muestras del llamado Nuevo Cine Alemán. En el año 1962 un grupo de cineastas (entre ellos Schlöndorff) firmó el Manifiesto de Oberhausen que hacía un llamado al abandono del cine de entretenimiento en pos de un arte de comentario social. La construcción del Muro de Berlín, en 1961, destapó una serie de preguntas que merecían ser puestas en escena en la pantalla grande. Entre esas interrogantes estaba el ascenso del nazismo que tan bien explora el filme que acabamos de analizar.
Texto leído el 28 de junio de 2025, en el Centro Cultural Ecuatoriano Alemán de Guayaquil.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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