El mundo del cine ha perdido a Béla Tarr, director, guionista y productor húngaro que falleció a los 70 años «tras una larga enfermedad», como dice el lugar común periodístico. Nacido en Pécs, Hungría, en 1955, Tarr emergió como una de las voces más radicales del cine contemporáneo europeo, forjando un estilo inconfundible (el slow cinema) que desafió todas las convenciones narrativas y redefinió las posibilidades expresivas del séptimo arte. Conocido como uno de los pontífices del cine contemplativo, oscuro y melancólico, sus películas poéticas y a menudo políticamente cargadas presentaban una visión pesimista de la condición humana y una veta de humor negro absoluto.
Su cine capturaba la desesperación, la resistencia y la dignidad de personas marginadas en la Hungría rural y postcomunista. Tarr nunca ofreció respuestas estéticas ni consuelos sentimentaloides. Su visión era oscura pero nunca cínica, pesimista pero profundamente humanista. Redefinió lo que podía considerarse narrativa cinematográfica tradicional, expandió los límites de la paciencia y la contemplación del espectador, y demostró que el cine podía ser simultáneamente accesible en su humanidad e intransigente en su forma.
Tarr inició su carrera en el Balázs Béla Stúdió, uno de los estudios experimentales más importantes de Hungría. Tras varias películas como Nido familiar, Almanaque de otoño y Condenación, alcanzó reconocimiento internacional en 1994 con su épica de siete horas en blanco y negro, Sátántangó, disponible en la plataforma FILMIN. Basada en la novela homónima de László Krasznahorkai (quien ganó el Premio Nobel de Literatura en 2025), la película abordaba el colapso del comunismo en Europa del Este con una belleza devastadora.
Según la acertada disección de Jacques Ranciere, «un filme de Béla Tarr será en adelante una combinación de esos cristales de tiempo donde se concentra la presión “cósmica” . Más que muchas otras, sus imágenes merecen ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes donde se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes» (Béla Tarr.Después del final. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013)
Su larga y estrecha colaboración con el reciente premio Nobel nació, en Budapest, con el rechazo del escritor quien a fines de los años ochenta se negaba a colaborar con Tarr. Le cerró la puerta de su apartamento en la cara. El cineasta no se dio por vencido, bordeó el edificio y subió por las escaleras de incendio, asomándose al baño del novelista. Kraznahorkai se estaba lavando la cara en el lavabo y se asustó al ver la cara del realizador bajo la lluvia. Desde ese fotograma improvisado, Tarr le dijo que observara sus películas: «Sólo así entenderás por qué quiero adaptar tu literatura». Eran gemelos artísticos. El cineasta se reconocía en las largas frases sin puntuación de su hermano novelesco. También creía en no darle respiro al espectador y sumergirlo en las aguas de la imagen-tiempo (la categoría es de Deleuze).
Su contribución más revolucionaria fue la reinvención del plano secuencia como principio estético fundamental, poniendo a prueba la paciencia de hasta el más experimentado de los espectadores. La escena del padre con su hija, pelando papas durante 10 minutos, en El caballo de Turín (2011) es de antología, al igual que la lluvia y los caminos enlodados de casi quince minutos con los que se abre Tango satánico. Sus tomas podían extenderse por varios minutos, creando una experiencia hipnótica que obligaba al espectador a habitar el tiempo fílmico de manera completamente nueva. Esta técnica no era mero virtuosismo: era filosofía materializada en imagen.
La colaboración con Krasznahorkai continuó con Las armonías de Werckmeister (2000), adaptación de La melancolía de la resistencia, también disponible en FILMIN, una apocalíptica y sombría ambientación de la era comunista en Hungría que consolidó su reputación entre la crítica internacional.
Pero fue su última película de ficción, El caballo de Turín, la que permanece como su obra maestra tenebrosa. Coescrita nuevamente con Krasznahorkai, este drama psicológico se inspira en el colapso mental del filósofo alemán Friedrich Nietzsche tras presenciar el maltrato a latigazos a un caballo turinés. La película retrata la cotidianidad repetitiva del dueño del equino y su hija. Estrenada en el 61° Festival de Cine de Berlín, ganó el Gran Premio del Jurado Oso de Plata. Miembro de la Academia Europea de Cine desde 1997, Tarr recibió el Premio Honorífico del Presidente y la Junta de la EFA en la 36ª edición de los Premios del Cine Europeo en 2023.
Tras el estreno de El caballo de Turín, Tarr anunció su jubilación (consideró que no tenía nada más que decir en el lenguaje del cine que él había renovado) y se trasladó a Sarajevo, donde fundó film.factory, una escuela internacional de cine donde formó a nuevas generaciones de cineastas con los lemas «No education, just liberation» y “¡Sean libres! ¡Y cáguense en la industria cinematográfica!”
Entre sus alumnos más aprovechados se encuentran Gus Van Sant (Elephant, Palm d´Or en el Festival de Cannes, 2003), László Nemes (Palma de Oro y Óscar 2015 con El hijo de Saúl), Váldimar Johannsonn (Lamb, 2021) y el portugués Pedro Costa (En el cuarto de Vanda, 2000).
Béla Tarr nos deja un corpus cinematográfico, pequeño en cantidad (11 largometrajes en cuatro décadas), pero inconmensurable en importancia, con varios monumentos audiovisuales que se atrevieron a incursionar, sin pestañear, en la oscuridad del universo.
Al igual que cada año me toca hacer un balance de las mejores proyecciones del año precedente. Les recuerdo a mis lectores que no incluyo películas proyectadas en streaming. La regla de oro es incluir películas proyectadas en el cine. Esta lista anual celebra el milagro de ver filmes en las salas comerciales de cine. Como siempre, hemos incluido un largometraje animado y filmes de diversas latitudes geográficas.
1.- Viejos malditos de Xavier Chávez (Ecuador)
Hay películas que nacen con el peso del tiempo incorporado en cada fotograma, y Viejos malditos, de 107 minutos, es una de ellas. No solo por los años que tardó en concretarse, sino porque se convierte en el canto del cisne del actor caleño Jaime Bonelli (1944-2024) que entrega aquí una actuación descarnada que funciona como epitafio para una carrera de cuatro décadas.
La ópera prima de Xavier Chávez es un acto de valentía narrativa, una apuesta por decir algo trascendental en términos audiovisuales. Encara el tema de la vejez sin los edulcorantes habituales del cine comercial, sin miradas condescendientes o piadosas. Elías, el protagonista octogenario interpretado por Bonelli, mira desde el póster con hosquedad, abrazando al gato Simón con la misma resistencia con la que abraza su propia soledad. Y es precisamente esa mirada la que define el tono de una película que rehúye los estereotipos sobre la tercera edad para sumergirse en su complejidad más incómoda.
Chávez construye un retrato generacional que duele porque reconocemos en él fragmentos de nuestras historias familiares. La distancia con el hijo (un eficiente Danilo Esteves), los problemas económicos, el deterioro físico y social, la pérdida de filtros retóricos en el habla de los viejos: todo está tratado con una franqueza que roza lo bruto pero siempre con un matiz humanizador. El director logra ese equilibrio difícil entre la denuncia y la empatía, entre mostrar el abandono institucional de los ancianos y celebrar su capacidad de resistencia.
La presencia del gato Simón —encarnado mayormente por Rebeca, una felina rescatada de una alcantarilla en Manta— funciona como catalizador narrativo y metáfora precisa. Como las mascotas reales, este animal trae consigo molestias y bondades, obligando a Elías a relacionarse nuevamente con el mundo y con sus vecinos. La película habla de vecindad, de límites, de esas relaciones que nacen del roce forzado y se transforman en algo parecido a la familia.
Bonelli está magistral a sus casi 80 años. Lo recuerdo en los años 90 del siglo anterior por protagonizar señorialmente al patriarca de Los Sangurimas en la serie de Ecuavisa. Su Elías transita un arco de transformación que el actor sostiene con una entrega total, permitiendo que veamos no solo al viejo cascarrabias sino al hombre vulnerable que yace debajo de esa piel dura. No me deja indiferente el saber que vio el primer corte poco antes de morir, alcanzando a presenciar la última ofrenda de su talento. El cine ecuatoriano pierde a una institución; nosotros los espectadores y críticos ganamos ese testimonio luminoso.
2.-Un simple accidente de Jafar Panahi (Irán)
La nueva película de Jafar Panahi (Miyaneh, 1960), ganadora de la Palma de Oro 2025 del Festival de Cannes, y candidata por Francia, en la preselección del Óscar, a la mejor película extranjera, llega cargada con el peso de una trayectoria fundamental en el cine contemporáneo. Pocos cineastas han tenido que pagar un precio tan alto por el simple acto de filmar, y menos que pocos han convertido esa opresión en la materia misma de su arte con tanta lucidez.
En julio de 2022, mientras visitaba la prisión de Evin para preguntar por colegas detenidos durante las protestas, Panahi, cual personaje de Kafka, fue arrestado nuevamente sin ningún motivo. Pasó seis meses en prisión antes de ser liberado temporalmente en febrero de 2023, en medio de protestas internacionales. Durante ese encierro, muchos temieron por su salud y su vida. Directores como Martin Scorsese, los hermanos Dardenne y todo Cannes se movilizaron exigiendo su liberación.
Un simple accidente nace de ese contexto de vigilancia permanente, de prohibiciones que el cineasta se niega a acatar, de una lucha titánica por el derecho a mostrar su país tal como es y no como lo quiere la propaganda del régimen. Como sus películas anteriores desde 2011, fue rodada en secreto, sin permisos oficiales, con recursos mínimos y el riesgo constante de represalias. Y como todas ellas, el material salió de Irán en pendrives que circularon por rutas clandestinas hasta llegar a los festivales internacionales que han sido la única ventana de Panahi al mundo.
La película mantiene esa aparente sencillez narrativa que caracteriza su obra total. Panahi construye su narración desde la observación minuciosa de situaciones que podrían parecer anecdóticas pero que, bajo su mirada, revelan las tensiones profundas de una sociedad atravesada por contradicciones. El “simple accidente” del título—cuya naturaleza específica el director mantiene deliberadamente ambigua durante buena parte del metraje— es un perro atropellado al principio del filme. Quien maneja el vehículo es el sobreviviente de una tortura política. Antes de terminado el primer acto, se encontrará por casualidad, en la calle, con su captor del régimen dictatorial. Apenas lo divisa, lo pensará, lo atropellará y lo secuestrará. Le cavará un hoyo para sepultarlo, en las afueras de Teherán, pero le entra la gran duda: ¿Es o no es su torturador? Empieza así la trama rocambolesca de visitar a unos amigos, también víctimas del régimen, para que reconozcan al verdugo. Una vez obtenida la confirmación procederá a matarlo y enterrarlo. Particularmente notable es la primera persona que visita: una fotógrafa que está en plena sesión con una novia vestida de blanco. Ambas mujeres, resultan, coincidencialmente, ser víctimas del torturador, al igual que el novio.
Panahi forma parte de una tradición ilustre de artistas perseguidos que incluye a Solzhenitsyn escribiendo en secreto en la Unión Soviética, a Anna Ajmátova memorizando sus poemas porque era demasiado peligroso escribirlos, o a los cineastas checos que filmaron durante la Primavera de Praga. Pero su caso tiene una dimensión particular en la era digital: esos pendrives que cruzan fronteras son el equivalente moderno de los manuscritos “samizdat” que circulaban de mano en mano en la Europa del Este. En ruso “samizdat” significa «autoedición» y se refiere a la publicación y distribución clandestina de literatura censurada en la Unión Soviética y otros países del Bloque del Este, donde individuos reproducían y pasaban de mano en mano textos prohibidos (libros, poemas, ensayos, etc.) usando métodos rudimentarios como máquinas de escribir y papel carbón para burlar la fuerte censura estatal y crear una cultura disidente de autopublicación.
3.-Los ahogados de Juan Sebastián Jácome (Ecuador)
La escena con la que se abre el siguiente filme me capturó por completo y me hizo saber que no era cualquier cosa la que iba a ver en la sala 11 (con apenas dos espectadores) del Supercines Ceibos. Una joven empleada (Kelly Lucero) limpia el piso de una sala con una aspiradora. Una escena cotidiana, filmada de manera convencional (en un plano general), como si fuera un hecho doméstico más. De repente la sirvienta deposita la aspiradora en la pared y empieza a escalarla, a la manera de Fred Astaire en Royal Wedding (1951), o si quieren Dancing on the ceiling (1986), el videoclip de Lionel Ritchie. La actriz no necesita bailar para capturar la atención e invocar la tensión (no hay música festiva de fondo). El mensaje está claro desde este inicio inquietante: esta casa se va a poner de cabeza en esta historia.
En un panorama cinematográfico nacional históricamente dominado por el drama social y la exploración identitaria, Los ahogados (2025) emerge como una “anomalía” fascinante y necesaria. Esta coproducción ecuatoriano-uruguaya, dirigida por Juan Sebastián Jácome (Quito, 1983) en colaboración con el cineasta panameño Víctor Mares, y producida por Abaca Films en co-producción con la empresa uruguaya Rain Dogs Cine, más el respaldo de Ibermedia, representa un hito en la evolución del séptimo arte ecuatoriano: el primer acercamiento serio y logrado al género de suspenso en nuestra filmografía contemporánea.
El reconocimiento internacional no se ha hecho esperar. La película ha cosechado cuatro premios en la prestigiosa sección Primer Corte de Ventana Sur 2023, y su selección para “Goes to Cannes” en la sección Work In Progress del Marché du Film de Cannes confirma que estamos ante una obra que trasciende las fronteras locales para insertarse con calidad en el circuito global de festivales. Este tipo de circulación internacional es precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para ganar visibilidad y credibilidad en el panorama mundial.
4.- The Long Walk de Francis Lawrence (USA)
La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.
La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.
Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.
Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.
Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.
Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.
Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.
La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.
Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.
Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.
The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?
5.- Hola Frida de Karine Vézina y André Kadi (Francia/ Canadá)
Qué delicia para la vista el gozar de una película animada que geográficamente no pertenece a los Estados Unidos o al Japón. «Hola Frida” (2025), dirigida por Karine Vézina y André Kadi, es una cinta de animación que va para su tercera semana en cartelera y que explora los años de infancia de la simbólica pintora mexicana Frida Kahlo. Inspirada en el libro infantil «Frida, c’est moi” de Sophie Faucher y Cara Carmina, esta producción francocanadiense ofrece una visión delicada y adaptada al público infantil sobre la formación de la artista, centrándose en su creatividad y su contexto cultural.
La cinta combina una estética visual de vivaces colores que equilibra lo educativo con lo onírico. Los directores buscaron destacar la niñez de la artista, un período menos conocido pero fundamental en su desarrollo artístico y personal. Realizada en los estudios de Toon Boom Harmony y Du Coup Animation (Canadá), con la colaboración de Tobo Media y Haut et Court (Francia), un equipo de 30 artistas trabajó arduamente en estudio, priorizando la autenticidad histórica y visual mediante la investigación de campo, tanto en Coyoacán como Ciudad de México.
La película adopta una estética similar a la de los libros ilustrados, con fondos coloridos y diseños de personajes de cabezas redondas y líneas limpias, inspirados en las ilustraciones de Cara Carmina. La vibrátil paleta de colores evoca el universo pictórico de Kahlo, mientras que las secuencias oníricas incorporan elementos de sus obras futuras, como “Las dos Fridas».
La trama sigue a Frida niña (voz de Emma Rodríguez/Layla Tuy-Sok) en Coyoacán, donde explora su entorno con curiosidad e imaginación. La narrativa se estructura en dos actos: 1. Infancia y enfermedad: Frida contrae polio a los 6 años, enfrentando aislamiento y rehabilitación. Sus ensoñaciones la llevan a interactuar con una versión idealizada de sí misma y a negociar con La Catrina (representación de la muerte en la cultura mexicana), quien le concede más tiempo de vida. 2. Superación y empoderamiento: Tras recuperarse, lucha contra el acoso escolar (encarnado por el niño Rafael) y aspira a ser médico, desafiando los roles de género de la época.
El apoyo de su familia—especialmente de su padre Guillermo (fotógrafo)—y su amigo Toñito son claves para su crecimiento. Los colores vivos representan la vitalidad de México y la imaginación de Frida, mientras que las escalas de gris ilustran el dolor y la enfermedad. Las secciones oníricas—donde la niña dialoga con su alter ego y La Catrina—son las más eficaces desde el punto de vista narrativo, integrando elementos de la cultura zapoteca y las alusiones a pinturas kahloianas sin explicitarlas directamente ya que pueden herir la sensibilidad del público infantil.
La versión original en spanglish genera debates sobre autenticidad versus alcance comercial, aunque se ofrece una versión doblada al español para mercados latinos como la que vimos en Supercines.
La idea de la Frida adulta es implantada en el mundo infantil del filme: se usa el arte para sobrellevar el dolor, reflejando la idea de que «el arte cura, libera y eleva». La relación con su padre—quien la anima a crear—y la compasión hacia su acosador (Rafael, que sufre por la pérdida de su padre) son subtramas aleccionadoras que actúan como imanes de interés.
Hola Frida funciona como introducción accesible (para niños) al arte y a la cultura de México, aunque se recomienda complementarla previamente con recursos biográficos para que los pequeños espectadores tengan una visión más integral. «Hola Frida” es, en definitiva, una obra bien intencionada que logra capturar la esencia imaginativa de la artista surrealista en formato infantil. Su mayor acierto radica en humanizar al símbolo Kahlo desde una narrativa visual antihollywoodense, con mensajes inspiradores sobre la diferencia y la creatividad; sin embargo, su elección de forzarse a ser accesible para los niños deviene en poca profundidad histórica y espiritual, y la convierte en un retrato incompleto, ideal para jóvenes espectadores, pero insuficiente para puristas del arte o la historia. Como puerta de entrada al universo kahloiano, cumple su rol de gustar y sensibilizar, invitando a su audiencia a preguntarse cómo pudo haber sido la artista durante su decisiva niñez.
6.- El baño del diablo de Veronika Franz y Severin Fiala (Austria)
No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.
La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.
Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.
La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.
La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.
El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.
En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.
7.- Springsteen: Deliver me from nowhere de Scott Cooper (USA)
El encanto de este pequeño filme no es que Jeremy Allen White toque y cante él mismo. Hay algo más. Es intimista. Es oscuro. Es taciturno. Es acústico. Todo luce verdadero en la génesis de uno de los álbumes paradigmáticos de El Jefe, como se le apoda al cantante. El filme disecciona cómo Springsteen concibió y escribió Nebraska que fue publicado como doble long play en 1982. Era una decisión extrema: el popular artista se encerró a crear el álbum mencionado y no hubo quien lo sacara de su oscuro departamento. Tampoco nadie pudo sacarlo de sus decisiones técnicas: quería que el álbum sonara desenchufado y exigió que se tomaran sus grabaciones directos de los demos. Y así fue como el álbum suena tan íntimo, como si el cantante te susurrara al oído. Si la hagiografía dice que el Jefe estaba en un grave estado de depresión después de haber alcanzado la cima, hay que creerlo una vez que se ha visto esta biopic. El actor que lo interpreta logra ese estado de constante tristeza que tiene el Boss de esa época. El guion llega justo a la vida de Springsteen: el timing es perfecto: es justo antes de conocer al amor de su vida, Patty Sciaffia, y justo antes de publicar la gran canción Born in the USA. De hecho, esta pieza aparece en el filme como una licencia plausible aunque los fans saben que no se publicó sino hasta el siguiente álbum. Los que han devorado la discografía del Boss saben que esa canción está incluida en forma de demo, con inflexiones y versos completamente distintos de cómo llegó a ser publicado.
8.- One Battle after Another de Paul Thomas Anderson (USA)
La América paranoica, tecnocrática, llena de movimientos post-millenialistas. El filme nos entrega la historia de un grupo de exterroristas que tienen que adaptarse a la época. Basada en Vineland (1990), la novela de Thomas Pynchon, la película disecciona como ninguna nuestra era de totalitarismos. Muy pertinente este filme en estos años de Trumpismo. Mejor timing para hacerla y estrenarla, imposible. Leonardo DiCaprio es Bob Fergusson, uno de los cabecillas de este movimiento contracultural, que ha colgado su rifle para vivir escondido en un ambiente rural, mientras cría a su hija Willa (la portentosa actriz Chase Infinity). El villano del filme es un retorcido militar, Steven J. Lockjaw (Sean Penn)), que persigue a este grupo de marginales porque piensa que Willa es su hija. Un excelente Benicio del Toro ayuda a los guerrilleros en la persecución militar. Cuando gane el Óscar le dedicaremos una reseña como se merece esta película que canoniza la desobediencia civil.
9.- Mickey 17 de Bona Joon-ho (USA)
Primera película que filma Bong Joon-ho después de ganar el Óscar por Parásitos (2019). Está basada en Mickey 7 (2022) de Edward Ashton que contiene la premisa de SciFi del ser descartable de una línea de producción de clones humanos. El título es una alusión al número de clones al que llega una criatura especifica. Quien interpreta cada versión de Mickey Barnes es el talentoso Robert Pattinson que demuestra que sabe actuar después de todo. El contexto es la colonización humana de un planeta lejano y las dificultades que surgen de la migración interplanetaria. La imagen que más se me quedó grabada en la mente es la de uno de los Mickey que se cae de la impresora 3D porque no hay nadie quien lo reciba. Imaginen estar imprimiendo al pie de la EPSON se caigan las hojas porque no hay nadie que las recepte. En este caso estamos ante la impresión creadora de seres humanos. Cada versión entra en conflicto con el sistema opresor y termina siendo reemplazado por la siguiente versión. Este filme es una profunda exploración de temas como la tecnocracia, la identidad, la mortalidad y los límites de la biotecnología.
10.- The Smashing Machine de Benny Safdie (USA)
The Smashing Machine supone el bautizo de Dwight La Roca Johnson como actor serio. Para este fin escogió personificar a Mark Kerr, uno de los pioneros exponentes de la lucha libre en la época de la MMA (mixed martial Arts). La película explora temas como la adicción y la violencia en el mundo de los deportes. Johnson interpreta a un héroe activo, ídolo de las masas, que no culmina triunfalmente su carrera deportiva, que no tiene un matrimonio exitoso (Emily Blunt está correcta en su rol de la esposa dominante y poco comprensiva) y que termina sacrificando todo en aras de la consagración. Lo interesante del filme es su tono documental que convierte al filme en un documento importante en esta época donde todos los deportes (el beisbol, el basquet, el fútbol, el boxeo) obligan a sus héroes a triunfar y a lucrar de manera obligatoria.
Abrir el grupo de WhatsApp de la facultad la noche del 31 de diciembre y encontrarse con la noticia de la muerte repentina de Victor Estrada Jara (1989-2025) es una terrible forma de terminar el año y empezar otro. Es difícil perder a un compañero, colega y exalumno con tanto futuro y talento. Todos en la facultad de arte, diseño y comunicación de ESPOL estamos consternados por la noticia. Victor fue ante todo un cinéfilo de pura cepa, conocedor profundo de la historia de la animación. Creador del Motion Lab de la facultad de arte de la Politécnica donde impulsó la técnica del stop motion, ubicando a la ESPOL en la delantera en todo lo concerniente a esta técnica. Eran muy solicitados los cursos para niños que él impartía con pasión. Al enseñar, a los más pequeños, estaba asegurándose que las nuevas generaciones tuvieron acceso a un conocimiento técnico de gran valor.
Desde niño soñó con ser astronauta y todo lo que implicó viajes espaciales lo vivió a través del cine. Lo tuve de alumno en la época en que estábamos ubicados en Las Peñas y siempre se manifestó como un cinéfilo entusiasta y curioso. Siempre preguntaba sobre la estructura del guion, especialmente sobre la funcionalidad del storyboard. En la materia de Historia del Cine fue el que más alucinó con la proyección de los cortos de Georges Méliès.
No estaba interesado en la teoría, se enfocaba en la praxis. Quería saberlo todo sobre la técnica del stop motion que el director francés había inventado. Por eso fundó Stopmonautas, un proyecto del que salió su cortometraje que resultó uno de los 10 finalistas del concurso internacional CineSpace 2024, que organiza la NASA y la Sociedad de Artes Cinematográficas de Houston, y que puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=xTyqfZ8aA2Q
Victor era así. Soñaba por todo lo alto. Siempre estaba activado en modo internacional. Cuando un diario le preguntó por sus aspiraciones dijo sin tapujos que soñaba con colaborar con Guillermo del Toro. Deja inconcluso varios proyectos, sobre todo aquel que iba a ser el primer largometraje ecuatoriano en stop motion.
La penúltima vez que hablamos (en mi oficina) fue para pedirme que lo guiara en la elaboración de un libro que él concebía como un manual de consulta de las técnicas que lo llevaron a concretar su cortometraje del transbordador espacial. Es el único visitante que se ha quedado fascinado por las figuras de acción y la memorabilia cinematográfica que albergo en mi lugar de trabajo. La última vez que hablamos fue en la celebración de Halloween que organizó la facultad. Se había disfrazado de la Luna de Georges Méliès y yo no lo sabía hasta que me pidió tomarnos una foto para conmemorar el momento. Su inconfundible «profe», como me llamaba, me permitió reconocer quién estaba detrás de ese rostro escondido en la Luna ojona que Méliès había concebido en su corto de 1902. Esa es la forma en que elijo recordarlo.
Brigitte Bardot, la actriz, cantante y sex symbol francesa que marcó el cine europeo de los años cincuenta y sesenta antes de dedicar las últimas décadas de su vida a la defensa de los derechos de los animales, ha fallecido a los 91 años.
Nacida el 28 de septiembre de 1934 en París, Bardot saltó a la fama internacional (aunque ya tenía una docena de películas previas) con “Y Dios creó a la mujer” (1956), dirigida por su entonces esposo Roger Vadim. Recuerdo una función especial de Jorge Suárez en los años ochenta del siglo anterior, en las instalaciones de la Alianza Francesa de Guayaquil, presentando ese filme que me marcó como cinéfilo. La película, considerada escandalosa en su época por su sensualidad explícita, convirtió a Bardot en un emblema de la liberación sexual. Con su melena rubia despeinada, sus labios carnosos y su actitud desenfadada, encarnó un nuevo ideal de feminidad que desafió las convenciones de la época.
Bardot representó para Europa lo que Marilyn Monroe significó para Estados Unidos: el mito erótico por excelencia de su generación; sin embargo, mientras Monroe encarnaba una sexualidad infantilizada y vulnerable, una rubia platinada de curvas voluptuosas y fragilidad aparente, Bardot personificó un erotismo completamente distinto: descarado, natural, casi salvaje en su escasa estatura y menudez. Su belleza no era la perfección retocada de Hollywoodlandia, sino algo más terrenal y accesible: el bronceado de la Riviera francesa, el cabello alborotado por el viento mediterráneo, los pies descalzos, la ausencia de maquillaje elaborado. Bardot no pedía protección ni inspiraba lástima; era una anti-Norma Jean que irradiaba una sexualidad confiada y desinhibida que desafiaba tanto la mojigatería burguesa como el puritanismo estadounidense. Si Monroe era el objeto del deseo masculino, Bardot era el sujeto de su propio deseo. Este contraste las convirtió en los dos polos del imaginario erótico occidental de los años cincuenta y sesenta, y mientras la estadounidense se convirtió en símbolo de tragedia, la francesa supo transformarse en símbolo de autonomía y reinvención personal. Con su muerte se solidifica definitivamente ese estatus simbólico.
Bardot compartió la era dorada del cine europeo con otras grandes figuras femeninas que, cada una a su manera, redefinieron el concepto de sensualidad en pantalla. Junto a Jeanne Moreau y Claudia Cardinale formó una suerte de triunvirato de sex symbols europeos que encarnaban distintas facetas del deseo y la feminidad moderna (estoy dejando afuera a propósito a Sofia Loren porque aún sigue viva). Moreau representaba la intelectualidad erótica, la mujer compleja y enigmática de la Nouvelle Vague; Cardinale personificaba la belleza mediterránea exuberante y una sensualidad más clásica y misteriosa; Bardot, por su parte, era la rebelde solar, la provocadora sin filtros. Aunque sus carreras raramente se cruzaron en la pantalla—una colaboración directa entre estas tres divas hubiera sido explosiva pero nunca se materializó—, las tres definieron juntas lo que significaba ser mujer, bella y libre en el cine europeo de posguerra. Mientras Hollywood seguía confinando a sus actrices a roles más convencionales, estas europeas encarnaban la complejidad, el deseo femenino activo y una sexualidad sin culpa que anunciaba los cambios sociales venideros.
Durante su carrera cinematográfica, que abarcó aproximadamente dos décadas, Bardot protagonizó más de 40 películas, trabajando con directores de la talla de Jean-Luc Godard en “El desprecio” (1963) y Louis Malle en “Vida privada” (1962). Su influencia trascendió el cine: fue musa de artistas, inspiró tendencias de moda y se convirtió en símbolo de la liberación femenina de los años sesenta.
Pese a lo dicho en los párrafos precedentes, debe reconocerse (sin tapujos) que la mayor parte de su filmografía fue cinematográficamente mediocre. Más allá de algunas joyas como “El desprecio”, “Vida privada” o “La verdad” (1960) de Henri-Georges Clouzot, Bardot protagonizó principalmente comedias ligeras y películas comerciales de escaso valor artístico que explotaban su imagen más que su talento interpretativo.
“La verdad” merece mención especial tanto por su calidad cinematográfica como por las circunstancias que la rodearon. En esta película, Bardot interpretó a Dominique, una joven acusada de asesinato, en lo que muchos críticos consideran su mejor actuación dramática (este dardo va para los que pensaban que la francesa no era una buena actriz). El rodaje con Clouzot, director conocido por su perfeccionismo extremo y métodos exigentes, fue emocionalmente devastador para la actriz. El agotamiento físico y psicológico, combinado con las presiones de la fama y turbulencias en su vida personal, llevaron a Bardot a intentar suicidarse al finalizar el rodaje en 1960, un episodio que reveló la fragilidad que se escondía detrás de la imagen de sex symbol despreocupada que proyectaba al mundo. Este oscuro momento de su vida ilustró el precio que pagó por su fama y la distancia entre el mito público y la mujer real.
Su verdadero legado no residió en la calidad de sus películas, sino en lo que ella representaba: una revolución cultural, un cambio de mentalidad, un símbolo de libertad sexual y modernidad que trascendió la pantalla.
Y fue precisamente esta lucidez la que la llevó a tomar, en 1973, una de las decisiones más sabias de su vida: retirarse a los 39 años, en plena madurez, pero antes de la llegada inevitable del declive. A diferencia de otras actrices que se empeñan en prolongar artificialmente sus carreras, aferrándose a papeles cada vez menos relevantes y viendo cómo su mito se desdibuja con el tiempo, Bardot tuvo la inteligencia y el coraje de salir del escenario en el momento preciso. Comprendió que su leyenda permanecería intacta si se marchaba antes de que Hollywood y el público la obligaran a hacerlo. Fue un acto de autopreservación y de genialidad: prefirió ser recordada eternamente joven y deseable en la memoria colectiva, antes que convertirse en una sombra nostálgica de sí misma. Esta jubilación temprana no fue una derrota, sino su mayor triunfo estratégico.
A partir de entonces dedicó su vida y fortuna a la causa animalista, fundando en 1986 la Fundación Brigitte Bardot para el bienestar y la protección de los animales. Su activismo, aunque a veces polémico, fue inquebrantable hasta sus últimos años. Al periodista Juan Pedro Quiñonero del periódico ABC le dijo algo certero cuando le preguntó sobre su amor a la causa animal: «No lo sé. Quizá sea un sentido profundo de la justicia contra seres indefensos, víctimas de una maldad gratuita y criminal, que me subleva. Convertir a los animales en meras mercancías me parece espantoso. El hombre puede hacer revoluciones, pero los animales no. Consagré mi juventud a los hombres. He consagrado mi vejez a la defensa de los animales«.
Paralelamente a su carrera actoral, Bardot desarrolló una exitosa faceta como cantante que la consolidó como un fenómeno cultural completo. Su voz sensual y susurrante se convirtió en su sello distintivo musical. En 1967 grabó junto a su novio Serge Gainsbourg el legendario dueto “Je t’aime… moi non plus”, una canción de contenido erótico explícito que causó escándalo y fue prohibida en varios países, pero que le significó millones en regalías. Aunque la versión definitiva que se hizo famosa fue posteriormente regrabada por Gainsbourg con su nueva novia, Jane Birkin, la interpretación original de Bardot permanece como una pieza de culto.
Entre sus éxitos musicales destacan “Harley Davidson” (1967), “Contact” (1968) y “La Madrague” (1963), esta última compuesta por Gainsbourg y convertida en uno de sus temas emblemáticos. Su estilo musical, que combinaba la chanson francesa con ritmos pop y yeyé, capturó perfectamente el espíritu desenfadado de los años sesenta. Bardot grabó más de 80 canciones y varios álbumes que alcanzaron gran popularidad en Francia y otros países europeos, demostrando que su talento no era solo actoral.
En una industria obsesionada con la juventud eterna, Bardot se distinguió por su rechazo a la cirugía plástica. Fiel a sus convicciones, se negó sistemáticamente a someterse a intervenciones estéticas, considerando que el envejecimiento era un proceso natural que debía aceptarse con dignidad. “Prefiero tener arrugas que ser una máscara de mí misma”, declaró en repetidas ocasiones. Esta postura, radical para alguien cuya belleza había sido su carta de presentación al mundo, la convirtió en un símbolo de autenticidad y valentía. Bardot envejeció en público sin artificio alguno, desafiando los estándares de Hollywood y demostrando que la verdadera libertad incluía el derecho a envejecer sin disculpas. Su rostro marcado por el tiempo se convirtió en un testimonio de coherencia personal y en un mensaje para las nuevas generaciones sobre la aceptación del paso de los años.
En sus últimas décadas, Bardot también incursionó en la escritura, publicando varios libros autobiográficos y de opinión, entre ellos “Un grito en el silencio” (2003); sin embargo, esta faceta estuvo marcada por la controversia. Bardot expresó, en ese libro, opiniones sobre inmigración y el islam en Francia que fueron consideradas incitación al odio racial, lo que le valió múltiples condenas judiciales y multas por parte de tribunales franceses. Sus declaraciones sobre la comunidad musulmana generaron amplio rechazo y la distanciaron de muchos de sus antiguos admiradores.
Del mismo modo, en años recientes tomó posiciones polémicas respecto al movimiento Me Too, defendiendo públicamente a figuras como Gérard Depardieu cuando fue acusado de agresión sexual, lo cual generó nuevas críticas. Estas posturas ensombrecieron su legado en sus últimos años y mostraron una faceta muy distinta de la mujer que alguna vez había representado la liberación y la modernidad.
Bardot representó una era de transformación cultural en Europa y dejó una huella imborrable en el cine, la música y el imaginario colectivo del siglo XX. Su vida, compleja y contradictoria, reflejó tanto los ideales liberadores de los años sesenta como las controversias de una figura que nunca dejó de provocar debate. Hasta el final, permaneció fiel a sí misma, demostrando que a veces el mayor acto de inteligencia consiste en saber cuándo dejar de ser iluminada por las luces del escenario.
La última película de Yorgos Lanthimos llega envuelta en el celofán visual que ha convertido al cineasta griego en una de las voces más iconoclastas del cine contemporáneo. Su colaboración con Emma Stone ha sido fructífera creando películas que son osadas estilísticamente y que ponen al límite a quienes participan en ellas. El dueto empezó con La favorita (2018), un año después de haber ganado el Óscar a la mejor actriz por La La Land. La segunda colaboración fue el cortometraje en blanco y negro y silente, Bleat (2022), que no ha tenido exhibición comercial. La tercera cooperación fue Poor Things (2023) que implicó el segundo Óscar para la actriz. La cuarta colaboración es el filme que estamos por comentar.
Visualmente, Bugonia (2024) exhibe la paleta desaturada y la composición meticulosa que esperamos de Lanthimos. Los diálogos mantienen esa cualidad artificiosa y perturbadora característica de su trabajo, y el diseño de producción logra crear espacios que oscilan entre lo mundano y lo surrealista. El reparto ejecuta con precisión las direcciones actorales poco naturalistas que han definido películas como The Lobster (2015) o The Killing of a Sacred Deer (2017).
El verdadero ancla emocional de Bugonia es Michelle (Emma Stone). La actriz norteamericana ofrece una actuación fuera de lo ordinario como la CEO de una empresa farmacéutica que es secuestrada por Ted (Jesse Plemons) y su primo Don (Aidan Delbis). ¿La razón del secuestro? Los captores consideran a la ejecutiva como la lideresa de una conspiración alienígena. Ella es una extraterrestre a la que hay que eliminar para salvar a la humanidad. La madre de los captores (interpretada por Alicia Silverstone) es la prueba de la corrupción e ineficiencia de la empresa para la que trabaja Michelle: se encuentra en estado de coma por una fallida ingesta de medicamentos mal desarrollados por la farmacéutica.
Stone, ya habitual en el universo de Lanthimos tras The Favourite y Poor Things, demuestra aquí su don para habitar personajes complejos. Su interpretación navega la delgada línea roja entre el terror genuino y la frialdad corporativa que nunca abandona del todo, incluso cuando su vida peligra. Hay momentos en que su rostro transmite capas de vulnerabilidad, cálculo y algo cercano al nihilismo existencial, todo simultáneamente. Es un trabajo de precisión técnica actoral pero también de valentía, especialmente en las escenas de confinamiento donde debe sostener la tensión con mínimos recursos expresivos: la humillación del pelo rapado, la ropa escasa, la crema que es obligada a ponerse en todo su cuerpo, la rodilla dislocada que ella vuelve a poner en su sitio frente a la cámara, el maltrato físico de sus captores… Stone eleva un material que en manos de otro actor habría resultado opaco. Digresión. Parece que hay una obsesión del dúo director-actriz por ganar Oscars. Aquí ella aparece como productora ejecutiva, lo cual implica que tiene control creativo total sobre la producción. Habrá que ver hasta dónde y hasta cuándo llega la asociación entre estos dos artistas.
Frente a ella, Jesse Plemons entrega una actuación correcta como el captor conspiranoico. Plemons construye un personaje que oscila entre lo aterrador y lo patético sin caer nunca en la caricatura. Hay una humanidad desgarradora en su paranoia, una lógica interna que hace que sus teorías más delirantes suenen casi convincentes en su boca. El esposo de Kirsten Dunst aporta una performance física y nerviosa errática que contrasta con la compostura de Stone, creando una dinámica de poder cambiante. Sus monólogos sobre conspiraciones alienígenas están ejecutados con una convicción que resulta risible e inquietante. Es el tipo de actuación que requiere entrega total sin miedo al ridículo, y Plemons se arroja al vacío con valentía admirable. Esta química Stone/Plemons genera algunas de las escenas más memorables del filme, transformando lo que podía ser un filme esquemático en algo más complejo y ambiguo.
Pese a lo anterior, encuentro dos problemas significativos que ensombrecen los logros formales.
El primero atañe a su resolución. El tercer acto abandona la ambigüedad moral que la película había cultivado cuidadosamente para optar por un desenlace que resulta explicativo en exceso. Donde Lanthimos suele confiar en la incomodidad de lo irresuelto, aquí parece sentir la necesidad de atar cabos, escupiéndonos un final que traiciona el espíritu del resto del metraje. Confirmar las teorías conspiranoicas de Ted es carecer de cualquier tipo de rigor. No puedes aparecer como un genio casi todo el filme y luego parecer un amateur al final.
El segundo problema es de naturaleza ética. Solo al final de los créditos, en tipografía diminuta, que prácticamente invita a ser ignorada, descubrimos que Bugonia es un remake de Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan, una película de culto surcoreana que mezcla ciencia ficción, thriller psicológico y comentario social.
Esta revelación recontextualiza toda la experiencia. Lo que podría haberse presentado como un diálogo respetuoso entre cinematografías (la de occidente con la de oriente) se siente más bien como una apropiación cultural disfrazada de autoría original. El filme de Jang no es un tesoro olvidado sino una obra con reconocimiento crítico en círculos cinéfilos serios, lo que hace aún más desconcertante la decisión de minimizar su crédito. Un caso similar surgió con The Departed (2006) de Martin Scorsese que también relegó a la trilogía Infernal Affairs (2002) a un pequeño anuncio casi al final de la secuencia de créditos. Afortunadamente, el Oscar conseguido por William Monahan (adaptador del filme de Scorsese) permitió visibilizar mundialmente la trilogía de Hong Kong original.
La cuestión de Lanthimos parece residir en estrategias de marketing que prefieren venderlo como creador único antes que como intérprete de una visión ajena. Bugonia no es una malograda película en términos técnicos, pero su existencia plantea preguntas sobre quién merece reconocimiento en el cine contemporáneo y cómo las estructuras de poder de la industria occidental continúan marginando voces no anglófonas incluso cuando se alimentan directamente de ellas.
Me ratifico en lo que escribí en 2010, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo.
Rescato de mi artículo estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. Sigo citando mi artículo de entonces: James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra (el de Kubrick y el de Lucas) se han destacado precisamente por sus guiones canónicos, pero los que él hace son de una pobreza extrema.
La pesadilla retorna a fines de este 2025. James Cameron se las juega por tercera vez en Pandora revisitada con Avatar: Fire and Ash, y lo que encuentra allí es exactamente lo mismo que dejó: una fórmula visual alucinantemente deslumbrante envuelta en el débil celofán de una narración predecible y extenuante. Esta tercera entrega confirma lo sospechado: Cameron ha construido un imperio vacío, brillante en su superficie, pero hueco de contenido.
Lo más revelador no está en la pantalla, sino detrás de ella. La alianza entre Cameron y Weta FX —la empresa de efectos visuales de Peter Jackson— representa un reconocimiento tácito de superioridad técnica. Al delegar prácticamente toda la producción visual a Nueva Zelanda, Cameron admite que su visión necesita las manos de otros para materializarse. Este pacto comercial y creativo convierte a Fire and Ash (hasta el título es poco original) en un producto neozelandés con firma estadounidense, una franquicia que ya no pertenece completamente a su creador.
La película nos arrastra nuevamente por el mismo sendero narrativo: Jake Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña) enfrentan amenazas, protegen a su familia y luchan contra invasores. Kiri (Sigourney Weaver) continúa siendo el personaje místico de siempre. La repetición alcanza niveles paródicos con el regreso de Quaritch, un villano que se suponía muerto y cuya resurrección solo evidencia la falta de imaginación del guion. Varang (Oona Chaplin, hija de Geraldine), la nueva antagonista, parece escapada de Jurassic Park, un dilophosaurus, con un cuello que parece un paraguas rojizo y con motivaciones tan unidimensionales como su diseño. Me pesa decirlo, pero es el único personaje interesante de la historia y está subdesarrollado por el guion.
Las escenas de acción, que ocupan gran parte de las agobiantes 3 horas y 17 minutos de metraje, son técnicamente impecables, pero narrativamente exhaustas. Si alguien quiere tomarse la molestia de revisar los hitos tecnológicos de Cameron puede revisar mi artículo de 2022: https://las1000nochesyuna.com/2023/01/20/avatar-the-way-of-the-water-el-nuevo-camino-de-la-tecnologia/, pero no hay que dejarse engañar: Cameron confunde espectacularidad con emoción, bombardeándonos con persecuciones acuáticas, batallas aéreas y enfrentamientos que se extienden hasta la náusea. Lo que pudo resolverse en dos horas se dilata hasta convertirse en una prueba de resistencia para el espectador. La inmersión visual que tanto se pregona termina siendo una prisión sensorial de la que uno desea escapar. Pesan las gafas 3D por más hermosa que sea a ratos la experiencia de ver la película en formato IMAX. Pensar que gasté $ 18 por la experiencia VIP me hace sentir un poco mal.
Simon Franglen regresa con una partitura que recicla los mismos motivos orquestales de las entregas anteriores. Los temas épicos suenan como ecos desvaídos de sí mismos, incapaces de inyectar frescura emocional a una historia que ya las ha agotado todas.
Los números no mienten. El estreno del primer jueves recaudó en USA apenas 12 millones de dólares, una caída significativa frente a los 17 millones que logró Avatar: The Way of Water (2022) en condiciones similares. El público, parece, comienza a inmunizarse contra el espectáculo repetitivo de Pandora. La magia tecnológica ya no es suficiente cuando la historia no evoluciona.
Quizás lo más preocupante es el futuro de la franquicia. ¿Dije preocupante? Realmente me importa un rábano. Cameron ha anunciado más secuelas y se niega rotundamente a delegar la dirección, a diferencia de George Lucas con Star Wars o Steven Spielberg con Indiana Jones. Su obsesión por mantener el control absoluto de un negocio que lo ha convertido en billonario revela más ambición comercial que pasión artística. Avatar se ha transformado en su mina de oro personal, una que explotará hasta agotar la paciencia de su audiencia.
Fire and Ash es un recordatorio doloroso de cómo la tecnología sin imaginación narrativa produce solo fuegos y juegos artificiales costosos. Cameron ha perfeccionado el arte de crear mundos visuales asombrosos, pero olvidó poblarlos con historias que importen. Tres horas de belleza digital no pueden ocultar el vacío de una película que ya vimos dos veces antes, y que, lamentablemente, veremos varias veces más. Despliegue técnico impresionante (más misticismo new age acartonado) al servicio de una narrativa exhausta. Avatar necesita menos efectos y más sustancia, menos control de Cameron y más voces frescas. Pero mientras la maquinaria siga generando dinero, el círculo bullicioso seguirá circulando. Termino con una frase usual de la franquicia: «I see you», o mejor dicho, «I don´t see you» o «I don´t want to see you».
Comentarios desactivados en Avatar: Fire and Ash, el espejismo tecnológico de una franquicia que se ahoga, o el producto tecnológico manufacturado por Peter Jackson, pero firmado por Cameron
La nueva película de Jafar Panahi (Miyaneh, 1960), ganadora de la Palma de Oro 2025 del Festival de Cannes, y candidata por Francia, en la preselección del Óscar, a la mejor película extranjera, llega cargada con el peso de una trayectoria fundamental en el cine contemporáneo. Pocos cineastas han tenido que pagar un precio tan alto por el simple acto de filmar, y menos que pocos han convertido esa opresión en la materia misma de su arte con tanta lucidez.
Para entender Un simple accidente (2025) es necesario recordar el calvario que Panahi ha atravesado desde 2010, cuando el régimen iraní lo condenó a seis años de prisión, le prohibió hacer películas durante veinte años y le impidió salir del país. Su crimen: apoyar el Movimiento Verde que protestaba contra el fraude electoral. Pero el verdadero delito de Panahi, aquel que el régimen nunca le ha perdonado, es su mirada: ese don para mostrar las grietas del sistema, las vidas que el poder invisibiliza. Para que mis lectores tengan una idea del escozor que causa Panahi en el régimen iraní: las actrices aparecen en este filme sin el tradicional hiyab.
Panahi, asistente del director Abbas Kiarostami (1940-2016), había dado señales de su talento subversivo desde sus primeras películas. El globo blanco (1995), su debut, ganó la Cámara de Oro en Cannes con una historia aparentemente ingenua sobre una niña que persigue un pez dorado, pero que en realidad cartografiaba las desigualdades de Teherán. El espejo (1997) llevó esa audacia más lejos, incorporando elementos documentales cuando su joven protagonista abandonó el rodaje y Panahi decidió seguir filmándola. Ya entonces quedaba claro que para este cineasta la frontera entre ficción y realidad sería siempre porosa.
Pero fue El círculo (2000), su obra maestra temprana, la que marcó el punto de no retorno con las autoridades. La película seguía a varias mujeres atrapadas en situaciones imposibles: expresidiarias, madres solteras, prostitutas, todas circulando por un Teherán que las condena sistemáticamente. El régimen prohibió su exhibición en Irán, aunque ganó el León de Oro en Venecia.
Entonces llegó la sentencia de 2010. Panahi pasó dos meses en la prisión de Evin, en régimen de aislamiento, compartiendo celda con presos políticos. Cuando salió bajo fianza, muchos pensaron que su carrera había terminado. Lo que siguió fue una década de filmación clandestina que ha pasado a la historia del cine como un ejemplo único de resistencia creativa.
Panahi convirtió su arresto domiciliario en método cinematográfico. Esto no es una película (2011) la filmó íntegramente en su apartamento, con una pequeña cámara digital, sin equipo técnico ni permisos. La película es a la vez un diario íntimo, un ensayo sobre la imposibilidad de crear y, paradójicamente, una obra de arte redonda en sí misma. El material fue sacado de Irán, en un pendrive USB, escondido en un pastel de cumpleaños, anécdota que suena a ficción pero que es rigurosamente cierta.
Luego vino Taxi Teherán (2015), disponible en la plataforma FILMIN, quizá su golpe maestro de este período. Panahi convirtió su taxi en un estudio móvil, recogiendo pasajeros reales y ficticios por las calles de Teherán, con cámaras instaladas en el tablero. Es una película hilarante y desgarradora a partes iguales, donde cada pasajero—desde un profesor censurado hasta un vendedor de DVD´s piratas—ofrece un testimonio sin filtros sobre la sociedad iraní. Cuando ganó el Oso de Oro en Berlín, Panahi no pudo recoger el premio. En su lugar, su sobrina leyó un mensaje: “Me han prohibido hacer películas, pero sigo siendo cineasta”. El archivo digital había viajado escondido en el equipaje de un colaborador que cruzó la frontera.
Tres caras (2018) lo llevó fuera de Teherán por primera vez en este período, a pueblos remotos de Azerbaiyán occidental, rodando con un equipo mínimo y enfrentando constantes amenazas de ser descubierto. La película investiga la desaparición de una joven actriz en una comunidad tradicional, pero es también una reflexión sobre tres generaciones de actrices iraníes y las presiones sociales que enfrentan. De nuevo, la película viajó en formato digital, pasando de mano en mano hasta llegar a Cannes, donde ganó el premio al mejor guion.
En julio de 2022, mientras visitaba la prisión de Evin para preguntar por colegas detenidos durante las protestas, Panahi, cual personaje de Kafka, fue arrestado nuevamente sin ningún motivo. Pasó seis meses en prisión antes de ser liberado temporalmente en febrero de 2023, en medio de protestas internacionales. Durante ese encierro, muchos temieron por su salud y su vida. Directores como Martin Scorsese, los hermanos Dardenne y todo Cannes se movilizaron exigiendo su liberación.
Un simple accidente nace de ese contexto de vigilancia permanente, de prohibiciones que el cineasta se niega a acatar, de una lucha titánica por el derecho a mostrar su país tal como es y no como lo quiere la propaganda del régimen. Como sus películas anteriores desde 2011, fue rodada en secreto, sin permisos oficiales, con recursos mínimos y el riesgo constante de represalias. Y como todas ellas, el material salió de Irán en pendrives que circularon por rutas clandestinas hasta llegar a los festivales internacionales que han sido la única ventana de Panahi al mundo.
La película mantiene esa aparente sencillez narrativa que caracteriza su obra total. Panahi construye su narración desde la observación minuciosa de situaciones que podrían parecer anecdóticas pero que, bajo su mirada, revelan las tensiones profundas de una sociedad atravesada por contradicciones. El “simple accidente” del título—cuya naturaleza específica el director mantiene deliberadamente ambigua durante buena parte del metraje— es un perro atropellado al principio del filme. Quien maneja el vehículo es el sobreviviente de una tortura política. Antes de terminado el primer acto, se encontrará por casualidad, en la calle, con su captor del régimen dictatorial. Apenas lo divisa, lo pensará, lo atropellará y lo secuestrará. Le cavará un hoyo para sepultarlo, en las afueras de Teherán, pero le entra la gran duda: ¿Es o no es su torturador? Empieza así la trama rocambolesca de visitar a unos amigos, también víctimas del régimen, para que reconozcan al verdugo. Una vez obtenida la confirmación procederá a matarlo y enterrarlo. Particularmente notable es la primera persona que visita: una fotógrafa que está en plena sesión con una novia vestida de blanco. Ambas mujeres, resultan, coincidencialmente, ser víctimas del torturador, al igual que el novio.
La cámara de Panahi, siempre atenta a los espacios cerrados y a los rostros en primer plano, captura no tanto el accidente en sí (ya no el perro atropellado sino el hallazgo del torturador) además de sus ondas expansivas: las negociaciones, los malentendidos, las pequeñas humillaciones y solidaridades que emergen cuando lo imprevisto interrumpe el orden establecido. Es imposible no leer en cada encuadre la experiencia vivida del propio Panahi, para quien cualquier “simple accidente” puede convertirse en catástrofe bajo un régimen que criminaliza el pensar diferente.
El cineasta no entrega grandes discursos ni metáforas obvias. La narración opera a través de la acumulación de detalles: una conversación telefónica que se interrumpe, una mirada sostenida demasiado tiempo, el modo en el que alguien se sienta a esperar. Es cine de observación en su estado más puro, confiando en la inteligencia del espectador para leer entre líneas. Pero cada uno de esos detalles está cargado con el conocimiento de que filmarlos fue un acto de desobediencia civil.
La interpretación es natural al cien por ciento, al punto de que en ocasiones resulta difícil distinguir entre actores profesionales y no profesionales, ambigüedad que Panahi cultiva deliberadamente desde El espejo y que en este contexto de clandestinidad adquiere una dimensión práctica, además de estética. Esta no distinción refuerza la sensación de estar presenciando un documental, aunque sepamos que cada encuadre ha sido cuidadosamente construido, probablemente bajo circunstancias de enorme presión política.
Hay momentos en la película donde la textura misma de la imagen—ligeramente granulada, captada con equipos de discreta calidad—recuerda las condiciones en que fue realizada. No es el pulido visual de una superproducción sino la urgencia de quien filma contra el tiempo y contra la ley. Esa precariedad técnica, lejos de ser un defecto, es parte integral del significado de la obra. Como en Esto no es una película, las limitaciones materiales se convierten en la máxima bondad de la expresión estética.
No hay banda sonora, excepto una canción que se escucha en la calle, en alguna escena. El ritmo es pausado, la resolución esquiva, y el final—como es habitual en Panahi—deja más preguntas que respuestas. Pero estas no son concesiones involuntarias sino decisiones estéticas coherentes con una visión del cine como instrumento de interrogación más que de clausura. Para un cineasta a quien le han prohibido el cierre narrativo de su propia vida, las conclusiones abiertas son una elección artística y una declaración política.
Ser uno de los pocos espectadores en la sala y ver Un simple accidente es participar en un acto de resistencia que trasciende la pantalla. Cada proyección es una victoria contra la censura, cada espectador un testigo de que el arte no puede ser silenciado completamente. El hecho mismo de que esta película exista—de que haya sido filmada en secreto, escondida en dispositivos digitales, transportada clandestinamente a través de fronteras, y finalmente exhibida en un circuito internacional—es tan significativo como cualquier cosa que suceda dentro del encuadre.
Panahi forma parte de una tradición ilustre de artistas perseguidos que incluye a Solzhenitsyn escribiendo en secreto en la Unión Soviética, a Anna Ajmátova memorizando sus poemas porque era demasiado peligroso escribirlos, o a los cineastas checos que filmaron durante la Primavera de Praga. Pero su caso tiene una dimensión particular en la era digital: esos pendrives que cruzan fronteras son el equivalente moderno de los manuscritos “samizdat” que circulaban de mano en mano en la Europa del Este. En ruso “samizdat” significa «autoedición» y se refiere a la publicación y distribución clandestina de literatura censurada en la Unión Soviética y otros países del Bloque del Este, donde individuos reproducían y pasaban de mano en mano textos prohibidos (libros, poemas, ensayos, etc.) usando métodos rudimentarios como máquinas de escribir y papel carbón para burlar la fuerte censura estatal y crear una cultura disidente de autopublicación.
Un simple accidente es una película que exige paciencia y que recompensa la atención que el espectador pudiera darle, es un recordatorio de cómo el cine puede ser un arte de la sutileza sin por ello renunciar a su capacidad de interpelarnos. Es también un documento político: la prueba de que hay cineastas dispuestos a arriesgar su libertad y su vida por el derecho a contar historias.
Cuando finalmente Panahi pueda recibir en persona los premios que sus películas clandestinas han ganado, cuando pueda viajar libremente y filmar sin miedo, será un día de celebración para el cine mundial. De hecho, Francia acaba de desechar todas las películas francoparlantes para apostar con Un simple accidente al próximo Óscar, en la categoría a la mejor película extranjera. A principios de este mes un tribunal volvió a condenar a Panahi, esa vez a un año de prisión, por propaganda contra el sistema. Mientras tanto, sus películas siguen saliendo de Irán en memorias USB, pequeños artefactos que contienen verdades que ninguna prohibición puede borrar.
Hoy soy un espectador nuevo. Veo el mundo del cine de otra manera. Acabo de reformatear mi mirada. He terminado de leer un comunicado (rescatado de mi spam) que envía Netflix a todos sus suscriptores vía correo electrónico. En el tablero del entretenimiento global acaba de producirse un tsunami: Netflix ha adquirido Warner Bros. (con sus estudios de cine y Tv. incluidos) por la friolera de $82.7 mil millones, suma que supera el producto interno bruto de cualquier nación desarrollada. El acuerdo también incluye el catálogo de HBO Max. Los negocios de televisión como CNN, TNT y TBS son parte del acuerdo y pasarán a una nueva empresa separada.
Escucho el golpe de Kevin Spacey sobre la mesa (el sonido de la intro cada vez que aparece la N gigante en pantalla) mezclado con los primeros versos de la canción «As time goes by» de Casablanca. No es solo una transacción financiera; es el equivalente corporativo a una película de Christopher Nolan: ambiciosa, compleja y con consecuencias que se despliegan en múltiples líneas espacio-temporales.
Durante más de una década, Netflix encarnó el papel del rebelde digital que llegó para supuestamente democratizar el acceso al contenido y desafiar a los dinosaurios de Hollywood. Hoy, en un punto de giro digno de sus series, el disruptor se convierte en el conquistador al devorar a uno de los estudios más emblemáticos de la historia del cine.
La lógica detrás de esta maniobra es muy clara. Netflix se enfrentaba a un dilema existencial: costos de producción astronómicos, apuestas originales con recuperaciones inciertas de capital y la ausencia de ese tesoro que distingue a los grandes estudios: un catálogo histórico con peso cultural. Warner Bros. Discovery, por su parte, arrastraba una deuda insostenible y un modelo híbrido entre streaming y cable que ya no podía competir en el nuevo ecosistema digital.
Warner Bros. no es simplemente un estudio más. Es una cinemateca de la cultura popular, una máquina de fabricar mitos que ha moldeado el imaginario colectivo durante generaciones. Con esta adquisición, Netflix no solo obtiene contenido; compra prestigio y una genealogía cultural invaluable.
La lista de activos es un carrusel interminable: Casablanca, El Padrino, los Looney Tunes, Harry Potter, el universo DC, Game of Thrones, la trilogía de El Caballero de la Noche, y décadas de producciones que definieron épocas enteras. Netflix hereda franquicias multigeneracionales que pueden explotarse indefinidamente, una infraestructura industrial completa y, quizás lo más valioso, la capacidad de distribuir masivamente películas en las salas de cine.
De un plumazo, la plataforma que nació desafiando al sistema se transforma en una major con pleno derecho. Esto no estaba en los planes de nadie. La gran pregunta que no me deja dormir es la siguiente: ¿Debo desinstalar de mi teléfono la aplicación de HBO Max y dejar de pagar esa suscripción?
Esta megafusión marca un punto de inflexión: parece ser el final de las “guerras del streaming”. El mensaje es certero: no hay espacio para todos en este nuevo orden (suena a un verso de «Lose yourself» de Eminem). Solo sobrevivirán las plataformas con stamina suficiente para absorber estudios enteros o sostener universos completos de contenido. El resto será devorado o relegado a la irrelevancia. Parece una de las subtramas de Interstellar.
Para los espectadores, las implicaciones son ambivalentes. Netflix ha prometido mantener estrenos cinematográficos significativos, lo que podría representar un renacimiento del cine como hecho cultural compartido. La posibilidad de ver las próximas grandes producciones de Warner en pantalla grande antes de su llegada al streaming es insoportablemente romántica.
Pero esta concentración de poder también genera inquietudes legítimas. Cuando una sola entidad controla tanto la producción como la distribución de historias que consumen millones de personas, surgen preguntas sobre diversidad creativa, ética empresarial, riesgo artístico y la supervivencia de voces disidentes en un ecosistema optimizado por algoritmos.
El verdadero desafío de esta fusión no será financiero sino cultural. Warner Bros. representa la vieja guardia de Hollywood: tradición, prestigio cinematográfico, toma de decisiones basada en una intuición creativa. HBO es sinónimo de calidad artística sin concesiones. Netflix, por su parte, encarna la mentalidad tecnológica: datos, velocidad, eficiencia algorítmica.
Fusionar estas filosofías es como pedirle a Stanley Kubrick que permita a una startup de Silicon Valley firme como co-directora de Full Metal Jacket. Fascinante sobre el papel, potencialmente catastrófico en la praxis.
Las tensiones ya están en el horizonte: ¿Mantendrá HBO su identidad como sello de prestigio o sus producciones se diluirán en el menú infinito de Netflix? ¿Qué pasará con el errático universo de DC, que necesita más coherencia creativa que inyecciones de capital? ¿Aceptarán los cineastas, acostumbrados a ventanas teatrales amplias, las estrategias híbridas de estreno?
Si Netflix comete el error de homogeneizar, de convertir todo en un contenido intercambiable y optimizado para retener suscriptores, habrá pagado $82.7 mil millones por destruir un legado de décadas.
Esta operación obliga a replantear qué significa ser espectador en una era de concentración mediática, qué tipo de historias se cuentan cuando el algoritmo y el legado cultural deben coexistir, cómo se preserva la visión de autor en un sistema diseñado para la eficiencia comercial.
Si Netflix logra la difícil tarea de integrar sin absorber, de potenciar sin estandarizar, de respetar la mística de Warner y la excelencia de HBO mientras aporta su infraestructura tecnológica, estaremos presenciando el nacimiento de un coloso cultural que no tiene parangón en la historia de los medios de comunicación de masas. El lema de HBO era «No es televisión, es HBO». Ahora el lema será «No es HBO, es NETFLIX».
Si fracasa, será recordado como una de las apuestas más costosas y arrogantes en la historia del entretenimiento: el momento supremo en el que el streaming creyó que podía comprar el alma de Hollywood y descubrió, demasiado tarde, que algunas cosas no se pueden replicar por más capital que pongas sobre la mesa.
Por ahora, el mundo observa de pie como si estuvieran en un estadio esperando un gol de Messi. Los creadores utilizan sus calculadoras. Los espectadores esperan intrigados. Y Hollywood, quizás por primera vez en su historia centenaria, siente que la película la están dirigiendo otros. El guion lo escribe ahora una plataforma que nació prometiendo democratizar el entretenimiento y que hoy es su emperador más poderoso.
La ironía es digna de una película de David Fincher. Solo el tiempo dirá si termina como El club de la pelea o The social network.
Hay películas que nacen con el peso del tiempo incorporado en cada fotograma, y Viejos malditos, de 107 minutos, es una de ellas. No solo por los años que tardó en concretarse, sino porque se convierte en el canto del cisne del actor caleño Jaime Bonelli (1944-2024) que entrega aquí una actuación descarnada que funciona como epitafio para una carrera de cuatro décadas.
La ópera prima de Xavier Chávez es un acto de valentía narrativa, una apuesta por decir algo trascendental en términos audiovisuales. Encara el tema de la vejez sin los edulcorantes habituales del cine comercial, sin miradas condescendientes o piadosas. Elías, el protagonista octogenario interpretado por Bonelli, mira desde el póster con hosquedad, abrazando al gato Simón con la misma resistencia con la que abraza su propia soledad. Y es precisamente esa mirada la que define el tono de una película que rehúye los estereotipos sobre la tercera edad para sumergirse en su complejidad más incómoda.
Chávez construye un retrato generacional que duele porque reconocemos en él fragmentos de nuestras historias familiares. La distancia con el hijo (un eficiente Danilo Esteves), los problemas económicos, el deterioro físico y social, la pérdida de filtros retóricos en el habla de los viejos: todo está tratado con una franqueza que roza lo bruto pero siempre con un matiz humanizador. El director logra ese equilibrio difícil entre la denuncia y la empatía, entre mostrar el abandono institucional de los ancianos y celebrar su capacidad de resistencia.
La presencia del gato Simón —encarnado mayormente por Rebeca, una felina rescatada de una alcantarilla en Manta— funciona como catalizador narrativo y metáfora precisa. Como las mascotas reales, este animal trae consigo molestias y bondades, obligando a Elías a relacionarse nuevamente con el mundo y con sus vecinos. La película habla de vecindad, de límites, de esas relaciones que nacen del roce forzado y se transforman en algo parecido a la familia.
Bonelli está magistral a sus casi 80 años. Lo recuerdo en los años 90 del siglo anterior por protagonizar señorialmente al patriarca de Los Sangurimas en la serie de Ecuavisa. Su Elías transita un arco de transformación que el actor sostiene con una entrega total, permitiendo que veamos no solo al viejo cascarrabias sino al hombre vulnerable que yace debajo de esa piel dura. No me deja indiferente el saber que vio el primer corte poco antes de morir, alcanzando a presenciar la última ofrenda de su talento. El cine ecuatoriano pierde a una institución; nosotros los espectadores y críticos ganamos ese testimonio luminoso.
Viejos malditos no es una película fácil ni complaciente, pero tampoco es agria o nihilista. Chávez entiende que hablar de la vejez es hablar de todos nosotros, de nuestro futuro inevitable si tenemos suerte. Su mensaje es claro y no lo hace sonar a parábola o sermón: hay que respetar y cuidar a los adultos mayores, así sin edulcorantes, hacerlo no es solo un imperativo ético, sino una forma de respetarnos a nosotros mismos, de imaginar qué tipo de trato queremos recibir cuando nos toque atravesar esa etapa.
Este jueves 27 de noviembre Esos viejos malditos entra a su quinta semana en cartelera comercial (gracias, Supercines por apoyar el cine nacional). El filme apuesta por encontrar a su público de manera orgánica, confiando en que la recomendación boca a boca haga su trabajo. Y debería hacerlo. Ojalá funcione algo esta publicación de un crítico empecinado en seguir viendo cine ecuatoriano. Porque Viejos malditos es un filme necesario, de esos que nos ponen un espejo en la cara y nos obligan a mirar lo que preferimos ignorar. Chávez le ha dicho a la prensa que es un homenaje a sus abuelos, pero es una declaración de principios sobre geriatría humanista, además de una advertencia: la vejez no es una abstracción lejana, es el destino que nos espera si tenemos la fortuna de llegar.
En el rostro hosco de Elías y en la mirada igualmente desafiante del gato Simón está contenida toda la película: dos seres maltratados por el mundo que se niegan a rendirse. Perdón si sueno panfletario, cursi, o ambas cosas, pero me permitiré ese lujo retórico en un mundo cada vez más anestesiado por las nuevas tecnologías. Luchemos contra el abandono de la gente de la tercera edad. Hagamos que no se cumpla el verso de Joan Manuel Serrat de la canción «A quien corresponda» del álbum En tránsito (1981) que dice: «Que a los viejos se les aparta después de habernos servido bien».
La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.
Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».
El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…
Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.
El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.
Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.
Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.
¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.
Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.
La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.
Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.
Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».
Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.
El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.
Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.
El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.
Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.
Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.
Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.
La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.
En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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