«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

EL CLÁSICO DEL PERIODISMO DE INVESTIGACIÓN: 50 AÑOS DE «GARGANTA PROFUNDA»

febrero 25, 2026


Cincuenta años después de su estreno, Todos los hombres del presidente (1976) no solo resiste el paso del tiempo: lo desafía con parsimoniosos y elegantes movimientos de una cámara que se mueva a su antojo dentro de los decorados que recrean The Washington Post. La película de Alan J. Pakula sobre la investigación periodística que derribó a Richard Nixon sigue siendo el mejor argumento que el cine haya construido jamás a favor de la prensa libre. En la era Trump este clásico se vuelve más vigente que nunca.
El filme llega a las pantallas en 1976, apenas dos años después de que Nixon renunciara a la presidencia en la mayor crisis institucional de la historia estadunidense. El escándalo Watergate aún está fresco cuando Pakula adapta el libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, los dos reporteros del Washington Post que destaparon la conspiración.; y, sin embargo, el director resistió la tentación del melodrama triunfalista apostando por una especie de docudrama que hurga en la investigación de un grupo de maleantes que, por orden de Nixon, intenta instalar una red de micrófonos en la sede del partido contrario. El formato que eligió Pakula ya es parte de la historia del cine: el thriller de procedimiento investigativo, algo que luego retomará la Oscarizada Spotlight (2015) de Tom McCarthy.
Todos los hombres del presidente no es una película sobre héroes. Su tema principal es el trabajo periodístico. Es sobre llamadas telefónicas no devueltas, sobre fuentes que se niegan a hablar o a revelar la verdad a medias, sobre redacciones bajo luz fluorescente a las dos de la mañana, sobre el tedio glorioso de construir una verdad a partir de fragmentos que los periodistas anotan en cuadernos que aparecen en planos insertos. Dustin Hoffman y el recientemente fallecido Robert Redford encarnan a Bernstein y Woodward respectivamente, con una química improbable que funciona precisamente porque sus personajes empiezan no cayéndose del todo bien. Uno es instintivo y descuidado; el otro metódico y frío. Juntos representan algo más grande que cualquiera de los dos por separado.
Redford (uno de los productores del filme) construye inteligentemente al periodista que escucha más de lo que habla, que toma notas con disciplina clínica, que parece procesar el mundo a través de un filtro de escepticismo sereno. Hay en su actuación una cualidad casi mineral: sólida, fiable, poco dada a los arrebatos. Redford, en aquel momento una de las mayores estrellas de Hollywood, tuvo la inteligencia de despojarse de cualquier rastro de carisma fácil para entregar un personaje que seduce precisamente por su austeridad. Woodward no es simpático en el sentido convencional: es riguroso, y eso, en el contexto de la película, resulta fascinante de ver.
Hoffman, en cambio, lleva a Bernstein por el camino opuesto: todo intuición, energía nerviosa y encanto desordenado. Donde Woodward avanza en línea recta, Bernstein zigzaguea, improvisa, seduce a las fuentes con una mezcla de descaro y vulnerabilidad que Hoffman ejecuta con la naturalidad de quien parece no estar actuando en ningún momento. El actor neoyorquino, que venía de El graduado, aporta una humanidad irregular y auténtica al personaje: Bernstein comete errores, se precipita, a veces irrita a su compañero, pero nos hace entender por qué es insustituible. La complementariedad entre ambos actores no es la de dos piezas que encajan perfectamente, sino la de dos fuerzas que se rozan, se corrigen y terminan siendo más eficaces juntas que separadas. Es, en definitiva, una de las mejores parejas protagonistas que ha dado el cine estadounidense de los setenta.
Si Redford y Hoffman son el corazón de la película, Jason Robards es su columna vertebral. Su interpretación de Ben Bradlee, el legendario director del Washington Post, le valió el Oscar al mejor actor de reparto y es, vista hoy, una lección magistral sobre cómo construir autoridad sin recurrir a ningún efecto visible. Robards aparece en pantalla con la naturalidad despreocupada de quien lleva décadas mandando y ya no necesita demostrarlo: Bradlee no alza la voz, no gesticula, pone los pies sobre el escritorio, no pronuncia discursos inspiradores. Su presencia reorganiza el espacio a su alrededor. Sus mejores líneas: «Nothing is riding on this except the First Amendment of the Constitution, freedom of the press, and quite possibly, the future of the country».

Hay una escena fundamental en la que Bradlee, ante las dudas del equipo y la presión de publicar información que podría comprometer al periódico y al propio presidente, toma la decisión de seguir adelante con frases casi susurrantes que resuenan como truenos. Robards las entrega sin énfasis, sin pausa dramática calculada, con la sencillez de quien ya ha sopesado las consecuencias y ha llegado a una conclusión. Son los mejores momentos de la película y no son necesariamente espectaculares. El actor, que procedía del teatro y que había trabajado con algunos de los grandes directores de su época, entendió que Bradlee no era un personaje de lucimiento sino de sostén: la figura que hace posible que el periodismo de Woodward y Bernstein tenga consecuencias reales, el hombre que convierte el trabajo de dos reporteros en un acto colectivo. Sin ese respaldo, la investigación no es más que ruido. Robards no solo ganó una estatuilla, sino que definió para siempre la imagen cinematográfica del editor periodístico como guardián de la verdad frente al poder.
El guion de William Goldman merece un comentario sesudo, porque su contribución a la película es tan decisiva como invisible, que es exactamente la marca de un gran trabajo de adaptación. Goldman partió de un libro que era, en esencia, una crónica periodística: rigurosa, apasionante como documento, pero construida con la lógica acumulativa del reportaje y no con la arquitectura dramática del relato cinematográfico. El caso Watergate, tal y como estaba escrito, carecía de un clímax narrativo limpio: la renuncia de Nixon se produjo meses después de los hechos que la película narra, y la investigación de Woodward y Bernstein fue un proceso largo, irregular y lleno de callejones sin salida. Goldman tomó una decisión que, en apariencia, es de renuncia pero que en realidad es de una sofisticación extraordinaria: no intentar resolver el problema del final. La película termina antes de la resolución del escándalo, con el teletipo imprimiendo las noticias de la caída de Nixon mientras Woodward y Bernstein siguen tecleando en su redacción. Es un final elíptico, anticlimático, curiosamente atípico que, sin embargo, resulta emocionalmente perfecto porque toda la tensión dramática ha estado depositada no en el desenlace sino en el proceso. Goldman entendió que lo cinematográficamente interesante no era Nixon cayendo sino Woodward y Bernstein que siguen haciendo data mining. Esta inversión de la lógica del thriller convencional —donde el clímax lo es todo— es el gesto más audaz del guion y el que más ha envejecido bien. Además, Goldman resolvió con brillantez el problema de la exposición: la trama del Watergate es genuinamente compleja, con docenas de nombres, organizaciones, datos, cifras, fechas, lugares, fondos opacos y conexiones institucionales que podrían haber convertido la película en un manual ininteligible. El guionista optó por no explicarlo todo, por dejar que la confusión del espectador fuera de la mano con la confusión de los propios periodistas, convirtiendo la desorientación en una herramienta dramática. No entendemos del todo lo que está pasando, igual que ellos no lo entienden del todo, y esa incertidumbre compartida genera una tensión más genuina que cualquier exposición ordenada. Goldman, que era uno de los guionistas más dotados de Hollywood —autor también de Butch Cassidy and the Sundance Kid y Marathon Man, entre otras—, afirmó en sus memorias que este fue uno de los trabajos más difíciles de su carrera, precisamente porque la fidelidad al material real le imponía restricciones que habrían resultado insoportables en una historia de ficción. El Oscar fue el reconocimiento justo a una hazaña técnica que el espectador medio no percibirá como tal y ese es el verdadero premio: el estado de no entendimiento constante de quien está viendo el filme.
Para entender plenamente lo que Pakula logró con Todos los hombres del presidente, conviene situarla dentro de una filmografía que, aunque no siempre celebrada en su conjunto, dibuja la trayectoria de uno de los directores más inteligentes y menos ruidosos de su generación. Pakula llegó a la dirección tras años como productor, oficio que le enseñó a pensar el cine en términos de estructura y de conjunto antes que de estilo personal. Sus primeras películas como director —pianso en Klute (1971)— revelan ya a un cineasta interesado en las anatomías del poder y de la vulnerabilidad. Klute en particular, protagonizada por una Jane Fonda que ganó el Oscar con una actuación asombrosa, anticipa muchos de los temas que Pakula desarrollaría después: la vigilancia, el anonimato amenazante de la ciudad, la fragilidad del individuo frente a fuerzas que no comprende del todo. A Klute siguió The Parallax View (1974), con la que completó lo que la crítica ha llamado su “trilogía de la paranoia”, junto a la propia Todos los hombres del presidente. Protagonizada por Warren Beatty y Paula Prentiss, es quizás la más febril y desquiciada de las tres: un periodista que investiga una conspiración y termina sin saber si lo que descubre es real o una trampa cuidadosamente construida para él. Vista hoy, resulta casi más perturbadora que Todos los hombres del presidente, precisamente porque su paranoia no encuentra resolución. Recuerdo, en particular, una larguísima escena en la que Beatty corre durante más de diez minutos por salvar su vida.

Después del Watergate, Pakula continuó trabajando con regularidad aunque con resultados más desiguales. Rollover (1981) intentó llevar su sensibilidad política al mundo de las finanzas internacionales con Jane Fonda de nuevo, con un resultado interesante pero que no terminó de cuajar en taquilla ni en la crítica. Sophie’s Choice (1982) supuso un giro radical: un drama íntimo y devastador sobre la memoria, la culpa y el Holocausto, con una Meryl Streep que entregó una de las actuaciones más extraordinarias de la historia del cine y que le valió su segundo Oscar. La capacidad de Pakula para moverse entre el thriller histórico y el drama de cámara sin perder su identidad dice mucho de su versatilidad y de su background intelectual. En los años siguientes dirigió Se presume inocente (1990), un thriller judicial con Harrison Ford que fue un gran éxito de público y que demuestra que Pakula sabía manejar el suspense comercial sin renunciar a la exploración de la ambigüedad moral, y El informe Pelícano (1993), adaptación de la novela de John Grisham con Julia Roberts y Denzel Washington, sólida y eficaz aunque quizás demasiado deudora de los códigos del thriller de consumo. Pakula murió trágicamente en noviembre de 1998, a causa de un accidente de tráfico en Long Island, sin haber podido culminar proyectos que tenía en desarrollo. Tenía sesenta y nueve años. Su legado es el de un director que nunca buscó la pirotecnia pero que entendía cómo traducir la angustia política de una época en imágenes precisas y duraderas. Todos los hombres del presidente es la cima de ese proyecto, pero no se entiende si se la aisla de toda su filmografía.
Tomo nota de una secuencia, ya canónica, en la que la cámara se aleja lentamente hacia el techo de la Biblioteca del Congreso mientras Woodstein (así los apodaba Bradlee) buscan registros de préstamos entre un mar de fichas: un solo plano que convierte la investigación periodística en algo laberíntico y casi sagrado. Gordon Willis, director de fotografía, llena los encuadres de sombras que no son decorativas sino narrativas. La oscuridad aquí no es atmósfera: es el poder que nunca se deja ver del todo.
Hal Holbrook como “Garganta Profunda” —hoy sabemos que era el subdirector del FBI Mark Felt— ofrece una de las actuaciones de reparto más inquietantes del cine de los setenta. Sus encuentros nocturnos con Woodward en un aparcamiento subterráneo son puro noir al servicio del periodismo de investigación. “Sigue el dinero”, le dice en un susurro que se convirtió en el mantra de toda una generación de reporteros.
A cincuenta años de distancia, la película resuena de maneras que sus creadores quizás no anticiparon del todo. En una era donde la prensa enfrenta ataques sistemáticos a su credibilidad, donde la verdad se disputa como mercancía y las instituciones democráticas muestran grietas cada vez más profundas, Todos los hombres del presidente regresa con urgencia renovada. No como nostalgia, sino como advertencia y como modelo de lo que la prensa debe hacer. Dice algo sobre una prensa que se siente, en 2026, más relevante que en muchos de los años que han pasado desde su estreno. Lo que Pakula capturó, en definitiva, no fue solo el caso Watergate, fue algo más escurridizo: la textura moral, la ética periodística. La paciencia como forma de valentía. La verificación como acto político (esa escena de Dustin Hoffman buscando una cuarta fuente para que le confirme lo que ya tiene tres veces certificado es una oda a la ética periodística). El hecho de que la democracia no es un estado sino un proceso que requiere, en cada generación, personas dispuestas a defenderla con los instrumentos más mundanos: un teléfono, un bloc de notas, y la terquedad suficiente para no rendirse cuando nadie quiere hablar. Cincuenta años después, Todos los hombres del presidente retumbando. Y eso implica una forma de justicia.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE Y PERIODISMO

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A DIEZ AÑOS DE LA MUERTE DE UMBERTO ECO: UN DOCUMENTAL PARA ENTENDER SU AMOR POR LOS LIBROS  

febrero 23, 2026

Umberto Eco (1932-2016) fue el último humanista, el paradigma del polígrafo, el símbolo máximo de la erudición de nuestra época. Nos formamos con él teóricamente, soñamos despiertos con su primera novela publicada en 1980, luego con El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994) y La misteriosa llama de la reina Loana (2004). Vaya que nos fascinó durante décadas; primero, con sus tratados de semiótica; luego, con las narraciones que acabamos de nombrar. Siempre fue una enseñanza constante su novelística, pero, sobre todo, se constituyó en la conciencia de este tiempo que nos ha tocado vivir. Sus críticas a los fenómenos de los mass media y social media después son parte de esa brújula que el viejo abad Eco nos regaló con sus columnas periodísticas y sus ensayos. 

Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura (1977), que disfrutamos en la edición rojo con blanco de editorial Gedisa, fue el modelo para muchos manuales de redacción académica posteriores. Apocalípticos e integrados (1964), con la imagen de Superman en la portada, fue la bitácora con la que entendimos que las tiras cómicas también podían ser susceptibles de análisis semiológicos. Diario mínimo (1963) y Segundo diario mínimo (1992) nos dio la epifanía del comentarista cultural que lograba pequeñas obras maestras de la narración cotidiana, superando en algunos momentos a Mitologías (1957) de Roland Barthes. 

Los años ochenta del siglo pasado fueron formativos para los escritores de mi generación. Leer El nombre de la rosa (1980) era pertenecer a una cofradía en la que todos queríamos ser Guillermo o Adso. No entendíamos cómo el semiólogo tan teorético de Tratado de semiótica general (1975) o La estructura ausente(1968) podía dedicarse a la narración novelesca. Los que tuvimos entre manos la edición de Círculo de Lectores queríamos matar al comentarista de la contratapa que revelaba el nombre del asesino. Eso sí, amábamos al que había escrito el brevísimo texto de contratapa de la editorial Lumen que terminaba diciendo que Eco estaba en la edad en la que no había que teorizar, sino narrar. Nos matábamos buscando un diccionario en latín que nos permitiese saber qué significan las frases que el maestro interpolaba en esa lengua muerta. Repetíamos como letanía lo consignado en Apostillas a El nombre de la rosa: “El lector debería morirse para allanarle el camino al lector”. Queríamos ir a Europa a rogar que nos admitieran por unos pocos días en una abadía de características similares a las que Eco describía en su novela referencial. 

Poco antes de morir, cuando creíamos que no tenía ases bajo la manga, publica tres títulos señeros. Confesiones de un joven novelista (2010), un ideario, con título irónico, sobre cómo se debe escribir el género de largo aliento; El cementerio de Praga (2010), larga narración a la que vuelve a la atmósfera conspiratoria de El péndulo de Foucalt entregándonos la historia del sionismo desde sus orígenes, en el siglo XIX; Número Cero (2015), una novela corta sobre un grupo de periodistas que redactan en los años ochenta el número piloto de una revista que nunca saldrá. Pese a desarrollarse la trama en el siglo anterior, se constituyó en toda una crítica a las noticias falsas y a las redes sociales que las propagan.

Después de su muerte han aparecido libros póstumos, recopilaciones de artículos y habrá que ver que más nos depara su baúl. Ahora nos ofrece su último acto de magia: se abren las puertas de su hogar a través del documental Umberto Eco: la biblioteca del mundo (2023), cortesía de Davide Ferrario (Casalmaggiore, 1956). 

Además de una amplia carrera como documentalista, entre los cuales destaca La strada di Levi (2006), al cineasta cabe situarlo también por su itinerario como escritor, crítico y distribuidor en Italia de títulos de Fassbinder, Wenders, Sayles o Seidelman. La biblioteca del mundo es la masterclass póstuma del autor de El nombre de la rosa, un relato audiovisual muy dinámico gracias a la forma creativa en la que Ferrario explora las estancias físicas y abstractas de la memoria literaria.

Eco y el cineasta se conocieron en 2015, con motivo de la grabación de una videoinstalación, de apenas quince minutos, encargada por la Bienal de Arte de Venecia y, titulada justamente, Sulla memoria. Una conversazione in tre parti, que es la semilla de La biblioteca del mundo. Aquí el enlace para el vídeo: https://vimeo.com/70927041

Fueron apenas un par de días de entrevistas, pero bastaron para que el escritor piamontés invitara al equipo de rodaje a conocer su biblioteca milanesa. Una vez que el cineasta conoce el laberinto de libros del maestro, decide filmar este documental que estamos recomendando. Al año siguiente del rodaje, el maestro fallece el 19 de febrero de 2016 y recién en 2023 se estrena el documental. Siete años en los que Ferrario pudo armar su película coral repleta de testimonios de familiares (viuda, hijos y nietos), amigos y scholars. Tiempo suficiente para recorrer medio mundo en busca de otras estanterías a la altura de la de Eco. Es por esto que se proyectan imágenes de las bibliotecas de la Real de Turín, la Braidense de Milán, la Stadt Bibliotheck de Stuttgart, hasta la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México y la Biblioteca Bihai de Tianjin, en China. Son recovecos donde impera la belleza, verdaderos rincones de paz y silencio. Ese silencio que se ha perdido ahora con los dispositivos electrónicos. Ese silencio que nos enseña a combatir aquel ruido «demasiado» peligroso que es el «rumor –agrega Eco– que no es instrumento de conocimiento». Esta última cita debería ser una espada para defendernos de las redes sociales.

Acaecida la muerte se difunde la noticia de cómo los Eco decidieron donar los ejemplares a la Biblioteca Nacional Braidense (Biblioteca di Brera) de Milán y a la de la Universidad de Bolonia. Antes de ello, avisan a Ferrario para que, si lo desea, tome acta audiovisual de ese legado en el lugar que fue un verdadero refugio para Eco. Dicen sus seres queridos que gustaba de parapetarse en la sala de volúmenes antiguos, sin tecnología alguna, solo con su flauta y sus tesoros literarios. Tenía unos guantes, pero no los usaba: “Los libros hay que tocarlos”, decía, a la manera de los monjes ingenuos de la abadía de El nombre de la rosa. 

El metraje de ochenta minutos ofrece una exploración de su imperio de bibliófilo:  treinta mil libros de siglos recientes hasta la fecha, y mil doscientos antiguos (incunables) de su piso en Milán. Un lugar «vivo –explica el hijo Stefano- no un archivo», no «una biblioteca codificada en el sentido clásico». Por ello, el director inserta una secuencia poética de la sobrina de Eco recorriendo sobre una patineta los corredores formados por los estantes. Lo mejor de la película es cómo, al abrirnos las puertas de su abadía bibliotecaria, nos abre también las de su proceso mental: los familiares desentrañan el aparente caos que responde, en verdad, a una muy personal coherencia ordenadora y a la labor de curaduría de toda una vida. En otras palabras, el novelista sabía dónde estaban todos y cada uno de sus treinta mil volúmenes. 

En esta biblioteca se hallan temas tan diversos como la alquimia, los teatros químicos, el ocultismo, los jeroglíficos, la demonología, las lenguas universales o el alma de los animales. Incluso hay un estante dedicado a bibliografía conspiranoica o lo que bien podría llamarse falsas noticias de la historia. «La fuerza del lenguaje no es decir lo que hay, sino describir lo que no existe», decía sobre estos libros excéntricos cuya valía yace en la recreación más que minuciosa de mundos que no existen. Si ya recrear mundos que existen es un problema teórico y práctico, sólo queda imaginar que haya libros que hacen un levantamiento de universos imposibles. 

Este filme llega en un momento en el que más abunda la bibliocasia: el desprecio hacia el libro. Vale, ahora más que nunca, recordar que Eco tildó de legiones de idiotas a la masa que vomita cualquier ocurrencia en Internet. Y eso que el escritor no vivió para ver cómo las redes sociales se han constituido en la plataforma máxima de la idiotez. 

El documental no puede entenderse si no se explora otro producto póstumo, La memoria vegetal (2022), libro que contiene algunos ensayos y conferencias como la pronunciada en Milán el 23 de noviembre de 1991 en la Sala Teresiana de la Biblioteca Nazionale Braidense. Son treinta páginas que trazan una historia y apología del libro, especulando sobre su porvenir. Eco apunta que la memoria se volcó primero en la piedra; después, en soportes vegetales, como el junco, el papiro o la madera, y hoy en día se aloja en el silicio. La proliferación de soportes y obras ha favorecido la multiplicación de los textos, engendrando un ruido que conduce a la insignificancia. “La abundancia de información —escribe— puede generar la absoluta ignorancia”. 

Según el escritor, la cuestión de la memoria, que tantos interrogantes plantea en esta era de virtualidades y nubes informáticas, fue adelantada por Isaac Asimov en su relato futurista La sensación de poder (1958), en el que una sociedad del futuro que está en pie de guerra no contempla el cálculo mental, todas las operaciones aritméticas se las realiza a través de computadoras. La cúpula militar del gobierno encuentra a la única persona que es capaz de hacer operaciones mentales con el fin de eliminar de las naves espaciales a las computadoras. Este “ahorro” de espacio permitirá que las embarcaciones intergalácticas vayan más rápidas y ligeras. El resultado vaticinado será el de una victoria segura ante el enemigo. 

«El conjunto de las bibliotecas es el conjunto de la memoria de la humanidad», sentencia el filósofo del lenguaje. Donde la memoria es el pegamento que une los pasos del hombre. «Sin memoria –resume- no se proyecta ningún futuro» e inventa una imagen para reiterarlo: «Somos como el atleta que para dar un salto hacia adelante tiene que dar siempre un paso hacia atrás». Esa memoria posee una «doble virtud», porque «conserva» y «filtra», y en este presente en el que la Internet conserva todo, pero no filtra nada, surge un «nuevo desafío»: Ya no «lograr poseer tanta enciclopedia como sea posible, si no deshacerse de tanta enciclopedia como sea posible». Para evitar (y aquí entra el concepto de enciclomedia) «la posibilidad teórica de que seis mil millones de habitantes del planeta, navegando cada uno a su manera por la red virtual, formen seis mil millones de enciclopedias diferentes». 

Eco defendía, precisamente, que las bibliotecas debían estar vivas, no solo porque uno las recorra y las repiense continuamente como él hacía, sino porque sean compartidas (como él hacía); cuestión que, a su juicio, diferencia a un bibliómano de un bibliófilo. Él, por descontado, se halló siempre en esa segunda categoría, y de ahí que en este documental admita que «sentimentalmente, el libro es insustituible» en su versión impresa frente a la electrónica o la memoria de silicio, que tiende cada vez a ser menos necesaria. Al creer que hemos conquistado una memoria inmensa, la hemos perdido por su inabarcabilidad, concluye, apelando a una imprescindible tarea de filtrado con su habitual lucidez: «Este mundo está sobrecargado de mensajes que no dicen nada».

Eco se enorgullecía (no lo dice en el documental) de no haber leído la mayoría de los 30.000 volúmenes y pico de su propiedad. Su pasión no era la acumulación, sino la infinidad de posibilidades de conocer lo que no conocía. Esa ignorancia que crece conforme leemos, como buen amante de la paradoja, fascinaba al enorme pensador, narrador y creador de una suerte de antibiblioteca o bien, como él mismo la definía, una «biblioteca semiológica, curiosa, lunática, mágica y neumática». 

Destaca un plano secuencia realmente memorable: el escritor buscando un título entre los laberínticos corredores de su piso, cuidadosamente ordenados en estantes que van desde el suelo hasta el cielo raso. La primera frase que pronuncia hay que anotarla a mano en alguna libreta de citas únicas: “La biblioteca es, efectivamente, símbolo y realidad de una memoria universal”. Entre las tantas metáforas que nos regala está la del autor de la Divina Comedia: “Cuando Dante ve a Dios en el Paraíso, ¿cómo resuelve la difícil tarea de describir a Dios?… Dice: «Vi en un único volumen lo que en el mundo se desencuaderna». Lo ve como la biblioteca de todas las bibliotecas, siglos antes que Jorge Luis Borges”. 

Entre otros, el documental nos muestra los tratados de Athanasius Kircher, jesuita del siglo XVII que escribió —o conjeturó— mucho, y sobre muchas cosas, sin necesariamente tener un gran conocimiento de ellas, pero valiéndose de un «hambre enciclopédica» y unas fascinantes imágenes que dan cuerpo a sus fantasías salvajemente delirantes con lenguaje científico, en una confusión entre lo cierto y lo falso que era otra de las debilidades de Eco. También descubrimos en su altar a Thémiseul de Saint-Hyacinthe, autor de un tratado de erudición sobre un poema banalísimo en torno al que despliega un ambicioso aparato crítico, dando pie al pensador italiano a reflexionar acerca del «murmullo artificial de los libros», aquel que nos exime de leerlos. 

El documental razona sobre el conocimiento en relación con nuestra época desbordante con respecto a la información recibida. Este tiempo paradójico en el que, decía Eco, «todo lo que circula queda registrado, y al saberlo ya no sentimos la necesidad de recordarlo». La película nos habla del libro a través del lugar que lo conserva y lo contiene: aquella biblioteca «símbolo y realidad de la memoria colectiva», dice el autor de El nombre de la rosa. Diez años después de su muerte vale recordarlo más que nunca. 

El documental está disponible en el siguiente enlace: http://ok.ru/video/7153799662323

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CINE Y LITERATURA, CINE Y SEMIÓTICA

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Réquiem por el eterno consiglieri, Robert Duvall (1931-2026)

febrero 21, 2026

De su misma generación sobrevive Clint Eastwood (nacido en 1930). Al Pacino (82 años) y Robert de Niro (85) aún siguen respirando. Robert Selden Duvall falleció el 15 de febrero en su granja de Middleburg, Virginia, a los 95 años. Con él se cierra una época. Con una carrera que abarcó siete décadas consecutivas, Pilar del cine americano y uno de los últimos grandes supervivientes de la edad dorada de Hollywood. Nacido en San Diego, California, hijo de un oficial naval y de una actriz que no descolló, creció en distintas bases militares antes de descubrir que su verdadera vocación era la actuación. Tras servir en el Ejército, se trasladó a Nueva York, donde compartió apartamento con Dustin Hoffman y forjó una amistad duradera con Gene Hackman: tres jóvenes actores en busca de su lugar en el mundo.
Su debut en el cine fue tan modesto como inolvidable. En Matar a un ruiseñor (1962), Duvall no tuvo una sola palabra de diálogo como el ermitaño vecino Boo Radley, y aun así logró una impresión imborrable: en los últimos minutos del film, sus facciones se suavizan, esboza una leve sonrisa, y la figura supuestamente amenazante se transforma en una presencia que irradia bondad.
Antes de que George Lucas conquistara el mundo con galaxias muy, muy lejanas, construyó un futuro aterrador muy, muy cercano. Y en el centro de esa distopía puso a Robert Duvall. THX 1138 (1971), expansión del cortometraje que Lucas había rodado como estudiante en la University of Southern California, es uno de los experimentos más radicales que ha producido Hollywood: una distopía aséptica, silenciosa y despiadada en la que el Estado ha abolido las emociones, el sexo y la individualidad. Los seres humanos viven con la cabeza rapada, uniformados de blanco, sedados por medicamentos obligatorios y vigilados por policías robóticos de rostro cromado.
Duvall encarna a THX 1138, un trabajador que fabrica los mismos policías que lo controlan, en una ironía que el film no necesita subrayar. Cuando su compañera de habitación altera en secreto su medicación, THX comienza a tener sensaciones humanas. Primero el deseo. Luego el miedo. Finalmente, algo parecido a la voluntad de vivir. Lo que sigue es una fuga desesperada hacia una salida que quizás no existe. Con la cabeza afeitada, los ojos claros como dos faros en medio de la blancura total del decorado, construyó un personaje que avanza desde la anestesia hasta la desesperación con una contención que hace que cada pequeño gesto resulte monumental. Una ligera vacilación en la mirada. Un temblor en los labios. El instante preciso en que THX deja de ser un número y se convierte, dolorosamente, en una persona.
La película fue un fracaso comercial en su momento y una obra de culto después. Con el tiempo, su influencia se haría sentir en todo el cine de ciencia ficción que vino después. Pero en 1971, Duvall simplemente hizo su trabajo: tomó un código alfanumérico y lo convirtió en un ser humano.
El Padrino (1972) fue el filme que lo cambió todo. Como Tom Hagen, el abogado irlandés-alemán adoptado por la familia Corleone, Duvall fue una isla de calma y contención en medio del torbellino operático de la película. Era el consiglieri: el consultor, el asesor, el consejero, el poder tras la sombra. Su fortaleza como actor residía siempre en lo no forzado; mientras los otros actores trabajaban sus personajes hacia afuera, él dirigía su energía hacia adentro, en busca del corazón del personaje. Tom Hagen no era siciliano, no gritaba, no amenazaba. Era el ahijado predilecto del título del filme. Actuaba. Pensaba. Aguantaba. Y en esa contención casi zen había una presencia que llenaba cada escena en la que aparecía. Sus palabras hacia Bonasera son de las más memorables en la historia del cine: «You owe your Don a Service. He has no doubt that you will repay him»
Repitió el papel en El Padrino II (1974), consolidando a Hagen como uno de los personajes secundarios más memorables de la historia del cine. Cuando Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar El Padrino III a finales de los ochenta, el regreso de Tom Hagen era algo más que una posibilidad: era la columna vertebral del guion. Hagen iba a tener un peso protagónico en la trama, cerrando el arco de un personaje que había acompañado a los Corleone desde el principio, el hombre leal que lo sabía todo y siempre calló.
Pero entonces llegó la negociación. Y Duvall, con la serenidad y la firmeza que había demostrado toda su vida, le dijo que no a Coppola.
La razón era tan sencilla como inapelable: no estaba dispuesto a cobrar menos que Al Pacino quien todavía no ganaba su Óscar por Perfume de mujer (1992). Para entonces Duvall ya tenía un Oscar ganado —el de Tender Mercies en 1983—, una carrera que no admitía discusión y, sobre todo, una cuestión de principio. Hagen no era un papel secundario de relleno. Era un rol protagónico. Y Duvall no iba a interpretar a un protagonista con salario de actor de reparto, independientemente del nombre que encabezara el cartel. Que Pacino fuera la estrella más rutilante del momento no cambiaba la ecuación: los dos merecían lo mismo, o él no participaba. Los financistas no cedieron. Tampoco él.
Lo que vino después es también historia conocida —y en cierto modo, historia que le da la razón—. Coppola tuvo que reescribir el guion desde cero, eliminando a Tom Hagen por completo y construyendo una película que, sin ese personaje, nunca terminó de encontrar su núcleo narrativo. El papel del consejero fue distribuido entre personajes nuevos que no lograron llenar el vacío. La ausencia de Hagen se convirtió en uno de los grandes fantasmas de El Padrino III: estaba en cada escena en la que no aparecía, recordándole al espectador que algo fundamental faltaba. En las negociaciones que tienen los Corleone con El Vaticano Tom Hagen era echado de menos.
Resulta tentador imaginar esa película que no fue. Un Hagen envejecido, cansado de guardar secretos, enfrentado a un Michael Corleone que tampoco logra escapar de lo que construyó. Dos hombres atrapados por la misma historia, intentando encontrar la salida en el tramo final de sus vidas. Habría sido, casi con certeza, la mejor parte de la película. Otra sería la historia. Otro sería el cantar.
Pero Duvall nunca lamentó su decisión. Lo que hizo ese día no fue solo honrar su salario: lo que hizo fue defender el principio elemental de que el valor de un actor no lo determina el ruido mediático que genera, sino el trabajo que hace. Tenía el Oscar para demostrarlo. Tenía décadas de trabajo para demostrarlo. Y si Hollywood no quería reconocerlo con el mismo cheque, él podía perfectamente seguir su camino sin El Padrino III. Y así lo hizo. Su nobleza se reflejó en cada acto público por el medio siglo de El Padrino: él no faltó a ningún presentación donde el director apareció con todos sus actores.

En Apocalypse Now (1979) dio vida al teniente coronel Kilgore, dejando para la historia una de las frases más icónicas del cine bélico: «I love the smell of napalm in the morning». Su capacidad para dotar de humanidad a figuras autoritarias o moralmente contradictorias fue una constante a lo largo de toda su filmografía. El reconocimiento de la Academia llegó con Tender Mercies (1983), en la que interpretó a un cantante de música country que lucha por rehacer su vida. Duvall cantó él mismo en la película. En 1997 escribió, produjo, dirigió y protagonizó The Apostle, en la que encarnó a un predicador evangélico en conflicto con Dios que le valió su quinta nominación al Oscar.

Su papel en Tender mercies (a cuyo estreno asistí en el cine Guayaquil, en el Gran Pasaje) fue importante porque dio vida a un cantante alcoholizado de música country. El mismo Duvall interpreta las canciones en este filme de Bruce Beresford (el mismo de Driving Miss Daisy). Duvall le ganó la estatuilla a serios actores como Michael Caine (Educating Rita), Albert Finney (The Dresser), Tom Courtenay (The Dresser) y Tom Courtney (Reuben, Reuben). Duvall lidia con un personaje envejecido, que saboreó la gloria y la fama durante su juventud. Su vida de vagabundo parece haber terminado cuando convive con una solitaria viuda, dueña de una estación de gasolina, y su pequeño hijo. El personaje de Duvall está desarrollado como un vaquero venido a menos al que solo le queda su guitarra. En 1983 ganó todos los premios posibles, incluyendo el Globo de Oro y el Óscar.


Assassination Tango (2002), su segunda aventura como director —estrenada en el Festival de Berlín ese año y distribuida en salas en 2003— nació por parto doble: el tango y la Argentina. Y en algún punto entre los ensayos, los viajes a Buenos Aires y la escritura del guion, Robert Duvall encontró a su esposa, Luciana Pedraza, quien tenía un papel en el filme y a la que le llevaba 31 años de diferencias.
Esta película, que Duvall escribió, dirigió y protagonizó, revela una faceta suya que el gran público pocas veces atisbó: la de un hombre profundamente enamorado de culturas ajenas a la suya, capaz de sumergirse en ellas con la misma entrega que ponía en sus personajes. Su fascinación por el tango no era un capricho de producción ni un recurso exótico; era genuina, de años, alimentada por viajes previos a la Argentina y por horas de estudio de un baile que, como él mismo dijo en más de una entrevista, “lo dice todo sobre la vida y la muerte sin pronunciar una sola palabra.”
En la película, Duvall interpreta a John J., un asesino a sueldo neoyorquino enviado a Buenos Aires para liquidar a un general. Pero la misión se complica, los plazos se alargan, y John J. queda varado en una ciudad que lo seduce lentamente. Lo que empieza como una espera se convierte en una inmersión: en los clubes de tango de San Telmo, en las milongas de Palermo, en los cortes y quebradas de un baile que exige rendirse al compañero sin perder jamás el eje propio. La metáfora con el oficio de actor —y con el propio Duvall— es demasiado precisa para ser accidental.

En The Judge (2014) del director David Dobkin, encarna al juez Joseph Palmer, un magistrado de una pequeña ciudad que lleva cuarenta y dos años impartiendo justicia con mano firme.. Cuando su hijo Hank —un abogado brillante y cínico interpretado por Robert Downey Jr.— regresa al pueblo natal tras décadas de distancia para asistir al funeral de su madre, los dos hombres se reencuentran donde siempre estuvieron: frente a frente, sin saber muy bien cómo mirarse. Lo que nadie esperaba es que el juez acabara necesitando al hijo que rechazó.
La dinámica entre Duvall y Downey Jr. es el eje central de la película, y es tan rica precisamente porque los dos actores se niegan a facilitarle las cosas al espectador. Downey aporta velocidad, ingenio y una ironía que funciona como escudo; Duvall responde con su estilo férreo de la vieja escuela. Sus escenas juntos tienen la tensión particular de dos personas que se conocen demasiado bien y llevan demasiado tiempo sin hablarse: cada frase carga el peso de todo lo que no se dijo antes.
Pero donde Duvall alcanza su mayor altura en la película es en los momentos de vulnerabilidad forzada. El juez Palmer padece una enfermedad que le va arrebatando poco a poco el control de su cuerpo. La película le valió su séptima nominación al Oscar. A sus 83 años, seguía siendo capaz de sorprender. Seguía buscando el corazón del personaje, que es lo que había hecho desde siempre.
Su nombre no siempre encabezó los carteles, pero su sola presencia elevaba cualquier proyecto. Para el público, Robert Duvall queda asociado a una galería de personajes que atraviesan el tiempo: el consigliere frío y leal, el obrero sin nombre en un mundo sin alma, el militar desmesurado, el predicador errante, el asesino que aprendió a bailar tango, el juez que aprendió demasiado tarde a ser padre. Y también el hombre que, cuando Hollywood intentó pagarle menos de lo que valía, simplemente se dio la media vuelta. Como Tom Hagen habría hecho.
El cine ya no volverá a ser el mismo sin él. Sus películas disponibles en las plataformas de rigor serán parte de este cinéfilo que tanto lo admira porque le recuerda a su padre. Por eso Robert Duvall nunca se irá del todo. Que descanse en paz.

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SIRÂT, EL RAVE DE LA CARRETERA

febrero 10, 2026

Sirât (2025), con el subtítulo comercial Trance en el desierto, es la cuarta película del cineasta gallego-francés Oliver Laxe, rodada en Marruecos y protagonizada por el actor catalán Sergi López (El laberinto del fauno y Une liaison pornographique). La película sigue a un padre que, con su pequeño hijo, se adentra en las montañas marroquíes, y en el desierto, buscando a su hija mayor perdida, interactuando con un grupo intercultural de fanáticos del rave. 

Contra todo pronóstico, Sirât obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025, un galardón que generó considerable controversia. El jurado presidido por Greta Gerwig defendió la decisión argumentando que la película representaba “un cine valiente que confía en la inteligencia del espectador”, pero la elección fue recibida con perplejidad por parte significativa de la prensa especializada presente en La Croisette.

No estamos de acuerdo con las críticas sobre la supuesta ilegitimidad de un director europeo filmando en Marruecos con una estética supuestamente despojada, preguntándose los detractores si no hay cierto exotismo disfrazado de arte contemplativo, o si la película realmente aporta una comprensión profunda de la cultura que retrata o simplemente la utiliza como escenario. Creo que el director es de lo mejor que ha dado el cine europeo en los últimos años y estamos ante un arte audiovisual puro que le saca partido a los espacios geográficos y asume una mirada antropológica muy comprensiva. 

Tampoco conectamos con la crítica de la supuesta glamourización de comportamientos inmorales (los bailes y el consumo recreativo) y la hipotética falta de respeto hacia la cultura y religión locales. En esto hay que ser tajantes: Laxe no utiliza el territorio marroquí como mero escenario exótico para una historia occidental de decadencia y redención. 

Medios como Variety y The Hollywood Reporter publicaron en su momento artículos cuestionando el veredicto de Cannes, sugiriendo que el jurado había premiado la ambición artística sobre el logro efectivo. Hubo abucheos mezclados con aplausos durante la ceremonia de clausura, un momento inusual que evidenció la división de opiniones. Críticos franceses hablaron de un premio “incomprensible” dado a una película que consideraban fallida, mientras defensores celebraron que Cannes mantuviera su compromiso con el cine radical frente a propuestas más convencionales.

Tras el premio del gran jurado en Cannes, Sirât fue presentada como la candidata española al Óscar a Mejor Película Internacional, convirtiéndose sorpresivamente en una de las favoritas en las quinielas. Publicaciones como IndieWire y Screen Daily la situaron en sus listas de potenciales nominadas, alimentando un debate intenso en la comunidad cinéfila.

Los defensores del favoritismo argumentaban que la Academia de Hollywood ha mostrado en años recientes una preferencia por el cine de autor contemplativo y visualmente arriesgado (como ocurrió con Drive My Car o La zona de interés), y que el prestigio de Cannes sumado al perfil de Laxe como cineasta europeo en proceso de reconocimiento y la presencia de un actor de la trayectoria de Sergi López jugaba a su favor. Tampoco estamos de acuerdo cuando se cuestiona la elección del protagonista —un actor europeo en tierra marroquí— que añadió más leña al debate sobre la supuesta perspectiva colonialista o si su posición de outsider era una condición narrativa legítima.

Más puntos han señalado los detractores. Quizá los dos puntales del criticismo sean el acusar al filme de ser demasiado hermético, incluso para los votantes más cinéfilos de la Academia, y que su extrema lentitud la condena frente a propuestas internacionales con mayor accesibilidad narrativa, tal es el caso de la iraní Un simple accidente que ganó la Palma de Oro en el mismo festival donde Sirât recibió el Grand Prix del jurado. Analistas de premios como Scott Feinberg (The Hollywood Reporter) han calificado el supuesto favoritismo en torno a Sirât como “delirio de la burbuja festivalera”, argumentando que la película (habrá que ver si es cierta la profecía) no conectará con la mayoría de los miembros votantes. El debate es interesante porque refleja tensiones más amplias sobre qué tipo de cine merece reconocimiento institucional y si los premios deben validar la experimentación radical (Sirât) o la efectividad comunicativa (Un simple accidente).

Hay que decir de entrada que el cine de Laxe es un arte contemplativo que se parece a la slow food: largos planos de paisajes, actores no profesionales, personajes en tránsito, problemáticas humanas al límite, la cámara etnográfica que se adentra en paisajes marroquíes. Disponibles en Filmin están sus películas previas que son tan maestras como la que vamos a comentar: Capitanes, Mimosas (2016) y Lo que arde (2019). La propuesta estética de Laxe, como lo veremos en el siguiente análisis, es coherente con su cine anterior, apostando por el minimalismo narrativo y privilegiando la experiencia sensorial sobre la explicación argumental. Esto ha sido valorado positivamente por sectores de la crítica especializada (me incluyo) que aprecia un cine contemplativo y desafiante.

El título de la película proviene del término árabe “الصراط” (As-Sirāt), que posee múltiples capas de significado profundamente enraizadas en la cultura y teología islámica. En su acepción más literal, significa “camino” o “senda”, pero su connotación trasciende lo meramente físico para abarcar dimensiones espirituales y morales. En el contexto religioso islámico, “As-Sirat al-Mustaqim” (الصراط المستقيم) se traduce como “el camino recto” o “la senda recta”, una expresión que aparece en la primera sura del Corán (Al-Fatiha) y que hace referencia al camino de rectitud moral y espiritual que los creyentes deben seguir. Esta noción del camino correcto implica una constante navegación entre las tentaciones y la búsqueda de redención.

La palabra también evoca la idea del tránsito difícil, del paso estrecho que obliga al ser humano a enfrentarse consigo mismo sin una escapatoria posible. En este sentido, el título concentra la esencia temática de la película: un hombre suspendido en un limbo de decisiones, tratando de encontrar su camino, consciente de que cada paso puede conducirlo hacia la redención o hacia una caída definitiva. La ironía trágica de los personajes perdiéndose en un sendero escarpado —un “sirât” literal y mortal— no hace sino reforzar la potencia simbólica del título.

Según el epígrafe del filme As-Sirat es el puente estrecho como el filo de una espada que, según la tradición, todas las almas deben cruzar en el Día del Juicio para alcanzar el Paraíso. Este puente se extiende sobre el infierno, y solo aquellos cuyas buenas acciones pesen más que sus pecados podrán cruzarlo con seguridad, mientras que los demás caerán. Esta imagen del tránsito peligroso, del equilibrio precario entre salvación y condena, aporta con una resonancia simbólica al título. Laxe ha explicado en algunas entrevistas que eligió el título precisamente por su ambigüedad y riqueza semántica: el viaje físico del protagonista se superpone con un viaje interior. El camino literal por las montañas fronterizas se convierte así en metáfora del camino moral y espiritual, de esa búsqueda del equilibrio entre el bien y el mal, entre la aceptación comunitaria y el ostracismo.

En el segundo acto de la película, Laxe introduce secuencias que revelan el pasado reciente del protagonista: antes de la tragedia, el personaje de Sergi López ha estado involucrado en la organización de raves clandestinos en espacios naturales remotos del norte de África. Estas fiestas electrónicas, celebradas bajo el cielo estrellado del desierto o en cañones rocosos, funcionan como una manifestación de libertad, escape y búsqueda de trascendencia a través de la música, la danza colectiva y los estados alterados de conciencia.

La cultura rave, tal como la presenta Laxe, no es tratada con condescendencia ni moralismo simplista. El director muestra estas reuniones multitudinarias (con actores no profesionales) como rituales contemporáneos de comunión, donde cientos de jóvenes de diferentes orígenes —europeos, norteafricanos, nómadas digitales— convergen en espacios extraterritoriales para experimentar una forma de espiritualidad secular. Los beats repetitivos del techno y el trance funcionan como mantras modernos, y la danza extática bajo los efectos de sustancias psicoactivas se presenta como una búsqueda de disolución del ego comparable a las prácticas místicas tradicionales. Este constituye el primer valor agregado del filme: las atmósferas sonoras son genuinas y tienen verdaderos asistentes a estas fiestas multitudinarias. 

Esta decisión narrativa (todo el filme tiene el trasfondo de lo rave) establece una función compleja: ¿es el rave en sí mismo —con su cultura de sustancias, su ambiente nocturno, su celebración del exceso— lo que causa la tragedia del protagonista? ¿O es simplemente la naturaleza implacable del paisaje montañoso? ¿Es la tragedia del personaje principal un castigo divino por la profanación del territorio sagrado con música electrónica, drogas y comportamientos que consideran inmorales?

Laxe establece un paralelismo conceptual fascinante entre el sendero físico donde se da la tragedia y el “camino” que representa la cultura rave. Ambos son sirâts —caminos estrechos y peligrosos— que prometen trascendencia, pero conllevan riesgos mortales. La búsqueda de éxtasis y comunión en el rave es, en cierto sentido, otra forma de atravesar ese puente precario entre lo mundano y lo trascendente, entre la realidad cotidiana y estados de conciencia elevados. Pero como el puente del Juicio Final islámico, este camino puede llevar tanto a la iluminación como a la caída.

La música electrónica en la película no es meramente decorativa o contextual; funciona como contrapunto de los silencios contemplativos que dominan el resto del metraje. La banda sonora explota en frecuencias bajas ensordecedoras, kicks repetitivos y sintetizadores hipnóticos que contrastan violentamente con los sonidos ambientales de sistema montañoso: el viento, los pasos sobre piedra, el silencio opresivo del duelo. Este contraste sonoro materializa el abismo entre dos mundos: el de la modernidad hedonista occidental y el de la tradición rural conservadora. El espectador debe, en este sentido, no solo ver el filme, sino escucharlo. Hay todo un diseño sonoro importante que está nominado al Óscar al mejor sonido. Y este aspecto técnico solo puede vivirse en una sala de cine comercial.

La inclusión de la cultura rave ha generado opiniones divididas. Algunos críticos la celebraron como una exploración valiente de las contradicciones de la vida contemporánea, donde la búsqueda de trascendencia espiritual convive con el consumismo, el turismo de experiencias y la apropiación cultural. Otros la consideraron un elemento forzado que rompe la coherencia estética de la película y que introduce una capa de juicio moral sobre estilos de vida alternativos.

Hubo quien acusó a Laxe de orientalismo invertido: utilizar la tragedia personal del protagonista para criticar implícitamente la cultura rave y el hedonismo occidental, presentando a Marruecos como el espacio donde este estilo de vida “recibe su castigo”. Nos quedamos con el punto de vista contrario: Laxe no juzga sino que expone la complejidad moral sin ofrecer respuestas fáciles: el rave no es demonizado ni idealizado, sino presentado como un fenómeno ambivalente, capaz de generar experiencias genuinas de comunidad y belleza.

Las secuencias de rave funcionan también como comentario sobre el turismo de experiencias y la gentrificación de espacios naturales y culturales por parte de occidentales que buscan “autenticidad” o “espiritualidad” en territorios ajenos, sin considerar las implicaciones para las comunidades locales. El personaje de López encarna esta contradicción: un europeo que busca trascendencia espiritual en el norte de África,

La película destaca por su contundente dirección de fotografía y el uso magistral del paisaje marroquí como elemento narrativo central, continuando la exploración visual que Laxe ya demostró en O que arde y Mimosas. La cámara contemplativa captura la aridez del territorio y la relación del ser humano con un entorno hostil.

La interpretación de Sergi López constituye uno de los mayores activos de la película. El actor catalán ofrece una actuación de profunda contención y devastación silenciosa que se cuenta entre sus trabajos más maduros y conmovedores. López compone al padre destrozado con una economía de gestos extraordinaria, comunicando el abismo del dolor paterno a través de miradas perdidas, silencios cargados de culpa y una presencia física que parece habitar el duelo como una segunda piel. Su interpretación representa un alejamiento radical de algunos de sus papeles más conocidos. Si en El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro encarnó al Capitán Vidal, uno de los villanos más sádicos y memorables del cine reciente —un fascista brutal cuya violencia física y psicológica resultaba aterradora—, y en Une liaison pornographique (1999) dio vida a un amante improvisado atrapado en una relación puramente sexual que deriva hacia la intimidad emocional, en Sirât López (con tremendo sobrepeso para el galán que fue antaño) despliega un registro completamente distinto: el de la vulnerabilidad absoluta, el hombre roto que camina por las montañas como un espectro de sí mismo. La performance de López en Sirat demuestra su capacidad camaleónica para transitar entre registros opuestos. Donde el Capitán Vidal era pura maldad encarnada en acero y violencia, este padre de familia es fragilidad y desmoronamiento interno. Donde su personaje en Une liaison pornographique exploraba la desnudez física y emocional desde la incomodidad y el deseo, aquí explora la desnudez del alma ante la pérdida irreparable. 

La interpretación de actores no profesionales en roles secundarios aporta autenticidad y naturalismo a la narración, creando un contraste productivo con la presencia profesional de López e insertando la historia en una realidad cultural específica sin caer en exotismos. El ritmo pausado y meditativo permite una inmersión profunda en el ambiente y los silencios cargados de significado.

El uso del título y su resonancia simbólica demuestra una voluntad de diálogo con la tradición cultural marroquí, integrando conceptos filosóficos y religiosos que añaden profundidad temática a la propuesta visual. La película es una reflexión genuina sobre el choque cultural y sus consecuencias, no es cine occidental que proyecta sus propios conflictos morales sobre geografías no occidentales.  Estamos ante una contra-película de carretera. No es el viaje tradicional sobre ruedas. Es un trayecto hacia el infierno minado y la escena final no implica que los viajeros hayan salido de él. El haberme salido de la sala en el momento de la gran tragedia del protagonista, da fe del impacto narrativo que tuvo en este cinéfilo. Me quedo con el diálogo entre los personajes que, mientras conducen por los senderos montañosos nocturnos, se preguntan: «¿Ha estallado la tercera guerra mundial? ¿Es así como se siente estar en el fin del mundo?». La respuesta resulta estremecedora: «Hace mucho tiempo que es el fin del mundo».

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EL CAUTIVO DE AMENÁBAR SE CONVIERTE EN LA SCHEREZADA DE CERVANTES

febrero 1, 2026

Mucho se ha tardado el cine español en dedicarle un largometraje a uno de los episodios más convulsos en la vida del escritor Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). The Man of La Mancha (1972), basado en el musical de Broadway, ya exploraba el cautiverio que tuvo lugar en Sevilla, en la época en la que redactaba el manuscrito de su primer Quijote. Cervantes pagaba en esa cárcel una pena por haber malversado supuestamente fondos durante sus labores de recaudador de impuestos atrasados. 

Alejandro Amenábar construye en El cautivo, un relato a caballo (o a Rocinante) entre la exploración biográfica y la mitología literaria, especulando que los cinco años de cautiverio en Argel (1575-1580) no solo marcaron la vida de Miguel de Cervantes, sino que forjaron al autor que revolucionaría la narrativa occidental (“El novelista no debe rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes”, escribió Milan Kundera en El arte de la novela). 

Según los anales de la historia, el autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, fue capturado el 26 de septiembre de 1575 por piratas berberiscos en el Mediterráneo, cerca de la costa catalana, mientras regresaba de Nápoles a España a bordo de una galera llamada Sol. Los corsarios argelinos tomaron el barco tras un combate, encontrando entre los papeles de nuestro héroe. cartas de recomendación de Don Juan de Austria que les hizo creer que el Manco de Lepanto era un personaje importante, elevando su rescate a la exagerada suma de 500 escudos de oro. Este malentendido implicó que fuera llevado como esclavo al Baño del Rey, un centro de confinamiento para todo tipo de nacionalidades. Las cartas de las cuales era portador generaron el malentendido: pensaron que habían apresado un noble valioso por el cual su familia podía pagar un gran rescate. Cervantes fue detenido con su hermano Rodrigo, algo que el filme no incluye.

Tampoco hay mención de la vida militar del protagonista que fue un soldado profesional de muchas batallas, en diversos lugares de Europa, la más célebre es la de 1571, la Batalla de Lepanto contra los turcos, donde perdió el movimiento del brazo y la mano izquierda al ser seccionado un tendón por un trozo de plomo de un arcabuz. Lepanto no acabó con la carrera militar del futuro escritor, más bien lo empujó a seguir luchando con las armas españolas en Navarino, Corfú, Bizerta y Túnez. Al concluir esas campañas militares residió tres años en Italia y en 1575 decidió, con su hermano, volver a España desde Nápoles. Los turcos vendieron a los hermanos Cervantes como esclavos en Argel. Un lustro después fueron rescatados por los padres trinitarios al pagar un rescate de 500 escudos el 19 de septiembre de 1580 cuando ambos hermanos se encontraban encadenados a un banco de remeros de una galera.

Martín Fernández de Navarrete, uno de los biógrafos canónicos del autor del Quijote, nos describe el Baño del Rey como una cárcel con aproximadamente dos mil reos, “de 70 pies de largo y 40 de ancho, repartido en altos y bajos, con muchas camarillas y aposentos alrededor”. La población carcelaria era enorme en Argel. El biógrafo consultado habla de veinticinco mil cautivos, en total; versus los dos mil que acogía el Baño del Rey. La misma fuente dice que Azán Bajá “empezó su gobierno para sí tomando arraéces, turcos, y aun de su antecesor, cuantos cautivos de rescate tenían, a excepción de muy pocos, llegó tener en su baño hasta dos mil en el mismo que tenía a Cervantes”. El abundante tiempo disponible hacía que los reos se entretuvieran con juegos, bailes y representaciones, especialmente en Nochebuena, costumbres que aparecen en la comedia cervantina Los baños de Argel y no en la película de Amenábar. 

Otro dato ausente del filme es la violencia cotidiana de la prisión, las reyertas, los castigos, las malas condiciones sanitarias, que eran en verdad las verdaderas causas de tantos intentos de fuga no solo por parte de Cervantes. El monarca Azán Bajá también era parte de la violencia ya que bajo su mandato fueron ejecutados por la horca o a palos centenares cristianos. Esta violencia carcelaria, o la problemática del hacinamiento, no son parte del interés del guion de Amenábar.

Mientras la familia de Cervantes se gasta toda la fortuna familiar para rescatar a los dos hermanos (otro dato ausente en el filme), nunca se llega al monto económico establecido. Las dos hermanas de Cervantes se quedan sin su dote. El resto del dinero los padres redentores, encargados de negociar con el Bajá, tienen que conseguirlo a través de una colecta entre los mercaderes argelinos. Para hacer más verosímil la recolección del dinero, los guionistas se permiten la licencia de darle algunos días libres al prisionero Cervantes. Esto quiere decir que el Bajá le permite dejar el Baño del Rey durante jornadas enteras (un premio por las historias que le cuenta diariamente). Estos paseos permiten que el escritor haga amigos entre los lugareños. 

Durante el lustro que estuvo preso, Cervantes (de indudable talento militar) lideró cuatro intentos de fuga, todos fallidos. El último tuvo como escenario principal una cueva en la que se escondieron (él y catorce compañeros) durante siete meses hasta que fueron delatados por el hombre que les llevaba las provisiones. Hazán Bajá le perdona la vida al prisionero español, pese a sus intentos de fuga, convirtiéndolo (aquí radica el aporte del filme) en un Scherezada masculino, obligándolo a narrar para sobrevivir. Esta licencia dramática, aunque históricamente improbable, resulta conceptualmente brillante: Amenábar propone que Cervantes aprendió a ser Cervantes contando historias bajo amenaza de muerte.

El filme, escrito por Amenábar junto a Alejandro Hernández, se nutre inteligentemente de las propias obras cervantinas: las comedias Los baños de Argel y El trato de Argel, y particularmente, “La historia del cautivo” de la primera parte del Quijote (capítulos 39-41). Estos textos ofrecen un mapa íntimo de aquellos años: las dinámicas carcelarias, los intentos de fuga, los espacios exóticos como los baños turcos que Amenábar recrea con atmósfera sensual y claustrofóbica. La ausencia de mujeres en pantalla hasta el tercer acto —cuando aparece Zoraida en un relato oral de Cervantes dentro del relato cinematográfico— es una decisión que concentra la tensión en el vínculo entre captor y cautivo, entre el poder y la palabra.

La escena homoerótica entre el Hazán Bajá y Cervantes es, sin duda, el elemento más polémico del filme. Antes de ella hay algunas escenas en el baño turco en las que vemos cuerpos semidesnudos de los sirvientes y los cortesanos. De hecho, cuando Miguel despierta de un golpe que lo ha noqueado, se ve desnudo bocabajo, mientras recibe aceitosos masajes sensuales por parte de un esclavo. Con este tipo de escenas, vemos cómo Amenábar no teme explorar la especulación que desde hace décadas recorre ciertos círculos académicos sobre una posible homosexualidad de Cervantes; sin embargo, como señala José Manuel Lucía Megías —uno de los propios asesores del director—, lo queer no tiene asidero sólido en ninguna de las obras cervantinas. No hay en su corpus literario indicios consistentes de esta orientación, y atribuirla resulta más un ejercicio de proyección contemporánea que de rigor filológico.

¿Estamos entonces ante una provocación gratuita? No necesariamente. Amenábar parece menos interesado en hacer una declaración sobre la sexualidad de Cervantes que en explorar las dinámicas de poder, seducción y sometimiento que operan en el cautiverio. La polémica escena funciona como metáfora: el escritor está a merced de su captor, quien puede poseerlo de todas las formas imaginables. Es Hazán Bajá quien besa a Miguel sin recibir la misma respuesta apasionada. El monarca le hace una pregunta que recibe el silencio del escritor: “¿Te gustó o sientes miedo?”. El que parecería tener miedo de ir más allá es el cineasta que inteligentemente deja ahí el acercamiento de la autoridad hacia el subyugado. 

Que esta posesión (fruto de la relación de poder) adquiera tintes eróticos intensifica la vulnerabilidad del protagonista y la complejidad de su relación con el Bajá, quien oscila entre ser el verdugo, el mecenas y el oyente más fascinado. El riesgo, claro está, es que la escena sea leída como oportunismo de un cineasta que busca titulares más que una verdad dramática. Y para los que conocen la obra de Amenábar, sabemos que él es un pequeño gran Cervantes, un contador de historias nato al que le interesa desovillar un buen relato audiovisual. Por algo tiene a su haber el Óscar por Mar adentro, mejor película extranjera del 2004.

La estructura narrativa del filme –con el Padre Antonio de Sosa como narrador que advierte desde el principio que “El infierno está aquí en la tierra”– establece el tono: no estamos en el territorio de la hagiografía ni de la aventura romántica, sino en el del dolor que transmuta en creación. Cuando Sosa (un teólogo que en verdad existió) le advierte a Cervantes sobre las consecuencias de la fuga —“La muerte más larga y espantosa. Eso espera al autor de una fugada. Esto no es un cuento, hijo. Esto es la vida real”— el filme establece su tema central: la tensión irresoluble entre ficción y realidad, entre el deseo de libertad y las cadenas que, paradójicamente, pueden forjar al artista. El padre Sosa (figura histórica que también estuvo encarcelado en el Baño del Rey) prefigura de cierta forma al escritor en el que Cervantes quiere convertirse. El viejo sacerdote siempre está escribiendo, registrando, haciendo la crónica de la cotidianidad del Baño del Rey. En una de las escenas climáticas, Cervantes le cuestiona sobre los manuscritos acumulados que no verán la luz. Este señalamiento hiere al cronista, pero esconde una verdad: el teólogo Sosa es autor de Topografía e Historia General de Argel y Diálogo de los mártires de Argel, uno de los documentos históricos más relevantes sobre el dominio de los turcos sobre Argel.  

Esto se ve, más que nada, en la entrada que hacen a la fortificación dos personajes muy parecidos a Don Quijote y Sancho Panza que son llamados los Redentores por los prisioneros, rescatistas, representantes del papado y el enlace entre las familias de los cautivos y las autoridades. El plano general de ambos cruzando el umbral de la prisión es importante porque nos da la imagen exacta con la cual ambas criaturas de ficción han pasado a la posteridad. 

La imagen con la que nos quedamos de este filme es la de un joven soldado —“Lo suyo no son las armas, lo suyo es contar historias”, dice de él otro cautivo— que descubre su verdadera vocación en el lugar menos propicio. La escena en la cueva, donde Cervantes y catorce compañeros aguardan fugados durante meses un barco español que nunca llega, cristaliza esta transformación: “Pasaron muchos días, semanas. Y entonces él les empezó a contar todas las historias que había leído. Y, muchas veces volvía a lo que ya había contado y lo convertía en algo nuevo”. Aunque también es una alusión a la caverna de Platón, aquí está, en esencia, el método cervantino: la reescritura, la variación, la capacidad de hacer que lo viejo sea nuevo. El supremo contador de relatos nace en la oscuridad de una gruta argelina antes de cumplir 30 años.

Una de las revelaciones más sugestivas del filme ocurre en el tercer acto: el origen del segundo apellido de Cervantes. Saavedra no sería un apellido familiar sino un apodo árabe, shaibedraa, que significa “brazo tullido” o “el manco”, mote adoptado tras su liberación. Esta etimología —que fusiona el trauma físico con la identidad literaria— resulta poéticamente perfecta, aunque su veracidad histórica sea discutible. Lo relevante es que Amenábar convierte la herida en algo irresistiblemente simbólico: Cervantes es quien escribe con el brazo que le queda, quien transforma la mutilación en su marca distintiva. Y así el cineasta resuelve uno de los errores más difundidos: Cervantes no era manco por ser amputado, tenía su brazo intacto, pero completamente inmovilizado.

Un aspecto importante que está ausente en el filme es la influencia del mundo árabe en la cosmovisión de Cervantes. La historia del cautivo en el Quijote (que tiene como protagonista a Zoraida) usa la premisa de la aparición de dos papeles escritos en árabe que deben ser descifrados. La lengua que se habla en el contexto de este relato es, según el narrador cervantino, “una mezcla de todas las lenguas, con la cual todos nos entendemos”. En el mismo capítulo 41, el cautivo se referirá a esa forma de comunicación como “una bastarda lengua”. Este territorio lingüístico crucial no está ni siquiera aludido en el filme. Ni siquiera una alusión a su alter ego, Cid Hamete Benengeli, quien solo pudo haber surgido de su conocimiento de la lengua árabe. Ben Engeli (nos recuerda Martín Fernández) significa hijo del Ciervo o cervateño, alusión al escudo de armas de la familia de Cervantes. En la segunda parte del Quijote (nada más para reforzar la importancia del árabe en el mundo del Quijote), el narrador reflexionará sobre el origen arábigo de palabras como almuerzo, alhambra, alguacil, alacena, alcancía… Los guionistas deciden no incluir nada de esto en el filme, ni siquiera un diálogo en árabe que permita al personaje de Cervantes lucir su conocimiento de la lengua. 

El rescate de 500 ducados de oro —una fortuna para la época— subraya el valor literal que los moros le atribuyeron a su vida, pero el filme sugiere que el verdadero rescate fue interior: el descubrimiento supremo de cómo contar historias no es una afición sino una necesidad existencial. Cuando Cervantes le dice al Bajá “Quiero que la gente de mi tierra me lea. Toda la gente”, formula la ambición democratizadora que distinguirá a su Quijote: escribir no para las élites cortesanas sino para todos los que saben leer, incluso aquellos que leen “hasta los papeles tirados en la calle”, como se presenta Cervantes, al principio del filme, citando el prólogo de su obra maestra.

El filme cierra con una imagen de molinos de viento mientras Cervantes regresa a España. Aquí se hace realidad la frase con la que se despide un prisionero: “Nos vemos en La Mancha”. Es un detalle quizá obvio pero eficaz: Amenábar nos ha contado el proceso de transformación de un joven soldado en el creador de Don Quijote. Los molinos funcionan como promesa, como anticipo de la locura esplendorosa que Cervantes aún no ha escrito pero que ya late en su experiencia: la lucha contra gigantes que solo existen en la imaginación, la insistencia en la ficción como la forma superior de la verdad.

Hazán Bajá (que se parece mucho al actor italiano Franco Nero) le dice en un momento crucial: “Cervantes, el más grande impostor que conozco”. La frase condensa la paradoja cervantina: el escritor es impostor porque inventa, pero sus invenciones revelan verdades que la realidad no puede contener. En este sentido, El cautivo apuesta a que esas verdades nacieron en Argel, en el infierno terrenal donde un joven manco aprendió que las historias no solo entretienen: sino que también liberan, salvan y fundan identidades.

¿Es El cautivo una biografía rigurosa? No, es una obra audiovisual con licencias ficcionales de mucha valía estética. ¿Es una especulación responsable sobre los años formativos de Cervantes? Tampoco del todo, es más bien un libérrimo ejercicio de imaginación histórica que ilumina las conexiones entre vida y obra, entre trauma y creación. El filme de Amenábar tiene la valentía de asumir sus propias invenciones. Al fin y al cabo, Cervantes —el más grande impostor— habría comprendido que la ficción es el único camino hacia la verdad.​​​​​​​​​​​​​​​​ Vale.

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Predicciones del Óscar 2026: los afro-vampiros se toman Hollywoodlandia (con la película más nominada de la historia del cine) mientras la visión contracultural de Paul Thomas Anderson se convierte en una alternativa

enero 24, 2026

Este año Hollywoodlandia ha decidido apostar por sus sumos sacerdotes. Pero en un giro inesperado, es Ryan Coogler —no Paul Thomas Anderson— quien lidera el campo de juego. “Sinners” acumula la cifra récord de 16 nominaciones, seguida por “One Battle After Another” de Anderson con 13. Esta inversión de expectativas dice más sobre el estado actual del cine estadounidense que ningún discurso de aceptación podría articular.

Que “Sinners” sea la película más nominada de la temporada representa un momento bisagra. Ryan Coogler, el director que navegó brillantemente entre el cine independiente (“Fruitvale Station”) y el blockbuster de superhéroes (“Black Panther”), ha creado algo que la Academia simplemente no puede ignorar. Las 16 nominaciones abarcan prácticamente todas las categorías: Mejor Película, Dirección, Actor Principal (Michael B. Jordan), Actriz de Reparto (Wunmi Mosaku), Actor de Reparto (Delroy Lindo), Guion Original, Montaje, Fotografía, Diseño de Producción, Banda Sonora, Canción Original, Sonido, Efectos Visuales, Maquillaje, Vestuario y Reparto.

Esto es una validación total de una visión cinematográfica. La pregunta ya no es si Coogler es un “director de género que hace arte” o un “artista que hace entretenimiento” —categorías que Hollywood ha usado históricamente para marginalizar a cineastas afro— sino simplemente: ¿Es este el mejor cine que se está haciendo en este momento? Dudo en contestar de manera afirmativa.

Con 13 nominaciones, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson sigue siendo una fuerza dominante. Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro y Sean Penn compartiendo pantalla bajo la dirección de Anderson, con nominaciones en dirección, guion adaptado, fotografía (Michael Bauman), montaje, y las dos categorías de actuación de reparto, sugieren una obra de ambiciones enormes y de ejecución magistral.

Pero por primera vez en décadas, Anderson no es el gran protagonista de esta historia llamada Óscar. Es la historia secundaria, ya no el centro gravitacional del debate cultural. Hay algo casi poético en esto: el maestro reconocido por sus pares, pero eclipsado por una nueva generación que ha aprendido sus lecciones y las ha transformado en algo propio.

Las 16 nominaciones de “Sinners” revelan una película que funciona en múltiples niveles. La cinematografía de Autumn Durald Arkapaw y el diseño de producción de Hannah Beachler sugieren un mundo visual completamente realizado. La banda sonora de Ludwig Göransson y la canción original “I Lied to You” (de Raphael Saadiq y Göransson) indican una dimensión musical integrada a la narración. Las nominaciones técnicas en sonido, efectos visualales, maquillaje y vestuario (Ruth E. Carter, la legendaria diseñadora de “Black Panther”) apuntan a una producción de escala épica.

Pero lo más revelador son las nominaciones en las categorías “humanas”: actuación, dirección, guion original, reparto (Francine Maisler). Estas sugieren que más allá del espectáculo técnico, “Sinners” tiene algo que decir y lo dice a través de personajes que resuenan, interpretados por actores afroamericanos, en su mayoría, en la cima de sus poderes.

Michael B. Jordan, nominado como Actor Principal, ha evolucionado de la promesa de “Fruitvale Station” a la estrella de acción de “Creed” y “Black Panther,” y ahora, a ser un actor de primera categoría (en su doble rol de los hermanos gemelos vengativos) capaz de anclar una película con ambiciones artísticas serias. El afroamericano Delroy Lindo y la afrobritánica Wunmi Mosaku en las categorías de reparto completan un trío de nominaciones actorales que sugiere un ensemble fuera de lo ordinario.

Que Coogler lidere las nominaciones mientras compite en Guion Original contra el equipo de Josh Safdie (“Marty Supreme”) y Joachim Trier (“Sentimental Value”) reescribe las jerarquías persistentes de Hollywoodlandia. Ya no es Anderson adaptando literatura seria (Thomas Pynchon), el centro de la conversación es la pureza y riqueza técnica de su cine; mientras Coogler insiste en imaginar nuevos mundos desde cero.

Esta inversión es significativa. Durante décadas, Hollywood ha operado bajo la presunción tácita de que el cine “serio” viene de la adaptación —preferiblemente de novelas prestigiosas o eventos históricos— mientras que el guion original es territorio más comercial, más prescindible. “Sinners” desmantela esa falsa dicotomía.

La pregunta inevitable: ¿Representan estas 16 nominaciones un reconocimiento genuino de excelencia, o son un ejercicio de corrección política por parte de una Academia ansiosa por demostrar su evolución?

La respuesta está en los detalles. Cuando una película recibe nominaciones en categorías técnicas dominadas tradicionalmente por criterios puramente objetivos —sonido, efectos visuales, montaje— junto con las categorías más subjetivas, sugiere algo más profundo que la moneda de cambio del tokenismo. Los técnicos de la Academia, históricamente los votantes más difíciles de impresionar y menos susceptibles a narrativas culturales, claramente vieron algo excepcional en “Sinners.”

Para entender la magnitud de estas nominaciones, es crucial comprender cómo funciona el proceso de votación de los Oscar. La Academia de Hollywood está compuesta por más de 10.000 miembros divididos en 17 ramas —directores, productores, actores, maquilladores, diseñadores de vestuario, entre otros. Todos estos miembros votan en la categoría de Mejor Película, pero para las categorías especializadas como Mejor Director o Mejor Cinematografía, solo los miembros de cada rama respectiva tienen voz y voto. Es decir, son los directores quienes eligen al mejor director, los cinematógrafos quienes premian la mejor fotografía. La votación se realiza en línea a través de una plataforma digital, y el sistema es complejo: si una película obtiene más del 50% de los votos, automáticamente gana. De lo contrario, el conteo se desarrolla en rondas eliminatorias donde la película con menos votos de primera preferencia se elimina y esos votos se redistribuyen según las segundas opciones de los votantes. Este sistema favorece el consenso sobre la polarización, lo que hace que las 16 nominaciones de “Sinners” sean aún más impresionantes: la película ha logrado convencer no solo a audiencias diversas, sino a profesionales técnicos altamente especializados en sus respectivos campos.

Pero quizás lo más revelador es que esta Academia que está votando ya no es la misma institución exclusiva y homogénea de décadas pasadas. En los últimos diez años, la Academia ha duplicado su membresía, pasando de aproximadamente 5,000 miembros a más de 10.000. Esta transformación comenzó en serio en 2016, tras las controversias del movimiento #OscarsSoWhite, cuando la institución lanzó una estrategia agresiva de diversificación. Solo ese año, 842 profesionales de 59 países fueron invitados a unirse, con la Academia orgullosamente anunciando que el 50% eran mujeres y el 29% personas no blancas. En 2017, se invitaron 774 nuevos miembros, incluyendo más de 20 latinos. Entre los nuevos integrantes había contingentes significativos de profesionales iberoamericanos: 16 mexicanos, 14 españoles, 10 brasileños. Para entrar a esta institución antes hermética, los candidatos deben ser apadrinados por dos miembros de la misma rama a la que desean pertenecer, aunque quienes han sido previamente nominados al Oscar tienen acceso casi automático. Esta democratización de la Academia —si es que puede llamarse así cuando aún requiere conexiones de élite para ingresar— ha cambiado fundamentalmente no solo quién vota, sino qué tipo de cine se considera digno de reconocimiento. Las nominaciones de “Sinners” no habrían sido posibles sin esta transformación demográfica de la institución.

Mientras “Sinners” y “One Battle After Another” dominan, “Sentimental Value” de Joachim Trier acumula silenciosamente nominaciones en múltiples categorías: Mejor Película, Dirección, Actriz Principal (Renate Reinsve), dos nominaciones en Actriz de Reparto (Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas), Actor de Reparto (Stellan Skarsgård), Guion Original, Montaje, y Película Internacional.

Este es el tipo de campaña de nominaciones que históricamente resulta en pocas victorias pero mucha influencia duradera. “Sentimental Value” parece ser el film de autor europeo que todos los cineastas serios verán, estudiarán y citarán, independientemente de cuántas estatuillas lleve a casa.

“Hamnet” de Chloé Zhao, “Marty Supreme” de Josh Safdie, “Frankenstein” de Guillermo del Toro —todas acumulan nominaciones respetables pero ninguna alcanza las cifras de “Sinners” o “One Battle After Another.” Esto es revelador. Estas son obras de autores consagrados con visiones distintivas, pero en 2025, aparentemente ya no es suficiente ser simplemente un nombre establecido con una visión personal. Necesitas ejecutar a un nivel que trascienda las expectativas.

“F1”, relegada a nominaciones técnicas (efectos visuales, montaje, sonido), confirma lo que muchos sospechábamos: Hollywood todavía puede crear espectáculos impresionantes, pero la espectacularidad por sí sola ya no es suficiente para el reconocimiento completo de la Academia.

Estas nominaciones, con “Sinners” liderando y “One Battle After Another” siguiendo de cerca, cuentan una historia de transición. No es una revolución —Anderson, Zhao, Safdie, Trier siguen siendo fuerzas mayores— pero es definitivamente una evolución.

Ryan Coogler ha logrado algo extraordinario: crear una obra que es simultáneamente espectáculo visual, narración resonante, y statement artístico. Ha rechazado la falsa elección entre arte y entretenimiento, entre prestigio y accesibilidad, entre lo experimental y lo comprehensible.

Si “Sinners” triunfa en la ceremonia —y con 16 nominaciones, parece inevitable que gane en las categorías más importantes— representará un momento de genuina transformación en cómo Hollywood se ve a sí mismo y qué tipo de cine elige elevar.

Pero incluso si no barre las categorías principales, estas nominaciones ya han logrado algo crucial: han demostrado que la excelencia puede venir de lugares que Hollywood históricamente ha subestimado, y que la próxima generación de maestros del cine ya no espera permiso para crear obras maestras.

La ceremonia de este año, el domingo 15 de marzo, será fascinante no por sus certezas, sino por sus posibilidades. Y en ese espacio de posibilidad reside algo que los Oscar no han tenido en años: el cine comercial ya es rehén del cine arte.​​

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EL VALOR DE LOS SENTIMIENTOS EN LA ERA DEL STREAMING Y EL CAPITALISMO SALVAJE

enero 23, 2026

Sentimental Value (2025) acaba de romper algún récord con sus cuatro nominaciones actorales: mejor principal (Renate Reinsve), mejores secundarias (Elle Fanning e Inge Ibsdotter Lilleaas) y mejor secundario (Stellan Skarsgård). Este filme noruego confirma a Joachim Trier (Copenhague, 1974) como uno de los cineastas contemporáneos más inteligentes para explorar el dolor silencioso. Esta nueva película del director noruego es una meditación sobre los objetos que habitamos y que nos habitan, sobre esas posesiones materiales que se vuelven repositorios involuntarios de nuestra historia emocional. Aquí es pertinente una cita del buen Borges: «Cansinos Assens escribió sobre eso de que es tan triste el amor de las cosas, porque las cosas no saben que uno existe». Ese triste amor por las cosas es el eje temático del filme que vamos a comentar.

Trier llega a este proyecto tras consolidarse como una voz propia del cine europeo contemporáneo. Su filmografía incluye trabajos aclamados como Reprise (2006), Oslo, 31 de agosto (2011) y Thelma (2017), pero fue con The Worst Person in the World (2021) donde alcanzó su mayor reconocimiento internacional: la película recibió dos nominaciones al Oscar (Mejor Película Internacional y Mejor Guion Original) y ganó el premio a Mejor Actriz en Cannes para Renate Reinsve. ¿Qué hace que Trier sea tan importante? Pues su capacidad para capturar la desorientación existencial de sus personajes, siempre con una introspección emocional devastadora, ese es su sello distintivo.

El triunvirato actoral de Sentimental Value es extraordinario. Renate Reinsve vuelve a colaborar con Trier y entrega una interpretación de gran contención, comunicando ingentes cantidades de dolor y resentimientos con apenas un gesto o una mirada sostenida. Elle Fanning, en un rol que la aleja de sus trabajos más recientes, aporta una fragilidad inquietante (más su condición de estrella de Hollywoodlandia) que contrasta perfectamente con la compostura teatral de Reinsve. Pero es Inga Ibsdotter Lilleaas quien sorprende con una actuación que oscila entre lo fantasmagórico y lo catalizador, creando uno de los personajes más memorables del cine de Trier. Las tres actrices tejen una constelación emocional compleja, sus interacciones cargadas de todo lo no dicho, de décadas de historia familiar condensada en silencios elocuentes.

El personaje de Agnes representa el núcleo silente y roto de la película. Agnes es la madre ausente cuya presencia póstuma permea cada rincón de la narración, y Pettersen la construye a través de ejercicios de introspección y en momentos en los que ella parece la hermana mayor que debe soportar todo el duelo familiar. Las pocas veces que aparece, Pettersen logra transmitir un sufrimiento silencioso, de amor no correspondido de un padre casado con su cámara de cine, de la erosión espiritual gradual de su madre que la lleva al suicidio. No hay histrionismo en su interpretación, solo una tristeza acumulativa que se manifiesta en la forma en que sostiene una taza o mira por una ventana. Su personaje es la prueba definitiva de que el verdadero poder actoral reside, no en la cantidad de tiempo en pantalla, sino en la capacidad de habitar un espacio emocional de forma tan completa que su ausencia se siente como una herida abierta durante todo el filme. 

Stellan Skarsgård, padre de Alexander (Tarzán) y Bill (Pennywise), recién galardonado con el Globo de Oro al Mejor Actor de reparto por este papel y nominado al Óscar al mejor actor secundario, ofrece quizás la mejor actuación de su extensa carrera. Su interpretación del director de cine que sacrificó todo por aras del arte es un ejercicio notable de ambigüedad moral: ni villano ni héroe, simplemente un hombre que eligió sus películas por encima de sus hijas y ahora, en la vejez, parece apenas comenzar a comprender el costo real de esa decisión. Skarsgård no busca redención ni simpatía para su personaje; en cambio, construye un retrato descarnado del artista como figura ausente, presente solo en el celuloide y las heridas que dejó. Las escenas donde aparece son devastadoras, especialmente ese monólogo donde intenta justificar su obsesión sin nunca pedir perdón. Es un trabajo que hace historia por su valentía interpretativa y su rechazo a cualquier tipo de sentimentalismo reconciliador. De paso, es un golpe de genio haberle puesto Gustav, como ese otro artista del ego que es el protagonista de La muerte en Venecia. Como espectador me resultó difícil creer que estaba escuchando hablar noruego o sueco a Skarsgård. Prácticamente desaparece detrás de su personaje egomaníaco. Escuchar sus pocos parlamentos en inglés permiten que reconozcamos al legendario actor de siempre.

Trier salpica la película con guiños cinéfilos que funcionan como radiografía del personaje de Gustav. En una escena particularmente incómoda, el viejo director regala a su pequeño nieto DVDs de La profesora de piano (2001) de Michael Haneke e Irreversible (2002) de Gaspar Noé, películas de gran brutalidad argumental y completamente inapropiadas para un niño. La ironía es doble: en la casa del nieto no existe reproductor de DVD, y en plena era del streaming, ese formato ha quedado obsoleto como el propio Gustav. Es también un tipo de cine alternativo, art cinema exclusivo para intelectuales, algo completamente ajeno a los éxitos de Netflix o HBO. El regalo no es descuido sino agresión pasiva, una provocación típica de quien ha pasado décadas buscando shockear antes que conectar. Gustav no regala para complacer sino para incomodar, para imponer su canon cinematográfico extremo incluso sobre un niño de ocho años. Es un momento que cristaliza perfectamente la desconexión generacional y emocional del personaje: un viejo que entiende el cine como confrontación y que ha aplicado esa misma filosofía a sus relaciones familiares, con resultados predecibles y devastadores.

La sombra de Ingmar Bergman (quizá Fresas salvajes, 1957 y la camarografía parsimoniosa) planea saludablemente sobre Sentimental Value, no como simple homenaje sino como conversación crítica con el legado del maestro sueco. Trier construye una película dentro de la película, pero más aún, una reflexión sobre el teatro como espacio de verdad emocional versus el cine como máquina de captura y ausencia. El personaje de Reinsve es una actriz de teatro consagrada, especializada en Strindberg e Ibsen, que encuentra en las tablas escandinavas un reconocimiento que le fue negado en casa. Las secuencias de ensayos teatrales son hipnóticas: la vemos enfrentarse a textos sobre padres tiranos y familias disfuncionales con una intensidad que claramente trasciende la actuación. Su rechazo sistemático a trabajar con su padre cineasta se vuelve el eje dramático más punzante: ella ha elegido el teatro, ese arte efímero e irrepetible, precisamente porque su padre eligió el cine, ese arte que congela y preserva pero también embalsama y distancia. Es una declaración de independencia artística que es también un acto de supervivencia emocional. Esa autonomía es dolorosa porque ella no disfruta demasiado lo que hace: vale ver la escena inicial en la que sufre un ataque de pánico y se niega a salir al escenario. Por algo el director le pone de nombre Nora, por la protagonista de Casa de muñecas. El personaje de Renate no es decorativo: es una luchadora que se niega a ser objeto de actitudes patriarcales. Ella es la que debe vaciar la casa familiar tras la muerte de su madre, enfrentándose no solo al duelo sino a la arqueología íntima de una vida entera condensada en objetos de valor sentimentaloide. Trier evita el sentimentalismo fácil: no hay música manipuladora ni momentos de catarsis explosiva. En su lugar, ofrece largos planos contemplativos (gracias, Bergman) de manos tocando superficies, de luz filtrada por ventanas polvorientas, del peso físico de levantar cajas (hasta de Woody Allen y sus Interiores me acordé).

La fotografía es característica del cine de Trier: luminosa pero melancólica, con esa cualidad nórdica de encontrar belleza en la austeridad. Cada encuadre parece preguntarse qué significa realmente “conservar” un recuerdo, si acaso es posible o deseable.

El título de la película opera en múltiples capas de significado. Literalmente, se refiere a la casa familiar que será remodelada y puesta en venta, y a los objetos que se van empacando mientras los personajes discuten qué tiene “valor sentimental” y qué puede descartarse. Pero Trier profundiza el concepto: la verdadera valía no reside en las cosas sino en los eventos que esas cosas evocan, particularmente el trágico suicidio de la madre. Ese trauma, lejos de unir a la familia en el duelo compartido, termina por fragmentarla definitivamente, dejando a Gustav solo en su vejez. La ironía es dolorosa: el director ha pasado su vida capturando historias ajenas mientras era incapaz de sostener la propia. En este sentido es particularmente notable la secuencia en que Elle Fanning llega por primera vez a la casona donde se desarrolla el guion de Gustav: su reverencia ante ese espacio, su forma de recorrerlo casi como si fuera un templo sagrado, contrasta brutalmente con la frialdad arquitectónica de los hogares reales de la familia. El arte ha sido santificado; la vida, descartada.

Una de las tensiones más fascinantes surge de la competencia actoral no declarada entre los personajes de Reinsve y Fanning. Nora, la hija de Gustav ha rechazado el guion autobiográfico que su padre escribió expresamente para ella, un rechazo que es tanto profesional como visceralmente personal. Entra entonces Rachel Kemp, la estrella norteamericana interpretada por Fanning, a quien Gustav conoce en un festival francés. Kemp es la salvación pragmática del proyecto: su nombre consigue el financiamiento que el prestigio artístico de Gustav ya no puede garantizar. Pero esto desata un cisma desgarrador en el personaje de Reinsve, quien descubre demasiado tarde que, aunque había rechazado el rol, secreta y contradictoriamente moría por hacerlo. Las escenas de ensayo son fuera de lo ordinario por su incomodidad: Rachel habla en inglés mientras el resto del elenco actúa en noruego, una disonancia lingüística que subraya su condición de extranjera en una historia que no le pertenece. La hermana de la talentosa Fanning navega esta alienación con una sensibilidad extraordinaria, mostrando a una actriz profesional que gradualmente comprende que ha sido instrumentalizada. Su decisión final de renunciar al proyecto, a pesar de tener la bendición formal de la hija, es un acto de gracia inesperado: Rachel reconoce el verdadero valor sentimental del guion, y entiende que algunas historias solo pueden ser contadas por quienes las vivieron, sin importar cuánto dinero esté en juego.

Lo más notable es cómo la película, que tiene un total de 9 nominaciones al Premio Óscar, incluyendo mejor filme extranjero, se resiste a dar respuestas. No nos dice si debemos aferrarnos o soltar, si los objetos son prisiones o puentes. Simplemente observa, con una paciencia casi documental, el proceso imposible de decidir qué merece quedarse y qué debe irse. El final resulta realmente impactante y sorprendente con un momento metatextual de filmar dentro de la película el guion imposible. Sentimental value es (valga la hipérbole) una obra señera para verla algunas veces y no es para todos los gustos y estados de ánimo, pero sí para quienes se entreguen a su ritmo pausado, ofreciendo algo único: un espacio cinematográfico para meditar sobre el poder de la representación artística.​​​​​​​​​​​​​​​​

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No Other Choice, más que un remake de Costa Gavras

enero 21, 2026

Park Chan-Wook (Seúl, 1963), llamado indistintamente Park Chan-wook o Chan-wook Park, confirma por qué sigue siendo uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo. Nos trae ahora un drama psicológico (con tintes satíricos) que funciona como un intrincado mecanismo de relojería, donde cada escena, cada encuadre y cada decisión audiovisual contribuyen a construir una significativa experiencia cinematográfica.

No Other Choice (sin título oficial en español, a veces traducida como No hay otra opción o La única opción) nos presenta a Man-su, un experto de la industria de papel despedido tras 25 años de abnegado trabajo, quien desesperado por mantener a su familia en un mercado laboral competitivo, decide eliminar sistemáticamente a sus competidores para conseguir un nuevo puesto, adaptando la novela The Ax de Donald E. Westlake. La trama explora la deshumanización laboral, la masculinidad tóxica, la precariedad del trabajo, el despido de la mano de obra que es reemplazada por la inteligencia artificial y la lucha por la supervivencia en un sistema neoliberal, con giros grotescos y humor oscuro. 

Lo primero que pensé al ver el filme fue en Parásitos (2018) de otro sudcoreano, Bon Joon-ho (Daegu, 1969). Es como si esos personajes que vivían de manera subterránea hubieran dejado sus escondites. Seres oscuros con sus ambiciones desmedidas que buscan siempre más, sin importar el coste. Al igual que esos parásitos humanos la pregunta que me fue guiando en mi visionado fue la siguiente: ¿Se saldrán también con la suya? ¿Quedarán en la impunidad?

El filme empieza con Man-su ensayando en inglés las líneas que le dirá al magnate gringo que ha comprado la fábrica de papel donde labora desde siempre. El ensayo lo hace frente a un par de compañeros que lo apoyan. Cuando llega el momento de acercarse al empresario norteamericano recibe una contundente respuesta en inglés, «There is no other Choice» (la toma hostil de la compañía es inminente), que otros personajes repetirán en coreano a lo largo de la historia. La compra de la papelera por parte de la industria norteamericana es un hecho. El contrato de Man-su es acortado y es puesto a prueba. Se compromete a buscar otro trabajo, pero no consigue ninguno. Es humillado en cada puesto al que aspira. Por esta razón empieza a eliminar gastos en su hogar que ya no puede costear: las clases de cello de su hija pequeña, el vivero que con tanto afán mantiene incólume, pone a la venta su casa…

En una de las escenas más hilarantes el padre obliga a su hijo a poner fin a su suscripción de Netflix (cuya marca y sonido característico aparecen de manera explícita en la pantalla). La respuesta del joven es irse con su tablet a su cuarto declarando que verá su serie favorita con más celeridad antes de cancelar su membresía. Este dato no es menor porque la plataforma de streaming que financia No Other Choice es MUBI, una de las competidoras de Netflix. Se trata de una estupenda ironía sobre la batalla encarnizada entre plataformas por ganar el Óscar. La única que lo ha logrado es Apple TV que sorprendió a propios y ajenos ganando el premio al mejor filme del año con CODA en el año 2022.

El plan macabro que ejecutará Man-su con maestría es muy sencillo: matará a los candidatos rivales en la empresa papelera a la que ha mandado su carpeta. La película se toma la molestia de ir desovillando cada asesinato, tanto en la planificación como en su ejecución. Los 139 minutos que dura el filme resultan ideales para poder describir el trayecto del protagonista: del cielo al infierno y su regreso, logrando una crítica al capitalismo salvaje y al cruel mundo corporativo, enfatizando la figura del padre-esposo proveedor que siempre está abasteciendo a la familia de todo lo necesario y no tan necesario.

Dedicado al maestro greco-francés Costa Gavras (Iraia, 1933), No Other Choice es una profunda reflexión sobre la agencia moral, el determinismo y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por mantener nuestros trabajos y proveer a nuestras familias. La razón de la dedicatoria es muy sencilla: el filme de Park Chan-Wook es un remake de The Corporation (2005) del maestro del cine político francés. Para honrar el hecho de rehacer el filme el coreano hace un doble movimiento: le dedica la película al nonagenario director (quien le cedió los derechos de la obra original) y ofrece un crédito visible a la novela The Ax de Donald E. Westlake (1933-2008) que también da origen al filme francés cuyo título original es Le couperet. 

La dirección de Park es subyugante en su propuesta estética. Su característico dominio de la composición visual está presente en cada fotograma: simetrías perfectas que subrayan la sensación de control externo, paletas de color que evolucionan conforme el protagonista pierde su estabilidad moral, y su uso del espacio arquitectónico para crear una claustrofobia psicológica asfixiante. La cinematografía de Kim Woo-hyung merece mención especial, creando imágenes de una belleza inquietante que contrastan brutalmente con la violencia emocional de la narrativa. En los créditos finales nos enteramos de todo un equipo de efectos visuales que han intervenido en paisajes y situaciones que creíamos que eran «reales».

El guion es una clase maestra de cómo se estructura una historia en cuatro actos. Park (quien coescribe con su colaboradora Lee Kyoung-mi) construye una narración de capas múltiples donde cada revelación reconfigura nuestra comprensión de los eventos anteriores. No hay giros gratuitos; cada vuelta de tuerca está meticulosamente sembrada y cosechada, creando un suspense que proviene tanto de lo que vemos como de lo que intuimos. El coro de personajes es realmente inolvidable: la esposa abnegada, el joven hijo rebelde, la hija que es un prodigio infantil de la música clásica, la cónyuge de una de las víctimas del protagonista…

La actuación de Lee Byung-hun (conocido como el Mads Mikelsen coreano) es devastadora en su intensidad contenida. Vemos el colapso gradual de un hombre que creía tener principios inquebrantables, enfrentado a la realización de cómo nuestras certezas morales son lujos que solo podemos permitirnos cuando no están verdaderamente a prueba. Es una interpretación de sutileza extraordinaria que comunica harto sentimiento de frustración e impotencia en silencios y miradas.

Si hay algo que podría considerarse una debilidad del filme, es que el ritmo deliberadamente pausado de Park en el segundo acto puede resultar desafiante para espectadores acostumbrados a narraciones más convencionales; sin embargo, esta lentitud es deliberada y necesaria porque Park nos obliga a sentarnos en la incomodidad moral de cada decisión tanto como su protagonista. Lo que le interesa al director es que descendamos a ese infierno en el que Man-su tiene que hacer de todo, hasta cavar las tumbas de sus competidores. Después de todo, lo que ha hecho el coreano es una metáfora de la vida: todos se pisotean para llegar a la cima, todos ponen cascaritas o trampas que los demás tropiecen, nadie está exento de pecar en el camino a la supervivencia. Es como un reality o peor que un show de telerrealidad. Cada personaje parece hacerse la pregunta: ¿Qué diantres estás haciendo? La respuesta es la misma en cada caso y lleva el título de la película: «No tenía otra alternativa».

No Other Choice es cine visceral e intelectual en perfecta armonía, una película que te deja emocionalmente exhausto mientras tu mente trabaja horas o días después tratando de desentrañar sus implicaciones. Park Chan-Wook demuestra una vez más que el verdadero horror no está en la violencia explícita, sino en vernos reflejados en personajes que descubren que sus agendas morales son mucho más difusas de lo que creían. La escena final en la que Man-su es contratado por la corporación porque sus competidores han muerto resulta impactante: camina entre máquinas que funcionan con comandos de inteligencia artificial. Su persona es solamente un supervisor entre dispositivos enormes que tranquilamente pueden trabajar solos.

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HOMO ARGENTUM O ESE PEQUEÑO ARGENTINO QUE TODOS LLEVAMOS DENTRO

enero 19, 2026

Gastón Duprat (Bahía Blanca, 1969) y Mariano Cohn (Villa Ballester, 1975) vuelven, con Homo Argentum (2025), a hacer lo que mejor saben: incomodar al espectador. Después de diseccionar cómo funciona la República de las Letras en El ciudadano ilustre (2016) y explorar la vanidad de los actores en Competencia oficial (2021), la dupla argentina apunta ahora su lente satírica hacia un blanco aún más ambicioso: los mismos argentinos, en toda su contradictoria complejidad.

Decía Jorge Luis Borges que «Dos rasgos afligentes exhibe el argentino de nuestro tiempo. El primero es la penuria imaginativa. Las ciudades de nuestro territorio son modestos fragmentos de Buenos Aires, desparramados en mitad de la pampa; el arquetipo viene a ser, asimismo, una costosa réplica de París o, esporádicamente, de Nueva York. La facultad imitativa es el complemento o si se prefiere, el reverso de la escasa imaginación». Los 16 fragmentos modestos de Homo argentum no adolecen de esa penuria imaginativa que Borges deploraba: un cura de villorrio que da de comer gratuitamente a los más humildes, un locutor deportivo tiene un ataque al corazón en plena transmisión de la final del mundial, un millonario que se cuida de no ser secuestrado, un especulador financiero que recoge a un niño de la calle, la emboscada de un cambista a un par de turistas brasileños, un vecino que aboga por el uso comunitario de las armas de fuego para defenderse de la violencia…

Homo Argentum adopta el formato episódico, estructurándose en sketches o “mini películas” que funcionan como viñetas autónomas dentro de un largometraje de 110 minutos. La referencia directa es al cine italiano de los años sesenta, particularmente al filme Los Monstruos (1963) de Dino Risi, con Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi haciendo todos los personajes, en veinte viñetas, y una galería de caracteres italianísimos que servían como la radiografía de una sociedad en plena transformación. Aquí, Duprat y Cohn trasladan esa tradición al contexto argentino contemporáneo con resultados mayormente estimulantes.

El verdadero tour de force de la película es Guillermo Francella (Buenos Aires, 1955), quien se transforma físicamente en una suerte de camaleón interpretativo encarnando diferentes arquetipos (o, si se quiere, estereotipos) del “homo argentum”. Desde curas hipócritas hasta millonarios despiadados, desde fanáticos del fútbol hasta oportunistas de clase media, Francella despliega un registro actoral que va del grotesco a la sutileza, demostrando por qué es uno de los actores más versátiles de nuestro cine. Cada personaje francelliano es un estudio de carácter en miniatura, una pieza del rompecabezas que compone el ADN nacional argentino.

Lo fascinante del planteamiento es cómo cada viñeta funciona como un microscopio sobre las patologías argentinas: el oportunismo que muta según las circunstancias políticas, la doble moral que convive con el discurso ético, el consumismo disfrazado de aspiración legítima, la viveza criolla que justifica cualquier trampa. Duprat y Cohn no disparan al aire; cada sketch es una bala dirigida a un punto neurálgico de la identidad colectiva.

El guion, inteligente y mordaz, evita caer en la tentación del panfleto. Los realizadores no juzgan desde una torre de marfil sino que se incluyen en el retrato (ver el corto dedicado al cineasta que gana un premio internacional), conscientes de que ellos también forman parte del ecosistema que retratan. Esta autoconsciencia eleva la propuesta por encima del mero costumbrismo o la sátira facilona. Cada episodio funciona como un espejo que devuelve una imagen deformada pero reconocible de la argentinidad.

Visualmente, la película mantiene la estética despojada que caracteriza el cine de Duprat y Cohn: encuadres precisos, una paleta cromática sobria y un uso del silencio que potencia el impacto de los diálogos. La dirección de actores es impecable, logrando que Francella —y el resto del elenco que lo acompaña en cada sketch— caminen por la delgada línea entre la caricatura y la verosimilitud. Lo único que se le puede criticar es el aire televisivo de algunos fragmentos o de estética YouTube. Acaso esto no sea un defecto sino estilemas intencionales que son parte de las normas visuales del mundo del streaming y de social media.

El formato episódico (pese al reparo anterior) tiene sus ventajas y sus riesgos: por un lado, permite una libertad narrativa que una estructura tradicional no ofrecería, dando espacio para la experimentación tonal y estilística; por otro, genera inevitablemente cierta irregularidad: algunos sketches brillan con luz propia —los dedicados a la hipocresía religiosa y al cinismo empresarial son particularmente afilados— mientras que otros se sienten más esquemáticos o predecibles. La duración variable de cada viñeta ayuda a mantener el dinamismo, aunque en sus 110 minutos totales, la película experimenta algunos altibajos de ritmo. Es que resulta difícil ensamblar microficciones audiovisuales que sean iguales en cuanto a extensión y calidad. También está el problema de excluir escenas de la vida de provincias y situarlo todo en la gran metrópoli bonaerense que se conecta con referencias a Sicilia, Miami, o hijos que se van a vivir a Madrid, pero nunca se hace referencia a los pueblos del interior.

No puedo dejar de hacer un apunte de la realidad argentina que he seguido como suscriptor de los periódicos de ese país. El presidente Javier Milei ha convertido Homo Argentum en una pieza central de su “batalla cultural” antiprogresista con declaraciones públicas como la siguiente: «El filme deja en evidencia muchos de los aspectos de la oscura e hipócrita agenda de los progres caviar (woke)». El líder de la motosierra proyectó la película en repetidas ocasiones para audiencias políticas clave: primero. para legisladores en la Quinta de Olivos hasta las 2:30 de la madrugada; y, luego, obligó a todo su gabinete de ministros a verla durante una extensa reunión de más de cuatro horas en Casa Rosada, en un día no laborable. El mandatario utilizó el filme como herramienta de “cine-debate” sobre la realidad nacional, consolidándolo como instrumento a favor de la propaganda oficial de su gobierno.

Milei salió a defender públicamente la cinta en redes sociales, publicando un texto titulado “Homo Argentum: disonancia cognitiva en el corazón woke” donde calificó a los detractores del filme como un “ejército de zombies”, “resentidos”, “ignorantes” y “fracasados totales y absolutos”. El presidente argumentó que a los detractores “les duele el éxito en una película sin financiamiento del Estado”, y utilizó la obra para declarar que “la justicia social es un robo”, presentándola como “obra de arte” que llama supuestamente “a una profunda reflexión” sobre los valores libertarios.

La instrumentalización política del filme por parte de Milei revela además una contradicción fundamental en su discurso: aunque el presidente celebra Homo Argentum como ejemplo de cine “sin dinero público”, la película recibió 150 millones de pesos en devolución de impuestos del Fondo de Fomento Metropolitano de la Ciudad de Buenos Aires, equivalente al 12,13% de su costo total. Este financiamiento público, otorgado por la gestión de Jorge Macri, jefe del gobierno de la ciudad capital, ha sido minimizado por el presidente en su cruzada contra el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina), convirtiendo el debate sobre la película en otra muestra de la polarización política argentina, donde un producto cultural es utilizado como munición ideológica. ​​​​​​​​​​​​​​​​

Pese a cualquier maniobra política hecha por el gobierno libertario, quedan los valores artísticos que se dan a través de la acumulación de retratos fragmentarios argentinos, un mosaico social devastador y, paradójicamente, comercial cien por ciento y, al mismo tiempo, valioso en su propuesta audiovisual. No hay condescendencia en la mirada de Duprat y Cohn, sino el reconocimiento de contradicciones que nos habitan a todos los latinoamericanos. El “camaleón social argentino”, que Francella encarna en sus múltiples variaciones, es tanto víctima como victimario de un sistema que premia al que logra adaptarse a todo tipo de situaciones sacrificando la coherencia.

Homo Argentum, disponible en la plataforma Disney Plus, es el espejo trizado que nos obliga a mirarnos sin los filtros del autoengaño colectivo. Y eso, en tiempos donde la autorreferencialidad argentina oscila entre el ombliguismo y la autocompasión, es un acto de valentía artística que merece ser celebrado. En camino a ser la película más taquillera de la historia del cine argentino (hombro a hombro se disputa el título con Relatos salvajes, El Clan y Metegol), Duprat, Cohn y Francella nos regalan una obra necesaria, que como dice el lugar común de redes sociales, nadie pidió, pero todos necesitábamos ver.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE LATINOAMERICANO

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LA VIDA ES UN JUEGO DE PING-PONG: TIMOTHÉE CHALAMET EN LA MEJOR ACTUACIÓN MASCULINA DEL AÑO

enero 15, 2026

Los hermanos Safdie nos han entregado dos biopics deportivas en el año 2025: Ben Safdie nos dio The Smashing Machine, una disección del mundo de las artes marciales mixtas en la figura de Mark Kerr (Dwight The Rock Johnson), y Josh Safdie nos propone un vistazo a la vida de Marty Reisman (Marty Mauser en la ficción cinematográfica), una auténtica leyenda del tenis de mesa que desafió todas las convenciones de su deporte. Ambos hermanos eran los Coen neoyorquinos: juntos firmaron la intensa Uncut Gems (2019) con Adam Sandler y Good Time (2017) con Robert Pattinson. Ahora han decidido filmar sus películas por separado.

Marty Supreme (llamada así por el nombre improvisado con que se bautiza a la bola de ping-pong de color rojo que el protagonista quiere sacar al mercado) está basada en la autobiografía The Money Player: The Confessions of America’s Greatest Table Tennis Champion and Hustler (1974) y constituye una narración rocambolesca de 2 horas con 29 minutos que se pasan volando. Son todas las vicisitudes de un joven ping-ponista por asistir a un campeonato mundial en Japón. Para hacerlo deberá vencer un montón de obstáculos, inteligentemente planificados en el guion. Cómo llega a Oriente para poder disputar su revancha (contra el campeón reinante que lo venció en el campeonato mundial de Londres). El guion divide la hazaña en una serie de subtramas (cada una mejor que la otra) que sostienen esta singular película. El dinero para los pasajes de avión. El alojamiento. Los acercamientos con el millonario que patrocina el torneo mundial. La seducción que hace de la esposa del hombre de negocios (la veterana Gwyneth Paltrow). El dejar embarazada a la joven vecina (la talentosa Odessa A´Zion). Su trabajo como vendedor de zapatos. La relación con su madre tocada (Fran Drescher). La persecución que sufre a manos del mafioso que le encarga su perro Moses y que luego se extravía.

Reisman no fue un Roger Federer, o sea, un campeón en el sentido extenso de la palabra, era más un hombre de espectáculo. En una época donde el ping-pong comenzaba a ser dominado por raquetas modernas con goma esponjosa, este neoyorquino se negó rotundamente a abandonar su paleta tradicional de madera maciza. Era como si un tenista actual insistiera en jugar con raquetas de los años cincuenta: un acto de rebeldía, de purismo, o quizás de locura. Y funcionó. Ganó campeonatos nacionales que no necesariamente aparecen en la trama, se convirtió en una figura mediática y demostró que el estilo podía vencer a la técnica moderna.

Marty Reisman (no el Marty Mouser cinematográfico que está hecho de muchas licencias ficcionales) fue ante todo un estafador, un vividor, y eso lo deja muy claro el filme y su procedencia literaria. La adaptación que ha hecho Josh Safdie se parece (en el buen sentido) a historias clásicas como la de los billaristas de The Hustler (1961) y The color of Money (1986), a los basquetbolistas de White Man can´t jump (1992), a los jugadores de cartas de The Sting (1973). Dentro de esta tradición de pillastres se enmarca bien la de este burlador del tenis de mesa.

Lo mejor del filme (aparte de la actuación de Timothée Chalamet) es el diseño de producción ejecutado por Jack Fisk (Illinois, 1945). La ambientación del Nueva York de los años 1950 es el núcleo visual de este filme. La reconstrucción de la Gran Manzana. Sus calles oscuras. Los bares de mala muerte y buena vida. Los salones de Ping-pong de la época. Lo que ha hecho Fisk es algo que los expertos llaman «una pieza de periodo». Sus nominaciones previas al Óscar al mejor diseño de producción por Killers of the Flower Moon (2024), The Revenant (2016) y There Will Be Blood (2008) refrendan su siempre meticuloso y evocador trabajo de ambientación. Lo que ha hecho en Marty Supreme ratifica su experticia en la creación de espacios. Ojalá a sus ochenta años el esposo de Sissy Spacek consiga al fin su primer Óscar.

La banda sonora de Daniel Lopatin merece un párrafo aparte. Aparte del jazz ocasional que se escucha en los bares de mala muerte o una que otra canción de la época, está una extraña pero eficiente música de sintetizador ochentero que no deja de sonar a lo largo del filme. Además del Everybody Wants to Rule the World de Tears for Fears con el que se cierra de manera contundente el filme.

La fotografía taciturna del iraní Darius Khondji es también uno de los grandes aciertos del filme. La paleta de colores más oscuros que claros sirve para este retrato del artista adolescente que juega al tenis de mesa. La técnica del poor-light realism termina copando la pantalla dándonos un impresionante fresco del Nueva York de los años cincuenta del siglo anterior. El estilo cinematográfico usual en una biopic (más aún si es de un deportista) suele ser presentar una fotografía vistosa y llamativa. La apuesta de Khondji por una versión más oscura se parece más a la cinematografía de boxeadores por los que nadie da un centavo como Rocky Balboa o la protagonista de Million Dollar Baby (2004).

La actuación de Chalamet es suprema como el título del filme (ver la escena en que se humilla ante el magnate y se deja pegar, con una paleta de ping-pong, una zurra en los glúteos desnudos). Impresiona el vigor con el que ejecuta cada escena en la que aparece. El tenista es un estafador, sí, pero también es un joven enfocado en un destino mayor. Lo que el actor de 30 años ha hecho es un estudio sobre lo que es ser un artista, y no tanto el selfie del devoto practicante de un deporte que no tiene la grandeza del fútbol, el boxeo, el ajedrez o el tenis. La obsesión de Marty por ser el mejor está encaminada a demostrar su talento para mentir, engañar, estafar, salirse con la suya… Todo lo anterior es lo que hace en esencia un actor. Sus habilidades se demuestran tanto en la mesa tenística como en la vida.

El Marty de Chalamet es enérgico, hiperkinético, dicharachero, hiperactivo, calculador, luchador… Tiene todas las características de un antihéroe inolvidable. El mismo artista ha presumido de su método de actor con siete años previos de entrenar con su paleta de tenis. Aunque muchas de las impresionantes escenas de ping-pong (ver los créditos al final del filme) están hechas con computer graphic images, se nota el conocimiento cabal del deporte por parte del actor. Se ha tomado demasiado en serio el dominio de un juego que se parece mucho a la vida: anticipación, estrategia, adaptación, readaptación, asimilación de la derrota; pelotas altas, bajas, largas; tiros fuertes, suaves o esquinados… 21 puntos en cada set donde se juega todo.

Lo que hace único este proyecto (yo no recuerdo otra película de ping-pong en la historia del cine) es que va más allá de la típica narrativa deportiva del underdog que vence contra todo pronóstico. Reisman era un showman nato (se iba de gira con The Globe Trotters y hacía insólitas acrobacias públicas en la reducida mesa de ping-pong), era un personaje que vestía trajes elegantes mientras sus rivales sudaban en camisetas deportivas, alguien que entendió de manera visionaria que el deporte también es espectáculo. Su historia habla de individualismo, de resistencia al cambio cuando todos te dicen que estás errado, y de esa línea divisoria entre la tradición y la innovación que define a cualquier disciplina competitiva.

La biopic de Safdie logra capturar esa actitud contracultural de un atleta que convirtió el tenis de mesa en arte. Porque al final, la historia de Marty Supreme no es únicamente sobre ping-pong: es sobre tener el coraje de ser diferente en un mundo que exige que todos seamos productos en serie. Todo lo anterior ratifica a Timothée Chalamet como un actor único en su especie, el mejor de su generación. Su inminente nominación al Óscar (después de ganar el Critics Choice Award y el Globo de Oro) es un homenaje a su talento supremo.

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CINE Y TENIS

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