«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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PERSÉPOLIS, UNA AUTOBIOFICCIÓN EN CLAVE DE CÓMIC DE LA RECIENTEMENTE FALLECIDA MARJANE SATRAPI

Marjane Satrapi, muerta el 4 de junio de 2026 en París, a los 56 años. había construido toda su obra sobre la relación entre el duelo y la supervivencia, entre la pérdida y la narración de la pérdida; ahora su fallecimiento se convierte en una alusión a su propia obra. El hecho de que su última película, Dear Paris (2024), no haya sido animada, y que girara, en tono de comedia, en torno a personajes enfrentados a la guadaña, añade una resonancia que se interpreta como involuntaria autobiografía.

Persépolis (2007), codirigida con Vincent Paronnaud, Premio de Jurado del Festival de Cannes y nominada al Globo de Oro y los Óscar, sigue siendo la obra que mejor condensa el proyecto artístico y político de Satrapi. Su punto de partida es la novela gráfica autobiográfica que ella misma publicó originalmente en cuatro tomos entre 2000 y 2003, y que narra su infancia y adolescencia en Irán —la Revolución Islámica de 1979, la guerra con Irak, el endurecimiento del régimen— y el exilio posterior en Viena y París.

Estamos ante uno de los casos más emblemáticos de un cómic trasladado al lenguaje audiovisual. Este trasvase se da pocas veces con éxito, además, no todo cómic tiene una buena adaptación. Maus, por ejemplo, el cómic de Art Spiegelman sobre el holocausto, no tiene adaptación fílmica. Otro cómic canónico, Tintin, sí tiene adaptación: una de Steven Spielberg del 2011, producida por Peter Jackson. La adaptación de Dick Tracy (1990) hecha por Warren Beatty, y fotografiada por Vittorio Storaro, sigue siendo para mí la más emblemática. 

Entremos ahora a la obra cumbre de la recientemente fallecida Satrapi. Tanto el cómic como la película sitúan la historia de Irán no como telón de fondo sino como causa directa de cada decisión de vida. La Revolución Islámica de 1979 no es, en Persépolis, un acontecimiento cualquiera mientras la protagonista crece: es el acontecimiento que moldea su crecimiento. La caída del sha Mohamad Reza Pahlevi —cuyo régimen, sostenido por la CIA y la MI6, combinaba modernización forzada con tortura sistemática a través de la SAVAK (policía secreta iraní)— es narrada en el cómic con la misma ambivalencia que el filme preserva con fidelidad. La familia de Marji recibe la revolución con esperanza genuina: son intelectuales de izquierda que detestaban al sha y creyeron en la promesa de una república popular. Lo que vino en su lugar —la teocracia de Jomeini, el cierre de universidades, la imposición del velo, la ejecución de los comunistas que habían apoyado el levantamiento— es la primera gran lección política que recibe la niña: las revoluciones no necesariamente pertenecen a quienes las hacen.

El cómic articula esta ironía histórica a través de episodios breves: la historia del tío Anoosh, militante comunista que sobrevivió al sha para ser fusilado por el nuevo régimen, condensa el fracaso de toda una generación de izquierdistas iraníes. Cada bloque o episodio tiene títulos que orientan sobre el contenido: “El velo”, “La bicicleta”, “La celda de agua”, “La carta”, “La fiesta”, “Los héroes”, etc. Cada bloque es corto y no se extiende más allá de las diez páginas. No hay que olvidar que el subtítulo del cómic es “Historia de una infancia” lo cual facilita la adaptación cinemática que parece centrarse en la niñez de la protagonista, pero luego se extiende a la adolescencia para concluir en la adultez. Esas décadas visitadas también suponen una exploración de la historia de una región que tuvo el glorioso nombre de Persépolis. Al ponerle como título de su obra la antigua capital del imperio persa, Satrapi nos recuerda en su prólogo que Irán es una de las civilizaciones más antiguas del mundo y se dedica a narrar la llegada de la república islámica y la posterior guerra con el vecino Irak. 

El cómic nos explica los cambios radicales que experimenta Irán (la obligación de las mujeres para llevar velo y abandonar los gustos culturales occidentales) y que se presentaron inicialmente en forma de promesas de un futuro de libertad e igualdad, y terminaron en una dictadura aún peor que la del derrocado. La película recoge esta subtrama con eficacia, aunque la novela gráfica, por su extensión y su estructura episódica, puede detenerse más en los matices ideológicos de cada fase histórica.

Lo que enseguida salta a la vista es el uso del blanco y negro para remitirnos al pasado de la protagonista. Y unas pocas escenas a color para hablarnos del presente de la migrante protagonista. Las sombras chinescas nos remiten inmediatamente al clásico Las aventuras del príncipe Achmed (1926) de la alemana Lotte Reiniger. 

La guerra Irán-Irak (1980-1988) aparece en ambos formatos como el momento en que la violencia deja de ser abstracta y se vuelve cotidiana y física: los bombardeos, los racionamientos, los vecinos muertos, los jóvenes enviados al frente. El islam –instrumentalizado como combustible bélico y como promesa de martirio glorioso entregada a los adolescentes pobres– es retratado sin condescendencias.

Persépolis distingue con cuidado lo que el cómic trata de manera matizada: el islam como práctica privada y espiritual, y el islam como aparato de control estatal. La madre de Marji (voz de Catherine Denueve) usa el velo con rabia resignada; su abuela lo lleva con dignidad propia. El régimen usa la misma prenda como instrumento de vigilancia y castigo. Esta diferenciación es central en la propuesta de Satrapi: su crítica no es al islam como religión sino al islamismo como política, y esa diferencia es el eje de la obra tanto literaria como cinematográfica.

El cómic puede permitirse más páginas para mostrar las contradicciones internas de una sociedad que practica su fe en privado de maneras radicalmente distintas a las que prescribe el Estado. La película comprime, pero no simplifica: las escenas de la policía de la moral acosando a mujeres por mechones de cabello visibles, o los guardias revolucionarios irrumpiendo en fiestas privadas, logran transmitir la brutalidad cotidiana del control religioso sin convertirlo en caricatura. 

Cuando Marji llega a Viena, Persépolis cambia de registro. Mientras la voz en offr nos guía, vemos que la violencia ya no es bélica ni teocrática sino social y difusa: la soledad del exilio, los prejuicios de los europeos, la incomodidad de ser iraní en la Europa de los años ochenta, cuando Irán era sinónimo de fanatismo en los noticieros occidentales. Satrapi no idealiza a Occidente como el espacio de la libertad que el Oriente reprime. Los compañeros de piso austríacos de Marji son mezquinos, superficiales, y la izquierda europea con la que simpatiza resulta ajena a cualquier solidaridad real con los iraníes que huían de una revolución que esa misma izquierda había aplaudido desde lejos.

El nacionalismo aparece aquí en su forma más ambigua: Marji siente vergüenza de su origen cuando Occidente lo convierte en estigma, y orgullo furioso cuando ese mismo Occidente lo reduce a un estereotipo. La escena en que ella, acorralada, miente, y dice ser francesa antes que iraní es uno de los momentos más sobresalientes de toda la obra. El cómic lo muestra con la economía de tres o cuatro viñetas; la película le añade la voz —en francés— de quien narra esa mentira desde el otro lado del tiempo.

Persépolis hablada en francés no es un detalle de producción, es la condición de posibilidad de la obra. Satrapi se formó en el Liceo Francés de Viena, estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Estrasburgo y se instaló definitivamente en París. El francés no fue para ella una lengua aprendida por utilidad sino una lengua adoptada por supervivencia, la lengua en que se volvió escritora porque era la que tenía disponible cuando necesitaba escribir.

Publicar la novela gráfica en francés y en París —a través de la editorial L’Association (Grupo Editorial Norma en español)— fue un acto que agitó la bandera del exilio. El francés es la lengua de la Ilustración y de los derechos humanos que el régimen iraní pisoteaba; es también la lengua del colonialismo que aplastó otras culturas en nombre de esos mismos valores. Satrapi usa esa contradicción sin resolverla. Escribe en la lengua del país que la acogió sobre el país que la expulsó, y lo hace en el género del cómic —forma considerada menor en el mundo anglosajón pero respetada en la tradición franco-belga (no olvidemos a Tintin o a la emblemática revista Charlie Hebdo)—, como si cada decisión formal fuera también una declaración de pertenencia parcial y nunca total.

En la película, el francés adquiere un peso adicional. Escuchar a Chiara Mastroianni doblar la voz adulta de Marji —y a Catherine Deneuve, su madre real, doblar la voz de la madre— convierte el acto de hablar en francés en algo más que una convención: es la superposición de una familia biológica francesa sobre una familia iraní, otro palimpsesto cultural que la película propone. El espectador iraní, que ve la película subtitulada en persa, recibe su propia historia contada en la lengua del exilio de su narradora. El espectador francés recibe una historia ajena en su lengua propia. Ninguno la recepta exactamente como suya, y ese malestar es parte de lo que la obra quiere transmitir. Qué lío, ¿no? Es toda una encrucijada intercultural. 

La adaptación cinematográfica amplió la dimensión del cómic y confirmó que podía dialogar con públicos muy distintos sin perder su raíz autobiográfica ni su carga política. Lo que hizo posible ese diálogo no fue la universalización del relato —Satrapi nunca traicionó la especificidad iraní de su historia— sino precisamente lo contrario: la insistencia en que una niña de Teherán que escucha a Iron Maiden, canta “Eye of the Tiger” como grito de batalla y que usa un pin de Michael Jackson o una camiseta que dice “Punk is not dead”, que tiene un tío comunista fusilado por los ayatolas y que miente diciendo ser francesa para no ser agredida en Viena, no necesita ser traducida a ningún arquetipo universal para ser comprendida. La particularidad extrema, sostenida sin concesiones, es lo que produce la identificación. Esa lección formal es, también, una lección política.

Hasta sus últimos años, Satrapi siguió atenta a la represión contra la sociedad civil iraní y apoyó activamente los movimientos a favor de la democracia en su país.  Persépolis fue su obra más conocida, queda por descubrirse todo lo demás que hizo. Es, sin embargo, la obra de ella que mejor demuestra que el arte puede ser a la vez documento histórico, ajuste de cuentas con la memoria y acto de resistencia estética: tres cosas que en su caso nunca fueron separables. Tan importante fue el cómic cinematográfico de Satrapi que generó algunos cómics políticos cinematográficos. Destaco Vals con Bashir (2008) sobre el conflicto de Israel y el Líbano.

Nos quedamos con las palabras del prólogo de la autora: “Desde entonces, esta vieja y gran civilización ha sido discutida siempre en conexión con el fundamentalismo, el fanatismo y el terrorismo. Como una iraní que ha vivido más de la mitad de su vida en Irán, sé que esa imagen está alejada de la verdad. Es por esto que escribir Persépolis fue tan importante para mí. Creo que una nación entera no debería ser juzgada por los errores de unos pocos extremistas. Tampoco no es mi deseo que esos iraníes que han perdido sus vidas en prisión defiendan la libertad, al igual que aquellos quieren murieron en la guerra contra Irak, que sufrieron bajo numerosos regímenes autoritarios, o que fueron forzados a abandonar a sus familias y tuvieron que dejar su lugar natal para ser olvidados. Uno puede perdonar, pero no olvidar”. 

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EL ETERNAUTA, UNA SERIE PARA LA ETERNIDAD EN LA CIUDAD DE LA FURIA

La primera temporada de El Eternauta, con guion de Martín Oesterheld y dirección de Bruno Stagnari, representa un acontecimiento relevante en la adaptación de cómics latinoamericanos a formato audiovisual. Esta producción (que no le pide favor a The Last of Us y otras series del mainstream) captura la esencia de una obra gráfica fundamental en la cultura argentina y latinoamericana, transformándola en una experiencia visual que honra su legado mientras habla con voz de resistencia política al público actual. Otros cineastas estuvieron detrás de esta obra magna: Álex de la Iglesia, Adolfo Aristarain, Fernando Pino Solanas y Lucrecia Martel. Esta última es la persona que más tiempo trabajo en un guion: más de un año.

El Eternauta, publicado en 1957, de manera serial en la revista Hora Cero Semanal, transformó la narrativa gráfica latinoamericana y se la considera una obra referencial del Pulp argentino con su estética oscura más cercana a lo victoriano que a lo neogótico. El guionista Héctor Germán Oesterheld (1919-1977), junto al dibujante Francisco Solano López, crearon una historia de ciencia ficción con una mirada local: una invasión alienígena en Buenos Aires. Lo que podría haber sido una aventura apocalíptica se convirtió en una metáfora sobre la resistencia colectiva frente a fuerzas opresoras. En 1946, once años antes, el cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar ya había sido publicado en la revista Los Anales de Buenos Aires (publicación dirigida por Jorge Luis Borges). En ese relato ya estaba el germen narrativo de los extraños invasores.

El Eternauta (dediquémosle un párrafo) fue traducido a varios idiomas: inglés, ruso, francés, italiano, alemán, serbio, finlandés, croata, polaco, checo, ruso y chino. El grupo editorial Planeta tiene a cargo la publicación local de la obra. En 2015 se hizo una histórica edición de lujo, en inglés en tapa dura, a partir de los dibujos originales de Francisco Solano. Los cómics de la época no situaban sus historias en la capital. Al igual que Jorge Luis Borges, Oesterheld se atrevió a poner con nombre y apellido a Buenos Aires como escenario central. El cómic ha estado históricamente vinculado con la dictadura militar, pero esto se trata de un error generalizado, dicen los expertos. Oesterheld hizo otras comiquitas que también salían en el semanario Hora Cero: Ernie Pike (una especie de Tin Tin que recorre el mundo como corresponsal de guerra) y Sargento Kirk (una adaptación peculiar del Martín Fierro trasladada al oeste norteamericano). Pese a estos logros es El Eternauta por lo que será reconocido.

Otro párrafo es necesario para la vinculación de Oesterheld con Montoneros, organización guerrillera peronista, en el rol de jefe de prensa. El compromiso con la causa montonera fue tan grande que inclusive sus cuatro hijas llegaron a formar parte de la resistencia. Conmovedor el testimonio de la viuda, Elsa Sánchez, en material audiovisual disponible en línea, sobre todo cuando ella habla de cómo Oesterheld tuvo que volver de Europa cuando recibió la noticia de dos de sus cuatro hijas fallecidas «para entregarse». En todas las entrevistas la viuda muestra su perplejidad por no haber sido también asesinada. Todos estos detalles extrabiográficos envuelven con un hálito de leyenda el estreno de El Eternauta en Netflix.

La viuda fue una guardiana celosa de la obra de su esposo. A lo largo de las décadas, rechazó numerosas propuestas para adaptar El Eternauta a formatos audiovisuales. En los documentales y reportajes disponibles en línea, según relatan personas cercanas a la familia, Elsa consideraba que muchas de estas propuestas no respetaban el espíritu original de la obra o buscaban diluir su mensaje político. Fue solo después de largas negociaciones con Netflix, cuando los productores se comprometieron a respetar tanto la integridad narrativa como el trasfondo político de la historia, que finalmente accedió a otorgar los derechos para esta adaptación, poco antes de su fallecimiento en 2015. La familia sobreviviente de Oesterheld mantuvo un rol consultivo durante todo el proceso de producción.

La desaparición de Oesterheld y los suyos resonó en el ambiente cultural argentino, convirtiendo El Eternauta no solo en una obra fundamental de la narrativa gráfica, sino en un símbolo de resistencia contra la opresión. El propio Oesterheld, como su personaje Juan Salvo, se había convertido en un viajero atrapado en una realidad hostil, pero a diferencia de su creación, no pudo regresar al mundo real. Sus cuatro hijas (dos de ellas en pleno embarazo) —Estela, Diana, Beatriz y Marina— también fueron desaparecidas junto con sus parejas. Diana y su esposo fueron secuestrados estando ella embarazada. El bebé, nacido en cautiverio, Fernando Araldi Oesterheld, fue recuperado y pueden encontrarse declaraciones de él en línea. El hijo de Estela, Martín, de cuatro años cuando murieron sus padres, tiene a cargo el guion de la serie. La abuela que lo crió, Elsa Sánchez, sobrevivió y dedicó el resto de su vida a buscar justicia y mantener vivo el legado de su familia, convirtiéndose en una figura central de las Abuelas de Plaza de Mayo.

La obra de Oesterheld trascendió el ámbito de los cómics para convertirse en un símbolo cultural argentino, una alegoría política que ha resonado a través de las generaciones. Su protagonista, Juan Salvo, se transformó en un símbolo de resistencia, un héroe común que encuentra fortaleza en la solidaridad y la acción colectiva.

El cómic original empieza con la visita del Eternauta al mismísimo guionista Oesterheld. El extraño se presenta de la siguiente manera: «Podría darte centenares de nombres y no te mentiría, todos han sido míos, pero quizá el que te resulte más comprensible sea el que me puso una especie de filósofo de fines del siglo XXI. El Eternatuta, me llamó, para explicar en una sola palabra mi condición de navegante del tiempo, mi triste y desolada condición de peregrino de los siglos. He tenido suerte de llegar aquí, presiento que después de tanto tiempo podré descansar un poco». En la serie esta visita no tiene lugar y será interesante ver cómo desarrollan a partir de la segunda temporada (habrá que esperar dos años) la presencia de este memorable personaje.

Vamos ahora a ponernos el traje de buzo y sumergirnos en la trama audiovisual. La elección de Ricardo Darín aporta a Juan Salvo una dimensión humana notable. Darín transmite la transformación del protagonista desde un hombre común hasta el líder de la resistencia con una serie de matices que denotan el crecimiento del héroe. Su interpretación equilibra la vulnerabilidad del personaje con su determinación.

Los momentos más intensos de la serie recaen sobre los hombros de un Darín que responde con una actuación estoica pero emotiva. Son destacables las escenas que comparte con el personaje de Favalli (su amigo científico), donde la amistad y la confianza mutua se construyen con miradas y silencios. Su habilidad para el rifle. Su lectura del terreno con ojos de estratega militar. Sus alucinaciones y flashbacks de su participación en la Guerra de las Malvinas. Todo deslumbra cuando la trama principal sigue a Darín.

El departamento artístico ha huido de la Buenos Aires de los años 50 de manera eficaz, centrándose en un presente reciente. La atención al detalle se aprecia desde el mobiliario de la casa de Juan Salvo hasta los automóviles de época. Los espacios interiores, especialmente la casa donde se refugian los protagonistas, evolucionan a lo largo de los episodios, reflejando la transformación del mundo exterior: desde un hogar hasta una fortaleza improvisada y finalmente un punto de resistencia. La «nevada mortal» —la precipitación tóxica que marca el inicio de la invasión— constituye uno de los elementos visuales más memorables de la serie. Los copos luminosos que flotan antes de provocar la muerte crean una imagen tanto poética como terrorífica. Esta dualidad entre belleza y horror permea la estética de la serie.

La fotografía administra la luz de manera efectiva. Los primeros episodios muestran una paleta cálida que se va enfriando con el avance de la invasión. Es notable el trabajo con la iluminación en las escenas nocturnas durante la nevada mortal, donde la luz azulada de los copos tóxicos contrasta con la calidez amarillenta de las lámparas domésticas.

Fotografía de Daniel Castelo, propietario del cómic original.

Las secuencias en los túneles del subterráneo y alcantarillado de Buenos Aires, donde se refugian algunos sobrevivientes, están filmadas con un estilo que transmite la sensación de aislamiento y peligro.

Un elemento que destaca en la serie es la representación de Campos de Mayo, la guarnición militar que en la adaptación se convierte en un punto clave de la resistencia humana. Este lugar, que en la historia argentina real funcionó como centro clandestino de detención durante la dictadura militar, adquiere en la serie una dualidad significativa. Por un lado, representa la organización necesaria para enfrentar a los invasores; por otro, se convierte en un espacio donde se replican estructuras de poder verticales y cuestionables. Esta elección narrativa establece un paralelo sutil pero efectivo con el rol histórico de las instalaciones militares en Argentina, añadiendo la necesaria capa de complejidad moral a la historia.

El rol del ejército en la serie también presenta matices que enriquecen la narración original. A diferencia del cómic, donde las fuerzas militares aparecían de forma más homogénea, la adaptación muestra divisiones internas, oficiales con diferentes visiones sobre cómo enfrentar la amenaza y dilemas morales sobre los métodos empleados. Esta representación permite explorar las tensiones entre la necesidad de estructura y disciplina frente a una amenaza existencial, y los peligros de los sistemas autoritarios, incluso cuando surgen de la necesidad de supervivencia.

Uno de los desafíos más importantes al adaptar El Eternauta era dar vida a los diversos invasores alienígenas: los «Cascarudos» (escarabajos gigantes), los «Gurbos» (monstruos que manipulan el frío) y los «Manos», entre otros (aquí ya estoy siguiendo el texto original). El equipo de efectos visuales ha creado (perdón la redundancia) criaturas que conservan la esencia del cómic original pero adaptadas a un lenguaje visual contemporáneo.

El CGI se utiliza con precisión, sin dominar toda la narración. Los «Hombres-robot» —humanos controlados por los invasores— son funcionales desde el punto de visto estético y narrativo, con un diseño que combina elementos prácticos (maquillaje y vestuario) con efectos digitales que aumentan la verosimilitud de su presencia. Las escenas de batalla en las avenidas nevadas de Buenos Aires, como el enfrentamiento en la avenida 9 de julio, equilibran la espectacularidad con la tensión dramática, evitando el exceso de efectos.

La música de la serie, compuesta por Federico Jusid, merece mención especial por su contribución a la atmósfera general. La banda sonora combina elementos orquestales tradicionales con sonoridades electrónicas que evocan tanto la época en que se ambienta la historia como su carácter de ciencia ficción. Particularmente eficiente es el uso de instrumentos tradicionales argentinos que aparecen sutilmente en momentos clave, conectando la invasión alienígena con la identidad cultural de los personajes. El tema principal, con sus cuerdas tensas y progresión inquietante, se ha convertido en un leitmotiv reconocible que anticipa los momentos de mayor tensión. El silencio también juega un papel fundamental en el diseño sonoro, especialmente durante la caída de la nevada mortal, donde la ausencia de música amplifica el impacto visual y emocional de la escena. Mención especial: la canción «Cuando pase el temblor», de Soda Stereo, en el capítulo donde aparecen por primera vez los gigantes escarabajos kafkianos.

La adaptación mantiene el núcleo narrativo del cómic de 1957 pero introduce cambios que enriquecen la historia; por ejemplo, el personaje de Elena (¿Elsa?), esposa de Juan Salvo (¿Héctor?), recibe un desarrollo mayor que en el cómic, transformándose en una figura activa de la resistencia. Esta decisión narrativa aporta profundidad al drama familiar sin traicionar el espíritu del material original.

La serie también expande el trasfondo de los invasores, proporcionando contexto sobre los «Ellos» (los seres que controlan la invasión), aunque mantiene cierto misterio sobre sus motivaciones, preservando la ambigüedad del cómic.

El ritmo narrativo es, obviamente, donde se encuentran diferencias significativas. Mientras el cómic avanzaba con un tempo constante, la serie alterna momentos de acción con pausas que permiten desarrollar los personajes y sus dilemas morales. Por cierto, para los que deseen leer el cómic original, pueden descargarlo en el siguiente enlace: https://ia903104.us.archive.org/4/items/139085831eleternautaparte01pdf/139085831-El-Eternauta-Parte-01-pdf.pdf

La serie preserva la dimensión alegórica del original. Si en 1957 El Eternauta podía leerse como una advertencia sobre los totalitarismos, la guerra fría, los peligros de la bomba atómica, la adaptación de Netflix muestra la vigencia de estos temas en la era contemporánea, en plena presidencia de Milei y el segundo Trumpismo.

Las referencias a la «invasión» como metáfora de las fuerzas opresoras se mantienen, pero se incorporan elementos que conectan con preocupaciones actuales: la manipulación mediática, la vigilancia tecnológica y la resistencia colectiva frente a poderes externos.

Esta adaptación puede verse como un homenaje a Oesterheld y su familia, mejor dicho a todas las víctimas de la dictadura argentina, transformando El Eternauta no solo en una aventura de ciencia ficción sino en un recordatorio de la importancia de la memoria histórica y la resistencia ante la injusticia.

La primera temporada consigue honrar el material original, pero trata la historia con voz propia. La combinación de actuaciones sólidas, dirección artística coherente y efectos visuales al servicio de la narrativa crea una experiencia que puede satisfacer tanto al cenáculo de los conocedores del cómic como a nuevos espectadores.

Esta serie representa un paso importante para la industria audiovisual latinoamericana y para el género de la ciencia ficción, demostrando que las historias de color local pueden adquirir resonancia universal cuando están construidas sobre personajes humanos y dilemas morales que todos hemos tenido. Este producto sigue la estela de series recientemente adaptadas de obras previas como Cien años de soledad, Pedro Páramo y Como agua para chocolate.

El único problema que encuentro (pero me hago de la vista gorda por amor a Darín) es la esquematización con la que Netflix trata a sus series. Esto va más allá del tipo de cámaras que obligatoriamente piden usar. Hay un aire norteamericano en algunas escenas, en la construcción de atmósferas, en planos que tienen que ver con las convenciones del género. Son los sacrificios que una serie argentina debe hacer para recibir los millones necesarios para la producción.

Explico lo que es el look Netflix: es una monotonía estética que oscila entre lo muy brillante o lo muy oscuro. Hay un approach de la forma por encima de la sustancia. Esto se nota en el imperdonable bache del personaje que se toma una botella de whisky Blue Label y amanece en un sitio exageradamente distante, por dar tan solo un ejemplo de un descuido en el que se nota que lo más importante es lo formal. Es lo que ha dado en llamarse «prestige television», un estilo en el que todo luce cinemático para estar a la altura de las producciones que antes se proyectaban en el cine.

Las escenas nocturnas, sobre todo, tienen ese sello Netflix: colores saturados, paleta enlodada en los tonos, los rostros bañados de neón en las escenas interiores… No quiero meterme en el abuso del ángulo holandés (que en The Brutalist, en la escena del arribo a la estatua de la libertad, sí tiene su razón de ser). Son los filtros de la primera etapa de Instagram pero aplicados ahora al audiovisual de plataforma.

Este problema está también latente en otras series de procedencia argentina. Para ejemplo, véase El amor después del amor sobre la carrera de Fito Páez, también de Netflix, que tiene múltiples ejemplos de ese homogeneización que ordena Netflix en el supuesto afán de ayudar a sus empleados. La dictadura de la plataforma es tan conocida entre los cineastas que estos deben sufrir cosas como un memo con el porcentaje exacto de tiempo de pantalla al usar una cámara no aprobada previamente.

Estos reparos que he puesto en los párrafos precedentes quizá son inútiles porque precisamente ese aire ordinario es lo que hace que los suscriptores de Netflix la hayan convertido en un fenómeno de grandes resonancias. Después de todo, lo que las plataformas nos ofrecen son algo así como las telenovelas reconvertidas a un formato de streaming y la masa no quiere propuestas al estilo de Jean Luc Godard o Stanley Kubrick, por nombrar solo a dos genios que han incursionado de manera personalísima en el género de la SciFi.

Eternauta (merecidamente la serie número uno en la plataforma de streaming) no es simplemente una adaptación de un cómic; es un puente inter-generacional, una muestra del poder de la narrativa audiovisual para preservar la memoria y un testimonio visual de que, como sugería Oesterheld en el prefacio del cómic, el héroe válido es el héroe colectivo (cachetada para Marvel).​​​​​​​​​​​​​​​​ «Nadie se salva solo», como dice Oesterheld en su cómic. Todos somos parte de un grupo que nada hacia la Otra Orilla.

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CÓMIC, CINE LATINOAMERICANO

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