«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "CINE Y FÚTBOL"

El día en que Bertolucci y Pasolini se enfrentaron en un partido de fútbol conocido como ‘El Centoventi contra el Novecento’, con un jovencísimo Ancelotti en uno de los equipos

Parece un cuento o una invención, pero el partido existió. Hay un documental no disponible en la red. Hay un libro sobre el tema que solo está en italiano. Clare Peploe (1941-2021), esposa de Bertolucci, hizo tomas en Super 8 que dan cuenta de la veracidad del match. Fue un 16 de marzo de 1975, era un domingo lluvioso y friolento pese a la cercanía de la primavera. En el campo del Parco della Cittadella, en pleno centro de Parma, se enfrentaron los equipos de rodaje de dos películas que se filmaban a pocos kilómetros de distancia: Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), y Novecento, de Bernardo Bertolucci (1941-2018). Nadie había anunciado el partido; se organizó rápidamente entre las dos troupes, y como mucho algún vecino que paseaba a su perro se detuvo a mirar. El Parma AC jugaba entonces en Tercera División, muy lejos todavía de la época dorada de la primera división y la Champions League.

Pasolini tenía algunos artículos periodísticos publicados sobre este deporte al que llamaba «la última representación sagrada de nuestra época»; fue además el primero en llamarlo arte y en distinguir entre fútbol de prosa y fútbol de poesía. En este sentido, el italiano es un antecesor de los escritos de Eduardo Galeano sobre el tema. Aquí va una cita de una de sus reflexiones más importantes: «El fútbol, en cambio, se vuelve un espectáculo en que el mundo real, de carne, en las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los atletas del campo, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por ello considero que el fútbol es el único gran rito que queda en nuestra época». Y su poética del acto de driblar encuentra su máxima expresión en la siguiente cita que parece ser una premonición del segundo gol de Maradona ante Inglaterra en el Mundial de 1986: «También el regate es, en sí, poético (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de cada jugador (que todo espectador comparte) es arrancar en el medio campo, regatear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente esa. Pero no sucede nunca. Es un sueño».

La propuesta, según recoge el libro Centoventi contro Novecento de Alessandro Di Nuzzo y Alessandro Scillitani —base del documental homónimo de 2019—, fue lanzada por la actriz Laura Betti, amiga común de ambos cineastas. La ocasión era el trigésimo cuarto cumpleaños de Bertolucci, y el trasfondo, una amistad que se había enfriado. Ay estos artistas que se enemistan y hacen del distanciamiento un vínculo poderoso. Bertolucci había sido asistente y coguionista de Pasolini, a quien admiraba como a un maestro desde que, siendo niño (perdón el gerundismo), le abrió la puerta de la casa familiar en la vía Carini de la capital y lo confundió con un ladrón; su padre, el poeta Attilio Bertolucci, tuvo que explicarle quién era aquel hombre de anteojos oscuros. Se hicieron inseparables. Pier Paolo lo convirtió en su asistente de dirección en Accatone (1961), pero los dardos que Pasolini dirigió hacia El último tango en París (1972) lo dejaron dolido y decidió distanciarse. Se reencontraron tres años después para el partido dominical.

Los dos directores encarnaban temperamentos futbolísticos opuestos. Pasolini, pese a sus 53 años, jugaba con regularidad y disfrutaba de los ritos del vestuario; su afición venía de la infancia, viendo al Bologna en la ciudad donde había nacido. Esto hay que entenderlo con un dato básico: Pier Paolo jugaba en cualquier ciudad, en cualquier país; sea donde lo llevara la rosa de los vientos juntaba a la gente y los ponía a correr con él tras un balón. Bertolucci, trece años menor, prefirió quedarse en el banquillo como entrenador de su equipo.

Pasolini aceptó el desafío sin reservas y salió a jugar con la camiseta del Bologna y el número 7 a la espalda. Bertolucci, en cambio, buscó refuerzos sin avisar, llamó a Gerard Depardieu y Robert De Niro, sus actores estrella quienes le dijeron que no: en los días previos incorporó a la producción de Novecento, como supuestos utileros, a dos jóvenes futbolistas de las divisiones inferiores del Parma. Uno de ellos era Carlo Ancelotti, entonces adolescente, presentado ante los rivales como un simple ayudante de atrezo. El propio Ancelotti confirmó su participación en 2019, en una entrevista con La Gazzetta dello Sport recordó que fue el presidente del club quien lo llamó para pedirle que acudiera a la Cittadella «para una cosa importante». Y luego lo reconfirmó en su autobiografía The Dream: Breaking Champion League Records del 2025.

Carlo Ancelotti recordó, en la introducción de sus memorias, que aquel domingo de marzo de 1975 los nombres de Bertolucci y Pasolini no le decían nada; tenía quince años, jugaba de centro forward en las inferiores del Parma y lo único que le importaba en la vida era el balón. El sábado había disputado un partido con su categoría; al día siguiente lo invitaron, junto a otro compañero, a sumarse a ese encuentro improvisado. A Pasolini le mintieron, le dijeron que los recién llegados eran utileros contratados para el rodaje, una tapadera que, según el propio Ancelotti, no engañó a nadie, aunque cumplió su función: el fútbol volvió a unir a los dos directores. Terminado el partido, Bertolucci agradeció personalmente a los jóvenes refuerzos, conscientes todos de que su aporte había sido decisivo en el resultado. Y lo más importante: se abrazó con Pasolini aunque este no estaba para nada contento con el resultado. No le gustaba perder.

Para Ancelotti, criado en una granja de la Emilia-Romaña, entre los Apeninos y los Alpes, en una familia que vivía de la venta del queso parmesano, aquella tarde en la Cittadella no fue una anécdota más. Fue la constatación temprana de que el sueño (el título de sus memorias) con el que había crecido —jugar al fútbol profesional en Italia— podía sostenerse sobre algo real: haber sido convocado, aunque fuera con una excusa, para reforzar a un equipo de adultos y responder con goles. Medio siglo más tarde, convertido en uno de los entrenadores más laureados de la historia del fútbol europeo, Ancelotti seguiría situando aquel partido entre cineastas como el primer peldaño reconocible de una carrera que lo llevaría, balón tras balón, alrededor del mundo.

El resultado fue una victoria clara del equipo de Bertolucci: 5-2; aunque Bertolucci recordó en una entrevista de 1982 que el resultado fue de 19 goles a 13 y que «Pasolini se marchó antes de acabado el partido porque nadie le pasaba la pelota». Esto último es real, pero no el marcador expresado por el director de El último emperador. Afortunadamente lo filmado por Clare Peploe lo desautoriza porque claramente se ve en una toma de Super 8 que uno de los miembros del equipo de Novecento alza con claridad los cinco dedos de la mano. Pasolini vivió la derrota con verdadero disgusto y no fue tanto el marcador como el modo en que lo habían vencido: la sospecha de la trampa flotaba en el ambiente. Con todo, la tarde no terminó en ruptura: al final del encuentro ambos directores recompusieron, al menos por un tiempo, la amistad dañada. Ojalá todos los artistas que se enemistan fueran así.

Ocho meses después, la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975, Pasolini sería asesinado en el Idroscalo de Ostia. Bertolucci asistiría a su funeral. Aquel partido de Parma, medio siglo después, sigue circulando como anécdota entre el cine de autor italiano y el fútbol de ocasión, y encontró en el documental de Di Nuzzo y Scillitani su reconstrucción más completa, con el testimonio directo de quienes estuvieron en el campo aquel domingo de 1975. Sobre todo la del jovencito Ancelotti que ostenta el cargo de director técnico de la selección de Brasil en la Copa del Mundo 2026.

Fuentes consultadas

  1. Curcio, Valerio. El fútbol según Pasolini. Madrid, 2002. Altamarea.
  2. NAIZ: “Pasolini versus Bertolucci, el partido de fútbol más icónico de la historia (del cine)”, 25/03/2025. https://www.naiz.eus/es/info/noticia/20250325/pasolini-versus-bertolucci-el-partido-de-futbol-mas-iconico-de-la-historia-del-cine
  3. Di Nuzzo, Alessandro y Scillitani, Alessandro. Centoventi contro Novecento: Pasolini contro Bertolucci (libro-guion del documental homónimo, 2019). Ficha en Amazon.it: https://www.amazon.it/Centoventi-contro-Novecento-Pasolini-Bertolucci-ebook/dp/B0BSFTCB2Z
  4. Complejo Teatral de Buenos Aires: “Pasolini y Bertolucci, realismo social y poesía”. https://complejoteatral.gob.ar/nota/pasolini-y-bertolucci-realismo-social-y-poesia
  5. FilmAffinity: ficha de Centoventi contro Novecento (2019). https://www.filmaffinity.com/es/film128918.html
  6. IMDb: ficha de Centoventi contro Novecento (2019). https://www.imdb.com/title/tt27448904/
  7. Esfera Cultural: “Los Novecento vs Los Centoventi (Pier Paolo Pasolini)”. https://esferacultural.com/los-novecento-vs-los-centoventi-pier-paolo-pasolini/15664
  8. Tarántula Cultura: “Recordando ‘Novecento’, de Bernardo Bertolucci”. https://revistatarantula.com/recordando-novecento-de-bernardo-bertolucci/
  9. Lowe, Sid. «Carlo Ancelotti: el doble secreto que remendó las carreras de Pasolini y Bertolucci». The Guardian. https://www-theguardian-com.translate.goog/football/2022/may/21/carlo-ancelotti-the-secret-ringer-who-patched-up-pasolini-and-bertolucci?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc
  10. Ancelotti, Carlo. El sueño: Mi larga historia de amor con la Champions League. Bogotá, Planeta de Libros, 2025.

Categoría:

CINE Y FÚTBOL

Etiquetado con:

El documental definitivo sobre lo que pasó en el mundial de Argentina: ¿Ensuciaron las botas militares la pelota?

a mi hijo Rafael Andrés

El primer episodio (The Beginning of All Beginnings) de la serie documental de cuatro capítulos, Argentina ´78: The Deadliest World Cup (2024), disponible en Disney+, parte de la siguiente pregunta de investigación: ¿Puede un país ganar un Mundial y perderlo al mismo tiempo al generar dudas por el contexto político?

La premisa del capítulo es concreta: en 1976, dos años antes del torneo, Argentina no cumplía con los requisitos mínimos para ser sede de un evento de esa proporción. La Junta Militar que acababa de tomar el poder mediante un golpe de Estado entra en acción. El mundial deja de ser un desafío de infraestructura para convertirse en una operación de legitimación política. Esa transformación —de evento deportivo a aparato propagandístico— es el núcleo del episodio de apertura.

Entre las voces que estructuran el episodio figura (o configura) la de César Luis Menotti en su última entrevista en vídeo antes de morir en mayo de 2024, así como Mario Alberto Kempes (goleador de ese mundial) y Daniel Passarella (capitán del combinado). Ya no hay más secretos de vestuario (aparentemente) con este documento audiovisual: el equipo que debía ganar no era solo el equipo nacional, era la imagen exterior de un régimen. La serie está basada en el libro del periodista argentino Matías Bauso, 78: Historia oral del Mundial, y ese origen verbal se nota en la textura del montaje: hay más peso en las declaraciones directas que en la reconstrucción dramatizada.

Lo que el capítulo instala como recurso es una doble temporalidad del relato: mientras el régimen canalizaba recursos hacia estadios y telecomunicaciones, los centros de detención clandestinos (ah, el horror) operaban a pocos kilómetros de los escenarios del torneo. El documental yuxtapone estos dos registros en dos canchas distintas, y esa superposición es la gran vértebra narrativa.

Si el primer episodio establecía las coordenadas generales del conflicto —un régimen que convierte un torneo deportivo en instrumento de legitimación—, el segundo capítulo, «Game On», es donde se ve cómo esa maquinaria empieza a operar. El núcleo del episodio es de cine de terror político: la Junta instala una redacción periodística clandestina dentro de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), donde los propios prisioneros redactan notas periodísticas bajo las órdenes de Jorge Eduardo el Tigre Acosta, uno de los brazos ejecutores del terrorismo de estado. Miriam Lewin, periodista y sobreviviente del campo de concentración (no se me ocurre otra palabra para designarlo), describe cómo les dictaban los temas —“la solidaridad de los argentinos”, “la Argentina como tierra de paz”— y cómo esos textos llegaban por mensajería a la redacción del Canal 13, donde periodistas de renombre los leían al aire. El episodio deja que Lewin narre esto en primera persona, sin dramatización intermediada, con un efecto que es más demoledor que cualquier recurso cinematográfico: una periodista sobreviviente describe, con precisión técnica de redactora, el mecanismo mediante el cual su propio cautiverio fue convertido en arma de propaganda masiva.

En paralelo, el capítulo introduce otra coordenada del mismo problema histórico: las Madres de Plaza de Mayo aprovechan la llegada del periodismo internacional para intentar hacer visible lo que la prensa local callaba. El periodista holandés Jan Van Der Putten narra cómo llegó casi por casualidad a la plaza, cómo entrevistó a las mujeres y obtuvo sus testimonios. “Eran volcanes que querían hablar”, dice en el episodio. Esa imagen —volcanes contenidos durante meses que encuentran por fin un receptor con el cual erupcionar— resume la función que el documental le asigna al mundial como una contradicción: el mismo evento que la dictadura usaba para proyectar una imagen de normalidad fue también la fisura por donde empezó a filtrarse la denuncia internacional.

El episodio también introduce otra pieza de la maquinaria de terror: uno de los prisioneros de la ESMA es enviado como periodista encubierto a entrevistar a Menotti, con el objetivo de producir material que limpie la imagen del gobierno. La ironía de la situación —un detenido clandestino (que debe volver esa misma noche a su cautiverio) entrevistando al entrenador de la selección para fabricar una realidad— condensa en una sola escena todo el cinismo del sistema. Se le agradece al documental no explotar dramáticamente el momento: la anécdota es lo suficientemente elocuente sin necesidad de subrayados.

El capítulo también revela las tensiones dentro de la propia Junta. Videla y Massera no compartían la misma lectura de lo que debía ser el mundial: el primero, era más cauto con respecto de los gastos y la exposición; el segundo, veía en el torneo una palanca para sus propias ambiciones presidenciales, y respaldó el evento sin restricciones. Esta información resulta útil porque desmonta el mito de un supuesto bloque dictatorial monolítico y uniforme, aunque no se profundiza demasiado en las consecuencias operativas de esa fractura interna.

Lo que el capítulo consolida es la tesis que atraviesa todita la serie: el Mundial de 1978 no fue solo una cortina de humo sino una estructura comunicacional de doble función. Mientras dentro de la ESMA se producía propaganda deportiva, fuera de ella —a pocas cuadras del Monumental, en una toma nocturna de dron espeluznante que se repite a lo largo de los cuatro capítulos— los mismos periodistas extranjeros convocados por el evento registraban las primeras denuncias de lo que estaba ocurriendo. El resto ya se sabe: la dictadura construyó el escenario de su propia exposición. “Game On” es el episodio donde esa paradoja pasa de argumento historiográfico a relato con rostros concretos.

El tercer episodio, «All in», es el más comprometido: tiene el mejor material periodístico de la serie. Todo gira alrededor del partido Argentina-Perú del 21 de junio de 1978. Argentina necesitaba (oh, hazaña) ganar por cuatro goles de diferencia para superar a Brasil en la tabla (el sistema de eliminación era completamente distinto del actual) y llegar a la final. Ganó insólitamente 6-0 frente a una selección que venía jugando bien y que era comparada con Brasil. por su estilo de juego. El episodio sienta frente a la cámara a los hombres que estuvieron dentro de ese vestuario y deja que rindan su declaración «juramentada».

El testimonio más perturbador es el del ponzoñoso mediocampista peruano, José Velásquez, quien afirma (sin prueba alguna) que al menos seis de sus compañeros recibieron dinero para influir en el resultado, y señala específicamente a los titulares que mejor rendían, empezando por el arquero Quiroga (quien llegaría a tapar en el Barcelona Sporting Club de Guayaquil, en 1983). Acusa además que fue reemplazado inexplicablemente en el segundo tiempo, algo que, según él, nunca había ocurrido antes en su carrera. El documental no valida ni refuta estas declaraciones: las pone en pantalla y las deja existir junto a las versiones opuestas. Lo que se lee entre líneas es que Velásquez habla desde el resentimiento y está muy solo en su rencor.

Germán Leguía, otro exjugador peruano, describe la entrada al vestuario de Videla acompañado del secretario de estado de Nixon, Henry Kissinger, minutos antes del partido como un mensaje implícito del cual no da contexto: “Yo lo vi a Kissinger. Estaba dando un mensaje como diciendo: ‘Yo no sé lo que pueda pasar si no ganan’”. Lo que Leguía no dice es que no sabe inglés y que su antojadiza declaración es la resultante de su interpretación de la gestualidad del político norteamericano. Tampoco se explica que Videla y Kissinger venían del camerino de Argentina; por lo tanto, no se trata de una visita exclusivamente para el equipo rival, es un tour protocolario. El episodio presenta las fotografías de Kissinger visitando el vestuario peruano antes del partido, son imágenes cuya mera existencia añade peso a lo que de otro modo podría leerse como testimonio sin corroboración. Ramón el Chupete Quiroga, el arquero de origen argentino que ha negado durante décadas cualquier arreglo, también aparece. Su sola presencia en pantalla, ante esas acusaciones directas, produce una incomodidad que el episodio maneja con corrección: no lo confronta, pero tampoco lo absuelve. Su testimonio es fundamental porque, después de todo, él fue quien recibió los goles. Uno por uno se encarga de justificar todos los balones que fue a recoger a la red. En este capítulo, la serie no afirma que el partido fue arreglado —no puede, porque no hay prueba concluyente—, pero sí deja en claro que el contexto institucional en el que se jugó hacía posible casi cualquier cosa. Ese dato histórico es uno de los más jugosos.

Lo más revelador del episodio no es la sospecha de arreglo sino un detalle colateral: el mediocampista peruano Leguía narra sin presentar pruebas cómo, días antes del partido, un empresario brasileño ofreció a sus compañeros viajes a Brasil, con todo pagado, si lograban al menos un empate ante Argentina. El dato, de ser cierto, demuestra que la corrupción alrededor del partido no era exclusivamente argentina: había múltiples actores intentando amañar el resultado en distintas direcciones, lo que convierte el 6-0 en un entramado de intereses que el documental apenas puede cartografiar en cuarenta y cinco minutos. El sistema del mundial de aquel entonces tenía cuatro grupos de cuatro equipos (16, en total) que luego se convertían en dos grupos de 4 equipos: el que ganaba cada grupo pasaba a la final. El documental nos recuerda que el partido entre Brasil y Argentina (que venía de perder 1 a 0 frente a Italia) quedó cero a cero y que fue una verdadera batalla campal en la que ambas selecciones repartieron patadas. El técnico brasileño, Cláudio Coutinho, no tuvo ninguna expresión diplomática sobre Argentina ni antes ni después del empate, lo cual alimenta la sospecha de un posible intento de soborno para que Brasil sea el ganador del grupo y llegar a la final.

El episodio también revela que mientras se disputaba ese partido definitorio, una bomba estalló en el domicilio del ministro de Hacienda Juan Alemann, quien había cuestionado públicamente los gastos del Mundial. El detalle aparece de pasada como síntoma de toda la serie: hay demasiado material para tan poco tiempo disponible, y eso seguramente porque Disney impuso que sean cuatro capítulos y no más. El documental abre líneas —el atentado a Alemann, el acuerdo bilateral con el país inca en el marco del Plan Cóndor, la donación de toneladas de granos al Perú— que no puede cerrar con rigor. Apenas se ven recortes de periódico en la pantalla en los que se lee que la donación estaba pactada desde antes del mundial.

Lo que “All In” logra, a pesar de sus limitaciones de formato, es situar el 6-0 en su lugar exacto dentro de la historia: no como una curiosidad deportiva sino como el punto donde la lógica del torneo y la del régimen se vuelven indistinguibles. Si los dos primeros episodios mostraban cómo la dictadura instrumentalizó el Mundial, este tercero plantea la pregunta más necesaria: ¿Llegó esa instrumentalización al campo de juego? Kempes, Passarella y Menotti dicen que no y con argumentos futbolísticos.

El cuarto episodio, «Glory», está íntegramente dedicado a la final del 25 de junio de 1978 en la que Argentina derrotó 3-1 a Holanda en el estadio Monumental de Núñez. Los directores salen avanti de la decisión formal arriesgada de concentrar todo un capítulo en un único partido, cuando los tres anteriores operaban con una lógica acumulativa y caleidoscópica del archivo. El riesgo es real, y el episodio no lo resuelve del todo, pero resulta una delicia ver los goles, vistos durante la niñez, comentados por sus protagonistas.

La final no es solo el remate deportivo; es el momento en que todas las líneas narrativas de los anteriores capítulos convergen en un mismo escenario: las Madres afuera del estadio, Videla en el palco, los jugadores en el campo, los centros de detención a pocas cuadras. Esta acumulación de planos alternantes —la multitud en el Monumental, las calles de Buenos Aires, los testimonios de las Madres, los prisioneros escuchando el partido en la radio— es la que le da riqueza dramática al episodio.

El momento más revelador de todo el serial no es deportivo sino político. El periodista holandés Frits Barend entrevistó a Videla en la cena de clausura del torneo. El episodio muestra por primera vez el conjunto de fotografías de esa noche, tomadas por el fotógrafo Bert Nienhuis, y Barend confirma que durante ese encuentro Videla admitió por vez primera la existencia de desaparecidos en Argentina. Si el régimen pasó cuatro semanas negando sistemáticamente los crímenes ante la prensa internacional, la confesión privada, al final de la cena de clausura —cuando ya el Mundial había cumplido su función política— sugiere que la operación propagandística era, en cierta medida, consciente de todo. Impactantes las imágenes del mismísimo Videla dándole el trofeo de la Copa del Mundo a Daniel Passarella. Una imagen similar se repetirá el 19 de julio con Donald Trump entregando el trofeo de campeón en la ceremonia final.

Los directores del documental, Lucas Bucci y Tomás Sposato, usaron en sendas entrevistas el siguiente retruécano: «No es que Argentina salió campeón en medio de una dictadura, sino que en medio de una dictadura, Argentina salió campeón». Yo añadiría después de ver las cuatro horas: ganó pese al régimen militar. Así se sitúa la gesta deportiva como un evento con su propia integridad, no como un mero accidente del contexto político. Esa distinción tiene sus límites: el episodio oscila entre el querer honrar la final como hecho futbolístico sin que el peso político lo devore, y no lo logra porque es imposible no ver la influencia militar en todo lo ocurrido por más ética blindada que exhiban Kempes, Menotti y Passarella.

Lo que sí logra el serial es el cierre eficaz de las Madres. Taty Almeida, Nora Cortiñas y Enriqueta Rodríguez, que habían aparecido en episodios anteriores, retoman la palabra aquí, no para hablar de política sino de memoria personal: qué significó para ellas ese 25 de junio, ver a Videla en el palco entregando la copa mientras sus hijos seguían desaparecidos. Esa perspectiva desde el margen del estadio —desde afuera de la fiesta— es la que da al episodio su verdadero peso emocional y su argumento final: la gloria que celebra el título en el campo es inseparable de la vergüenza que ese mismo día ocurría en otra parte de la misma ciudad. La imagen del dron señalando la poca distancia entre el estadio y la ESMA es, reitero, pavorosa.

“Glory” es el episodio que mejor sintetiza la tesis central: el Mundial del 78 fue real. Los goles de Kempes fueron reales. La alegría de millones de argentinos fue verdadera al igual que los crímenes de estado. Una pelota de Holanda que dio en el poste derecho también fue verdadera y eso pudo haberla convertido en campeón. Y los centros clandestinos de detención que funcionaban en esa época también fueron reales. El documental no pide que se anulen entre sí estas verdades históricas. Pide que se sostengan juntas, sin una resolución cohesiva.

La serie Argentina ´78: The deadliest World Cup ha conseguido algo que ningún documental deportivo casi nunca lo hace y en ello está su valor: un campeonato puede ser simultáneamente una epopeya, un crimen, una mentira y una verdad. Que los 70.000 espectadores en el Monumental de Núñez, y los detenidos en la ESMA, no son personajes de dos historias paralelas sino una sola historia que el régimen militar intentó mantener oculta, y que el documental, cuarenta y seis años después, finalmente pone en el mismo fotograma. Vale este golazo audiovisual.

Categoría:

CINE Y FÚTBOL

Etiquetado con:

La mano de Maradona bendijo a Sorrentino

È stata la mano di Dio (2020) de Paolo Sorrentino, disponible en NETFLIX, no es un selfie juvenil, es un examen de conciencia sin pudor alguno.

El filme (grabado en pandemia) traslada al espectador al Nápoles de los años ochenta, ciudad natal del director, y lo hace en clave autobiográfica: un adolescente llamado Fabietto Schisa vive obsesionado (al igual que tres millones de napolitanos) con que Diego Armando Maradona juegue en el equipo de su ciudad. La vocación del muchacho se decide en el momento en que acompaña a su hermano mayor a una audición de extras para una película de Fellini. Basta esa escena para entender que Sorrentino no está haciendo un ejercicio de nostalgia. Está haciendo arqueología del yo.

El título remite a una declaración que Maradona dio cuando un periodista le preguntó sobre su primer gol ante Inglaterra en el Mundial de México 1986: “Lo marqué un poco con la cabeza y otro poco con la mano de Dios”. No nos vamos a detener aquí sobre la legitimidad del gol o su evidente belleza. Tampoco citaremos a la autobiografía «Yo soy el Diego» donde el 10 dice que se sintió como si le hubiera robado la billetera a los ingleses después de la tragedia de la Guerra de Las Malvinas.

El fútbol recién aparece en el minuto 57 cuando Maradona anota su célebre gol con la mano. El segundo gol del 10 en ese mismo partido aparece como un plano sostenido en que la pantalla muestra la corrida del jugador desde la mitad de la cancha. A medida que el Diego va driblando metro por metro la cámara se va acercando a la pantalla. Esa mano, en la película, adquiere un significado más oscuro y más íntimo: fue la que salvó a Fabietto de morir junto a sus padres en la casa de veraneo. Una fuga de gas los mató en cuestión de minutos. El joven había decidido quedarse en la ciudad porque el Nápoles tenía un partido decisivo con el Empoli.

È stata la mano di Dio es mirar atrás sin convertirse en sal. Nos recuerda un poco a Cinema Paradiso por el tema del joven que sale de la pequeña ciudad para irse a la capital en busca de sus sueños de cineasta. Un trabajo de introspección que no busca la redención fácil ni se regodea en la herida familiar, y que detiene el tiempo exactamente ahí donde se ha fraguado la vocación: en el instante todavía incierto, cuando nada está ganado y el dolor no ha encontrado su forma definitiva.

El gran punto de giro del segundo acto se da en el minuto 110 en el que el joven protagonista se acerca al viejo director Capuano en busca de consejo. En lugar de brindarle consuelo, el cineasta lo desafía con duras verdades, diciéndole que el verdadero arte nace del conflicto y el sufrimiento, no de un lugar de comodidad, y que no puede hacer una película a menos que realmente tenga algo que decir. El personaje está directamente basado en el escritor y director napolitano Antonio Capuano, nacido en 1940. A principios de la década de 1990, el verdadero Capuano fue un mentor fundamental para el joven Paolo Sorrentino, impulsándolo a encontrar su propia voz, superar su dolor y, finalmente, dedicarse al cine. La larga escena de 6 minutos termina con los gritos del cineasta preguntándole al joven «¿Tienes una buena historia por contar?». La respuesta no se hace esperar: «No me dejaron ver a mis padres cuando murieron. Me dejaron solo». La contrarréplica es más dura: «No te dejaron solo, te abandonaron». Entre líneas, el director (tanto el real y el ficticio) parece decir «Solo el cine puede salvarte».

Hay una escena que concentra buena parte del sentido del filme: Fabietto, en el minuto 75, va con su hermano a observar cómo Maradona (ya contratado por el equipo de la ciudad) practica tiros libres ante una barrera de madera. “¿Sabes cómo se llama eso?”, le pregunta el hermano. “Se llama perseverancia, y yo no la tengo”. La escena (en la que Fabio le comunica a su hermano que se va a Roma a estudiar cine) no necesita ser subrayada. No se requiere la intención de manual de autoayuda: hay que mostrar al Diego y ya está enviado el mensaje. El filme se cierra con el protagonista yéndose a la capital de Italia justo el día en que el Napoli de Maradona sale campeón por ver primera, en 1987. Los habitantes tomándose las calles de Nápoles son los escoltas del futuro estudiante de cinematografía que va camino a la estación de tren.

El epígrafe de Maradona («el más grande futbolista de todos los tiempos» se lee sobre fondo negro) que abre la película —“Hice lo que pude. No creo que me haya ido tan mal”— funciona como una coartada para Sorrentino, quien a través del personaje del joven se decide a ser cineasta después de su gran pérdida familiar. Ese Fabio que se parece demasiado a Timothée Chalamet se convertirá en uno de los narradores audiovisuales más reconocidos de su generación. El vacío encuentra aquí su forma: no hay melancolía cursi, es puro cine. El fútbol no es aquí un telón de fondo pintoresco sino el eje de una paradoja trágica: la levedad de la vida versus la contingencia del destino. O lo que sea que eso signifique.

Categoría:

CINE Y FÚTBOL

Etiquetado con:

FUGA A LA VICTORIA, UNA PELÍCULA QUE SE HIZO CON EL PRETEXTO DE FILMAR UNA CHILENA DE PELÉ

Esta película de John Huston (1906-1987) tiene el jugador soñado: Pelé. Y aun así, Victory (1981) —conocida en español como Evasión o Fuga a la victoria— entiende muy bien que la presencia del mejor futbolista de la historia (perdón, Messi y Maradona) no es suficiente para sostener un filme. Por eso Huston construye alrededor de él una premisa que funciona como parábola: en un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial, un oficial nazi (Max Von Sydow, con su elegancia habitual para encarnar la frialdad burocrática) propone un partido entre prisioneros aliados y un equipo del Wehrmacht (Alemania). El detonante del filme es la invitación del oficial nazi interpretado por Max Von Sydow: “Si las naciones pudieran resolver sus diferencias en la cancha, ¿no sería un desafío? ¿Qué le parece jugar un partido contra un equipo del Wehrmacht?”. Michael Caine, el líder de los prisioneros, responde que no le haya sentido a la propuesta: “¿Para qué? ¿Para resolver la guerra?”. La contrarréplica no se hace esperar: “Desafortunadamente, no; es para la moral”. Alrededor de ese gran juego los prisioneros planifican su escape, lo harán en el entretiempo sin importar cuál sea el marcador.

Lo que Huston filmó no es, en todo rigor, una película deportiva. Es una película bélica que utiliza el fútbol como campo de batalla desplazado, donde las reglas del juego sustituyen temporalmente a las reglas del conflicto armado sin abolirlas. Los futbolistas se agreden, se golpean, todo en nombre del deporte. Huston se aproxima visualmente al partido (durante un poco de menos de media hora en pantalla) como si fuera un campo de batalla. En ese sentido, Victory se inscribe en la tradición del mejor cine bélico que prefiere la alegoría al enfrentamiento directo: como La gran evasión (1963) o Stalag 17 (1953), el campo de prisioneros funciona aquí como microcosmos donde se negocia la dignidad bajo condiciones de sometimiento. Pero lo que Victory aporta al género es una variante específica: la humillación no es solo física sino simbólica, porque el enemigo no quiere derrotar a los prisioneros en combate sino exhibirlos como propaganda deportiva. Ganar el partido, en esa lógica, equivale a un acto de resistencia tan legítimo como cualquier fuga. Y perderlo deliberadamente —que es lo que los nazis esperan que no hagan— sería una capitulación de otro orden. El fútbol, en Victory, no es entretenimiento dentro de la guerra: es la guerra por otros medios.

Esa tensión entre el fútbol como espectáculo y el fútbol como herramienta de manipulación es lo más interesante que Victory tiene por ofrecer, y Huston la administra con competencia sin profundizar demasiado en ella. El filme prefiere el tono de aventura clásica sobre el análisis político: el norteamericano Stallone como el arquero americano díscolo, el británico Bobby Moore como figura de autoridad silenciosa en la defensa, y el brasileño Edson Arantes do Nascimento, Pelé (1940-2022), como lo que era imposible disimular: el centro gravitacional de cualquier cancha que pisara.

El reparto de estrellas implicó un problema concreto que Huston resolvió con los recursos del oficio: varios de los actores principales no sabían jugar al fútbol. Stallone, al menos, tenía la ventaja de estar bajo los palos, donde la torpeza con el balón resulta menos visible. El rechoncho Caine no tenía ese refugio. Su personaje del capitán Colby debía aparecer en su doble función, tanto como director técnico y como figura de autoridad futbolística, lo que exigía cierta credibilidad física en la cancha. La solución fue la gramática básica del montaje: tomas cerradas de su torso, sus brazos, su rostro concentrado; cortes antes de que los pies tuvieran que hacer algo comprometedor. Huston sabía que la cámara podía construir una habilidad que ese tipo de cuerpos no tienen. En los planos abiertos, Caine desaparece discretamente hacia los márgenes del encuadre, y el ojo del espectador, entrenado para seguir el balón, raramente lo nota.

La decisión de incorporar futbolistas profesionales en roles de reparto no fue un gesto de autenticidad decorativa sino una necesidad estructural. Bobby Moore, capitán de la Inglaterra que levantó la Copa del Mundo en 1966 (gracias al histórico «gol fantasma»), aportaba con una presencia que ningún actor podía fabricar: la de alguien que ha jugado partidos de a de veras. Osvaldo Ardiles, campeón del mundo con Argentina en 1978, y entonces mediocampista del Tottenham, traía consigo una elegancia técnica que la cámara registra con naturalidad porque no tiene que fingirla (basta con ver la hermosa bicicleta que hace en el partido definitorio y la vistosa rabona). Mike Summerbee, extremo del Manchester City en sus años dorados, y Werner Roth, defensa del New York Cosmos, completaban una línea de credibilidad futbolística sin la cual el partido final habría sido imposible de filmar. Y, sobre todos ellos, Pelé: no aparece como figura simbólica sino como jugador activo (también era del Cosmos) cuya relación con el balón pertenecía a una dimensión mística que el cine apenas podía contener. La mezcla de actores que no sabían jugar y jugadores que no sabían actuar produjo, paradójicamente, algo que funcionó muy bien: cada uno hacía lo suyo, y el montaje se encargaba de igualarlos a todos en calidad actoral y futbolística.

El personaje de Stallone, Robert Hatch, es el eje narrativo que el filme necesita para que el partido no sea solo un partido cinematográfico. Hatch no es futbolista —el filme lo establece desde el principio con cierta comicidad— y su incorporación al equipo de prisioneros responde menos a méritos deportivos que a su utilidad como enlace con la Resistencia francesa (ver la secuencia en la que él escapa al amanecer para encontrarse con los que van a coordinar el escape y luego regresar a la prisión). Esa doble función —arquero improvisado y agente de escape— le da a Stallone un rol que encaja con su imagen post-Rocky: el hombre ordinario empujado a hacer algo extraordinario por pura obstinación. Bajo los palos, sin embargo, la película le exige algo distinto al heroísmo físico: le exige quedarse. La decisión de Hatch de no escapar durante el entretiempo del partido y seguir atajando, eliminando su huida individual en pos del resultado colectivo, es el momento en que Victory convierte al personaje en algo más que un mecanismo de trama.

Ningún futbolista en la historia del deporte ha ocupado el lugar que Pelé ocupa en Victory, y no porque otros no hayan aparecido en pantalla. La diferencia es la categoría: Pelé actuó para John Huston, un director con El halcón maltés, La reina africana y El tesoro de la Sierra Madre en su filmografía, alguien cuyo nombre pertenece al canon del cine sin discusión posible. Eso no tiene precedente ni ha vuelto a ocurrir. Maradona apareció en documentales; Ronaldo y Messi han tenido cameos publicitarios disfrazados de ficción, además de documentales; Zidane fue objeto de un retrato experimental de Philippe Parreno y Douglas Gordon que es más instalación que película. Ninguno actuó en un largometraje de ficción dirigido por un cineasta de la estatura de Huston. La pregunta es por qué Huston quiso a Pelé, y la respuesta es algo que el cine no puede generar por sus propios medios: una figura cuya grandeza fuera universalmente reconocible sin necesidad de explicación. Pelé, en 1981 era, todavía, esa figura. Su presencia en el filme no requería introducción dramática ni arco de personaje: bastaba con que apareciera en la cancha para que el espectador entendiera lo que estaba por ver. En este sentido es importante la escena en la que Michael Caine está dictando cátedra, en un pizarrón, sobre cómo se deben urdir las jugadas. Pelé se acerca, le quita la tiza, y dice que lo único que tienen que hacer sus compañeros para ganar es pasarle la pelota a él y acto seguido dibuja en forma de zigzag el recorrido que él habrá de hacer dentro de la cancha.

Huston era un director que entendía la imagen antes que la trama, y la elección de la chilena como remate final del filme no es casual ni meramente espectacular: es una decisión estética con la lógica de quien sabe que ciertas formas visuales trascienden su contexto. Un penalti es un duelo estático, una negociación de nervios entre dos puntos fijos. Un tiro libre es geometría calculada, el gol de la inteligencia. Una volea es potencia, el gol de la fuerza. Un gol olímpico, curva y sorpresa, el gol del azar elevado a virtud. La chilena es otra cosa: es el cuerpo humano invertido en el aire, suspendido por un instante fuera de la gravedad y del sentido común, ejecutando algo imposible y que, sin embargo, ocurre. Tiene una plasticidad que ninguna otra jugada posee porque exige entregarse completamente —los pies hacia arriba, la espalda hacia el suelo, los ojos buscando un balón que viene de donde no debería venir— y en ese abandono total reside su belleza. Es tan efímera y absoluta al mismo tiempo que el director de fotografía repite tres veces en cámara lenta la chilena que ya vimos en ritmo normal. Huston necesitaba que el clímax de su película fuera algo que el cine pudiera capturar pero que perteneciera a una dimensión que el cine solo puede rozar: la del cuerpo humano en su expresión más improbable y más libre. La chilena de Pelé no cierra el partido (hasta un caño previo se dio el lujo de ejecutar); es el preludio del penalti que luego atajará Stallone, dejando 4 a 4 el marcador. Los espectadores invadirán la cancha y se llevarán a los jugadores cubriéndolos con ropajes distintos de sus uniformes.

El partido final, filmado con asistencia técnica de futbolistas reales del Ipswich Town de rasgos arios, tiene momentos de autenticidad que el cine deportivo de la época nunca alcanzó. Pero todo el metraje anterior existe, en rigor, para llegar al instante de la chilena de Pelé que termina en gol. Es un remate acrobático que el propio jugador ejecutó sin dobles, y que detiene el filme en seco porque pertenece a la categoría de lo suprarreal. Ahí Victory deja de ser una película de guerra con pelota y se convierte, brevemente, en documental futbolístico con trasfondo bélico. Es un verdadero canto de amor al fútbol, realizado por uno de los directores fundamentales de la historia del cine, y con música magistral de Bill Conti, el mismo que hizo la partitura de Rocky (1976)

Categoría:

CINE Y FÚTBOL

Etiquetado con:

CINE Y FÚTBOL: UN BALÓN RUEDA ENTRE FOTOGRAMAS

Las relaciones entre fútbol y cine no han sido muy halagüeñas. No existe una obra maestra sobre ese deporte en más de cien años. No hay un largometraje que exprese la plasticidad y la teatralidad de un balón acariciado por los pies de veintidós jugadores. Sin embargo, hay una serie de películas (mi canon personal) que deben convocarse a propósito del mundial de fútbol que se desarrolla en Rusia.

escape-to-victory.-film-movie-print-poster-canvas.-sizes-a3-a2-a1-1158-p

El título que debe encabezar cualquier lista es Victory(1981), difundida en muchos países como Escape a la victoriao Fuga a la victoria de John Huston, sobre un partido entre prisioneros de guerra y militares alemanes a fines de la segunda guerra mundial.  El reparto es lo que más llama la atención del cinéfilo: Sylvester Stallone como el arquero, Michael Caine como el capitán, el argentino Osvaldo Ardiles en el mediocampo y Pelé en la delantera, además de nombres ilustres de la historia del fútbol como el inglés Bobby Moore. El filme reúne a los nombres más importantes de la Europa futbolera de fines de los años setenta y comienzos de los ochenta. Como gran anécdota está el hecho de que ni Stallone ni Caine sabían jugar al fútbol y que Pelé (su gran chilena constituye el clímax) fue el coreógrafo de las jugadas que vemos en la pantalla.

victory_2-1600x900-c-default

La premisa de prisioneros versus captores se repite en Mean machine(2001) en la que un exfutbolista cae preso y se convierte tanto en el entrenador como en el delantero del equipo de reos. Los guardias de seguridad de la prisión harán lo imposible para impedir que el equipo se presente a la cancha. Sobresale David Hemmings (el fotógrafo de Blow Up) como el carcelero yJason Statham (El transportador) como el matón al que improvisan como delantero.

damned

Otra película inglesa que merece ser parte de este canon es The Damned United(2009) de Tom Hooper. El director de The King´s Speech(2010), Los miserables(2012) y La chica danesa(2015) pone su reflector sobre la figura del entrenador. Michael Sheen interpreta a Brian Clough, el técnico que en 1974 estuvo cuarenta y cuatro días a cargo del Leeds United,equipo que acababa de ser campeón de la liga inglesa. José Mourinho (el actual entrenador del Manchester United) es un papanatas al lado de Clough que inventó la figura del coach mal genio que habla mal de sus jugadores si es necesario, con ruedas de prensa explosivas donde las perlas cultivadas son arrojadas de manera sardónica y hasta irrespetuosa.

wim

Otro título del cine europeo que merece ser revisado es El miedo del portero al penalti(1972) del alemán Wim Wenders, basado en una novela de Peter Handke (quien hace el guion).  El título en alemán contiene la palabra angst(angustia) que resulta un concepto filosófico manejado por autores como Kierkegaard. Que nadie espere ver el mundo del balompié desde adentro. Estamos ante la angustia existencial de un guardameta, su affaire con la taquillera de un cine, la taberna como lugar de catarsis y su deambular por el espacio citadino después de ser expulsado de un partido de fútbol de la serie B. La segunda película que hizo un joven Wenders apenas contiene dos escenas futbolísticas, una al principio y otra al final. En la primera la cámara juega torpemente a moverse dentro del campo, más algunos planos generales y en el cierre el portero funge como un espectador más. Se aprecia el lanzamiento de un tiro penalti desde lejos que acaso pudo ser detenido por Joseph Bloch, pero que su sustituto no puede bloquear. El mismo nombre del personaje principal nos remite a Kafka. Se trata del filme más existencial que se ha hecho con el fútbol como mínimo marco narrativo.

3117_i_v_historias-de-fc3batbol

En Latinoamérica los filmes son más festivos. Tenemos como claro ejemplo a Historias de fútbol(1997) del chileno Andrés Wood que contiene tres historias de media hora cada una: “No le crea”, “Pasión de multitudes” y “Último gol gana”. Esta última basada en el cuento “Cuando me gustaba el fútbol” de Raúl Pérez Torres. El director escoge a Santiago, Calama y la localidad de Tenaún para desarrollar su épica de lo cotidiano. La primera historia se basa en el cuento “Puntero izquierdo” de Mario Benedetti. Wood nos lleva por los barrios periféricos de Santiago y nos muestra a un obrero de construcción que sueña con salir de su barrio para alcanzar la gloria del césped global. Pero resulta que el episodio, que está basado en el texto del escritor ecuatoriano, es quizá uno de los más memorables (sobre el tema) que se haya en el cine latinoamericano (y no lo dice este crítico sino algunos reseñadores). La trama nos presenta a unos niños pobres de un pueblo minero que tienen como pasión la redonda de cuero. Esta es la historia que más se recuerda de las tres por ese toque neorrealista que Wood le pone a la dinámica relacional de los infantes. Es como si Vittorio de Sica (el de Ladrón de bicicletas) o Luis Buñuel (el de Los olvidados) hubiesen sido trasladados al technicolor sudamericano. Una verdadera lección de geografía humanística de la periferia la de este filme chileno.

Maradona-by-Kusturica

El género documental merece dos párrafos aparte. Está Maradona (2008) de Emir Kusturica, el más completo y quizás el más comercial de los documentales sobre el Dios adicto del balompié, pero lleva el estigma de un egocentrismo doble: el cineasta peca de ser el comentador entrometido de cada una de las fases de la carrera de su retratado y le da micrófono libre al dios de barro (que entre algunas tonterías declara su insulso ideario socialista lleno de poses populistas). El realizador se atreve a poner su nombre en el título original (Maradona by Kusturica) pero el resultado podría significar que los roles se invirtieron (Kusturica by Maradona).

messidvd

Dos documentales son importantes en los últimos cuatro años sobre los dos jugadores más importantes de los últimos tres lustros. Ronaldo (2015) del británico Anthony Wonke quien ya había realizado un Senna (2010) sobre el piloto brasileño de fórmula uno, Ayrton Senna, y el galardonado Amy (2015) sobre la cantante Amy Winehouse. En contrapunto está Messi(2014) de Álex de la Iglesia, un cineasta dedicado usualmente a la ficción. El filme sobre Ronaldo parece un publirreportaje en el que el ego del futbolista portugués desborda cada fotograma. En el otro, el jugador argentino está ausente físicamente pero omnipresente en el gran número de entrevistados como Jorge Valdano (único guionista del filme), Alejandro Sabella, Johann Cruyff o César Luis Menotti. Mientras el filme de De la Iglesia es un “messiscopio” o caleidoscopio, gran alarde de ingenio narrativo por reunir a tantas personas para hablar del deportista ausente, el documento de Wonke tiene toda la estética de un making of de una sesión de modelaje, con todas las convenciones estilísticas de las revistas del corazón. Lo curioso es que pese a ser un filme tan egocéntrico, el director Wonke inserta a Messi al principio y casi al final, como si Ronaldo necesitara constantemente de su rival para poder definir y justificar su existencia.

maxresdefault

Wonke habrá engrosado su cuenta bancaria, pero pasará a la historia como el títere de la megalomanía de un jugador que ahora con 33 años ya está en la recta final de su carrera. Es imposible no tomar partido más allá de las preferencias. El filme de Álex de la Iglesia combina de manera espléndida tres elementos: el material de archivo (los vídeos del padre, Jorge Messi, más lo que cedió la filmoteca de La Masía), el discurso de los entrevistados que concurren a una cena y la interpolación de escenas con actores que interpretan al niño prodigio, sus padres y demás familiares. El filme de Ronaldo usa este último elemento, pero no con la sapiencia con la que lo hace De la Iglesia. Hay momentos en los que la cámara de mano de la familia está enfocando en los años noventa las piernas del niño más veloz de la cancha y el director enseguida interpola las piernas del actor que ha contratado para darle vida cinematográfica; en otros pasajes memorables se mezclan en el montaje goles del niño con goles del adulto. Lo que quiero decir con esto es que Messies más cine, tiene la capacidad de emocionar que carece su antípoda. Ambos filmes demuestran una verdad de Perogrullo. Ronaldo tiene que existir para que Messi respire. Anverso y reverso de esa medalla llamada fútbol. El ángel y el demonio. El uno no tiene razón de ser sin el otro. El mundo sería aburrido sin ambos.

Para concluir este muestrario adentrémonos en El derecho de los pobres (1973) de Ernesto Cardona que tiene a niños limpiabotas como protagonistas. El fantasma del neorrealismo aparece con acento mexicano en una historia ambientada en Guayaquil. Los niños juegan con una pelota de trapo en un solar vacío pero son desalojados por una pandilla juvenil acartonada que no llega a rozar la maldad de los conflictos callejeros de Los olvidados. Toda la película es el enfrentamiento de los dos grupos de chicos. Destaca el personaje incidental del exfutbolista Cantera (interpretado por Aníbal Vela, apodado en vida el Rey de la Cantera) y de Alberto Spencer (como él mismo) que obsequia a los niños marginados y marginales unos tiquetes para ver un partido entre Barcelona y Emelec en el estadio Modelo. Obviando el hilarante doblaje mexicanizado de algunos de los actores (incluyendo a Spencer), se trata de un ejercicio melodramático que ha pasado a la historia como “la película en la que apareció el mejor futbolista ecuatoriano de todos los tiempos”, según reza en plataformas especializadas como Internet Movie Data Base. Es más que nada un documento audiovisual muy valioso del Guayaquil que empezaba a asentarse en el boom petrolero. Verla es realizar un trabajo de arqueología de la memoria con lugares que han desaparecido en la topografía urbana pero se mantienen en la ficción audiovisual.

Al principio de este artículo denostábamos la ausencia de una gran película de ficción sobre el tema del balompié. Nos mantenemos en la misma postura pese a la existencia de un trabajo de Alejandro González Iñárritu con el que nos despedimos ya para saludar a la Copa del Mundo de Rusia. Sería una gran omisión no mencionar a Write The Future (2010), un comercial de tres minutos que el realizador azteca hizo para la marca deportiva Nike con un reparto que incluye a Ronaldinho, Wayne Rooney, Didier Pogba, Fabio Cannavaro y, por supuesto, Cristiano Ronaldo, entre otros. Estamos ante una yuxtaposición de jugadas “mundialistas” puntuadas por escenas en las que cada nación aparece resumida en microsegundos. Libérrimo ejercicio videográfico que aúna la estética MTV con la del Play Station. Evidencia de cómo se puede dar una lección de cine en una microficción publicitaria (el paradigma sigue siendo 1984 de Ridley Scott).

Aunque el título debería ser “Play the Future” es la narración audiovisual que mejor ilustra el apotegma “Dios es redondo” de Juan Villoro y muy cercano al filme Babel (2006) del mismo González Iñárritu. En 180 segundos se sintetiza la pasión de la telépolis por un solo deporte, y cómo cada punto del orbe practica el ritual masivo de adoración frente a una pantalla. La multitud interconectada por un balón que rueda entre estos fotogramas.

Categoría:

CINE Y FÚTBOL, Uncategorized

Etiquetado con:

Imagen

Ronaldo versus Messi: dos filmes, dos visiones del fútbol

FullSizeRender

¿Cuál es la gran diferencia entre los documentales Ronaldo (2015) y Messi (2014)? El primero parece un publirreportaje en el que el ego del futbolista portugués desborda cada fotograma. En el segundo, el jugador argentino está ausente físicamente pero omnipresente en otros aspectos.

Ahora la batalla entre los dos jugadores contemporáneos más importantes de los últimos diez años parece haberse trasladado a la pantalla. Veamos quién salió victorioso de la cancha cinematográfica.

Ronaldo la dirige Anthony Wonke, un británico ganador del Emmy y varios premios BAFTA. Por más que los productores (los mismos del documental sobre el piloto Ayrton Senna y la cantante Amy Winehouse) no hayan escatimado esfuerzos en contratar a un director importante, el filme no deja de ser la pasarela de un jugador mirándose al espejo: su día a día, sus hábitos, la relación con su único hijo, con su madre y con su agente, Jorge Mendes.

Messi la dirige Álex de la Iglesia, director español, autor de culto de títulos como El día de la bestia, Crimen ferpecto, La comunidad y 800 balas. Se trata de un narrador audiovisual creativo, de portentosa imaginación que plantea un coloquio en un restaurante entre los más allegados del deportista de Rosario. Una mesa la comparten Juan Valdano (guionista del filme) con Johan Cruyff (quien llega a agradecer a Dios por la existencia de Messi); en otra mesa, vecinos y compañeros de su primer equipo de fútbol en Rosario; al fondo están Gerard Piqué y Andrés Iniesta, sus compañeros desde niños en La Masía, junto con Javier Mascherano; en otra mesa sus profesoras de escuela desgranan recuerdos; un mantel aparte cobija a Alejandro Sabella con dos periodistas deportivos; más allá se lo puede ver al entrenador de La Masía que lo descubrió con el directivo del Barcelona que contrató al jugador desde temprana edad. Una mesa para César Luis Menotti no puede faltar en esta cena de apologías.

Mientras el filme de De la Iglesia es un messiscopio o caleidoscopio, gran alarde de ingenio narrativo por reunir a tantas personas para hablar del deportista ausente, el documento de Wonke tiene toda la estética de un making of de una sesión de modelaje con todas las convenciones estilísticas de la revistas del corazón.

Lo increíble es que pese a ser un filme tan egocéntrico, el director Wonke inserta a Messi al principio y casi al final, como si Ronaldo necesitara constantemente de su rival para poder definir y justificar su existencia. Esto sucede en los primeros minutos del filme y es presentado como la declaración de un deportista que ansía ser el mejor del mundo. La obsesión del portugués por el argentino es tal que aparecen los entretelones de la entrega del Balón de Oro de enero de 2015: «El contenido de ese sobre con el nombre del ganador puede cambiar tanto a una persona», dice Cristiano metido en su personaje de obsesionado por su Némesis. «Ver a Messi ganar cuatro balones seguidos fue difícil para mí. Después de que ganó su segundo y tercer balones pensé en voz alta: No voy a venir aquí nunca más». Para el tercer acto está reservada una aparición especial de Lionel Messi en la antesala del  Balón de Oro. Su hijo, Cristiano Jr., se acerca al jugador argentino con una admiración que no se oculta ni se disfraza. El rosarino se desenvuelve con tanta espontaneidad saludando al chiquillo que uno se pregunta: por qué no eliminaron esta escena que le hace quedar mejor a Messi. Y también hay declaraciones impropias que debieron haberse editado, como la que consignamos a continuación: «No te voy a mentir [ante la pregunta de por qué se empecinó en ir al Mundial de Brasil 2014 pese a que estaba lesionado], si tuviéramos dos o tres Cristiano Ronaldo en la selección de Portugal me habría sido sentido más cómodo». También es prescindible del montaje final el brindis en el que Jorge Mendes y su cliente favorito se lanzan, con algunas copas de más, una serie de loas mutuas en las que sólo falta un beso.

De la Iglesia se suma a nombres respetables que se han dedicado a visualizar el mundo del fútbol de manera artística. John Huston y su Escape a la victoria (1981) con Pelé en un rol importante. Emir Kusturica y su genial documental Maradona (2008). Tom Hooper (The King´s speech) y The Damned United (2009). Wonke habrá engrosado su cuenta bancaria pero pasará a la historia como el títere de la megalomanía de un jugador que está en el ocaso de su carrera. Es imposible no tomar partido más allá de las preferencias. El filme de Álex de la Iglesia combina de manera magistral tres elementos: el material de archivo (los vídeos del padre, Jorge Messi, más lo que cedió la filmoteca de La Masía), el discurso de los comensales en el restaurante y la interpolación de escenas con actores que interpretan al niño prodigio, sus padres y demás familiares. El filme de Ronaldo usa este último elemento pero no con la sapiencia con la que lo hace Álex de la Iglesia. Hay momentos en los que la cámara de mano de la familia está enfocando en los años noventa las piernas del niño más veloz de la cancha y el director enseguida interpola las piernas del actor que ha contratado para darle vida cinematográfica; en otros pasajes memorables se mezclan en el montaje goles del niño con goles del adulto. Lo que quiero decir con esto es que Messi es más cine, tiene la capacidad de emocionar que carece su antípoda. Wonke inserta material en el que aparece el padre alcohólico (con un síndrome de estrés postraumático después de regresar de la Guerra de Angola) y Ronaldo dice de manera poco creíble alguna frase de reconocimiento. Pero nada más. Se pudo haber sacado partido de esa orfandad pero el destino final del documental es el espejo.

Las notas de prensa presumen de que las cámaras siguieron al portugués durante catorce meses en su cotidianidad para poder cristalizar la película. Álex de la Iglesia filmó su documento audiovisual en menos de tres meses. Para que nadie piense que este crítico es subjetivo, cito las estadísticas hechas por el  Wall Street Journal que pulverizó la película. De la hora con 29 minutos y 30 segundos que dura el documental, 7 minutos con 28 segundos Ronaldo aparece con traje o esmoquin; sin camiseta y mostrando su torso desnudo se lo ve de manera ininterrumpida durante 3 minutos con 45 segundos; 2 minutos con veinticinco se lo puede apreciar en aviones privados; su agente aparece en pantalla casi diez minutos enteros…

Anthony Wonke, en algunas notas de prensa, declara que su filme es acerca de «familia, sacrificio y dedicación». ¿Está seguro de lo que afirma? De la familia únicamente aparece su madre quien resulta memorable por tomar medicación porque tiene un hijo con ansiedad de ganar cada partido y ella no disfruta verlo así; hay imágenes de supuesta convivencia con su hijo (cuya madre nadie sabe quién es) que se perciben tan forzadas (los dos viendo Tv, almorzando o haciendo las tareas); emerge también la figura del hermano mayor, exalcohólico, dirigiendo el museo en honor de Cristiano; no aparece por ningún lado Irina Shayk, su novia con la que convivió cinco años. El sacrificio deportivo no se lo ve en ningún momento: no hay imágenes de entrenamientos. Y de la dedicación sólo se aprecia a un tipo que aparece con el torso desnudo lavándose los dientes en la habitación de hotel después de haber ganado la Champions.

Álex de la Iglesia, a diferencia de Woenke, sí dio en el meollo con  declaraciones inteligentes a la periodista Patricia Suárez sobre sus intenciones al filmar el documental: «Nadie sabe cómo es Messi en realidad, la película en realidad es dirigida por los entrevistados y no por mí. Quiero que haya aquí lo mínimo de nosotros como equipo de rodaje y lo máximo de Messi. Pero yo soy una persona que quiere conocer a Messi; haciendo el documental lo estoy conociendo». No pasa lo mismo con Ronaldo: uno no quiere conocerlo a medida que el filme avanza . No hay entrevistados y el director es en realidad él mismo. A Messi uno termina admirándolo más apenas concluye la proyección del filme. A Ronaldo uno no sabe si compadecerlo u odiarlo. ¿Quizá las dos cosas?

Mientras Messi de Álex de la Iglesia es un documento histórico, una «ficción» con amistades que públicamente lo ensalzan, o si se quiere, un comentario coral de sus virtudes futbolísticas, Ronaldo de Anthony Wonke es un triste autorretrato de un ego solitario y apartado para quien más importante  es preguntarle a su vástago, al abrir las puertas del garage, cuál de sus cuatro autos carísimos va a usar o cuán maravilloso es cantar «Stay» de Rihanna. Sin embargo, estos dos filmes demuestran una verdad de Perogrullo. Ronaldo tiene que existir para que Messi sea. Anverso y reverso de esa medalla llamada fútbol. El ángel y el demonio. El uno no tiene razón de ser sin el otro. El mundo sería aburrido sin ambos.

 

Escrito

en diciembre 7, 2015