Me he sentido desconcertado y emocionado viendo el más reciente documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972). Durante el visionado me he sentido un intruso, un voyeur; en otros momentos, un testigo privilegiado por las fotos en blanco y negro y Polaroid, más las grabaciones en Super 8 y vídeo que se intercalan en la pantalla. ¿Qué se puede decir del documental El vals de Rosa (2026) que se estrenó en el marco de la vigésimoquinta edición del festival EDOC (Encuentros del Otro Cine)? Primero, que nadie espere que suene un vals: el título es una metáfora de la danza que se baila «pegadito» y que nunca veremos en pantalla; segundo, en la era de la autoficción, las autobiografías impúdicas y las confesiones descaradas en redes sociales, hay que darle la bienvenida a este tipo de narraciones audiovisuales más auténticas y genuinas.
Cordero, piedra angular del nuevo cine ecuatoriano con Ratas, ratones, rateros (1999) y Crónicas (2004), comenzó a filmar hace nueve años a Rosa Puruncajas, quien fue niñera del director, y que trabajó con la familia durante más de cinco décadas, incluso desde antes de que Cordero naciera. La película, de 114 minutos, está producida y editada por el propio Cordero y José Cardoso, con la fotografía de su usual colaborador, Simón Brauer. Es la segunda vez que el cineasta incursiona en el documental: hace tres años nos entregó su viaje por Nepal con Iván Vallejo, titulado Al otro lado de la niebla (2023).
Cordero ha hecho un documental sobre la señora que lo cuidó durante su infancia. En el sitio web de Jiráfica, el director confiesa haberse sentido siempre fascinado por la forma en que Rosa contaba historias: «Ya sea una anécdota o un recuerdo del pasado, siempre recurre a una narración circular, volviendo sobre las mismas ideas, repitiéndose una y otra vez, aunque a veces cambie la historia que está contando. Como escritor [guionista] que se enorgullece de evitar las redundancias y de intentar ir al grano de la forma más eficaz posible, siempre me sorprende darme cuenta de lo mucho que me cautiva la forma de contar historias de Rosa». Cordero la ve como la primera narradora que conoció, «y me dio el mejor regalo que un niño podría desear (¡además de criarme, cuidarme y ser como una segunda madre!), que es la maravilla y el asombro que despierta contar historias».
El punto de partida del segundo documental de Cordero es una asimetría declarada desde el principio. De hecho, la foto recortada del afiche es una declaración simbólica. No se puede ver el rostro completo de la mujer y para completar el creativo efecto, el título del filme también aparece incompleto. Esto es concomitante con el pietaje de decenas de horas de filmación doméstica (que forman parte del acervo de los Cordero) en el que apenas hay cuatro minutos de ella. La película parte de ese vacío y organiza toda la historia familiar desde la perspectiva de la empleada doméstica; la Nana, le dice cariñosamente el cineasta, y es la voz de ella la que organiza el relato documental, copando toda la pantalla, entregándonos un personaje entrañable, divertido, único, con una forma muy particular de decir las cosas. La voz en off del cineasta (entrevistador y personaje secundario) aparece como narradora, pero solo para dar paso a la de Rosa.
Una figura semejante, a la que Cordero considera su segunda madre, se presta a una mitología doméstica conocida en la cultura latinoamericana como «la empleada que es parte de la familia». El documental elimina el vínculo laboral y de clase, contrastando las diferencias entre ambas experiencias y los hechos que han marcado la vida de los dos núcleos (el de los Cordero y el de Rosa), en un intento de desmontar la mitología familiar desde adentro. Lo más importante es que el director está consciente de que no es una relación unilateral. El afecto entre ambos es mutuo y genuino, sin ese resentimiento que hay en algunos hogares en los que la relación con la niñera o la empleada está marcada por cierto resentimiento. «Pero, claro», dijo el director en el pre-estreno del filme en Guayaquil, «desde mi punto de vista, ¿cómo podría sentir resentimiento, teniendo en cuenta que ella nunca me castigó? ¿Se trata, entonces, de una relación unilateral? Sería hipócrita analizar esta historia sin tener eso en cuenta, pero para mí está claro que el amor no es, ni nunca ha sido, unilateral. Aunque Rosa no sea mi madre, sin duda la siento como tal».
El filme no esquiva la gran falta: no hay foto de la madre putativa en los álbumes familiares de los Cordero. Mientras en su domicilio ella acumula cuadros, afiches, mobiliario, ropa, cubiertos de plata, vajilla de porcelana fina y figuras de cerámica de sus patrones, ellos no la tienen registrada en ninguna parte. El director reflexiona lúcidamente sobre este tema en el sitio web de Jiráfica: «Los objetos se convierten en una forma de aferrarnos al pasado, tanto para ella como para mí, y pasan a ser guardianes sagrados de la memoria, aunque muchos de ellos fueran «restos» de la casa de mi familia que iban a ser desechados. Y que Rosa guardó. A través de estos objetos y de sus historias, Rosa se convierte en la narradora de la vida de mi familia». De esta manera, la casa de ella pasa a ser una especie de archivo de sus empleadores y la película pasa a ser el archivo de ese archivo. A partir de esa borradura involuntaria, el director-narrador, hace una relectura adulta de situaciones de las que no era consciente en la niñez, es decir, vuelve sobre un archivo que él mismo ayudó a formar y del cual ahora es editor.
La intención no es solo homenajear a su niñera sino también examinar el privilegio que hizo posible que su propia infancia estuviera tan bien documentada. Este es un tema que el cine latinoamericano ha tratado a menudo, y que aquí se aborda desde la cercanía afectiva. Ejemplos de empleadas domésticas en el archivo cinematográfico continental: la trabajadora ilegal mexicana de Babel (2009) de Alejandro González Iñárritu, la indígena limeña en La teta asustada (2009) de Claudia Llosa, la sombría y malhumorada Raquel en La nana (2009) de Sebastián Silva, para terminar en la entrañable Cleo de Roma (2018) de Alfonso Cuarón. Hay más ejemplos, pero consigno tan solo los que he visto en mi ejercicio como crítico.
Roberto González Echeverría, en su libro Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana (1990), señala que el discurso antropológico y etnográfico en el siglo XX, cuando pretende dar voz al otro, lo convierte en informante dentro de un marco que le es ajeno. La novela moderna (yo añado el cine), según Gonzalez Echeverría, pasa a imitar el informe etnográfico, la recopilación de mitos locales y el rescate de las culturas indígenas y afrodescendientes que habían sido marginadas. Un documental, en el que el hijo menor de la familia empleadora reconstruye la vida de la empleada, reproduce esa estructura de marginación, con la diferencia de que el propio autor legitima el relato, dándole al otro todo el espacio posible. La sutileza es pensar que Cordero está rescatando a Rosa, pero no es así, Cordero está recuperando su árbol de historias familiares a través de Rosa. La cuestión es si ella funciona como sujeto de su propia historia, como material de la memoria familiar del director o como ambas. En esa oscilación transcurre el filme que logra en la mayor parte del metraje darle la voz autoral a la Nana, recurso que la diferencia de los títulos de ficción que hemos citado en el párrafo anterior.
El archivo, en el filme, es también un espacio de reticencias: guarda más de lo que muestra. Rosa trabajaba en casa de la abuela materna y llega donde los Cordero en 1969 para ser la nana desde 1972, año en que Sebastián nace. La familia parte a París en 1981 donde permanecerán 7 años mientras Rosa se queda a cargo del edificio de los Cordero. No se dan demasiados detalles sobre el fatal accidente de tránsito del jefe de familia, en 1981; sobre las circunstancias de la muerte del hermano mayor, Juan Esteban (el músico de la familia), hay un manto de misterio; pese al no narrarse su trágica muerte en 1993, a los 26 años, está presente en el soundrack todo el tiempo tocando el piano que acompaña a la narración. La jefa de la familia se vuelve a casar en el 2002, y se esboza de manera mínima la historia del esposo que empieza a mostrar síntomas de Alzheimer (sin que la enfermedad se nombre). El cáncer de Mónica, la matriarca de la familia (que fallece en 2012), también es narrado desde el punto de vista de Rosa quien lamenta no haber estado en la recta final de la enfermedad por una cirugía a la que tuvo que someterse. Mirando a contraluz todos estos detalles privados, uno no puede dejar de admirar a estos hermanos que, pese a sufrir un sinnúmero de tribulaciones, han seguido produciendo arte en forma de filmes y obras teatrales (Sebastián), novelas, películas y obras de teatro (Viviana) y exposiciones fotográficas (Lorena Cordero).
El título del filme remite a un registro oral y musical que pertenece a Rosa y no a la familia. Se promete un vals (ya lo dijimos) y lo que suena (durante casi todo el filme) es la música de otro miembro de la casa que fue criado también por Rosa. Esto apoya la lectura de que el filme deja a la vista el desequilibrio, pero lo compensa permanentemente. Rosa crió también a ese hermano de la banda sonora, así que esa pérdida es compartida, porque en el filme ella reconoce que también tuvo ese duelo. Muy importante, en este sentido, es la escena en la que la protagonista enseña a la cámara el terno de Juan Esteban de cuando era niño. Está bien lavado y planchado, y ella lo exhibe amorosamente como pieza de museo. Una vez lo prestó, confiesa sin mucho orgullo, y advirtió que si no era devuelto habría graves problemas para quien lo pidió en préstamo.
Es su último vals, es su celebración por llegar a los ochenta años de vida. Todo el filme es la preparación de esa gran fiesta a la cual viajan algunos parientes desde Europa. Mientras ensaya su discurso, mientras confecciona la lista de invitados, se intercala la historia familiar. El clímax es la celebración en sí misma. Y frente al torrencial piano clásico de Juan Esteban Cordero, que copa toda la banda sonora, se da paso a la música tropical que la orquesta contratada toca para la octogenaria. Fundamental es la escena final en la que el director y su protagonista bailan al son de la banda en vivo. Ambos están separados. No se miran. Se mueven torpemente. Ninguno de los dos parece ser un buen bailarín. El momento dura demasiado tiempo en pantalla. Están distanciados por más de un metro de distancia. Pese a ello, es la única manera que tienen de estar juntos. No es un vídeo viral de redes sociales. Es un momento de pura autenticidad: el afecto y la gratitud de un cineasta hacia la persona que lo crió.
¿Dónde están las dos hermanas y sus padres dentro de la narración? ¿Qué lugar ocupan dentro de la narración? Juan Esteban está presente en imágenes de archivo y en el soundtrack. La fotógrafa Lorena (a pedido de la homenajeada) va en el mismo vehículo acompañando a Rosa hacia el lugar de la recepción. La cineasta, dramaturga y novelista Viviana también aparece tangencialmente. Curiosa la escena en la que la protagonista reconoce su distancia con la escritora: «Ella solía coger sus revistas y se metía en su cuarto». Se inserta una grabación de Mano a mano (1996), obra de teatro de Viviana, en la que se aprecia el diálogo humorístico entre una empleada doméstica y su empleadora. El personaje de Baltazara (interpretado por Toty Rodríguez) parecería ser un trasunto de Rosa, lo cual dice mucho sobre cómo los hermanos Cordero en diferentes épocas pusieron su arte al servicio de la memoria familiar. Viviana también tiene una novela, titulada Una pobre, tan ¿qué hace?… (2001), en la que recupera la voz de Conchita, ahijada de Rosa Puruncajas, a través del personaje protagónico, María Vicentina. Regresando al documental, la lideresa de la familia, Mónica, aparece en algunas ocasiones, en momentos claves de la historia de los Cordero. El padre aparece menos, pero se deja constancia de cómo todo el material de Super 8 es grabado por él. Este detalle es fundamental: Sebastián es el mediador de un relato registrado por el patriarca. Él monta los testimonios grabados por su progenitor o las fotos tomadas por otras personas, y las reordena según la narración de su Nana. El cineasta actúa como notario del manglar de anécdotas, pero Rosa es la dueña de la notaría.
El director ha superado el riesgo del documental típico (sobre el trabajo doméstico) hecho por el hijo menor de la familia empleadora; ha resuelto esa tensión en cada secuencia regalándonos una Rosa memorable: primeros planos de ella, risas, llantos, tomas cercanas de su cabellera canosa en el gabinete de belleza, su rostro embadurnado de cremas en la sesión de maquillaje, confesiones púdicas, impúdicas, secretos familiares… Si el cineasta tenía una deuda con Rosa Puruncajas, la ha pagado con creces con su mirada compasiva, humana, cargada de mucha simpatía hacia el sujeto entrevistado. El éxito de público en el festival EDOC, tanto en Quito como en Guayaquil, confirman la calidad del filme. Esperemos que su estreno en 2027, en las salas comerciales, atraiga a más espectadores que buscarán en el documental un reflejo de sus propias historias familiares.
Comentarios desactivados en Cordero escarba en la memoria genealógica y la mitología familiar: Un documental entrañable que nos pide apreciar mejor a quienes trabajan para nosotros
La Zona Cero es una gran urna ahora. Un receptáculo de agua que ocupa el lugar de las Torres Gemelas. Es una forma póstuma de luchar contra el fuego y las cenizas. Hay placas con los nombres de los muertos. La gente se acerca con temor a ver el vacío dentro del vacío. El silencio es sepulcral. Este lugar común nunca ha sido más útil que en este inicio vacilante de mi conmemoración por los 25 años de un hecho fatídico. La zona la visité hace dos años (la foto es de mi autoría) y es como estar en una catedral sin muros, sin cúpula, sin vitrales. El ambiente funerario sobrepasa al visitante. Recientes reportes revelan que se le ocultó al neoyorkino la falta de pureza del aire. El ambiente quedó tan tóxico que se dice que hubo más muertes por la contaminación que por el atentado terrorista. Recuerdo que aquel martes 11 de septiembre estaba dando clases de Historia del arte en un auditorio de ESPOL, en las Peñas. Detuvimos mi exposición sobre las vanguardias europeas y vimos en vivo las imágenes de la CNN.
Un año después salió la película 11´09″01: September 11 (2002) de 11 directores de diferentes nacionalidades. 11 cortos que tenían un desafío técnico: contar en 11 minutos y 9 segundos una historia sobre el holocausto (perdón por el uso arbitrario de este vocablo) neoyorkino. Entre los cineastas estaban Ken Loach, Claude Lelouch, Mira Nair (madre del actual alcalde de Nueva York), Alejandro Gonzalez Iñárritu y Sean Penn. Entre los países representados en las tramas estaban Egipto, Burkina Faso, Israel e Irán, con un productor francés al mando, Alain Brigand, y con música transversal de Alexandre Desplat. Recuerdo haber analizado con mis alumnos el filme, en clase de Historia del Cine, y el impacto que tuvo entre nosotros cada uno de los cortos. En este memorial apurado de hoy, 11 de septiembre de 2026, me remitiré apenas a cinco.
Empezaré por el mejor de todos, el del mexicano González Iñárritu. Todo el corto es un fundido en negro. Se escuchan voces musulmanas, al principio, en algo que parece ser un rezo. El vocerío va escalando en intensidad para crear tensión dramática. Es como una torre de Babel que a la mitad del metraje empieza a insertar voces de noticiarios en inglés, francés, italiano, español y otros idiomas. A partir del minuto 4 el fundido desaparece por escasos segundos para dar paso a la tan difundida imagen del hombre cayendo. Empiezan a escucharse las grabaciones (voice mails) de adiós de las víctimas a sus seres queridos. Después del minuto 5 se escuchan los sonidos desde la calle, incluyendo ambulancias y gritos de transeúntes. A partir del minuto 6 el audio se queda mudo para dar paso a las imágenes fugaces de las torres desplomándose. Luego viene otro silencio que se interrumpe por las voces musulmanas que vuelven a rezar y se escucha la música de Gustavo Santaolalla que va in crescendo. El corto termina con un epígrafe bilingüe (en árabe e inglés) que dice «¿La luz de Dios nos guía o nos enceguece?», pregunta que intentaré responder al final.
En segundo lugar, pongo en la mesa la historia de Sean Penn. La protagoniza Ernest Borgnine (1917-2012), uno de los grandes actores norteamericanos de la generación de Brando, Newman, Dean y Clift. Ganador de un Óscar al mejor actor por Marty (1955), aquí se lo presenta como un viejo solitario que vive en un condominio de clase baja. La única compañía que tiene es un macetero con flores marchitas. El viudo tiene constantes conversaciones imaginarias con su esposa muerta. Cada noche extiende un vestido diferente de ella sobre el lecho, como el rito que mejor le funciona para no olvidarla. La soledad es insoportable. El aire taciturno del corto es agobiante. Pese a lo anterior, la microficción audiovisual remata con imágenes del televisor mostrando la tragedia de las torres gemelas, mientras el macetero florece milagrosamente. La luz del sol que entra a la habitación hace su acto de magia.
Ahora comentaré el cortometraje del británico Kean Loach, con la historia de un chileno (de nombre Pablo) que le escribe una carta al pueblo norteamericano en la que compara el atentado de las Torres Gemelas con el golpe de estado que Estados Unidos infringió a Salvador Allende. Para el narrador ambos 11 de septiembre son lo mismo. Esta historia se convierte en un alegato en contra de la política intervencionista norteamericana. De manera valiente, el director pone en boca del activista chileno acusaciones contra Henry Kissinger, el secretario de estado que orquestó el golpe. El narrador también da una lista de los números históricos concernientes a muertos en los actos de intervención militar de Norteamérica. Se usa material de archivo en blanco y negro (hay algunas imágenes de Patricio Guzmán y La batalla de Chile) para apoyar la tesis del director que se lee entre líneas: el atentado al World Trade Center fue poco o nada comparado con lo que le hicieron al pueblo chileno.
Muy a la pasada, debo mencionar el corto de Claude Lelouch, una de las leyendas vivientes del cine francés que ofrece una historia de amor particular. Una fotógrafa francesa sorda le redacta una carta de ruptura a su pareja que es un guía turístico con especialidad en lenguaje de señas. Debido a su condición auditiva ella no puede escuchar alarmas, gritos y mucho menos oír las noticias en la tele encendida. El cuento audiovisual concluye con el novio que regresa al hogar cubierto de polvo, de los pies a la cabeza, y que no sabe que la relación amorosa entra a una segunda vida.
Finalmente, quiero referirme al corto de la cineasta hindú, Mira Nair, que trata de un joven paramédico de origen pakistaní que es declarado desaparecido durante la mañana del atentado. El joven es acusado, primero, de ser un terrorista; luego es declarado héroe. La historia está contada desde el punto de vista de la madre del paramédico quien sufre con desesperación la pérdida de su primogénito. Ella recibe la visita del FBI que lo declara como uno de los sospechosos del acto terrorista. Por ser un caso real, el corto dispone de material de noticiarios que mencionan al trabajador de la salud cuyos restos son encontrados entre los escombros. La historia cierra con el funeral realizado según el rito islámico.
A veinticinco años de distancia, aquella clase en ESPOL vuelve con más nitidez que muchos hechos posteriores. Recuerdo que, al proyectar los cinco cortos semanas después del estreno, les conté a mis alumnos que Robert De Niro, había creado el festival de Tribeca como una forma de resistencia ante el atentado terrorista. Gracias a la creación de este festival se revitalizó Manhattan y se dio paso a nuevas voces cinematográficas.
Los cinco cortos que he elegido para esta conmemoración quizá no coinciden mucho en tono ni en tesis, pero son los que más me llegaron. Iñárritu trabaja con la ausencia de imagen; Loach, con la comparación histórica incómoda; Lelouch con la sordera intercultural; Penn con la soledad geriátrica; Nair, con el desplazamiento de la sospecha hacia una comunidad entera. Lo que comparten los cinco es la negativa a tratar el atentado de manera espectacular y mercantilista. Cada director (no sólo los cinco aquí tratados) inserta este hecho en una cadena de causas y consecuencias que excede al 11 de septiembre de 2001: el golpe de 1973 en Chile, la islamofobia posterior a las Torres; la paranoia colectiva instalada por el Acta Patriótica; y la disputa semiótica por cuál es el relato oficial del duelo.
Veinticinco años después, la urna de agua que ocupa el lugar de las dos torres sigue siendo, para quien la visita, no un monumento, pero sí una pregunta sin respuesta, un silencio poético; y el filme ópera cómo una tragedia es narrada con validez desde 11 partes distintas del mundo… Es también la interrogación que cada visitante completa con su propio silencio. Esa es, quizá, la lección final de 11’09″01: que ningún país, ninguna lengua, tiene la autoridad exclusiva para narrar una herida de esa magnitud. Desde Guayaquil, un cuarto de siglo después y a miles de kilómetros de la Zona Cero, esa pluralidad de voces —egipcia, chilena, pakistaní, hindú, iraní, israelí— sigue pareciéndome la mejor respuesta múltiple que el cine pudo darle a una fecha que no puede caber en un solo relato, sino en once luces que ni nos enceguecen ni nos guían. Nos permiten mirar mejor hacia adentro.
Vi El niño probeta en un Supercines de Guayaquil completamente vacío, establecimiento serio que cumple con la política de proyectar la película aunque no haya nadie en la sala. La experiencia del auditorio vacío, paradójicamente, terminó siendo apropiada: es cine ecuatoriano que sigue circulando con obstinación, contra la indiferencia de los distribuidores y de los espectadores nacionales que prefieren filmes de afuera. Sigue la predominancia del cine taquillero gringo. Aquí vuelvo a esa idea recurrente mía de cómo un minuto de Avengers financiaría con holgura cualquier película latinoamericana. 480.000 dólares costó, aproximadamente, este filme de 80 minutos, rodado en la era del post-covid.
Lo primero que llama la atención es el ambiente rural de la cinta (hay algo del primer Bergman en el estilo, pero eso sería una declaración exagerada e injusta). Lo segundo, la ausencia deliberada de teléfonos móviles dentro de la trama. Lo tercero, la autenticidad del guion y la naturalidad de sus actores —un par con formación teatral— dentro de una puesta en escena bucólica que privilegia lo andino sobre cualquier artificio de ficción.
La ópera prima de la guayaquileña Carolina Hernández Correa —cineasta radicada en Madrid, exabogada reconvertida en directora tras estudiar cine en Buenos Aires y cursar una maestría en la Universidad Carlos III— sigue a una pareja que vende sus bienes para concebir un hijo mediante fecundación in vitro con selección de rasgos. El niño, a medida que crece, carga con la estigmatización de su propia comunidad mestiza. La premisa suena a ciencia ficción, pero el filme trabaja más bien con preguntas bioéticas: el deseo, el control, la pareja atrapada en el aparataje biotecnológico contemporáneo. Hernández no explicita el quiénes somos ni el de dónde venimos, pero hackea el código andino en un drama donde una comunidad cerrada se siente amenazada por Panchito, el niño rubio y de ojos azules que sus padres diseñaron pensando en darle mejores oportunidades.
Esas oportunidades tienen un nombre concreto en la trama: una escuela especializada en niños genios, reservada a familias adineradas, a la que Panchito accede finalmente por una beca. Es ahí donde el filme inquieta con mayor precisión, al mostrar cómo la promesa de la mejora genética choca con una estructura de clase que no se disuelve por diseñar mejor a un hijo. El ingreso del protagonista a esta escuela provoca un cisma familiar. La desesperación que sienten los progenitores por el niño, al que las autoridades escolares no permiten ver, cierra la historia con corrección dramática.
Hay de todo en este pequeño gran filme. El noticiario que se interpola (durante todo el metraje) ofreciendo en voz de una locutora los debates biotecnológicos sobre los bebés probeta. La abuela querendona. El niño que desata su genio improvisando un laboratorio en su cuarto donde hace constantes experimentos. La relación cotidiana con los objetos de la casa, especialmente los de la cocina. Los padres que se sacrifican por la progenie. Los pequeños vecinos que juegan con Panchito (me he acordado de la misma sapiencia con la que Truffaut dirigía a niños). La cantidad de verdor de bosques, plantas, follajes; los caminos vecinales, los chaquiñanes; el cielo de un azul cerúleo intenso, las montañas vigilantes de todo el proceso de no aceptación y luego aceptación del Otro diferenciado. El inventario narrativo que he consignado en este párrafo es una muestra, no solo de la voluntad de narrar, sino de un talento en la puesta en escena.
En los créditos se confirma el peso de la colaboración internacional: coproducción entre Ecuador, Perú y España, con apoyo del programa Ibermedia, y la producción ejecutiva del cineasta Tito Jara (A tus espaldas, El rezador), que respalda con oficio la ópera prima de Hernández. El rigor obstinado de la directora, más el financiamiento que buscó incansablemente —con paso por Berlinale Talents, DAMA Ayuda, COOFILM y CIMA Mentoring 1to1— explica el porqué este bebé cinematográfico tardó una década en filmarse.
El niño probeta tuvo su estreno internacional en diciembre de 2025 en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Meses después, en el Festival Internacional de Cine de las Alturas, en Jujuy, recibió una Mención Especial del Jurado en la competencia internacional de largometraje de ficción y el Premio del Público en esa misma categoría. Nadie es probeta en su tierra, perdón, profeta, y de seguro este valioso filme encontrará espectadores en otras partes del mundo.
Esta reseña, probablemente, también reporte cero lectores: las estadísticas de este blog son implacables cuando escribo sobre cine ecuatoriano. Sigo, con la misma terquedad de los cineastas locales que le dedican años a sus proyectos contra marea y viento, reseñando lo que se estrena en la cartelera nacional aunque nadie lo vea o aunque nadie me lea. Recomiendo enormemente este tubo de ensayo cinemático. Cine inteligente, sentido, genuino, hecho sin intervención de la IA. Esperamos el próximo filme de Carolina Hernández para comentarlo como se lo merece. Suerte en el Festival Internacional de Trieste, el próximo mes de octubre.
Franz (2025), hablada en alemán, checo, francés, japonés, inglés y yiddish, dirigida por Agnieszka Holland (Varsovia, 1948), es una biopic extraña, peculiar, fragmentaria, arriesgada, sobre el escritor Franz Kafka (1883-1924), porque evade la estructura lineal del género biográfico. La cinta —coproducción entre República Checa, Alemania y Polonia, con 128 minutos de duración— alterna la infancia con la juventud del escritor en la Praga de preguerra con escenas ambientadas en la Praga contemporánea, donde Kafka funciona como parte del Citybranding: hay referencias explícitas a las palabras que escribió y las que se han escrito sobre él, los espectadores somos incluidos a las visitas al Museo Kafka y a la mercancía derivada de su figura. De hecho, la estatua cinética que está al pie del museo es la que inspira la forma fragmentada del guion y también del rostro del escritor en el afiche del filme.
Formada en la FAMU (escuela de cine y televisión) de Praga y curtida como ayudante de dirección de Krzysztof Zanussi y Andrzej Wajda, doña Agnieszka Holland construyó su carrera (de más de treinta películas) fuera de Polonia tras emigrar a Francia en 1981, en vísperas del estado de sitio decretado por el dictador Jaruzelski. Su filmografía acumula tres nominaciones al Oscar al mejor filme extranjero —Amarga cosecha (1985), Europa, Europa (1990) y En la oscuridad (2011)—, además de un premio del jurado en Cannes por Actores provincianos (1978), además de colaboraciones como asesora de guion de su compatriota Kieślowski en la trilogía Tres colores. Mi favorita sigue siendo Total eclipse (1995) en la que Leonardo DiCaprio da vida al poeta maldito Arthur Rimbaud y su amor loco por Paul Verlaine (David Thewlis). En años recientes ha alternado el cine de autor centroeuropeo (Spoor, 2017; Charlatán, 2019; Green Border, 2023, con la que compitió en Venecia y provocó una fuerte controversia política en Polonia por su retrato de la crisis migratoria en la frontera con Bielorrusia) con trabajo televisivo en producciones estadounidenses como la clásica The Wire, la a ratos brillante House of Cards y esa joya melodramática que es The Affair.Franz llega a nosotros de manos de una directora que ha visitado figuras y episodios históricos concretos —el Holocausto, el estalinismo, ahora Kafka— sin proponer nunca un estilo concreto, lo que explica la disposición de esta película a arriesgar una estructura poco convencional en vez de recurrir a la fórmula hollywoodiense de la típica biopic literaria.
Las adaptaciones audiovisuales de la obra kafkiana forman una tradición identificable, marcada más por los fracasos que por los logros, una dificultad que suele atribuirse a la ausencia, en los textos originales, de una narrativa lineal o de personajes convencionales. El referente mayor sigue siendo El proceso (1962) de Orson Welles, con Anthony Perkins como Josef K.; aunque Welles no eligió la novela por afinidad personal —según su biógrafa Barbara Leaming, sino que fue uno entre varias opciones que le dieron sus productores— pero entregó la versión que la crítica sigue considerando como la más cercana a la categoría «kafkiano».
El castillo, la otra gran novela inconclusa, ha tenido más versiones que fortuna, y ahí van nombres que hasta los más expertos no pueden reconocer: la germano-suiza de Rudolph Noelte (1968) con Maximilian Schell, la de Aleksei Balabanov (1994), la de Michael Haneke (1997) con Ulrich Mühe, y una rusa posterior de Konstantin Seliverstov (2016). La metamorfosis concentra el mayor número de intentos —se calcula alrededor de una decena relevante que ha adaptado la historia de Gregor Samsa—, desde el mediometraje checo de Jan Němec (1975) hasta la versión rusa de Valeri Fokin (2002), que resuelve la transformación de Gregor Samsa por vía actoral y gestual, sin efectos especiales, evitando así el problema central de toda adaptación de ese relato: volver visible al insecto quitando el lente de la compasión.
Aparte están las películas que usan la figura o la atmósfera del escritor sin adaptar un texto puntual, como la extraña Kafka (1991) de Steven Soderbergh, un híbrido entre biografía apócrifa y ficción surrealista protagonizado por Jeremy Irons. Frente a ese fondo, la apuesta de Holland en Franz es distinta desde la raíz, como dice Natalia Lafourcade: no adapta una obra sino que construye un retrato del autor a partir del contraste entre su biografía y el aparato cultural que ha crecido como la hiedra alrededor de ella, lo que la sitúa más cerca de la biopic reflexiva que de la adaptación literaria propiamente dicha. Idan Weiss (excelente decisión de casting) interpreta al Kafka adulto, con Daniel Dongres en los años de infancia y un enorme Peter Kurth como el padre, cuya presencia agresivamente dominante marca el tono de las escenas que comparte con su hijo. El guion es de Marek Epstein y de la propia Holland, a partir de una historia de Mike Downey.
Idan Weiss, actor alemán de 29 de años de increíble parecido con el escritor, ha dicho en entrevistas que era aparentemente fácil construir a Kafka como personaje porque todo el mundo sabe físicamente cómo luce. Lo difícil, añade, fue dotarle de un repertorio gestual porque es bien sabido que todo actor trabaja con un modelo al cual busca recrear o imitar de cierta manera. Cuando Robert Pattinson dice que se inspiró en el personaje de James Woods de Casino no está bromeando. Weiss ha dicho públicamente que adoptó los tics del tenista Rafael Nadal, deportista que tanto él como la directora admiran. Holland ha declarado que Kafka era neuroatípico y se ha aventurado a afirmar que estaba en algún punto del espectro autista, entre el asperger y el autismo. Este diagnóstico amateur es importante porque nos permite tener la visión muy personal de la directora.
A mitad de la película hay una ruptura de la cuarta pared. Kafka nos mira a los espectadores mientras él escucha las quejas de Felice. Aquí la propuesta audiovisual no es que cambia radicalmente. Ya estaban los avisos en el inserto dramatizado de La colonia penal o la guía del museo que explica en francés cuántas cartas escribió el narrador checo en vida. También estaba la escena de los turistas japoneses que van al balneario italiano donde el escritor solía veranear por prescripción médica. A partir de la mirada directa de Kafka a los espectadores el filme se permite muchas licencias. Se «entrevista» al dentista del escritor que habla de cómo el término depresión ha reemplazado al de melancolía y que lo que tiene Kafka es culpa de su padre. Esta última acusación la dice citando a Freud.
Cuatro aspectos llaman la atención de esta adaptación cinematográfica. La primera es la relación con su amigo Max Brod, la segunda es la relación con su padre Hermann, la tercera es su relación con las mujeres y la cuarta la representación (en forma de insertos) que vemos de algunas de sus obras. Empecemos por la última.
Es realmente de gran poderío dramatúrgico el ver representada «Una colonia penal» mientras el personaje de Kafka lee públicamente ese cuento. Resulta realmente notable el ver la máquina de tortura en un paraje desértico. El inserto dramático no sirve como una ilustración del relato literario, funciona como contraste. Está colocado de tal forma en el filme que sabemos que su literatura no fue asimilada de manera positiva en su momento. Los que asisten al recital abandonan asqueados y dejan medio lleno el salón. Es un aviso de cuan poco eco encontrará su obra al principio de su carrera literaria.
Max Brod es representado como el compañero de aventuras. Van de burdel en burdel y de recital en recital. Dirige la discusión grupal de escritores sobre esa obra en progreso que es El Castillo. Le presenta a Felice. Decide no cumplir la voluntad de su amigo de quemar sus manuscritos. Verdaderamente importante es ver a Brod defender con celo el baúl que contiene todas las obras de su amigo mientras va entrando a Jerusalén, después de huir del nazismo. Importante la imagen del material inédito que no es quemado por el amigo. La intención no es cuestionar si el albacea hizo bien o no en no quemar las obras inéditas. Lo que se quiere es representar un acto que salvó toda una literatura. No hay un ángulo nuevo en esta relación de amistad.
El padre aparece como una alimaña que siempre está cuestionándolo, ofendiéndolo, insultándolo. No lo deja vivir, pensar, respirar, escribir, enamorarse, casarse, desarrollarse… Ningún ángulo nuevo tampoco en esta relación familiar. «Estás más flaco que un perro callejero», le dice al niño Franz en un balneario mientras se visten para ir a nadar. Cuando le da a leer La condena (su segundo libro publicado) obtiene un reclamo: le pregunta si el personaje del autoritario anciano comerciante es él. En vez de recibir un sí o no como respuesta por parte del autor, este reacciona contento: «¿Leíste La condena?«, le pregunta excitado. La respuesta (en la mente del protagonista) es una doble cachetada de parte del padre. Al final, Holland lo deja bien parado y lo pone en pantalla como el padre que se conmisera por su hijo y paga sus deudas mientras pasa sus últimos días de vida en un sanatorio. Decidora imagen la del progenitor llorando a solas después de pagarle al arrendatario de su hijo todo lo adeudado mientras la esposa lo consuela.
La relación con las mujeres es nula, inexistente. Su madre no tiene voz en la familia y ningún poder de decisión. Su hermana es la única que lo apoya, pero ella se casa. Conoce a Felice a quien solo ve una vez, pero le manda mil cartas, quiere casarse con ella y luego ya no. Conoce a Grete, la mejor amiga de Felice que pasa a ser su nuevo interés sentimental para luego no serlo más. Telenovelesca la escena en la que Felice le reclama a Franz sobre su relación epistolar con Grete y en vez de cancelar su matrimonio decide pasar por alto el affaire. La posterior cena de petición de mano se convierte en la oportunidad de Franz para salir corriendo: se niega a casarse con Felice. Con Milena (mujer casada que vive en Viena) es con quien más se desnuda (en el sentido literal y metafórico), sobre todo cuando le da en en plena cópula, la mejor definición de sí mismo: “Un funcionario burocrático oscuro, con tuberculosis, y la extraña obsesión de no poder vivir sin escribir, que le pide a una mujer joven y sana que arruine su vida con él”. Valiosa resulta esta panorámica de sus relaciones con el sexo opuesto. Después de todo, quien dirige y co-escribe esta película es una mujer.
El gran aporte del filme es su componente documental. Las visitas a la casa museo o a la casa donde vivió con su hermana son parte de la narración desde el presente. El mensaje (si hay uno) es muy claro: Kafka es una mercancía cultural con sus camisetas, pósters y todo tipo de memorabilia. El final del filme está conectado con esa visión de la mercadotecnia literaria. Se escucha una voz en off que dice: “Si quiere tickets, diga tickets; si quiere souvenirs, diga souvenirs; si desea un encuentro personal con Kafka, diga Kafka“. La guía del museo remata con una sentencia que lo resume todo: “Kafka es el escritor más influyente en la forma de pensar y escribir en el siglo XX. Su obra está completamente cerrada y él se llevó la llave”. No se nos ha demostrado del todo la primera afirmación, pero es un cierre académico necesario para Holland. Ella es muy honesta con el misterio final: no tiene el código o la contraseña de la maquinaria kafkiana pese a darnos una narración de 127 minutos. En el plano de cierre del filme, el escritor mira a la cámara, con los hombros desnudos, con la mirada pudorosa, sin asomo de desafío. Su rostro está envuelto en la penumbra. Lo que hemos visto en toda la película es apenas su mitad. Una balada con letra desoladora empieza a sonar sobre un fondo negro. Fin.
Vi Spider-Man: Brand New Day (basada en el cómic del mismo nombre, sin el artículo «un» en el título) la misma semana que tú, y coincido en varios puntos: la coreografía de las escenas de acción funciona, los efectos digitales cumplen a destajo, la cinematografía de Nueva York tiene peso propio, y la partitura de Michael Giacchino vuelve a sostener la película en los momentos que el guion no logra sostenerse por sí solo. Disfruté como tú el gran guiño musical de la película que es la colaboración de Bad Bunny en el soundtrack: ver a Spider-Man volar entre los rascacielos de Nueva Yol (sic) al son de “EoO” amplifica la experiencia y le da al soundtrack un peso que va más allá de la partitura orquestal de Giacchino. Michael Mando, el Nacho Varga de Better Call Saul, interpreta a Escorpión, y Punisher está en manos de Jon Bernthal (el Menelao de Nolan y el hermano del protagonista de The Bear) que cumple su rol disruptivo tal y como se lo pide el guion; Tom Holland, con 30 años de edad cumplidos, sigue siendo un Spider-Man convincente en lo físico y lo emocional. Me llama la atención que los protagonistas de las películas del héroe arácnido sean siempre jóvenes en detrimento del nombre del personaje: no son Spider-Men, son Spider-Boys frágiles, bonachones, introvertidos y poco sociables (recordemos los rostros de Tobey Maguire y Andrew Garfield en el mismo rol).
La aparición de la Mole como incidente secundario está bien calculada, sin robarle protagonismo a la trama central. El personaje de Sadie Sink, la poco talentosa pelirroja de Stranger Things no aporta lo que debería; su arco se siente forzado dentro de una trama ya sobrecargada. La aparición de Jean Grey junto a su hermana es uno de esos giros que la película no se toma el trabajo de justificar: funciona como guiño para quien sigue el material de origen, pero como recurso narrativo es perezoso. Y la escena post-créditos, lejos de dejar expectativa, cierra la película con una nota menor: corta, previsible, sin el gancho que estas escenas suelen tener en la franquicia (no haremos el destripe revelando detalles). Está también la breve aparición de Yelena, la hermana de la Viuda Negra, interpretada por Florence Pugh. Más fugaces aún son Tarántula y Boomerang, villanos necesarios para un héroe arácnido en crisis. No me creí mucho aquello de la pérdida de los súper poderes. Desconfié de las escenas en las que el protagonista aparece solo en su habitación rodeado de pantallas de computadoras jugando a ser el Neo de The Matrix cuando en el cómic prescinde de la tecnología. Tampoco estuve de acuerdo con los flashbacks de la tía May (interpretada por Marisa Tomei). No le veo necesidad a esa trillada escena que he visto en tantos filmes: el héroe hincando la rodilla sobre la tumba del familiar fallecido y depositando flores, recordando consejos recibidos y frases de comfort.
Conozco el cómic original, el número 546 y siguientes, publicados en 2008 con el mismo título del filme, Brand New Day, pero me pierdo en la telaraña de publicaciones. Como escritor me interesa mucho el temas de las adaptaciones y conozco la referencia de las tres colecciones de El Hombre Araña. Reviso mi enciclopedia de Marvel y veo que hay una colección titulada «Marvel Team-Up», otra llamada «Peter Parker, the Marvel collection», y una más, rotulada como «The Spectacular Spider-Man». Esas tres colecciones dejaron de existir para dar paso a una nueva colección que se llama simplemente «Amazing». A este nuevo comienzo Marvel Cómics le llama «Un nuevo día». Es un empezar desde cero del personaje que renuncia a la tecnología y busca un nuevo trabajo, se enfrenta un nuevo villano (Mr. Negative), le da cacería a un imitador de Spider-Man que anda atracando a la gente. Todo lo anterior para afirmar que a veces olvidamos que todos estos héroes y villanos tienen su origen en revistas especificas. Los guionistas lo que hacen es tomar lo que desean (oh, las libertades de la adaptación) y se amoldan a las necesidades de la franquicia. Lo importante es entender que las versiones cinematográficas de Marvel son apenas una adaptación mínima de la riqueza de los cómics.
Regresando al filme, coincido contigo en la reserva de fondo: Brand New Day no tiene la misma energía que las anteriores. Lo noté en la sala: el público joven no reaccionaba con la efusividad de antes, aunque los números pueden desmentirme porque el filme ya sobrepasó el récord de Avengers: End Game (2019) como el más taquillero del cine norteamericano en su primer fin de semana de proyección. Los actores de esta franquicia están entrando en la treintena, la misma década en que ha ingresado buena parte de su público original. Una saga que empezó dirigida a adolescentes ahora convive con espectadores adultos, y esa fricción generacional se siente en el tono de la película. Cumplidos los 30 años, Tom Holland ya puede decirle adiós al personaje en esta, su cuarta película como el héroe arácnido (contra las tres de Maguire y las dos de Andrew Garfield).
Vale la pena situar este título dentro del mapa completo del universo Marvel que tú conoces tan bien. Yo preferiría sintetizarte las novelas de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o el árbol genealógico de Cien años de soledad, pero aquí van resumidas las fases de la llamada Saga del Infinito: la reunión de los personajes fundacionales (6 películas del 2008 al 2012), su expansión (6 títulos del 2013 al 2015) y la culminación que cerró con Endgame (11 filmes del 2016 al 2019). Desde 2021 estamos en la Saga del Multiverso: la Fase 4 (7 filmes del 2021 al 2022) introdujo las variantes y realidades alternativas, la Fase 5 (con 6 títulos del 2023 al 2025) amplió las amenazas sin encontrar todavía un centro narrativo claro, y ahora la Fase 6 (4 títulos del 2025 al 2027)— con The Fantastic Four: First Steps, Brand New Day, Avengers: Doomsday (que se estrenará en diciembre de 2026)— se plantea como el tramo que debe resolver el destino multiversal antes de Secret Wars que se estrenará en diciembre de 2027.
Me llama la atención que dentro del canon no esté Into the Spider-verse (2018), con el héroe arácnido latino, Milo Morales, en la que ya vemos a los distintos Spider-Men procedentes de universos alternativos, detalle aplicado en Spider-Man: No way home (2021). Into the Spider-Verse, que ganó el Óscar al mejor filme animado, es la fuente de muchas ideas presentes en la fase 6. Ya me dirás tú, que todo obedece a razones legales, ya que Sony Pictures posee los derechos cinematográficos exclusivos de Spider-Man, mientras que Marvel Studios (propiedad de Disney) posee la propiedad intelectual de los cómics, el merchandising y el control del MCU (Marvel Cinematic Universe). Sony se queda con la mayoría de la recaudación en taquilla, pero permite que Marvel Studios (liderado por Kevin Feige, el supuesto genio tras bastidores) actúe como el productor creativo principal para que la historia encaje en el MCU.Toda una telaraña de intereses, como te habrás dado cuenta.
Brand New Day (propongo cambiar «new» por «old» y «day» por «Dawn» que significa ocaso) llega en un momento en que la industria del entretenimiento discute abiertamente el papel de la inteligencia artificial generativa en la producción audiovisual, y la película no es ajena a ese clima: su factura visual, más calculada que inspirada, más computarizada que otra cosa, más su dependencia de fórmulas ya agotadas del multiverso, la sitúan como un producto a tono con esta era tan eficiente en la ejecución técnica, pero con menos riesgo autoral que las entregas que definieron las fases anteriores. A la pasada te cuento que esto del Multiverso proviene de la teoría de los mundos posibles que tiene cédula de identidad literaria. No te voy a aburrir explicándote el origen de esta categoría de la teoría de la literatura, pero te puedo mencionar la existencia de un pensador checo, Lubomir Doležel (1922-2017), que acuñó, en 1998, el término heterocósmica (la teoría de los mundos posibles) para hablar del poder de la literatura como creadora de universos ficcionales independientes con leyes internas y únicas. Todo esta para decirte que lo que está haciendo Marvel no es nada nuevo.
Como crítico he cumplido con ver la obligación de ver las 38 de las 40 películas del MCU (faltan por estrenarse dos), pero confieso que el tiempo no alcanza para las versiones animadas, como Ultimate Spider-Man (2012-2016) y Your Friendly Neighborhood Spider-Man (2025), que circulan en las plataformas de streaming, incluyendo esa rareza del Live Action que es Spider-Noir (2026) con Nicolas Cage. Algo similar me pasa con la franquicia de Star Wars: es imposible verlo todo, al menos para un cinéfilo de mi generación.
Con todo, el Spider-Verse sigue ensanchándose, y esa expansión — más que el entusiasmo del público — parece ser hoy el verdadero motor de la saga. Mientras la telaraña siga creciendo, nos seguiremos perdiendo. Te veo en el cine.
Comentarios desactivados en Carta abierta a los fanáticos de El Hombre Araña. The amazing Spiderman? Not so amazing! (con canción de Bad Bunny incluida)
Entre 2003 y 2015 di la asignatura de Literatura Grecolatina en la extinta Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. Fue una aventura fascinante adentrarme en ediciones en verso de los libros de Homero (aún guardo los libros blancos de hojas amarillentas de Planeta-Barcelona en las traducciones de José Alsina de cuyos estudios introductorios hemos tomado gran parte de la información que se leerá en este artículo). Lo que más me llamó la atención (aparte del despliegue incesante de figuras retóricas) fue la violencia gráfica de La Ilíada y las mágicas aventuras marinas de La Odisea. Recordaba las clases del Padre Juan Ignacio Vara quien decía que ambos libros (él los había estudiado en su idioma original que era el dialecto jónico) eran escritos por dos autores diferentes. El segundo seguramente el autor era una mujer, insinuaba con seriedad mi maestro, por la cantidad de guiños a la vida doméstica y la pléyade de personajes femeniles. Por él va este artículo, a propósito del filme de Cristopher Nolan.
De un cuaderno de anotaciones de la universidad. Para Platón, Homero era «El más sabio y el más divino de los poetas» y «El poeta más entendido en todas las cosas». Sócrátes muere recitando uno de sus versos. «Debe leerse, por lo menos, una vez al año», aconsejaba Goethe. El poeta Frédéric Mistral dijo de sí mismo que era un «indigno aprendiz de Homero». De los papiros griegos hallados en Egipto (incluyendo la Biblioteca de Alejandría), la mitad son transcripciones de Homero. La transmisión oral de sus poemas épicos ha sido equiparada al Corán y a los Vedas. Homero usa el hexámetro dactílico, un verso de seis pies métricos basados en la combinación de sílabas largas y breves. No entraremos en tecnicismos que aclaran que la métrica clásica no se cuenta por número de sílabas (como en español), sino por la duración o cantidad silábica. Los gramáticos separatistas clamaban que La Odisea era de un autor diferente. Los textos homéricos son valiosos instrumentos porque ilustran los conceptos más importantes de la cultura griega: la aristeia (los mejores momentos de un guerrero en plena batalla), la areté (la excelencia o virtud), la paideia (la educación de la juventud), la phronesis (sabiduría), el xeinos (hospitalidad hacia el extraño o extranjero), la dikaiosyne (justicia u orden), además del ethos (carácter), pathos (la emoción de la audiencia) y logos (la palabra amparada en el pensamiento).
La Ilíada, con sus 24 cantos, se caracteriza por las acciones bélicas que se describen de forma descarnada, a partir del décimo año de la guerra de Ilión, nombre antiguo de Troya. Por un lado los troyanos y por el otro la coalición de los griegos conformada por aqueos, argivos, dánaos, mirmidones… Una lanza atraviesa un cráneo o un fondillo. Luchas cuerpo a cuerpo. Una batalla naval. Un catálogo de héroes. Otro catálogo de naves. Insultos. Decapitaciones. Vísceras e intestinos que brotan. Dioses conspirando a favor de cada bando. Afrodita, Marte, Artemisa, Afrodita y Leto del lado troyano; Atenea, Poseidón, Hermes, Hefesto y Hera, del lado de los griegos. Entre los recursos retóricos más notables está el epíteto homérico («Zeus, el que nubes reúne») y el símil caudaloso (en el Canto V, Homero describe a Diomedes arrasando el campo de batalla de manera similar a un río invernal que desborda diques y destruye cultivos, sembrando el caos entre las filas troyanas). Destaca el recurso de la retardación: Aquiles se demora casi toda la obra en reaparecer (canto XIX) para dirigir la coalición griega que asaltará Troya. Su ira se desata contra los que mataron a su primo Patroclo. Toda La Ilíada puede ser vista como un conjunto de aristeias conseguidas por los diferentes héroes griegos.
La Odisea, con sus 24 libros (en este caso no se les dice «cantos»), narra el regreso de los vencedores de Troya a sus hogares. Todos llegan a su destino menos Odiseo que desafía a los dioses desviándose del camino. Esta epopeya tiene tres partes: la telemaquia (cantos I al IV), la Odisea propiamente dicha (cantos V al XIV) y el regreso de Ulises más la eliminación de los pretendientes (cantos XVI al XXIII); como coda el Libro XXIV contiene el segundo descenso a los infiernos por parte del protagonista. Al salir de Troya, Ulises se va a demorar otros diez años en volver a Ítaca donde su esposa Penélope lo espera en compañía de su hijo Telémaco quien tiene veintiún años. Doce pretendientes (metáfora del calendario solar) han invadido el palacio de Ulises ansiando desposar a la dueña. Ella teje y desteje su telar como parte de su espera. Los dioses van de asamblea en asamblea decidiendo el destino de Odiseo. Destaca el recurso de la retardación: recién en el libro XIII Ulises logra regresar a Ítaca. Su ira (similar a la de Aquiles) se desata contra los pretendientes que quisieron usurpar su trono. Toda La Odisea puede ser vista como una gran aristeia de su protagonista.
Vamos entrando recién de pie juntillas al séptimo arte.
El cine (nacido en 1895) ha tenido más suerte con La Ilíada que con La Odisea (ambos poemas épicos creados en el siglo VIII a.C.), y en los dos casos esa suerte ha sido limitada porque no existe una adaptación audiovisual canónica del mundo homérico. La primera llegó al cine en 1905, cuando Georges Méliès rodó un corto de cuatro minutos sobre el encuentro de Ulises (nombre en latín de Odiseo) con el cíclope Polifemo, interpretado por el propio realizador; seis años después, en 1911, el italiano Giuseppe de Liguoro protagonizó y codirigió L’Odissea de 43 minutos para la Exposición Internacional de Turín. La versión más recordada del siglo XX es Ulises (1954), de Mario Camerini, con Kirk Douglas como protagonista, un peplum de estudio que fijó por décadas la imagen popular del héroe. En la televisión está The Odyssey (1997), una miniserie dirigida por el ruso Andrei Konchalovsky, con Armand Assante en el papel principal y Greta Schacci como Penélope. Del lado experimental está Nostos: il ritorno (1989), de Franco Piavoli, una cinta muda que traslada el relato a un registro onírico y sensorial, más cercano al poema que a la aventura de acción. La Ilíada, por su parte, ha tenido su versión más taquillera en Troya (2004), del alemán Wolfgang Petersen, con Brad Pitt como Aquiles, que optó por despojar la historia de toda intervención divina y convertirla en un drama bélico de escala hollywoodense, decisión que entonces generó el mismo tipo de debate sobre la fidelidad que ahora rodea a Nolan. Recientemente, El regreso (2024), de Uberto Pasolini, abordó solo el tramo final del nostos de Ulises (Ralph Fiennes) para llegar a Penélope (Juliette Binoche) con medios reducidos, logrando transmitir la carga interior del héroe sin necesidad de monstruos ni efectos especiales. Ninguna de estas películas había intentado narrar ambos poemas —la guerra de Ilión y el regreso de Odiseo a Ítaca— dentro de una misma obra: esa es la apuesta específica de Nolan, y la que lo distingue de sus predecesores en la tradición cinematográfica homérica. Christopher Nolan ha adaptado los dos poemas épicos (más el epísodio del Caballo de Troya que está en el libro II de La Eneida) en dos horas y cincuenta y dos minutos. Mientras Ulises (Matt Damon) viaja a Ítaca desde Troya, navegando entre monstruos y tormentas junto a sus hombres, la película lo obliga a rememorar una y otra vez la guerra que dejó atrás. Si la Odisea homérica es un canto de marineros perdidos, la Ilíada es un canto de guerreros en plena lid: esta doble adaptación, tejida por flashbacks que irrumpen e interrumpen el viaje marítimo, es lo que le da densidad a una película que Nolan firma como único guionista.
Las películas de este director británico, nacido en 1970, suelen organizarse alrededor de una enemistad marcada entre un héroe y un antagonista concreto —Borden (Hugh Jackman) y Angier (Christian Bale) en The prestige, Bruce Wayne contra el Joker o Bane en su trilogía de The Dark Knight, Leonard Shelby contra Teddy en Memento— o alrededor de enfrentamientos corales entre hombres sometidos a una misma presión externa, como los soldados británicos varados en la playa de Dunkerque (al norte de Francia), el equipo que se infiltra en los sueños de los demás en Inception o los agentes que manipulan el tiempo en Tenet. La Odisea trabaja con ambos registros a la vez, y ese doble movimiento es parte de lo que distingue a la película dentro de la filmografía noliana. En el plano del enfrentamiento individual, Ulises tiene dos antagonistas sucesivos: Polifemo, cuya ceguera provocada desencadena la persecución de Poseidón que prolonga el regreso durante años, y Antínoo, el pretendiente que en Ítaca amenaza directamente su hogar y a quien Robert Pattinson dota de una hostilidad doméstica y calculadora, más cercana al villano de sobremesa que al monstruo mitológico (le dedicaremos dos largos párrafos a las actuaciones más adelante). Pero el antagonista más persistente de la película no tiene rostro: es el propio Poseidón, una fuerza que Nolan mantiene deliberadamente fuera de campo —nunca se le representa como personaje— y que actúa como el enemigo estructural que organiza todo el tramo marítimo, en la línea de esas amenazas impersonales y omnipresentes que ya gobernaban la trilogía de Batman, Dunkerque o Tenet. En el plano coral, La Ilíada recuperada en los flashbacks funciona igual que los grupos de hombres bajo presión de sus películas anteriores: la tripulación de Ulises, como los soldados de Dunkerque, no combate contra un enemigo individualizado sino contra el desgaste colectivo de una guerra y un viaje que los va reduciendo uno a uno, hasta que el propio Ulises llega solo a Ítaca. La diferencia con esas películas previas es que aquí Nolan hace explícito, en el cierre geopolítico que cruza ambos poemas, que la enemistad entre hombres y la lucha contra la fuerza impersonal son la misma guerra vista desde dos ángulos: el de quien la protagoniza y el de quien, años después, todavía carga con haberla sobrevivido.
La estructura escogida por Nolan no es lineal. La narración arranca in media res, con un rapsoda que invoca la tradición oral antes de que el relato se ramifique entre el mar, el campo de batalla troyano y la casa de Penélope en Ítaca. Hay una espiral que se siente en el relato: un personaje siempre le pide a otro que le cuente la historia de Odiseo o este la narra sin petición de por medio. Este recurso es un guiño a la transmisión oral que sometió a los cantos épicos de Homero a transformaciones constantes hasta que Pericles, en el siglo V, decidió que había que poner por escrito lo que durante siglos estuvo en el aire. Esa fragmentación, habitual en el cine de Nolan desde Memento, aquí cumple una función distinta a la de sus películas: no busca desorientar, sino mostrar cómo el recuerdo de la guerra desvía cada decisión que Ulises toma en su regreso. Lo que en el poema es elipsis —Troya ocurre antes de que empiece el relato— en la película se vuelve intrusión constante. Y es en este recurso en el que radica su valor. No es osado señalar una estructura similar a la de Memento: las escenas sobre Ítaca van hacia adelante mientras que las de Troya y el regreso por mar van hacia atrás. Cuando Ulises llega a su hogar los flashbacks cesan.
El cierre de la película es el punto donde esa doble adaptación se revela con más fuerza: la lectura que Ulises hace de lo vivido en Troya se carga de un sentido geopolítico contemporáneo, sin que Nolan necesite actualizar el vestuario ni el escenario para que la referencia sea legible. Es una decisión de guion más que de puesta en escena, coherente con la elección de que el elenco hable con acentos estadounidenses y no británicos o griegos, en una traducción sonora equivalente a la que Emily Wilson hizo del texto al inglés contemporáneo en 2017, traducción que usó Nolan para construir su adaptación.
La partitura de Ludwig Göransson, colaborador de Nolan desde Tenet, evita cualquier tema tarareable y trabaja de forma casi onomatopéyica, subrayando el oleaje y el combate sin convertirse en acompañamiento decorativo. Es una hermosa música tribal, pastoril, militar, bélica, primitiva… A esa banda sonora se suma un acierto de casting que conecta música con estructura narrativa: Travis Scott interpreta a Demódoco, el bardo ciego que en el poema canta las hazañas de los héroes griegos en la corte de los feacios y que aquí abre el relato ligando la tradición oral homérica con la del rap, un paralelismo que el propio Nolan defendió públicamente al explicar el reparto. Como nota entre paréntesis debo señalar la ausencia de Femio que era el que realmente cantaba historias sobre la Guerra de Troya (Demódoco era el aeda que cantaba en la corte de los feacios). El rapero Scott, gracias al casting daltónico (concepto que explicaré más adelante), ya había colaborado con el director en Tenet, donde escribió el tema “The Plan” para los créditos; en La Odisea da un paso más y no solo actúa, sino que canta su tema “When I’m Home” en la secuencia final de créditos, cerrando el círculo entre el bardo que narra dentro de la ficción y el músico que la comenta desde fuera. Es la tercera vez que Nolan integra a una figura musical de primer nivel en su reparto —después de David Bowie en The Prestige y de Harry Styles en Dunkerque—, y la que más explícitamente convierte esa presencia en comentario sobre el propio mecanismo de la narración épica. «Una cara, una flota, una guerra, un hombre, un pensamiento, un truco, un truco para romper los muros de Troya… ¡y quemarla gritando hasta el suelo!», se le escucha decir a Travis Scott (mientras golpea el suelo con su báculo) abriendo y cerrando el filme con un tono entre profético y ceremonioso. Es, sin duda, el personaje más importante del filme porque da cuenta de la importancia de la figura del rapsoda como compositor. En una época en la que predominaba la transmisión oral el aeda era el responsable de recitar públicamente tanto La Ilíada como La Odisea. Darle esa responsabilidad a un artista como Scott es como decir que la única música que se equipara a la poesía homérica es el rap. Como nota histórica hay que señalar que el aeda era el equivalente de un sirviente o esclavo y que se ganaba el pan entreteniendo a los demás. Su función no era la de inventar historias sino transmitirlas.
La fotografía es de Hoyte van Hoytema, quien trabaja con Nolan desde Interestelar (2014) y aquí filma la primera película de ficción rodada íntegramente con cámaras IMAX de 70 mm, con más de 600 kilómetros de negativo expuesto. La elección no es un gesto técnico aislado: van Hoytema ajustó el juego de lentes para alejarse del gran angular permanente asociado al formato y sostener primeros planos con una profundidad de campo controlada, algo poco habitual en el IMAX documental. El resultado se nota sobre todo en las secuencias marítimas, donde la resolución del negativo permite apreciar el oleaje como textura y no como fondo genérico, y en los combates troyanos, filmados con la misma insistencia en la luz natural y las locaciones reales —Marruecos, Grecia, Italia, Islandia y Escocia— que ha caracterizado el trabajo conjunto del director y su fotógrafo desde Dunkerque. La contrapartida es que buena parte de esa fotografía solo se aprecia en su relación de aspecto original en salas IMAX; en el resto de formatos de proyección, el encuadre recorta hasta un 40% de la imagen filmada, lo que vuelve la experiencia notablemente desigual según la sala. Desafortunadamente, solo hay 41 cines en el mundo (la mayoría en California) con el equipamiento requerido para la proyección en este formato. IMAX ha anunciado hace ya buen rato que no va a fabricar más proyectores. Mala noticia para los cinéfilos de pura cepa: por más que paguen $ 15 por una sala VIP en IMAX lo único que verán será una pantalla recortada a los lados y en la parte superior.
El vestuario, a cargo de Ellen Mirojnick —diseñadora con casi cinco décadas de carrera, autora del traje de Gordon Gekko en Wall Street—, siguió el mismo criterio especulativo que Nolan aplicó a la fotografía: no se da una reconstrucción arqueológica literal, sino una hipótesis verosímil sobre cómo pudo haberse visto la Grecia micénica. Los cascos de los guerreros combinan crestas de crin de caballo con placas de bronce ennegrecido, una técnica que Nolan defendió citando dagas micénicas reales tratadas con azufre para oscurecer el metal; las pecheras siguen esa misma lógica, macizas y sin ornamento en los soldados rasos, mientras que la de Agamenón (Benny Safdie) incorpora oro y plata para marcar su jerarquía, en un diseño cuya silueta oscura generó comparaciones inmediatas con la armadura de Batman en la trilogía de Nolan. Los escudos, grandes y de cuero reforzado, y las lanzas y espadas cortas de bronce, evitan el brillo de la utilería de estudio: Mirojnick, al frente de un equipo de más de quinientas personas que confeccionó más de cinco mil trajes, optó por materiales envejecidos y superficies mate que resisten el escrutinio de la resolución IMAX. El resultado divide: da textura y peso físico a las escenas de combate, pero también expone, en los planos más cercanos, el anacronismo de ciertas soluciones formales que la crítica especializada e historiadores griegos señalaron antes del estreno.
Entre las actuaciones masculinas, Matt Damon sostiene la película con un Odiseo que recrea tres etapas distintas: el rey justo que parte a la guerra, el líder desesperado que naufraga durante años de retraso, y el hombre que regresa a Ítaca cargado de culpa por las promesas incumplidas. Damon evita la solución fácil del héroe estoico; su Odiseo comete errores de juicio con consecuencias visibles —la ruta alternativa que termina alejando a la flota de su destino es la primera de varias decisiones que su tripulación no le perdona del todo— y esa fricción es lo que sostiene el arco narrativo a lo largo de casi tres horas. Tom Holland, como Telémaco, tiene la tarea más ingrata: encarnar (a sus 30 años) a un adolescente que debe asumir de golpe la responsabilidad de proteger a su madre y su reino sin que el guion le dé demasiado espacio para mostrar esa maduración en el tiempo de pantalla que le corresponde; el resultado es un trabajo correcto pero sin brillo, más eficaz en los momentos de vulnerabilidad que en los de autoridad recién adquirida. Robert Pattinson, como el pretendiente Antínoo, es el que se lleva la actuación más comentada: construye una villanía aceitosamente maniquea, casi de vodevil, que el propio actor describió inspirada en el personaje de James Woods en Casino, y que funciona precisamente porque no busca la grandilocuencia trágica de los demás personajes sino la mezquindad doméstica de un hombre que sabe que puede salirse con la suya. Jon Bernthal, como Menelao, y Benny Safdie, como Agamenón, completan el cuadro griego con registros más breves pero funcionales: Bernthal (actor de notables dotes exhibidas en la serie The Bear) aporta el cansancio físico de un rey que sobrevivió a la guerra sin ganarla del todo, y Safdie sostiene con la sola autoridad de su presencia —reforzada por esa armadura oscura y ornamentada que tanto se comentó en social media— la jerarquía que el resto de los griegos le reconoce. El actor de origen colombiano John Leguizamo, en un papel menor pero memorable como el porquero Eumeo, y Himesh Patel, como Euríloco, redondean un reparto masculino que, sin ser uniforme en sus resultados, evita el escollo más común de las superproducciones corales: que las actuaciones se disuelvan en el espectáculo.
Las actuaciones femeninas, en cambio, dividen más a la crítica pero concentran algunos de los mejores momentos de la película. Anne Hathaway, como Penélope, sostiene la subtrama de Ítaca con un registro más que aceptable: una reina que rechaza a los pretendientes sin recurrir al gesto heroico, dejando el telar inacabado como única forma de resistencia visible, y a la que ciertos diálogos —según señaló parte de la crítica— le juegan en contra más que la propia interpretación. Charlize Theron, como la ninfa Calipso que retiene a un Odiseo amnésico durante años de cautiverio, y Zendaya, como Atenea, reciben lecturas más divididas: para algunos críticos ambas resultan poco desarrolladas dentro de una estructura coral que no siempre les da tiempo de pantalla proporcional a su peso mitológico; para otros, en cambio, dominan la escena precisamente por la contradicción que encarnan sus personajes —diosa, una; hechicera, la otra, que, pese a los poderes que ostentan, terminan funcionando como víctimas o instrumentos de una guerra librada por hombres—. Lupita Nyong’o es una de las grandes apuestas de Nolan en el reparto: interpreta un doble papel, como Helena de Troya (la mitad de su rostro lleno de cicatrices) y como Clitemnestra, hermana de Helena, y de esa duplicación extrae buena parte de su fuerza: dos mujeres atrapadas en las consecuencias de decisiones ajenas, una como causa nominal de la guerra y la otra como su víctima doméstica. Aquí me permito insertar entre paréntesis el concepto de casting daltónico, práctica muy usual en el cine de superproducciones a gran escala en la que se escoge a un actor para contrastar el origen étnico del personaje al que interpreta. El musical Hamilton, protagonizado por latinos, es el ejemplo de manual que mejor permite entender este concepto tan válido y tan bien aplicado en Hollywoodlandia. Samantha Morton, como Circe, entrega una de las mejores actuaciones, una escena de metamorfosis con un tratamiento de horror corporal comparable al de Un hombre lobo americano en París, aunque más matizado por tomas sugeridas y nada explicitas. Mia Goth, en el rol de Melanto, la sirviente desleal de la casa de Ítaca, completa un reparto femenino que, tomado en conjunto, termina siendo parte del motor emocional de la película: mientras los hombres libran o rememoran la guerra, son estos personajes —reinas, diosas, cautivas— quienes cargan con su carga silenciosa.
El tratamiento de las criaturas mitológicas es donde Nolan arriesga más y obtiene algunos de sus mejores resultados. De los 24 cantos de La Odisea, estos episodios mitológicos son tomados de los cantos 5 al 12. Este dato es importante para señalar que lo mágico es apenas una porción de este libro que tiene tres partes: la telemaquia (la búsqueda que hace el hijo en pos de su padre), los regresos de Odiseo y la matanza de los pretendientes de Penélope. Vamos a revisar brevemente la parte mítica de este libro de Homero. Polifemo, el Cíclope con el genial detalle de su ojo virado completamente en la frente, es un gigante de dieciocho metros construido mayoritariamente con efectos prácticos y prótesis —interpretado físicamente por Bill Irwin—, en un homenaje declarado a Ray Harryhausen (legendario maestro del stop motion de los años 50) que privilegia la presencia física sobre el CGI puro (aunque hay cierto aire a El laberinto del fauno de Guillermo del Toro); la secuencia en su cueva funciona más como un episodio de supervivencia claustrofóbica y menos como freak show o espectáculo de monstruos, y es de las que mejor sostienen esa apuesta por lo analógico. Circe (Samantha Morton) y Calipso (Charlize Theron) representan los dos polos del cautiverio femenino en el viaje: la primera convierte a la tripulación en cerdos en una secuencia de metamorfosis corporal que roza el mejor body horror, como lo dije en el párrafo anterior. Las sirenas, a las que solo vemos de lejos, son la elección más discutida: Nolan las despoja de la fisonomía híbrida de ave y mujer que tienen en el poema y las presenta con forma humana convencional, apareciendo apenas unos segundos en pantalla, de manera que el peligro quede sugerido por el canto y no por el diseño de las criaturas; es una decisión coherente con ese gesto instintivo de racionalizar lo fantástico, aunque también la que más se aleja de la imaginería tradicional del mito. Escila (el monstruo de varias cabezas) y Caribdis (el remolino que traga barcos enteros) se resuelven en una sola secuencia, al paso, como quien no quiere la cosa, y es el propio Odiseo quien decide en secreto, sin consultar a su tripulación, hacia cuál de los dos peligros dirigir la nave, una elección moral que el guionista deja pesar sobre él en el resto del metraje. El descenso al Hades, filmado en las playas negras de Islandia, es quizá el pasaje más logrado de todo el filme: ahí, Odiseo se encuentra con el adivino ciego Tiresias (de espectacular aparición con un manto que le cubre los ojos), quien le plantea justamente esa disyuntiva entre Escila y Caribdis, y con las sombras de compañeros caídos en Troya, entre ellos Agamenón y Sinón —este último interpretado por Elliot Page, personaje que la película amplifica respecto al poema original, donde nunca figura—; es el punto en que el viaje marítimo y el trauma de la guerra troyana confluyen de manera más explícita, aunque a costa de sacrificar el encuentro con Aquiles y con la madre de Odiseo, ambos presentes en Homero, pero ausentes en Nolan.
Párrafo aparte merece el Caballo de Troya que se trata de un episodio exclusivamente de La Ilíada. Nolan se esmera (y lo consigue) al darle al episodio un tratamiento visual distinto. Ya no estamos frente al caballo de juguete gigantesco con cuatro ruedas que es abandonado al pie de los portones de la ciudad amurallada. El dispositivo de madera está semienterrado en la arena con un montón de soldados comandados por Odiseo. El caballo es custodiado por el ya mencionado Sinón (Elliot Page), personaje que aparece en La Eneida, pero que en el guion de Nolan se convierte en el representante de los soldados caídos en pleno combate. Él muere al ofrendar el caballo como un regalo. En el Inframundo le reclamará a Ulises el porqué fue engañado (nunca le comunicaron que había soldados dentro del caballo), y recibirá como respuesta un tibio «Quería que creyeran». Aunque Sinón no aparece en textos homéricos, sí está en el Libro II de Virgilio con la misma misión cinematográfica de custodiar el caballo. Parece que Nolan ha querido fusionar a Sinón con otro personaje de La Eneida que se llama Elpénor quien es mencionado en el segundo poema homérico como el más joven de los soldados de Ulises. En la obra literaria Elpénor muere en la isla de Circe (se cae borracho del techo del palacio de la hechicera) y al llegar al Hades le reprocha a Odiseo lo mismo que Elliot Page en el filme. Es probable que Nolan haya hecho estos cambios valederos en el montaje final para despistar a tantas teorías de fanáticos en social media.
Es importante mencionar que el Caballo de Troya no aparece en el primer libro de Homero. La Ilíada termina mucho antes de la caída de Troya. Ese poema épico se enfoca en un corto periodo de tiempo del décimo año de la guerra, centrándose en la ira de Aquiles y los funerales de Héctor. Es en el canto VIII de La Odisea en el que aparece referido el episodio del caballo en boca de Demódoco, el aeda ciego, en la corte de los feacios. Acompañado de una lira, el bardo se encarga de referir la historia ante un incógnito Odiseo que se pone a llorar de la emoción al ver cantada su hazaña. Tal parece que Cristopher Nolan ha tenido que bucear en La Eneida para captar un material más rico para su guion. En el Libro II de Virgilio está ampliada la historia del caballo, su construcción, su inserción dentro de la ciudad de Troya y la actuación de Sinón como espía griego para convencer al enemigo de aceptar la ofrenda del juguete gigantesco. En la película (aquí tenemos un interesante ajuste) la historia del caballo le es narrada a Telémaco por parte de Menelao, en presencia de su esposa Clitemnestra.
Vamos cerrando este artículo sobre el filme de Nolan. El diseño del personaje principal dista mucho de la concepción homérica. Odiseo en el libro es un ladrón, alguien que gusta de tomar siestas, un marinero, un embustero, alguien que llora extrañando el hogar, un padre, un esposo, un líder, un atleta, un guerrero, un migrante, alguien que tiene una relación especial con la diosa Atenea quien lo ayuda en todos sus ardides, un pirata, un rey, un mendigo… Nolan elimina el dato de esclavitud sexual vivida con Calipso durante sus siete años de cautiverio. Borra la conversación que tiene con Polifemo quien le pregunta por su nombre y él responde que se llama Nadie. Se borra del mapa mitológico a Poseidón quien furioso arremete contra Ulises y le impide volver a casa por haber herido a su hijo Polifemo. Los griegos de Nolan saquean la ciudad de los cicones, pero nunca vemos que quieran irse de ella, tampoco los vemos drogados en la isla bajo los efectos de la flor de loto (algo que sí sucederá con Calipso).El arribo de Odiseo, primero a tierra de los cicones y luego a la de los lotófagos sucede apenas diez días después de abandonar Troya. En la película, ambas paradas estratégicas apenas son nombradas. Después de ser liberado por Calipso tras siete años, Ulises navega en una balsa sin vela, pero no llega primero a Ítaca (como muestra la película) sino al país de los feacios, Esqueria. En el relato de Homero, Ulises, instalado ya en la corte de los feacios, les cuenta sus aventuras al rey Alcínoo y la reina Arete. Cuando termina de relato, es Alcínoo (y no Calipso) quien le proporciona una nave llena de regalos y lo envía a Ítaca sumido en un sueño reparador. En La Odisea de Nolan, Penélope menciona que su hijo, Telémaco, fue a ver a su abuelo paterno quien nunca aparece en pantalla. Apenas lanza el dato de que el sudario que está tejiendo es (sin dar el nombre) para Laertes.
El asesinato de los pretendientes es el clímax del filme. El detalle del arco que solo puede ser tensado por el protagonista es uno de los mejores momentos del clímax narrativo, además del asesinato a mano limpia, uno por uno, de cada pretendiente de Penélope. Si Nolan no hubiera interpolado previamente todo el pasado militar de Ulises, no sería para nada creíble esa odisea final. El capítulo 24 del libro original siempre se consideró, por parte de los historiadores de la literatura, un añadido forzado por la tradición oral. El segundo descenso a los infiernos es innecesario, aseguran los expertos. Esposo y esposa ya se han reconocido, dando por finalizada la Odisea. Todo lo que sigue a este escena en el canto 24 parece añadido: el segundo descenso al Hades, la visita de Ulises a su fallecido padre Laertes, el intento de los itacienses de vengar la matanza de los pretendientes y el pacto final al que se llega parece forzado. Esta última observación es parte de una sensibilidad moderna que busca la obra de carácter de acabado que no hay que exigirle a la literatura oral de hace diez siglos.
Cerremos, ahora sí, con interpretaciones diacrónicas para culminar en la de Nolan: los filósofos platónicos veían a Ulises como una plasmación poética del viaje del alma hasta lo unión con el Uno; los estoicos vieron en Ulises al paradigma del sabio, indiferente al sufrimiento físico; los cínicos lo encuadraron como el prototipo del héroe indiferente a la fatiga, a los insultos y a los peligros; los sofistas lo veían como un camaleón que se adapta a cualquier situación sin problematizarse. Para Nolan es el retrato del hombre de familia que ansía volver y hace todo lo que está a su alcance para cerrar, con sus hombres, el regreso a casa, como dice el personaje de Matt Damon: «Después de años de guerra, nadie podía interponerse entre mis hombres y mi casa. Ni siquiera yo». Es el guerrero egoísta que desafía a los dioses y que vela por el bienestar de sus hombres al mismo tiempo que los arriesga: «Tus hombres no quieren que desafíes a los dioses. Pero los dioses dicen que solo tú llegarás a casa», le dice Tiresias, a lo que el héroe responde: «Entonces desafiaré a los dioses». Es el soldado que es parte de un embrollo mayor bien descrito por Menelao como «una guerra comercial de mi hermano Agamenón para dominar el estrecho del Helesponto».
Frente a otras adaptaciones recientes del regreso de Ulises (me es inevitable pensar en la que hizo Ralph Fiennes en 2024), Nolan elige la expansión: nos cuenta el nostos sin cargar sobre él el peso entero de la guerra que lo precede. Esa es la apuesta central de La Odisea, y también su mayor riesgo, porque exige que el espectador sostenga dos relatos épicos a la vez sin perder el hilo de ninguno. El núcleo familiar es defendido por Nolan en la última escena que contiene uno de los ajustes más sorprendentes en relación con el original homérico. Penélope acompaña a Ulises en su segundo descenso hacia a los infiernos, mientras Telémaco se queda en casa como Rey de Ítaca. La mujer pudo haberse quedado en casa, pero decide acompañar a su esposo a rendirle homenaje a los soldados caídos bajo su mando. El unigénito decide aceptar por anticipado el poder que le corresponde. El mensaje del guionista y director está claro: el héroe no se puede quedar quieto y la razón de su vida siempre será navegar por los mares y regresar. Nunca dejará de retornar. Hasta una nueva versión de La Odisea.
La novela El hombre que mató a Messi (Barcelona, Edhasa, 2015) de Emma Rivarola (Barcelona, 1965) y la final de la Copa del Mundo de hoy ofrecen una profecía que nos habla de una muerte simbólica.
En la novela, Jaro (futbolista del Real Madrid, «el defensa más salvaje de la historia de la liga española») mata a Lionel Andrés Messi (jugador de 29 años del Barcelona F.C.) con un choque físico: «La tragedia nació a dos metros del área, en el minuto 88 de juego, pero empujada por lamentos y silencios, se extendió por hogares, ciudades y países hasta que el mundo entero se tornó territorio enemigo para el defensa». Lo que pasó en el MetLife Stadium de New Jersey es otra cosa: no hay contacto, no hay culpable, hay un marcador ajustado, una prórroga, y un futbolista de 39 años que sale del campo perdiendo contra la selección del país donde jugó toda su vida. Es una muerte deportiva sin verdugo, y eso la novela no lo contempló hace once años cuando fue publicada: Riverola necesitaba un personaje sobre quien recayera la culpa, porque su libro no es sobre la derrota sino sobre la responsabilidad. Hoy no hay ningún jugador de España al que se le pueda declarar como “el hombre que mató a Messi”, ni siquiera Ferrán Torres, que metió el gol de la victoria.
El punto de partida de la novela de Emma Riverola es una hipérbole que no deja indiferente a cualquier devoto del fútbol: Jaro, defensa del Real Madrid, choca con Messi en el área rival y lo mata en el acto, en el clásico más visto del planeta futbolístico: «Ha sido jugando. Un codazo. Sin querer. Quería quitarme la pelota y me ha agarrado de la camiseta y yo he intentado que me soltara». La novela no explota esa premisa como ucronía deportiva ni como sátira; la usa para instalar a un futbolista en el epicentro del odio colectivo y seguirlo mientras huye de sí mismo, primero al fútbol chino, para luego regresar a España a un encierro cada vez peor: «Su mente no dejaba de reproducir el chasquido que él aseguraba haber oído cuando su frente impactó en la cabeza de Messi. Un crujido. Un estallido. Un chirrido que llenaba su habitación cada noche y que le despertaba, sobresaltado, al multiplicarse hasta tornarse un estruendo aterrador».
El ingenio de Riverola nos sorprende cuando el sicólogo del equipo chino (de apellido Mercuri) donde llega a jugar Jaro, es de Rosario, la misma ciudad de donde es oriundo Messi. Al profesional de la salud le confiesa sus pensamientos más arcanos: «Se jodió un ídolo. Todos los días muere alguien. Él no era inmortal. Simplemente os desconté unos años de disfrutarlo». A su confesor intenta convencerlo de no tener nada que ver en la disputa del balón: «Fuimos dos los que chocamos. ¿Recuerdas? Fue fallo tanto de uno como del otro. Dime una cosa, Mercuri, ¿si hubiera sido yo el muerto, crees que Messi estaría tan condenado como yo lo estoy?»
Frente a Jaro, la voz narrativa coloca a Gaia, hija de una víctima del atentado de ETA en el supermercado Hipercor, acaecido el 19 de junio de 1987, en la ciudad de Barcelona. La escritora Riverola no busca el paralelismo fácil entre verdugo y víctima; los deja chocar como dos formas distintas de quedar marcados por el azar. Jaro carga con haber matado a un ídolo («Soy el tío que dejó al mundo sin su Dios»); Gaia, con haber perdido a su madre en un acto de violencia que no tuvo rostro al que culpar. La estructura alterna sus voces —tercera persona en las escenas compartidas, primera persona cuando cada uno se repliega— y ese vaivén funciona como exploración psicológica profunda.
El riesgo evidente del libro es convertir la muerte de un futbolista planetario en símbolo de solemnidad impostada o en golpe de efecto vacío. Riverola esquiva ambos ganchos casi todo el tiempo apoyándose en Gaia, joven fanática de la literatura, para anclar la novela en algo más verificable que la fantasía del asesinato de Messi: el trauma post-atentado de ETA, la construcción de una vida a partir de la ficción como refugio (Gaia ama la lectura de novelistas contemporáneos), el modo en que la literatura sustituye vínculos que el mundo real no ofrece. Ahí la novela gana en densidad llamando la atención de los lectores que se preguntan constantemente dónde está Messi, dónde estuvo o cómo se procesó al asesino involuntario de la otra subtrama.
Como premisa religiosa —el “dios” caído, el duelo colectivo, el señalamiento público de Jaro— el libro se queda en planteamiento; no hay en Riverola una indagación real sobre por qué el fútbol ocupa ese lugar, solo la constatación de que lo ocupa. Donde sí cumple es en la pregunta más novelesca: qué hace una persona con su culpa cuando el resto del mundo ya decidió que era culpable. La responde de manera habilidosa, haciendo dos novelas dentro de una: la primera, sobre un futbolista que es un homicida involuntario, y la segunda, sobre una mujer que se encuentra cara a cara, en prisión, con la autora intelectual del auto-bomba en Hipercor.
Aquí entra el concepto de justicia restaurativa. El que dañó y el dañado suelen sentarse a reconocer el hecho y a buscar, fuera del ámbito penal, alguna forma de reparación. Riverola monta ese dispositivo pero le quita la pieza que lo sostiene —Jaro nunca dañó a Gaia ni a nadie cercano a ella, mató a Messi—, y ahí está la premisa dramática más valiosa del libro: sustituye el encuentro víctima-victimario por un encuentro entre dos heridas sin relación causal entre sí.
A Jaro no lo juzga ningún tribunal por su choque fortuito, sin dolo, y sin embargo la condena que recibe —el exilio al fútbol chino, el desprecio público, el aislamiento— tiene toda la contundencia de una sentencia sin haber pasado por ningún proceso judicial. Lo reconocen en la calle y lo insultan pese al tiempo transcurrido. Es una pena impuesta por consenso social, no por derecho, y sin ninguna vía formal de reparación: no hay parte a quien pedir perdón, ni pena por cumplir, ni sistema que lo declare rehabilitado.
Lo que Riverola construye, entre ambos personajes, no es una restauración en sentido técnico sino su simulacro: dos personas que no pueden confrontar a quien las dañó o a quien dañaron en el caso de Jaro. Este último le ofrece a Gaia algo parecido a lo que sería enfrentar a un culpable —alguien marcado por la violencia a quien puede mirar de cerca—, y Gaia le ofrece a Jaro lo que la sociedad le negó: una interlocutora dispuesta a no juzgarlo. Ninguno mide el daño del otro en sentido estricto, porque ninguno es responsable de él, pero el ejercicio de proyectar sobre el otro el dolor cumple una función terapéutica.
La novela no llega a preguntarse si ese sustituto basta, o si en realidad desplaza el problema: Jaro sigue sin poder reparar nada concreto —no hay familia de Messi en escena, no hay proceso de duelo colectivo que lo incluya— y su vínculo con Gaia puede leerse como sanación genuina o una nueva forma de evasión, coherente con el patrón de fuga que domina el personaje desde el primer capítulo.
El desnivel entre ambos traumas es quizás el gran hallazgo de esta novela. El de Hipercor fue un atentado real, con muertos reales, en una fecha que cualquier lector español o catalán reconoce sin que la novela tenga que explicarla. La muerte de Messi es una invención, un futbolista de carne y hueso convertido en ficción. Riverola pone a convivir un hecho histórico verificable (21 muertos y 45 heridos por un carro que estalla en el parqueadero de un supermercado de Barcelona) con un hecho imposible (la muerte del gran ídolo futbolístico), y esa asimetría mide la distancia entre el dolor que la sociedad reconoce—el terrorismo, con su cortejo de memoriales, juicios y relato colectivo— y el dolor que la sociedad ni siquiera clasifica como tal, porque quien lo sufre es, oficialmente, el culpable.
A Gaia, el mundo le concede el estatuto de víctima sin discusión; tiene, aunque sea insuficiente, un marco social para su duelo. A Jaro no se le concede ningún marco: no es víctima de nada a ojos de nadie, es el hombre que mató a un dios, y el dolor que le queda —la culpa por un acto sin intención, el linchamiento público, el destierro deportivo— no tiene vocabulario ni ritual que lo procese. La novela usa el fútbol, ese sustituto contemporáneo de religión colectiva, para mostrar que también genera víctimas invisibles: no solo a quien pierde un ídolo, sino a quien carga para siempre el haberlo matado sin quererlo.
El epígrafe de Jorge Luis Borges («Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me me perdido con él; por eso fui implacable») no anuncia el argumento —no hay nada de guerra ni de nazismo en la novela— sino que trasplanta una estructura psicológica muy precisa: la fusión entre verdugo y víctima como origen de la crueldad, no como su opuesto. En el cuento borgiano “Deutsches Requiem”, quien habla es Otto Dietrich zur Linde, subdirector de un campo de concentración, condenado a muerte y sin arrepentimiento, que explica cómo torturó al poeta judío David Jerusalem hasta empujarlo al suicidio. La frase llega en el momento en que zur Linde admite que no odiaba a su contraparte: se identificaba con él, incluso lo admiraba, y fue esa identificación —no su ausencia— lo que volvió posible la crueldad. “Fui implacable” no es la consecuencia de la distancia entre verdugo y víctima, sino de haberse anulado esa distancia hasta el punto de morir, en algún sentido, con el otro.
Trasplantado a la novela, el epígrafe redefine de entrada lo que es Jaro: no un hombre enfrentado a Messi ni indiferente a él, sino alguien fusionado con su víctima desde el instante del choque, condenado a cargar una identidad que ya no puede separar de la del muerto: la muerte del Otro le arrebató también algo propio. Esta carga la lleva el protagonista a todas partes y se enuncia en esa pregunta retórica con la que empiezan muchos de los capítulos: «¿Es usted, verdad?» Interrogante que hacen algunos personajes en la calle cuando se encuentran con el asesino de Messi. Riverola toma de Borges la estructura de la fusión verdugo-víctima pero le vacía el contenido doctrinario, dejando solo el mecanismo psíquico: identificarse con quien se ha destruido, y por eso mismo no puede perdonarse. Leído así, el epígrafe funciona más como anticipo temático y luego como llave de lectura para el vínculo posterior entre Jaro y Gaia, que repite la misma fórmula: dos personas que solo pueden encontrarse porque cada una ya se perdió, antes, en la muerte de Otro. Al final de la novela, ella se enfrenta a la autora intelectual de la bomba, y él da una rueda de prensa en la que da la cara después de haberse escondido algunos años.
Jaro no muere junto a Messi —“yo agonicé con él” dice el epígrafe de Borges— pero sigue caminando, y esa supervivencia es su condena, no su absolución. Querido lector, espectador de la final de la Copa del Mundo 2026, si algo “muere” hoy no es Messi sino un tiempo verbal: deja de ser, para la selección argentina, presente, y pasa a ser pasado, con el duelo que eso implica para millones de personas que lo seguimos desde el 16 de octubre de 2004; un duelo por una ausencia futura más que por un hecho consumado. Es el tipo de pérdida sin cadáver ni culpable que ni la literatura ni el fútbol saben nombrar bien, y que probablemente explica por qué la pregunta —¿murió Messi hoy?— se formula en esos términos hiperbólicos: porque el lenguaje del duelo deportivo no tiene, todavía, una palabra más precisa para lo que le pasó a Argentina esta tarde. Messi podrá haber muerto en una ficción literaria, pero lo sabemos más vivo que nunca. Aunque su retiro del fútbol es inminente, su legado no perderá vigencia para esta generación que le agradece por toda la magia que ha salido de sus botines.
La voz de este escritor uruguayo es fundamental en la historia de la literatura latinoamericana. Sus libros estuvieron bajo la almohada de algunas generaciones. ¿Cómo catalogar su obra tan vasta y variada? Fue de los primeros en proponer un discurso multigenérico. Ciencias sociales. Estudios culturales. Comentario político. Historiografía. Poesía. Periodismo. Literatura de denuncia. Las venas abiertas de América Latina (mención de honor en el concurso Casa de las Américas en 1971) dio voz a los marginados, narrando el saqueo al que fue sometido nuestro continente por parte del colonialismo. La tesis de este clásico es poner a la pobreza como resultado del agotamiento de los recursos naturales a manos de potencias europeas y de la misma Estados Unidos. Los tres volúmenes de Memorias del fuego ampliaron ambiciosamente el anterior mosaico histórico. El primer tomo, Los nacimientos (1982), abarca la historia precolombina hasta el año 1700, narrando a través de viñetas narrativas los mitos de la crónica histórica mezclados con los mitos de la tradición oral. El segundo tomo, Las caras y las máscaras (1984) comprende la recta final de la era colonial, las guerras de independencia y el nacimiento de las repúblicas. El tercer tomo, El siglo del viento (1986), es una radiografía de América Latina desde el año 1900, con más viñetas literarias que documentan las dictaduras militares, las revoluciones y la intervención extranjera. Valga esta introducción para saber que este estilo, entre periodístico y ensayístico, entre novelesco y sociológico es trasladado a las crónicas de fútbol de un escritor comprometido con la historia de su continente.
Antes de entrar a analizar la cancha literaria de este escritor uruguayo hay que poner sobre la mesa una observación de diseñador gráfico. El mismo Galeano se encargaba de ilustrar sus páginas. Las maravillas que uno encuentra en blanco y negro son fascinantes. Escenas alusivas al deporte rey. Cenefas con pequeños balones en la parte superior o inferior de la página. Siluetas con deportistas en jugadas congeladas en el aire. Estos detalles de diagramación hacen que ambos libros sean únicos. Este estilo de ilustración ya lo había manifestado Galeano con algunos de sus libros anteriores, pero aquí, en particular, cobran auténtica vigencia las miniaturas visuales que actúan como un imán para los ojos curiosos.
El índice (o pizarra, si quieren) de El fútbol a sol y sombra (México, Siglo XXI, 1995) revela antes que nada una decisión formal: su autor, Eduardo Galeano (1940-2015) no escribió un ensayo sobre el fútbol, sino un mosaico de microficciones —muchos de una sola página— organizados según una lógica doble. Por un lado, una serie de entradas casi enciclopédicas: “El jugador” («Los empresarios lo compran, lo venden, lo prestan; y él se deja llevar a cambio de la promesa de más fama y más dinero»), “El arquero” («Es un solo. Está condenado a mirar el partido de lejos. Sin moverse de la meta aguarda a solas, entre los tres palos, su fusilamiento. Antes vestía de negro, como el árbitro. Ahora el árbitro ya no está disfrazado de cuervo y el arquero consuela su soledad con fantasías de colores»), “El árbitro” («Es arbitrario por definición. Éste es el abominable tirano que ejerce su dictadura sin oposición posible y el ampuloso verdugo que ejecuta su poder absoluto con gestos de ópera»), “El hincha” («Rara vez el hincha dice: «Hoy juega mi club». Más bien dice: «Hoy jugamos nosotros»»), “El fanático” («Es el hincha en el manicomio»), “El director técnico” («Él cree que el fútbol es una ciencia y la cancha un laboratorio, pero los dirigentes y la hinchada no sólo le exigen la genialidad de Einstein y la sutileza de Freud, sino también la capacidad milagrera de la Virgen de Lourdes y el aguante de Gandhi»). Todas estas microficciones definen las figuras y los rituales del juego; por otro lado, un recorrido cronológico va de los orígenes del fútbol hasta el Mundial de 2010, con entradas dedicadas a cada Copa del Mundo desde 1930. Esto de por sí es una intención de historiador que llevamos décadas celebrando los devotos del Galeano futbolero.
Las viñetas iniciales —“El fútbol”, “El jugador”, “El arquero”, “El ídolo”, “El hincha”, “El gol”— no narran hechos sino que describen tipos y roles, en un registro que se acerca más al bestiario o al diccionario biográfico que a la crónica deportiva. Esta estructura le permite a Galeano instalar desde el principio una de sus tesis centrales, retomada luego en secciones como “El teatro” y “Los especialistas”: el fútbol como espectáculo popular capturado progresivamente por un lenguaje técnico y un poder económico ajenos a quienes lo juegan y lo miran: «Ahora se habla en números. El viaje desde la osadía hacia el miedo, historia del fútbol en el siglo veinte, es un tránsito desde el 2-3-5 hacia el 5-4-1, pasando por el 4-3-3 y el 4-4-2. Cualquier profano es capaz de traducir eso, con un poco de ayuda, pero después, no hay quien pueda».
«Confesión del autor» opera como un mini-prólogo con una idea que va a predominar en todos los escritos de Galeano sobre el deporte rey: «Han pasado los años, y a la larga he terminado por asumir mi identidad: yo no soy más que un mendigo de buen fútbol. Voy por el mundo sombrero en mano, y en los estadios suplico: Una linda jugadita, por amor de Dios. Y cuando el buen fútbol ocurre, agradezco el milagro sin que me importe un rábano cuál es el club o el país que me lo ofrece». Esta confesión no eleva al autor a la categoría del esteta o el analista, es la del aficionado genuino que ama este deporte por sobre todas las cosas. No va necesariamente al estadio como un hincha sino como alguien que va a admirar el teatro de situaciones: «¿Cuántos teatros están metidos en el gran teatro del fútbol? ¿Cuántos escenarios caben dentro del rectángulo de pasto verde?» Estas preguntas retóricas son importantes y no las contesta Galeano porque son múltiples las respuestas. Hay un teatro en el césped, otro en las tribunas, uno más en cada banca de suplentes… El tono religioso de la confesión galeana («agradezco el milagro») no es gratuito. Va en busca del hecho milagroso que solo produce la belleza de una jugada en ese múltiple teatro de acciones de un partido.
En el texto que está después de la confesión, «El fútbol», el autor se convierte en uno de los primeros en denunciar la corrupción económica del deporte más popular: «El juego se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores, fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue». La cita cobra actualidad en el Mundial de 2026 que ha sido uno de los más caros en los precios de las entradas.
Otro bloque temático agrupa “La pelota”, “Los orígenes” y “Las reglas del juego”, que sitúan históricamente la invención del deporte antes de que el libro entre en su segunda gran lógica organizadora. El dedicado al esférico no solo es una ficha museográfica, también es un poema en prosa valioso como unidad textual: «Pero la pelota también tiene sus veleidades, y a veces no entra al arco porque en el aire cambia de opinión y se desvía. Es que ella es muy ofendidiza. No soporta que la traten a patadas, ni que le peguen por venganza. Exige que la acaricien, que la besen, que la duerman en el pecho o en el pie. Es orgullosa, quizás vanidosa, y no le faltan motivos: bien sabe ella que a muchas almas da alegría cuando se eleva con gracia, y que son muchas las almas que se estrujan cuando ella cae de mala manera». El repaso histórico que Galeano hace de este deporte se evidencia en «Los orígenes» que es uno de los textos realmente extensos del libro y donde se toma la molestia de hacer una cronología desde los tiempos de la antigua China. Este es uno de los puntos más fuertes del libro, la documentación, que bucea en los principios de un deporte localizable en Egipto, la antigua Roma, la Italia renacentista y hasta en Reino Unido. La erudición exhibida nos muestra citas de dos obras de Shakespeare en las que aparece aludido el balompié.
A partir de “Las invasiones inglesas” y “El fútbol criollo”, el libro empieza a convertirse en todo un tratado histórico sobre la expansión del fútbol en América Latina, con entradas dedicadas a rivalidades fundacionales como la de Flamengo y Fluminense, y a la pregunta —planteada como título— de si el fútbol es “¿El opio de los pueblos?” donde leemos algunas de las frases más geniales y citadas de Galeano: «¿En qué se parece el fútbol a Dios? En la devoción que le tienen muchos creyentes y en la desconfianza que le tienen muchos intelectuales». Desde ahí, la estructura se vuelve cronológica y biográfica a la vez. Es como un mundial de biografías o una biografía de los mundiales. Retruécanos aparte, cada Copa del Mundo, desde el de 1930 hasta el de 2010, tiene su propia entrada narrativa, intercalada con poéticas semblanzas de jugadores (Zamora, Andrade, Nasazzi, Di Stéfano, Pelé, Cruyff, Maradona, Romario) y con descripciones de goles específicos convertidos en unidades narrativas autónomas: “Gol de Piendibene”, “Gol de Scarone”, “Gol de Maradona”… Aquí habría que parafrasear un verso de César Vallejo y escribir: «Hay goles en la vida tan fuertes, no lo sé». El escritor uruguayo se encarga de transmitirnos cómo cada gol lo golpeó sensorialmente.
Este procedimiento —el gol como género textual propio, separado de la crónica del partido que lo contiene— es quizás el rasgo más distintivo del libro y en el que radica su genialidad. Galeano no describe los partidos completos (no puede, no debe, no quiere) sino que aísla el instante del gol como epifanía, tratándolo con las herramientas de la prosa poética antes que con las de la crónica deportiva convencional. Que las crónicas no llamen a engaño: el escritor uruguayo es un poeta y en cada párrafo exprime lirismo como quien no quiere la cosa. O sí la quiere.
Entre las joyas históricas (si me disculpan el inventario) están las siguientes. «La chilena», con la historia de cómo se inventó esa jugada de fábula tan etérea. «El gol olímpico» con el nacimiento de ese primer gol desde la esquina del banderín del córner. «Camus» que retrata de cuerpo entero, en apenas dos párrafos, al filósofo que ofició de arquero del equipo de la Universidad de Argelia. «La máquina» que cuenta cómo se originó este apodo para el perfecto funcionamiento de un equipo argentino de los años 1940. «Gol de Di Stéfano» (de apenas ocho líneas) que trae la descripción de uno de los mejores goles de la Saeta Rubia: «Toda valla abierta era un crimen imperdonable, que exigía inmediato castigo, y él ejecutaba la pena metiendo estocadas de duende bandido». El lector no deja de suspirar por los conocimientos enciclopédicos de un Galeano que no vivió todos esos mundiales que cuenta, pero que sabe evocar mejor que los que los vivieron, cada uno de esos eventos supremos.
Las mejores viñetas son aquellas en las que leemos los retratos de los grandes futbolistas históricos. En «Didí» dice: «Él jugaba quieto. Señalando la pelota, decía: La que corre es ella. Él sabía que ella estaba viva». En «Gol de Charlton» apunta: «La pelota lo obedecía. Ella recorría la cancha siguiendo sus instrucciones y se metía en el arco antes de que él la pateara». En «Gol de Beckenbauer» arma una verdadera etopeya: «Había nacido en el barrio obrero de Munich este emperador del medio campo, llamado el Káiser, que con hidalguía mandaba en la defensa y en el ataque: atrás, no se le escapaba ninguna pelota, ni mosca, ni mosquito, que quisiera pasar; y cuando se echaba adelante, era un fuego que atravesaba la cancha». En «Gol de Zico» cuenta el caso de una chilena al revés, hecha con el taco: «Cuando advirtió que la pelota le quedaba atrás, dio una vuelta de carnero en el aire y en pleno vuelo, de cara al suelo, la pateó de taco. Fue una chilena, pero al revés. Cuéntenme ese gol, pedían los ciegos». En «Romario»: «Venido desde quién sabe qué región del aire, el tigre aparece, pega el zarpazo y se esfuma. El arquero, atrapado en su jaula, no tiene tiempo ni de pestañear. En un fogonazo, Romario asesta sus goles de media vuelta, de chilena, de volea, de chanfle, de taco, de punta o de perfil». Mejor poesía, imposible.
De manera aislada me atrevo a destacar «Pobre mi madre querida» en la que se cuenta una anécdota referida al autor por Jorge Enrique Adoum. La viñeta describe la eterna animadversión hacia el árbitro en un partido del Aucas en la ciudad de Quito. Lo que presenció el autor de Entre Marx y una mujer desnuda (siempre según la versión de Galeano) fue el respeto y conmiseración hacia el réferi por la reciente pérdida de su madre (el minuto de silencio transcurrió en el estadio con toda normalidad frente al asombro del autor de Los cuadernos de la tierra que estaba acostumbrado a que el árbitro sea insultado constantemente). El breve relato tiene uno de los remates más memorables que se hayan escrito en cualquier género: «Y empezó el partido. A los quince minutos, estalló el estadio: gol del Aucas. Pero el árbitro anuló el gol, por fuera de juego, y de inmediato la multitud recordó a la difunta autora de sus días: «¡Huérfano de puta!», rugieron las tribunas».
El fútbol a sol y sombra demuestra también cómo Galeano entrelaza la historia del deporte con la historia política continental; por algo es el autor de Las venas abiertas de América Latina (1971). “Los generales y el fútbol”, ubicado junto al Mundial de 1970, y “La telecracia”, situado en el contexto del Mundial de 1986 en México, apuntan a una preocupación constante del libro: las dictaduras militares y el uso propagandístico de las copas del mundo, así como la creciente injerencia de la televisión y el dinero en la organización del deporte. De «La telecracia» extraigo una joya de cita que sigue siendo más actual que nunca en la era de las plataformas de streaming: «Hoy por hoy, el estadio es un gigantesco estudio de televisión. Se juega para la tele, que te ofrece el partido en casa. Y la tele manda». En esa misma línea se ubican “Las farmacias que corren” y “Vale todo”, entradas enciclopédicas que abordan el dopaje y la corrupción. De «Los generales y el fútbol» dejo esta joya que bien pudiera aplicarse a la injerencia de Trump en el Mundial del 2026: «El fútbol es el pueblo, el poder es el fútbol: Yo soy el pueblo, decían esas dictaduras militares».
La sección “Los dueños de la pelota”, cercana al final cronológico del libro original de 1995, y “Una industria de exportación” completan ese giro hacia una lectura crítica de la mercantilización del fútbol en las décadas de 1980 y 1990. En este último texto encontramos que las cosas no han cambiado mucho para el jugador que «de su pueblo pasa a una ciudad del interior; de la ciudad del interior pasa a un club chico de la capital del país; en la capital, el club chico no tiene más remedio que venderlo a un club grande; el club grande, asfixiado por las deudas, lo vende a otro club más grande de un país más grande; y finalmente el jugador corona su carrera en Europa». Galeano no llega a vivir la era de los grandes récords de traspasos (pero intuye los negociados) como el de Neymar Jr. por 222 millones de euros por dejar el Barcelona F.C. e irse al PSG.
La página de créditos revela un dato editorial relevante: existe una sección explícitamente titulada “Después del libro”, que agrupa los mundiales de 1998, 2002, 2006 y 2010. Desafortunadamente, el escritor falleció en 2015, razón por la cual no alcanzó a escribir sobre el Mundial de 2018 celebrado en Rusia. Esto confirma que el libro que tenemos entre manos es una versión ampliada del publicado en 1995. No obstante, esos cuatro mundiales referidos de manera posterior a la publicación del libro son diarios fragmentados y no muy acabados pese a que se sigue respirando la pasión de un espectador contumaz. El cierre con “Las fuentes” y un “Índice de nombres” subraya, además, la voluntad de Galeano de dotar a su texto de tono lírico y fragmentario con un aparato de referencias documentales, gesto coherente con su formación como periodista antes que como escritor.
Me permito a continuación un largo y aburrido párrafo académico, analizando las raíces de consulta de la obra. La bibliografía de El fútbol a sol y sombra permite reconstruir el método de trabajo de Galeano y matiza la imagen del libro como pieza puramente literaria: detrás de la prosa fragmentaria hay un aparato documental monumental, de más de ciento cincuenta entradas, con un peso periodístico considerable. Predominan las fuentes en español y portugués —coherente con el eje temático latinoamericano del libro—, pero hay una presencia notable de fuentes en francés, italiano, inglés y alemán. Esto incluye trabajos académicos y periodísticos de Francia (Bartissol, Mercier, Meynaud, Teissie), Italia (Papa y Panico, Lago, Minà) e Inglaterra (Dunning, Morris, Bufford), lo que indica que Galeano no limitó su documentación a la tradición futbolística rioplatense y brasileña, sino que incorporó bibliografía europea sobre sociología del deporte, hooliganismo y economía del fútbol. El corpus mezcla géneros muy distintos: biografías de jugadores (Zamora, Di Stéfano, Carrizo, Obdulio, Zizinho, Didí, Platini, Boli), historias institucionales de clubes (Barcelona, Vélez Sarsfield, Peñarol, Nacional, Flamengo, Colo-Colo), antologías literarias sobre fútbol (Hinchas y goles, Alrededor del fútbol), ensayos sociológicos o antropológicos (Vinnai, Verdú, Archetti, Lago y Rovatti), develaciones de corrupción (Simson y Jennings sobre los Juegos Olímpicos, De Felice sobre la FIFA), y una cantidad significativa de artículos de diarios y revistas fechados entre 1990 y 1995 —La Repubblica, El País, La Jornada, Veja, El Gráfico—, lo que sitúa buena parte de la documentación como contemporánea a la escritura o revisión final del libro. También incluye materiales no textuales: videos documentales (Historia de la Copa del Mundo, Historia del fútbol, el documental sobre Maradona de Rodríguez Arias) y testimonios orales registrados en trabajos de campo, como las entrevistas de Roberto Moura a Domingos da Guia y Didí. Un rasgo distintivo es la inclusión de autores ajenos al periodismo deportivo: Albert Camus —cuyo testimonio sobre el fútbol Galeano ya había publicado en su propia antología de 1968, Su Majestad el fútbol—, George Orwell, William Shakespeare (citado por La comedia de las equivocaciones y El rey Lear), Ernesto “Che” Guevara (Mi primer gran viaje) y los narradores Mario Benedetti y Osvaldo Soriano a quien nombra como el principal colaborador del libro en la sección de «Agradecimientos». Esta mezcla confirma el procedimiento característico del libro: tratar el fútbol como objeto legítimo de reflexión literaria y filosófica, no solo periodística, apoyándose en autoridad textual proveniente de fuera del campo deportivo. La presencia de Carías y Slutzky (La guerra inútil) y de Rowles (El conflicto Honduras-El Salvador) corrobora documentalmente el capítulo sobre la “guerra del fútbol” de 1969, mostrando que Galeano validó ese episodio —tratado en el libro casi como anécdota extrema— con bibliografía especializada en el conflicto bélico centroamericano, no solo con crónicas deportivas. Destaca la reiterada presencia de Mário Filho (cuatro títulos distintos) y de Nelson Rodrigues (tres títulos, incluyendo el Fla-Flu escrito junto con Filho), cronistas fundamentales del fútbol carioca. Esa concentración sugiere que el tratamiento que Galeano da a los mitos futbolísticos brasileños —el Maracanazo, Garrincha, Pelé— está fuertemente mediado por la tradición cronística brasileña antes que por fuentes de otros países, un dato relevante para entender de dónde provienen algunos de los hechos más citados del libro. En conjunto, la bibliografía muestra que El fútbol a sol y sombra, pese a su forma de prosa breve y tono poético, se apoya en un trabajo de archivo comparable al de un libro de no ficción convencional, con fuentes primarias (testimonios, entrevistas), fuentes académicas (sociología y antropología del deporte) y fuentes periodísticas contemporáneas combinadas en proporciones similares. Hasta aquí el análisis de los archivos de Galeano. Me saco el sombrero como reseñador.
Vamos cerrando este partido de fútbol contra el escritor uruguayo con un par de conclusiones. El gran valor de este libro es irse contra los enfermos por la victoria. Galeano no está a favor de esos nacionalismos absurdos que condenan a su selección cuando pierden. Esto se evidencia en «El pecado de perder» donde dice lo siguiente: «El fútbol eleva a sus divinidades y las expone a la venganza de los creyentes. Con la pelota en el pie y los colores patrios en el pecho, el jugador que encarna a la nación marcha a conquistar glorias en lejanos campos de batalla. Al regreso, el guerrero vencido es un ángel caído». Toca el caso único del futbolista colombiano Andrés Escobar que fue asesinado en su país natal semanas después de haber hecho un autogol en pleno mundial. «En el fútbol, como en todo lo demás, está prohibido perder», dice Galeano en el párrafo que le dedica al jugador paisa. «En este fin de siglo», matiza, «el fracaso es el único pecado que no tiene redención». Habría que añadir que en este nuevo siglo se sigue pensando igual.
Releído en su totalidad, tres décadas después de publicado, El fútbol a sol y sombra funciona como mapa de un proyecto que combina tres registros distintos: el ensayo breve sobre tipos y rituales futbolísticos, la crónica histórica organizada por mundiales, y el poema en prosa dedicado a goles y jugadores singulares. Esta hibridez genérica —más que cualquier tesis sobre el deporte— es lo que distingue al libro dentro de la tradición de la literatura latinoamericana sobre fútbol, y explica por qué ha sido leído tanto como objeto de culto futbolístico (solo san Maradona sabe cuántos somos los devotos de Galeano), cuanto como obra de arte única, capaz de sostenerse como una pieza literaria autónoma, al margen del interés por cualquier mundial o cualquier partido referido.
La vi en uno de esos festivales de cine alemán que el Banco Central organizaba con las embajadas a fines de los años ochenta del siglo anterior. Fue en el auditorio del tercer piso de esa entidad bancaria. Siempre con el recuerdo del niño tocando furiosamente su batería, o gritando de tal manera que hacía pedazos los vidrios de las ventanas del vecindario, la abuela Ana acogiendo a un fugitivo debajo de su falda, Agnes (la mamá del protagonista) muriendo intoxicada por comer una excesiva cantidad de anguilas, o la escena íntima de Oskar y Maria con el polvo efervescente que generó una controversia que no todos los críticos de cine recogen: en 1980 la película fue primero recortada y luego prohibida como pornografía infantil por la Junta de Censura de Ontario en Canadá, y el 25 de junio de 1997, tras un fallo del juez de distrito Richard Freeman, que según se informó solo había visto una escena aislada, la película fue prohibida en el condado de Oklahoma invocando las leyes de ese estado contra la obscenidad. Esta controversia ilumina algo del propio texto de Grass: lo que la prosa mediaba a través de la ironía narrativa y la distancia temporal del narrador adulto, la adaptación lo presenta sin ese filtro, y el escándalo mide la distancia entre ambos lenguajes, el cinemático y el literario.
El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1959) de Günter Grass (1927-2015), representa una de las obras más complejas y ambiciosas de la literatura alemana del siglo XX. Su estructura tripartita no es pirotecnia organizacional, sino que constituye un elemento fundamental para comprender la evolución temática, estilística y simbólica de la propuesta novelesca. La división en tres libros —el primero con 16 capítulos, el segundo con 18 y el tercero con 12 episodios— refleja una arquitectura narrativa cuidadosamente planificada que acompaña al desarrollo del protagonista Oskar Matzerath y, paralelamente, la transformación histórica de Alemania del año 1924 a 1954. La estructura de tres partes funciona como espejo de la historia alemana del siglo XX: la República de Weimar (primer libro), el Tercer Reich (segundo libro) y la reconstrucción en la postguerra (tercer libro). Esta correspondencia entre estructura narrativa e historia refuerza la dimensión alegórica de la obra, logrando uno de los mayores aciertos de cualquier literatura contemporánea: hacer que la forma narrativa sea inseparable del contenido histórico y existencial de la obra. Esto demuestra que la arquitectura textual no es nunca neutra, sino que participa activamente en la construcción del sentido.
La secuencia numérica 16-18-12 de los tres libros no representa una progresión aritmética simple, sino una curva narrativa que refleja la trayectoria vital de Oskar y la evolución histórica alemana. El crecimiento del primer al segundo libro (16 a 18) simboliza la intensificación del conflicto y la complejidad creciente de la experiencia histórica. La reducción en el tercer libro (12 episodios) sugiere tanto la conclusión del ciclo narrativo como la imposibilidad de una reconstrucción completa tras la catástrofe. La estructura tripartita crea un juego de simetrías y asimetrías que refuerza el significado de la obra. La asimetría numérica (16-18-12) refleja la irregularidad de la experiencia histórica, mientras que la división tripartita evoca la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, aunque subvertida por la naturaleza circular de la narración. Cada libro presenta características estilísticas distintas que se relacionan con su estructura específica. El primer libro, con sus 16 capítulos, mantiene un estilo más consistente, próximo al realismo mágico; el segundo libro, con sus 18 capítulos, presenta mayor variedad estilística, incorporando elementos grotescos y satíricos tomados de la picaresca española; el tercer libro, con sus 12 episodios, adopta un tono más reflexivo y melancólico.
Günter Grass ha tomado como modelo un clásico del siglo XVII, Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (1668), conocida como Simplicius Simplicissimus de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1621-1676), hecho que revela fascinantes paralelos y contrastes sobre la evolución de la novela alemana a lo largo de tres siglos. Grimmelshausen estructura su obra en seis libros de extensión variable, siguiendo el modelo picaresco español pero adaptándolo a la realidad alemana de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Esta estructura hexapartita contrasta notablemente con la división tripartita de Grass, aunque ambas responden a necesidades narrativas similares: contar, en un lapso de treinta años, la formación de un protagonista excepcional en el contexto de una catástrofe histórica. Ambas novelas son Bildungsromane invertidas o subvertidas. Simplicius sigue una trayectoria ascendente hacia la sabiduría y la salvación (estructura de conversión barroca), mientras que Oskar rechaza activamente el crecimiento físico y moral. La estructura de seis libros de Grimmelshausen permite un desarrollo gradual desde la inocencia hasta la sabiduría. Los tres libros de Grass, en cambio, presentan una estructura más compacta donde el protagonista permanece físicamente inmutable mientras el mundo se transforma a su alrededor.
Simplicius evoluciona a través de los seis libros: de campesino ingenuo a soldado, de cortesano a pícaro, de pecador a penitente. La estructura hexapartita acompaña esta metamorfosis espiritual. Oskar permanece físicamente inmutable (es un niño de tres años) pero psicológicamente complejo. La estructura de El tambor de hojalata puede leerse como una respuesta moderna a la tradición iniciada por Grimmelshausen. Donde el autor barroco ofrecía una estructura ascendente hacia la salvación, Grass presenta una fragmentariedad que refleja la imposibilidad de síntesis tras Auschwitz. Grimmelshausen integra la estructura picaresca española en el contexto alemán, creando el primer gran modelo de novela alemana. Grass reelabora esta tradición germánica de la novela de formación en contexto bélico, pero subvirtiendo radicalmente sus presupuestos morales y estructurales. La confrontación estructural entre ambas obras revela la evolución de la conciencia literaria alemana. La estructura hexapartita y ascendente de Simplicius refleja la cosmovisión barroca, donde el caos histórico puede ser integrado en un orden moral superior; la tripartita y fragmentaria de Grass refleja la conciencia moderna de la irreductibilidad del trauma histórico.
Pasamos ahora a revisar la novela de Grass. El «Libro Primero», al que podemos subtitular «Los cimientos de la memoria histórica», está estructurado en 16 capítulos, establece los fundamentos narrativos y temáticos de toda la obra. Esta sección abarca desde el nacimiento de Oskar en 1924 hasta aproximadamente 1939, coincidiendo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La premisa dramática es la razón por cual esta novela perdura. Oskar decide detener a los tres años, físicamente, su crecimiento, convirtiéndose en el niño-adulto que copará toda la novela. Dice la voz narrativa (en traducción de Joaquín Mortiz):
Yo me planté a mis tres años, en la talla de Gnomo y de Pulgarcito, negándome a crecer más, para verme libre de distinciones como el pequeño y el gran catecismo, para no verme entregado al llegar a un metro setenta y dos, en calidad de lo que llaman adulto (…) Me aferré a mi tambor y, a partir de mi tercer aniversario, ya no crecí ni un dedo más; me quedé en los tres años, pero también con una triple sabiduría; superado en la talla por todos los adultos, pero tan superior a ellos; sin querer medir mi sombra con la de ellos, aun en la edad avanzada, van chocheando a propósito de su desarrollo; comprendiendo ya lo que los otros sólo logran con la experiencia y a menudo con sobradas penas; sin necesitar cambiar años tras año de zapatos y pantalón para demostrar que algo crecía.
El libro establece el universo familiar y social de Oskar. Cada capítulo funciona como una pieza del mosaico que configura la región de Danzig (actual Gdansk) de entreguerras. Los capítulos iniciales (“La falda de mi abuela”, “Bajo las balsas”, “La polilla y la bombilla”) presentan la genealogía familiar con un tono que mezcla el realismo mágico con la sátira social.La estructura circular se manifiesta desde el primer capítulo, donde Oskar narra desde su cama de hospital, estableciendo el marco temporal que encuadra toda la obra. Esta técnica de encuadre narrativo (Rahmenerzählung) es característica de la tradición literaria alemana y permite a Grass jugar con los niveles temporales y la perspectiva narrativa. Los 16 capítulos del primer libro construyen gradualmente el símbolo central de la obra: el tambor. La progresión numérica hasta el 16 simboliza el camino hacia la madurez que Oskar rechaza, mientras que la estructura episódica refleja los fragmentos de memoria que conforman la identidad del protagonista.
Grass aprovecha para, en esta primera parte, insertar su teoría de la novela en boca del protagonista:
Uno puede empezar una historia por la mitad y luego avanzar y retroceder audazmente hasta embarullarlo todo. Puede también dárselas uno de moderno, borrar las épocas y las distancias y acabar proclamando, o haciendo proclamar, que se ha resuelto por fin a última hora el problema del tiempo y del espacio. Puede también sostenerse desde el principio que hoy en día es imposible escribir una novela, para luego, y como quien dice disimuladamente, salirse con un sólido mamotreto y quedar como el último de los novelistas posibles. Se me ha asegurado asimismo que resulta bueno y conveniente empezar aseverando: Hoy en día ya no se dan héroes de novela, porque ya no hay individualistas, porque la individualidad se ha perdido, porque el hombre es un solitario y todos los hombres son igualmente solitarios, sin derecho a la soledad individual, y forman una masa solitaria, sin hombres y sin héroes. Es posible que en todo eso haya algo de verdad. Pero en cuanto a mí, Oscar, y en cuanto a mi enfermero Bruno, quiero hacerlo constar claramente: los dos somos héroes, héroes muy distintos sin duda, él detrás de la mirilla y yo delante; y cuando él abre la puerta, pese a toda la amistad y a toda la soledad, no por eso nos convertimos, ni él ni yo, en masa anónima y sin héroes.
Lo que propone este acta de metas es la novela de estructura lineal en detrimento de la experimentación. Nótese la ironía de «resolver por fin el problema del tiempo y del espacio», yéndose en contra de las novelas que juguetean en exceso con los límites narrativos. El final de la cita denota una celebración de la condición de antihéroe que proclama su conexión con la novela picaresca española, conexión que está ausente en la adaptación fílmica.
El segundo libro, al que hemos subtitulado «El laberinto de la guerra», es el más extenso, con 18 capítulos, y abarca el período más traumático tanto para Oskar como para Alemania: los años de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). El incremento en el número de capítulos refleja la complejidad y densidad de este período histórico, así como la intensificación de la experiencia vital del protagonista. La estructura de 18 capítulos permite a Grass desarrollar con mayor amplitud los episodios más significativos de la guerra y la ocupación. Capítulos como “La tribuna”, “El primer y segundo Fausto” y “¿Debería hacerlo o no debería hacerlo?” muestran una arquitectura narrativa más compleja, donde la linealidad cronológica se quiebra para dar paso a una estructura más laberíntica, reflejo del caos bélico. La numerología del 18 adquiere significado en el contexto de la tradición judía (donde el 18 representa la vida, chai), ironía amarga en un libro que narra precisamente la destrucción sistemática de la vida judía en Europa. Esta tensión estructural refuerza la crítica implícita de Grass al nacionalsocialismo.
En este segundo libro, la voz narrativa de Oskar adquiere mayor complejidad. Los capítulos alternan entre la observación aparentemente inocente del niño y la comprensión lúcida del adulto que narra. Esta dualidad estructural se refleja en la organización capitular, donde episodios de aparente levedad (“La hormiga senda”, “¿Cómo mataron a nuestro Meyn?”) se alternan con otros de profunda gravedad histórica. Persiste esa conciencia metaficcional que se aprecia en párrafos como el siguiente:
He releído hace un momento el último capítulo acabado de escribir. Si a mí no me satisface por completo , tanto más debiera satisfacer, en cambio, a la pluma de Óscar, ya que ésta ha logrado en él, si no mentir abiertamente, si al menos exagerar concisa y brevemente aún, en ocasiones dar de los hechos un resumen deliberadamente conciso.
Recursos como el anterior no dejan de ser fascinantes: el narrador se desdobla y se observa desde afuera, hablando en tercera persona de sí mismo, y manteniendo la tónica de la obra: una voz que es consciente de estar enhebrando una novela.
El tercer libro, al que hemos subtitulado «La reconstrucción fragmentaria», marca un cambio estructural fundamental. Con solo 12 episodios, es la sección más breve, abarcando desde 1945 (año de conclusión de la Segunda Guerra Mundial) hasta el presente narrativo de Oskar en el hospital (mediados de los años 50). La elección del número 12 evoca múltiples resonancias simbólicas: los 12 apóstoles, los 12 meses del año, los 12 signos zodiacales. En el contexto de la obra, representa un ciclo completo, la conclusión de un proceso. Los 12 episodios narran la transformación de la Alemania devastada en la República Federal, así como la metamorfosis final de Oskar. Los episodios sugieren una estructura más fragmentaria, menos orgánica que los dos libros anteriores. Esta fragmentación estructural refleja la realidad de la Alemania de postguerra: un país dividido, fragmentado, que debe reconstruir su identidad sobre los escombros del pasado. Los 12 episodios del tercer libro presentan una estructura más abierta, menos conclusiva que los dos anteriores. Episodios como “Madonna 49”, “El dedo anular” y “El último tranvía o adoración de un tarro de conservas” muestran una realidad social en transformación, inestable, que la estructura episódica refleja perfectamente.
Vamos ahora a la comparación con la adaptación cinematográfica de 1979 que obtuvo el reconocimiento más alto posible en dos frentes: en el Festival de Cannes de 1979 compartió la Palma de Oro con Apocalypse Now, convirtiéndose en la primera película dirigida por un alemán en ganar ese premio, y en 1980 se convirtió en la primera cinta en lengua alemana, en ganar el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, honor que se repetirá tres veces con Nirgendwo in Afrika (2001) de Caroline Link, Das Leben der Anderen (2006) de Florian Henckel von Donnersmarck y Im Westen nichts Neues (2022) de Edward Berger.
El exasistente de cineastas de la Nouvelle Vague, Volker Schlöndorff (1939), acometió con la hazaña de adaptar esta enorme obra. Lo hizo tomando como referencia gran parte de la novela, dejando afuera lo que no le servía a su visión de la Alemania destruida por el nacionalsocialismo. Por haber asistido a Jean-Pierre Melville, Louis Malle y Alan Resnais tenía una predilección por la adaptación de obras literarias. La primera fue Las tribulaciones del joven Törless (1966), basada en la novela homónima de Robert Musil, en la que se inspiraría Mario Vargas Llosa para escribir algunos cuentos de Los jefes y la novela La ciudad y los perros. Luego filma (basada en la novela de Heinrich Böll) El honor perdido de Katharina Blum (1975) que tiene en su reparto a Heinz Bennent, padre del actor que luego hará de Oskar en El tambor de hojalata. Para la televisión filmará un episodio de Nouvelles de Henry James (1976) al que titulará «Las razones de Georgina». Luego hará Un amor de Swann (1984) adaptando la novela homónima (que se consideraba imposible de trasladar a la pantalla) de Marcel Proust y Muerte de un viajante (1985) a partir de la obra de teatro de Arthur Miller. Poco crédito se le da por haber sido el primero en hacer una adaptación de El cuento de la criada (1990) sobre la novela de Margaret Atwood.
La decisión estructural más determinante de Volker Schlöndorff fue abordar únicamente los dos primeros libros de El tambor de hojalata. La película termina con la muerte de Alfred Matzerath (padre del protagonista) y el entierro simbólico del tambor en la tumba, con la decisión de Oskar de volver a crecer. Se baja el telón en 1945, en el momento exacto en que la novela apenas alcanza su ecuador. Esta amputación consciente de la sección final de la novela transforma todo el sentido de la obra fílmica. El libro de Grass necesitaba el tercer libro para consumar su crítica de la razón política —la continuidad del oportunismo alemán en la República Federal, la conversión de excomplacientes del nazismo en respetables ciudadanos de la reconstrucción nacional—. Al detenerse en el colapso del Reich, el filme convierte a la novela de Grass en una película sobre el ascenso y la caída del nazismo vista desde las clases menos privilegiadas, pero renuncia a la denuncia sobre la Alemania de posguerra que era, para Grass, el verdadero blanco político del libro. La escena que cierra la cinta es la del éxodo de los ciudadanos de Danzig por la vía férrea. En ese escape el protagonista (con la cabeza vendada por la pedrada recibida por su hermanito menor) cree ver a su abuela muerta en la estación del tren.
Otro aspecto ausente es la relación del niño con su instrumento. En la novela en todo momento está dialogando con él. «No es ésta la primera vez que me pregunto a mí mismo y le pregunto al tambor esto que es para mí tan importante». En otro pasaje se defiende el origen étnico del instrumento: «Tal vez haya negros en lo más oscuro del Africa, o algunos en América que no han olvidado al África todavía; tal vez les sea dado a estas gentes rítmicamente organizadas poder tocar el tambor en forma disciplinada y desencadenada a la vez, igual o de modo parecido al de mi mariposa, o imitando a mariposas africanas, las cuales, como es sabido, son más grandes y más hermosas que las mariposas de la Europa oriental: por mi parte debo atenerme a mis cánones europeos-orientales y contentarme con aquella mariposa no muy grande, empolvada y parduzca de la hora de mi nacimiento a la que yo llamo Óscar». En tal caso, este tipo de reflexiones están ausentes en la película.
La cinta, al igual que la novela, está construida sobre una voz adulta que recuerda, distorsiona y comenta las acciones: Oskar de treinta años reconstruyendo al Oskar de tres, con toda la ironía y dudas retrospectivas posibles. El cine no puede sostener con la misma eficacia esa doble temporalidad. Hay un contraste notable entre el narrador literario adulto frente al narrador fílmico niño, en el filme la transposición pierde buena parte de la distancia crítica que el adulto retrospectivo aporta al texto. Schlöndorff compensa esta pérdida con recursos puramente visuales: ángulos bajos que refuerzan la perspectiva infantil, la desproporción física entre Oskar y los adultos, y el grito que rompe cristales como correlato cinematográfico del artificio narrativo de la novela. Funciona como lenguaje fílmico autónomo, pero es un desplazamiento, no una traducción. Y ese es su gran aporte.
El suizo David Bennent fue seleccionado para el rol de Oskar Matzerath a los once años de edad sin experiencia actoral previa. Una extraña condición médica hacía que Bennent luzca como un niño de seis. El novel actor carga en sus hombros el peso de todo el filme, entregándonos una actuación fuera de lo ordinario. Su chillona voz en off sostiene el largometraje con sus comentarios y observaciones. Sus ojazos claros siempre abiertos proyectan un mundo descarnado. El personaje es sumamente complejo porque puede ir de la dulzura infantil más elemental a la violencia desenfrenada. Lo odiamos y lo queremos. Nos causa simpatía y repulsión, al mismo tiempo. Desde el momento en el que se arroja escaleras abajo en la bodega (donde ha entrado a buscar carbón en la novela) entendemos que no quiera ser cómplice del mundo de las apariencias de los adultos. Esa caída (justo en su tercer cumpleaños) marca el punto de giro en su comportamiento. Todo el tiempo estará pegado a un tambor que romperá cada semana para reemplazarlo inmediatamente. Pegarle a ese instrumento de hojalata es su forma de rebelarse ante el nazismo que está en plena ascensión.
El núcleo central del filme es quizá su sección más admirable. Cuando Oskar decide irse de casa para recorrer el mundo (premisa picaresca) es reclutado por un enano llamado Bebra (dueño de un espectáculo de variedades) quien le cuenta que decidió dejar de crecer a los diez años. En este personaje el protagonista encuentra su igual. Le presenta a la enana Roswitha que pasa a ser su objeto del deseo. Las escenas más pintorescas y carnavalescas tienen lugar en esta parte del filme. Este teatro ambulante lo lleva a Oskar a París donde tiene un romance con la enana. El vaudeville de Bebra (con un telón de fondo que tiene el símbolo de la esvástica) conquista la Ciudad Luz de la misma forma en que Hitler lo hizo. De hecho, se intercalan unas imágenes de archivo del Führer al pie de la Torre Eiffel, seguidas de la troupe de Oskar disfrutando de ese sitio turístico. No deja de ser turbadora la imagen de Roswitha con el protagonista en el lecho del placer. Aunque el espectador ya había recibido, previamente, su dosis de estupefacción con la escena en la que María (la nueva pareja de Alfred Matzareth) hace el amor con su hijastro que deposita polvo efervescente en su vientre para succionarlo.
No todas las películas basadas en obras literarias tienen como consultor al novelista. Esta contó con la participación directa del autor: Schlöndorff fue asesorado por Grass durante buena parte de la preproducción y la escritura del guion, y aparece acreditado por “editar y complementar” los diálogos. Esa cercanía explica por qué el filme, pese al recorte estructural (le falta, como ya lo hemos dicho, el libro tercero), mantiene una gran fidelidad en escenas y personajes de los dos primeros libros: la anguila, el ataque al correo polaco, el episodio del circo con Bebra. Otro acierto es el tener a Jean Claude Carrière (1931-2021), usual colaborador de Buñuel, como coguionista. El escritor francés fue legendario por verter obras literarias difíciles a la pantalla, como lo demuestran los filmes en cuyos guiones colaboró ya sea individualmente o como parte de un grupo de guionistas: Un amor de Swann (1984), La insoportable levedad del ser (1988), Valmont (1989), Cyrano de Bergerac (1990), entre otros.
Aspectos técnicos por resaltar. La música de Maurice Jarre (1924-2009) que va de lo infantil a lo estridente, sin descuidar lo sinfónico. El diseño de producción de Nicos Perakis y los decorados de Bern Leper. La reconstrucción de la época es sencillamente única, no solo en los objetos de utilería sino también en el vestuario. Como curiosidad de reparto está la presencia del cantante Charles Aznavour en el rol de Markus, admirador de Agnes, la madre del protagonista (él es el que le provee al niño de tambores de hojalata cada vez que destroza uno). La fotografía está a cargo del eslovaco Igor Luther que decide en algunas escenas interpolar imágenes de archivo en blanco y negro sobre los movimientos bélicos del Tercer Reich. Resulta notable la escena en la que se enfoca a las juventudes hitlerianas marchar en Danzig mientras se intercala material de archivo en blanco y negro de la misma muchedumbre. La imagen está granulada y a menudo saturada para acentuar el tono grotesco y satírico de la historia. En el primer acto hay un par de guiños del cine mudo con el recurso del iris de gato y el aumento del número de cuadros por segundo. Resulta realmente una revelación empezar a ver el filme y encontrarnos con la pantalla que se oscurece hasta formar un círculo tal y como sucedía en el cine silente. Igual sensación causan los personajes de los abuelos del protagonista en la primera escena que caminan graciosamente a dieciocho cuadros por segundo.
La adaptación de Schlöndorff resuelve con inteligencia visual la primera mitad de la novela y sacrifica (lo reiteramos), por decisión consciente, la segunda. Es como si el cineasta hubiera decidido que la trama tampoco debía crecer como su personaje principal. La película de fines de los setenta del siglo veinte queda en los anales como una historia del ascenso del nazismo visto por un niño que se niega a crecer; no es, ni pretende ser una traducción de la arquitectura tripartita que en el original convierte la historia alemana completa —Danzig, la guerra, la posguerra— en un solo cuerpo narrativo continuo. El cineasta alemán ha logrado una especie de díptico de 2 horas con 22 minutos que sigue siendo uno de los mejores filmes sobre la Segunda Guerra Mundial, desde la visión alemana.
El tambor de hojalata es también una de las más recordadas muestras del llamado Nuevo Cine Alemán. En el año 1962 un grupo de cineastas (entre ellos Schlöndorff) firmó el Manifiesto de Oberhausen que hacía un llamado al abandono del cine de entretenimiento en pos de un arte de comentario social. La construcción del Muro de Berlín, en 1961, destapó una serie de preguntas que merecían ser puestas en escena en la pantalla grande. Entre esas interrogantes estaba el ascenso del nazismo que tan bien explora el filme que acabamos de analizar.
Texto leído el 28 de junio de 2025, en el Centro Cultural Ecuatoriano Alemán de Guayaquil.
Parece un cuento o una invención, pero el partido existió. Hay un documental no disponible en la red. Hay un libro sobre el tema que solo está en italiano. Clare Peploe (1941-2021), esposa de Bertolucci, hizo tomas en Super 8 que dan cuenta de la veracidad del match. Fue un 16 de marzo de 1975, era un domingo lluvioso y friolento pese a la cercanía de la primavera. En el campo del Parco della Cittadella, en pleno centro de Parma, se enfrentaron los equipos de rodaje de dos películas que se filmaban a pocos kilómetros de distancia: Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), y Novecento, de Bernardo Bertolucci (1941-2018). Nadie había anunciado el partido; se organizó rápidamente entre las dos troupes, y como mucho algún vecino que paseaba a su perro se detuvo a mirar. El Parma AC jugaba entonces en Tercera División, muy lejos todavía de la época dorada de la primera división y la Champions League.
Pasolini tenía algunos artículos periodísticos publicados sobre este deporte al que llamaba «la última representación sagrada de nuestra época»; fue además el primero en llamarlo arte y en distinguir entre fútbol de prosa y fútbol de poesía. En este sentido, el italiano es un antecesor de los escritos de Eduardo Galeano sobre el tema. Aquí va una cita de una de sus reflexiones más importantes: «El fútbol, en cambio, se vuelve un espectáculo en que el mundo real, de carne, en las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los atletas del campo, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por ello considero que el fútbol es el único gran rito que queda en nuestra época». Y su poética del acto de driblar encuentra su máxima expresión en la siguiente cita que parece ser una premonición del segundo gol de Maradona ante Inglaterra en el Mundial de 1986: «También el regate es, en sí, poético (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de cada jugador (que todo espectador comparte) es arrancar en el medio campo, regatear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente esa. Pero no sucede nunca. Es un sueño».
La propuesta, según recoge el libro Centoventi contro Novecento de Alessandro Di Nuzzo y Alessandro Scillitani —base del documental homónimo de 2019—, fue lanzada por la actriz Laura Betti, amiga común de ambos cineastas. La ocasión era el trigésimo cuarto cumpleaños de Bertolucci, y el trasfondo, una amistad que se había enfriado. Ay estos artistas que se enemistan y hacen del distanciamiento un vínculo poderoso. Bertolucci había sido asistente y coguionista de Pasolini, a quien admiraba como a un maestro desde que, siendo niño (perdón el gerundismo), le abrió la puerta de la casa familiar en la vía Carini de la capital y lo confundió con un ladrón; su padre, el poeta Attilio Bertolucci, tuvo que explicarle quién era aquel hombre de anteojos oscuros. Se hicieron inseparables. Pier Paolo lo convirtió en su asistente de dirección en Accatone (1961), pero los dardos que Pasolini dirigió hacia El último tango en París (1972) lo dejaron dolido y decidió distanciarse. Se reencontraron tres años después para el partido dominical.
Los dos directores encarnaban temperamentos futbolísticos opuestos. Pasolini, pese a sus 53 años, jugaba con regularidad y disfrutaba de los ritos del vestuario; su afición venía de la infancia, viendo al Bologna en la ciudad donde había nacido. Esto hay que entenderlo con un dato básico: Pier Paolo jugaba en cualquier ciudad, en cualquier país; sea donde lo llevara la rosa de los vientos juntaba a la gente y los ponía a correr con él tras un balón. Bertolucci, trece años menor, prefirió quedarse en el banquillo como entrenador de su equipo.
Pasolini aceptó el desafío sin reservas y salió a jugar con la camiseta del Bologna y el número 7 a la espalda. Bertolucci, en cambio, buscó refuerzos sin avisar, llamó a Gerard Depardieu y Robert De Niro, sus actores estrella quienes le dijeron que no: en los días previos incorporó a la producción de Novecento, como supuestos utileros, a dos jóvenes futbolistas de las divisiones inferiores del Parma. Uno de ellos era Carlo Ancelotti, entonces adolescente, presentado ante los rivales como un simple ayudante de atrezo. El propio Ancelotti confirmó su participación en 2019, en una entrevista con La Gazzetta dello Sport recordó que fue el presidente del club quien lo llamó para pedirle que acudiera a la Cittadella «para una cosa importante». Y luego lo reconfirmó en su autobiografía The Dream: Breaking Champion League Records del 2025.
Carlo Ancelotti recordó, en la introducción de sus memorias, que aquel domingo de marzo de 1975 los nombres de Bertolucci y Pasolini no le decían nada; tenía quince años, jugaba de centro forward en las inferiores del Parma y lo único que le importaba en la vida era el balón. El sábado había disputado un partido con su categoría; al día siguiente lo invitaron, junto a otro compañero, a sumarse a ese encuentro improvisado. A Pasolini le mintieron, le dijeron que los recién llegados eran utileros contratados para el rodaje, una tapadera que, según el propio Ancelotti, no engañó a nadie, aunque cumplió su función: el fútbol volvió a unir a los dos directores. Terminado el partido, Bertolucci agradeció personalmente a los jóvenes refuerzos, conscientes todos de que su aporte había sido decisivo en el resultado. Y lo más importante: se abrazó con Pasolini aunque este no estaba para nada contento con el resultado. No le gustaba perder.
Para Ancelotti, criado en una granja de la Emilia-Romaña, entre los Apeninos y los Alpes, en una familia que vivía de la venta del queso parmesano, aquella tarde en la Cittadella no fue una anécdota más. Fue la constatación temprana de que el sueño (el título de sus memorias) con el que había crecido —jugar al fútbol profesional en Italia— podía sostenerse sobre algo real: haber sido convocado, aunque fuera con una excusa, para reforzar a un equipo de adultos y responder con goles. Medio siglo más tarde, convertido en uno de los entrenadores más laureados de la historia del fútbol europeo, Ancelotti seguiría situando aquel partido entre cineastas como el primer peldaño reconocible de una carrera que lo llevaría, balón tras balón, alrededor del mundo.
El resultado fue una victoria clara del equipo de Bertolucci: 5-2; aunque Bertolucci recordó en una entrevista de 1982 que el resultado fue de 19 goles a 13 y que «Pasolini se marchó antes de acabado el partido porque nadie le pasaba la pelota». Esto último es real, pero no el marcador expresado por el director de El último emperador. Afortunadamente lo filmado por Clare Peploe lo desautoriza porque claramente se ve en una toma de Super 8 que uno de los miembros del equipo de Novecento alza con claridad los cinco dedos de la mano. Pasolini vivió la derrota con verdadero disgusto y no fue tanto el marcador como el modo en que lo habían vencido: la sospecha de la trampa flotaba en el ambiente. Con todo, la tarde no terminó en ruptura: al final del encuentro ambos directores recompusieron, al menos por un tiempo, la amistad dañada. Ojalá todos los artistas que se enemistan fueran así.
Ocho meses después, la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975, Pasolini sería asesinado en el Idroscalo de Ostia. Bertolucci asistiría a su funeral. Aquel partido de Parma, medio siglo después, sigue circulando como anécdota entre el cine de autor italiano y el fútbol de ocasión, y encontró en el documental de Di Nuzzo y Scillitani su reconstrucción más completa, con el testimonio directo de quienes estuvieron en el campo aquel domingo de 1975. Sobre todo la del jovencito Ancelotti que ostenta el cargo de director técnico de la selección de Brasil en la Copa del Mundo 2026.
Fuentes consultadas
Curcio, Valerio. El fútbol según Pasolini. Madrid, 2002. Altamarea.
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