La primera vez que vi Groundhog Day (1993) tenía veinticuatro años (la vi en uno de los Policines) y me pareció una comedia única sobre un hombre insoportable que aprende a ser buena persona. Treinta y tres años después, con Jorge Luis Borges releído y algo más de escepticismo sobre lo que es la narrativa, la cinta, distribuida en español como Hechizo del tiempo, me parece un dispositivo seudo-filosófico disfrazado de entretenimiento familiar, tan insólito en su lógica interna al estilo de las ficciones del escritor argentino que cumple cuarenta años de fallecido este 14 de junio.
Harold Ramis (director y co-guionista) y Danny Rubin (guionista) construyeron, sin saberlo, una variación cinematográfica de los obsesivos problemas borgeanos: el tiempo que no avanza sino que se pliega y se bifurca, la identidad sometida a la repetición hasta volverse irreconocible, el libre albedrío como ilusión que el protagonista tarda en abandonar. Phil Connors, el meteorólogo cínico interpretado por Bill Murray, cada vez que despierta es 2 de febrero en Punxsutawney, Pennsylvania, sin que nadie más recuerde el día anterior, sólo él. La trampa no tiene explicación —Ramis se resistió siempre a la tentación de justificarla dentro de la trama— y esa ausencia de causa es, precisamente, su virtud más borgeana.
El guionista Danny Rubin es el responsable de esta joya. En su hoja de vida constan guiones menores posteriores. Originalmente concibió la historia como algo oscuro, más pensando en el eterno retorno nitzscheano, pues jamás nombró a Borges en sus entrevistas o en el libro que fue testimonio de su máximo éxito: How to write Groundhog Day (2012). Rubin le llevó el guion a Harold Ramis que había hecho comedias menores como Caddyshack (1980), National Lampoon´s Vacation (1983), Club Paraíso (1986), además de ser co-guionista de las dos primeras Ghostbusters (1984 y 1989). Ramis transformó el primer boceto de Rubin y le dio el tono de comedia en los siguientes borradores. Los otros títulos de la filmografía de Ramis tampoco llegan al nivel de Groundhog Day: Analyze this (1999) y Analyze that (2002) con Robert de Niro y Billy Crystal, Bedazzled (2000) con Elizabeth Huxley y Brendan Fraser, The Ice Harvest (2005) con John Cusack y Billy Bob Thornton. Como curiosidad histórica está la película ítalo-española È già ieri (2004), con el hermoso título de Es ya ayer, que traslada la acción a las Islas Canarias. En vez de un meteorólogo el protagonista es un periodista científico que está haciendo un reportaje sobre cigüeñas. Otra curiosidad es que Groundhog Day tuvo su versión musical en el West End (2016) y Broadway (2017), con libreto del mismo Rubin.
La trama nos lleva a un pueblo llamado Punxsutawney, ubicado en el condado de Jefferson, estado de Pensilvania. En un ritual que se mantiene desde fines del siglo XIX: en una ceremonia a la que asiste todo el pueblo se procede a sacar a la marmota Phil de su madriguera para preguntarle cuánto tiempo más va a durar el invierno. Hasta ahí nada borgiano hasta que nuestra investigación arroja que el Día de la Marmota tiene raíces celtas: el 1 de febrero era una de las cuatro fechas de transición del año en la Europa precristiana. Cuando el cristianismo se impuso, la fecha se desplazó al 2 de febrero y se convirtió en la Candelaria, fiesta asociada a la luz y al cambio de estación. El elemento animal llegó con los inmigrantes alemanes, que usaban tejones como profetas climáticos. Al instalarse en Pennsylvania, los “Pennsylvania Dutch” sustituyeron el tejón por la marmota local. El primer registro escrito data de 1840, aunque la tradición probablemente existía décadas antes.
Punxsutawney Phil, la marmota oficial, comenzó su carrera como atracción principal: en 1887 los asistentes al primer “Groundhog Picnic” se la comieron después de la predicción. Con el tiempo pasó de la mesa al pedestal: apareció en el Today Show en 1960, visitó la Casa Blanca en 1986 y fue invitado al programa de Oprah en 1995. La película de Harold Ramis (1944-2014) terminó de instalar la fecha en el imaginario popular estadounidense. Otro dato borgiano: El Groundhog Club sostiene que ha existido un solo Phil (oh, la inmortalidad borgeana) desde 1886, mantenido vivo por un elixir que le otorga siete años adicionales de vida cada verano. Su precisión meteorológica es irregular: ha predicho seis semanas más de invierno en 108 ocasiones, con resultados mixtos.
En “El jardín de senderos que se bifurcan” (1941), Ts’ui Pên concibe una novela donde todos los desenlaces posibles ocurren simultáneamente; el tiempo no elige, sino que multiplica. Phil Connors (que se llama igual que la marmota) vive siempre algo diferente, con variaciones, pero igualmente vertiginoso: un solo día que se reproduce con variaciones mínimas, un laberinto sin bifurcaciones aparentes pero con infinitas combinaciones de conducta dentro de sus límites fijos. Borges construye laberintos espaciales que son metáforas temporales; Ramis construye (vaya chiripazo) un laberinto temporal en el espacio de un pueblo pequeño de Norteamérica. La diferencia de medios —literatura versus cine— produce una diferencia de escala emocional: donde Borges mantiene la frialdad de quien describe desde afuera, Ramis nos encierra adentro con su protagonista que vive en un eterno presente. El personaje de Bill Murray está atrapado, no solo por el clima (su equipo de televisión no puede regresar a la gran ciudad por la tormenta de nieve que se avecina), sino también por el tiempo que se ha detenido para repetirse con variaciones.
La identidad es el problema central de ambos narradores (tanto el de Borges y el de Ramis). El Connors que despierta el primer 2 de febrero no es el mismo que despierta el día número cien, aunque el mundo a su alrededor permanezca idéntico. La acumulación de recuerdos que solo él retiene lo transforma en un ser sin contemporáneos, sin testigos, sin historia compartida, como sucede con “Funes el memorioso”: Ireneo Funes, condenado a recordar cada percepción con precisión absoluta, descubre que la memoria total no es riqueza sino la eternidad paralizada: muere de tanto recordar, de tanto acumular datos y recuerdos. Phil Connors atraviesa el proceso inverso —no recuerda más que los demás, sino que recuerda distinto, en otra dimensión temporal— pero llega a una parálisis similar. Hay una secuencia en la película donde el personaje de Bill Murray se sienta en un café y le recita a Rita, su productora televisiva, las biografías de cada parroquiano que pasa. No es omnisciencia: es el agotamiento de quien ha aprendido por repetición lo que debería conocerse por ser parte de una comunidad.
El día de la marmota también me recuerda al cuento de Borges, El milagro secreto (1944), en el que Jaromir Hladík, un escritor checo, está a punto de ser fusilado por los nazis. El escritor le pide a la divinidad que le conceda un año exacto para terminar una obra literaria dentro de su cabeza. El deseo le es concedido: sus fusiladores quedan congelados en el tiempo mientras va corriendo el plazo. Un vez cumplido el año, los victimarios disparan, pero el fabulador ya ha terminado de urdir su historia. El cuento plantea de otra manera la misma inmovilidad de Phil Connors en el filme que estamos terminando de reseñar. El tiempo se ha detenido en un bucle. Es un paréntesis en el que la eternidad contempla al personaje.
El libre albedrío entra en conflicto directo con la estructura del bucle espacio-temporal. Phil Connors prueba todo: la seducción de las mujeres locales, el robo de dinero, el aprendizaje del piano, el secuestro de la marmota, el suicidio en múltiples variantes. Se lo cuenta a alguien que no le cree y dice: «Soy un dios, no El Dios», haciendo énfasis en el artículo él. Ninguna acción tiene consecuencias que sobrevivan hasta el siguiente día. Desde cierta perspectiva, esto es libertad absoluta: actuar sin responsabilidad, sin memoria ajena, sin castigo duradero. Desde otra —la que la película finalmente adopta— es la forma más sofisticada de la trampa. Borges, en “La lotería en Babilonia”, describe una sociedad donde el azar lo determina todo, incluyendo premios y castigos que no guardan relación con el mérito individual. Sus habitantes terminan por no distinguir entre acción y destino. Connors pasa por una crisis similar: si ninguna elección modifica el marco, ¿qué significa elegir? La respuesta que la película propone —que la ética solo tiene sentido cuando se practica sin audiencia ni recompensa— es poco cínica y muy borgeana. La ética lleva al protagonista a la piedad cuando roba dinero de un carro blindado para dárselo a un mendigo.
Donde Ramis diverge más claramente de Borges es en el tono y en la resolución. Borges nunca resuelve sus laberintos: los habita, los describe, los abandona con el lector adentro que se queda prisionero. Groundhog Day termina con Phil Connors liberado del bucle, transformado, mejorado como persona, menos detestable, más respetuoso con las personas, amado al fin por Rita (interpretada por Andie MacDowell), con quien amanece en su cuarto de hotel un 3 de febrero, día que se abre como esa promesa que todos buscamos pero nunca encontramos. Es una conclusión feliz que el cine comercial siempre exige y que Borges habría rechazado con cortesía. Pero hay algo fundamental en esa diferencia: Ramis no pretende escribir un cuento fantástico, sino una comedia sin ambiciones filosóficas. Esas ambiciones son visibles y sostienen el ritmo de la película. El logro genuino de este filme es que el bueno de Murray puede ser simultáneamente gracioso y metafísicamente angustiado. Borges hubiera desconfiado del final feliz, pero quizás hubiera reconocido, en ese pueblo nevado que se repite sin agotarse, algo parecido a sus propios insomnios. Es una cinta que a él le habría gustado firmar.
Vi las dos películas el mismo domingo, rodeado de adolescentes que coparon las salas comerciales. Nadie hablaba. Nadie revisaba sus teléfonos móviles. Toda la atención estaba puesta en la pantalla. Extraña liturgia de una nueva generación. Me sentí como si estuviera en el cine Guayaquil, del Gran Pasaje, en los años ochenta, viendo alguna película de Brian de Palma. El déjà vu tiene cierto sentido.
Curry Barker (Alabama, 1999) tenía una audiencia considerable en YouTube cuando Focus Features pagó más de quince millones de dólares por su ópera prima, Obsession (2026). Kane Parsons (UK, 2005) tenía veinte años y cuatro de trabajo en Blender (herramienta para crear y editar vídeos) cuando A24 estrenó Backrooms (2026) el pasado 29 de mayo. Dos debutantes, dos estudios, dos películas de horror estrenadas con días de diferencia. El YouTuber como cineasta ha dejado de ser una anomalía de la Matrix. Hazte a un lado, Neo, y dale a estos jóvenes talentosos la píldora azul. Después de Barker y Parsons hay que hablar con más respeto de los influencers. Ser creador de contenido es, al fin, un oficio de prestigio. Los beneficios de la taquilla tienen que ser admirados: después de todo quienes compraron las entradas son los mismos millones de jóvenes que le pusieron un like a los contenidos de ambos creadores.
Tanto tiempo quejándonos de que nada bueno podía surgir de Internet y llegan este par de jóvenes para taparnos la boca con buenas propuestas. Quedó atrás el célebre teorema del mono infinito: dale una máquina de escribir a un simio y en algún momento escribirá una obra de Shakespeare. El matemático Émile Borel postulaba aquello del tecleo infinito que podía producir por gracia del azar, en algún momento, una obra maestra. Aún no ha sucedido ese momento epifánico en la historia de la cultura, pero estamos ante avisos de pronta realización.
Este tema de los recién llegados no debería invocar al asombro. Sentí la misma emoción cuando le dimos la bienvenida a esos hacedores de videoclips musicales como David Fincher (Seven), Michel Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos) y Mark Romanek (One Hour Photo). También aparecieron, en su momento, cineastas que venían de filmar comerciales de televisión: Ridley Scott (Alien), Spike Jonze (Her) y Michael Bay (Transformers). Ahora es el momento de darle la bienvenida a los YouTubers. Provienen de otro medio, pero con la misma bandera del contar buenas historias.
Obsession y Backrooms comparten el secreto de un buen blockbuster. La primera costó $ 750.000 y ya lleva recaudados globalmente 150 millones hasta el cierre de esta edición. La segunda costó 10 millones y lleva más de 120 millones en la taquilla que suma las ganancias tanto nacionales como internacionales. Ambas películas comparten también una misma conciencia del espacio opresivo como fuente de malestar, y las dos surgen de creadores que se formaron en plataformas donde el horror funciona de otro modo: sin sala, sin oscuridad, sin el contrato colectivo de la butaca. Que ambas cintas hayan logrado trasladar esa sensibilidad de social media al cine implica el nacimiento de un nuevo tipo de contador de historias.
La premisa de Obsession nos presenta a Bear (Michael Johnston) trabaja en una tienda de música y lleva años sin atreverse a declararle su amor a Nikki (Inde Navarrette), su amiga de la infancia y compañera de trabajo. En lugar de ser honesto con ella, entra a una tienda de cristales y objetos esotéricos y compra un One Wish Willow, un juguete antiguo de los años sesenta que supuestamente concede un deseo si su dueño quiebra una de sus ramas. Bear lo quiebra. El deseo se cumple. Y ahí empieza el problema.
La lógica del deseo concedido a un precio oscuro («quiero que mi mejor amiga me ame») estructura la película de un modo que recuerda a los mejores episodios de The Twilight Zone: la trampa no está en que el deseo fracase, sino en que se cumpla con demasiada precisión. Nikki cae perdidamente enamorada de Bear, pero algo en ella ha cambiado. Lo que el One Wish Willow parece haber hecho es sustituir su alma por una entidad demoníaca. Bear obtiene exactamente lo que pidió, y más, y descubre que eso es insoportable.
El ritmo cortante y la habilidad para construir escenas de susto en la oscuridad tienen una eficacia que mantiene al espectador en un estado de incomodidad sostenida. No es el horror de la atmósfera lenta ni el del gore explícito: es el horror de la situación, del personaje atrapado en las consecuencias de su propia cobardía sentimental. La película convierte la dependencia emocional en amenaza sobrenatural con una verosimilitud que obra y sobra.
Inde Navarrette —conocida hasta ahora por series de televisión— entrega en el papel de Nikki una actuación que trasciende por completo el registro del que provenía. Su trabajo físico y la gradación con que pasa del afecto genuino a un ser irascible sostienen la película en sus tramos más exigentes. Sin ella, la cinta habría fracasado. Destaco las escenas en las que es sumergida en la penumbra. Apenas se puede intuir sus ojos. Toda ella está bañada de sombras y lo único que hace es infundir terror. No se sabe qué va a hacer, qué va a decir, qué va a pasar. Aplaudo que un cineasta tan joven y astuto asuste tanto a la audiencia que está en el teatro. Será interesante ver qué hace este cineasta con la próxima entrega de The Chainsaw Massacre. A 24 ha anunciado que lo ha contratado para reiniciar la saga y de seguro hará un buen trabajo.
Lo que distingue a Obsession del horror con recetario comercial producido en serie es que Bear no es una víctima inocente: es un joven que eligió la magia antes que el esfuerzo de cortejar a quien le gusta, eligió el control antes que el riesgo del azar. La película no juzga a Bear, pero tampoco lo absuelve. Esa ambigüedad moral es lo que hace interesante a la trama.
Vamos con el otro filme visto el fin de semana.
Kane Parsons tenía veinte años cuando estrenó Backrooms en A24 el 29 de mayo pasado. Ese dato biográfico se ha repetido tanto en la prensa especializada que amenaza con convertirse en el único argumento para ver la película. No lo es, aunque tampoco debemos ignorarlo: Parsons es el más reciente YouTuber convertido en cineasta, debutando en el largometraje a los veinte años con una distribuidora como A24, y esa trayectoria —de animador autodidacta en Blender a director de estudio— condiciona tanto lo que el filme logra como lo que no puede todavía.
El punto de partida es reconocible para cualquiera que haya frecuentado los creepy pastas en Internet en la primera década del siglo XX y las leyendas urbanas de fines de los noventa del siglo anterior. Clark (Chiwetel Ejiofor), dueño de una tienda de muebles en Santa Clara Valley, descubre en el sótano del local un portal o “zona nula” que conduce a una dimensión de pasillos interminables, paredes con papel tapiz y pisos color arena donde los muebles se fusionan en híbridos imposibles. Clark es un arquitecto frustrado que nunca llegó a serlo, amargado por el fracaso profesional y en medio de un divorcio, que acude a sesiones con su terapeuta Mary (Renate Reinsve). Cuando regresa del laberinto y nadie le cree, arrastra a sus empleados Kat (Lukita Maxwell) y Bobby (Finn Bennett) a documentar el hallazgo. Clark desaparece. La terapeuta entra sola a buscarlo.
Para construir los Backrooms, el equipo optó por sets físicos en lugar de CGI, y la fotografía emplea ángulos abiertos y lente ojo de pez que potencian la vastedad distorsionada del espacio. La decisión paga dividendos considerables. El director de fotografía Jeremy Cox —quien trabajó antes con Osgood Perkins en Keeper (2025)— construye en el segundo acto una secuencia que probablemente figure entre las más perturbadoras del año en una sala de cine. La película también recupera la textura VHS de la serie original de YouTube: el efecto de found footage analógico fue realizado en posproducción con Blender, el mismo software gratuito que Parsons usó en sus videos originales, y la coherencia estética entre el universo web y su traslado a 35 milímetros —o su simulacro— es uno de los logros más sólidos del filme.
La interpretación de Ejiofor resulta más eficaz cuando el deterioro de su personaje se lee como respuesta al colapso bajo expectativas sociales y de género. La actriz nórdica Reinsve, confinada en gran parte del metraje a la función de escéptica que tarde llega a creer, gana terreno cuando la película le concede su propia opacidad: escenas ocasionales que asoman a una infancia presumiblemente traumática y que explicarían por qué se hizo terapeuta. El guion de Will Soodik plantea capas psicológicas que no desarrolla, y los personajes secundarios —Kat y Bobby— cumplen función de sombras de laberinto antes que de presencias con vida propia.
El filme centra su peso narrativo en la crisis mental de Clark (pienso en el Jack Torrance de Jack Nicholson en El resplandor), con los Backrooms operando más como escenario de ese derrumbe que como una entidad autónoma. Es una elección que produce una tensión que la película no quiere resolver: la mitología elaborada durante cuatro años por la serie The Backrooms en YouTube tenía 342 millones de visitantes que consumían las historias fragmentarias. Si las leyendas urbanas de los cuartos traseros que te llevan a una realidad alterna funcionó en la plataforma era cuestión de tiempo trasladar todo ese universo al mundo del cine. El joven Parsons optó por enmarcar el largometraje como pieza complementaria a su universo ya existente, y esa decisión satisface a los seguidores de la saga pero nos deja a los recién llegados sin muchas referencias para habitar el miedo que el filme promete.
Lo que permanece es la precisión atmosférica. Parsons entiende que la categoría del horror liminal no funciona por acumulación de sustos sino por la sensación de que el espacio cotidiano ha perdido su contrato de verosimilitud. Eso es más difícil de lo que parece, y Parsons lo ejecuta con una convicción que no parece de debutante.
Jordan Peele (Get Out), Zach Cregger (Weapons), los hermanos Philippou (Talk to me): el camino que va del humor (o el entretenimiento en línea) al horror cinematográfico ya tiene suficientes boleterías como para considerarse un tren al que todos quieren subirse. Lo que Barker y Parsons confirman es que el fenómeno no es accidental. Ambos llegaron al cine con una comprensión precisa del horror como experiencia de interfaz antes que como espectáculo colectivo, y esa diferencia de origen se traduce en películas que trabajan con la incomodidad de otro modo: más cerca del doomscrolling que del ritual, más atentas a la acumulación de detalle que a la catarsis. Ninguno de ellos es Orson Welles (quien hizo Citizen Kane a los 24 años). Ninguno de ellos estudió en una escuela de cinematografía. Ninguno de ellos conoce los clásicos de la historia del cine. Bienvenidos. Algo bueno hay en esto de los amateurs a los que le regalan una cámara profesional.
Vamos cerrando. Obsession de Curry Barker es una narración más acabada. Backrooms de Kane Parsons es menos relato audiovisual y más mundo invisible para ofrecer. Los dos filmes, juntos, dan suficiente razón para prestar atención a lo que cualquier YouTuber quiera proponernos. Hay que tener más respeto por estos cineastas: llevan contando historias desde que abrieron sus canales de YouTube antes de los diez años de edad. Eso significa que llevan una década (o más) como veteranos de la narración audiovisual. Estamos abiertos a esta reinvención del cine. El próximo Martin Scorsese de seguro saldrá de este reinado de los Youtubers.
La miniserie Isabel: Historia íntima de la escritora Isabel Allende (2021) es un ejercicio de hagiografía aprobada por la biografiada, filmada con la cooperación de su archivo personal: hay abundantes clips en Super 8 y 16 mm que se interpolan en momentos importantes de la narración. Para mí, como lo veremos en esta reseña, es más interesante como artefacto cultural que como obra televisiva.
Antes de entrar en el asunto, debo señalar la injusticia de etiquetas que se le han endilgado a la novelista chilena. Desde literatura menor y literatura feminista hasta “imitadora de García Márquez” han sido algunos de los malhadados improperios en contra de la narradora latinoamericana más leída en el mundo (este último detalle lo presume la miniserie en una nota al final de los créditos). Roberto Bolaño la atacó en el 2002 cuando Allende fue candidata al Premio Nacional de Literatura de Chile (premio que llegó a ganar recién en el 2010). El autor de 2666 dijo que darle, a su compatriota, un galardón tan importante era como otorgarle el Pulitzer a John Grisham o Ken Follet. Bolaño murió al año siguiente de sus declaraciones. Volodia Teitelboim, conocido biógrafo y crítico chileno, la llamó “mala” y “anémica”. José Donoso, en sus diarios, menciona (sin hablar directamente mal de ella) la paradoja de querer ser considerada una escritora seria cuando era un fenómeno de ventas.
Ahora sí, entramos en el asunto. El proyecto de los chilenos Rodrigo Bazaes y Jonathan Cuchacovich recorre los primeros cincuenta años de la vida de Isabel Allende, tomando como eje su activismo periodístico en Revista Paula, el golpe de Estado de 1973, el exilio en Venezuela y la irrupción tardía como novelista. En el último episodio la serie llega hasta los años ochenta, cuando Allende ya es una escritora célebre pero sus primeros dos matrimonios se han quebrado, y avanza hasta la enfermedad y muerte de su hija Paula. Comprimir ese arco biográfico en tres episodios de menos de una hora (aunque el segundo dura un poco más) impone una selección de hechos que deja afuera vivencias esenciales. Este sesgo (impuesto por la escritora) predomina en toda la miniserie.
Daniela Ramírez (más atractiva y alta que la escritora) construye un personaje físicamente creíble, con todos los histrionismos de rigor. La propia Allende declaró que Ramírez había capturado su personalidad, su forma de moverse y de hablar. Esa bendición es un arma de doble filo: convierte a la actriz en garante de autenticidad, pero también blinda la posibilidad de cualquier interpretación que diverja de la imagen pública que Allende ha construido de sí misma. Ramírez da encarnadura y complejidad al personaje más allá de la materia textual disponible, aunque la serie no rompe la fórmula del biopic latinoamericano para plataformas, tampoco la enriquece o la subvierte.
Lo más logrado de la miniserie es su manejo del sustrato fantástico. El espíritu de La casa de los espíritus se percibe a lo largo de los episodios: las presencias de sus muertos deambulan en los recuerdos de infancia, a través de los relatos sobrenaturales del abuelo, y viajan hasta el presente, incluida la escena de la muerte de Paula. Esta decisión no es un adorno estilístico: ancla la narración en el imaginario literario de Allende en lugar de limitarse a ilustrar su biografía, y es ahí donde Bazaes demuestra mayor criterio cinematográfico.
El problema central de Isabel es estructural. El guion de Cuchacovich privilegia los momentos de máxima emotividad —el exilio, la muerte de Paula, el nacimiento de La casa de los espíritus— a expensas del contexto histórico que les da espesor. La vida de Allende es inseparable del horror de la dictadura chilena, y ese vínculo entre la escritura y el dolor del exilio es el verdadero material de la serie. Sin embargo, el golpe de estado aparece como telón de fondo dramático antes que como catástrofe política con consecuencias concretas sobre cuerpos y proyectos de vida. La violencia de la dictadura queda estetizada, disponible para el consumo sin perturbar demasiado.
El capítulo 1, “El costo de la libertad” (56 min.), retrocede a fines de los años sesenta del siglo anterior: Isabel como periodista de la Revista Paula que escandaliza a la conservadora sociedad chilena con sus reportajes feministas, capaz de disfrazarse de vedette para infiltrarse en el cabaré Bim Bam Bum y escribir una crónica desde adentro. El director Bazaes construye aquí el retrato de una mujer que opera por infiltración antes que por confrontación directa, rasgo que la serie tendrá dificultad para sostener a medida que el relato avance.
La ambientación de época funciona bien —Bazaes comenzó como director de arte en las películas de Andrés Wood— y la tensión política entre el Chile que quería despertar y el que se aferraba al statu quo da contexto al ascenso de Allende como figura pública. El problema es que ese contexto político queda subordinado al drama doméstico. El golpe de 1973, que clausura el episodio y empuja a Isabel al exilio, aparece como catalizador biográfico. La pregunta que la serie formula —si en la timorata sociedad chilena de los sesenta y setenta Allende tiene derecho a marcar un camino— se resuelve desde la perspectiva del medio siglo transcurrido, con una certeza que anula la complejidad del momento histórico.
La libertad que Allende conquista (en el título de este episodio) tiene un precio que no solo ella paga. Su marido Miguel (Néstor Cantillana), sus hijos, su abuelo aparecen como daños colaterales de una vocación irresistible. La serie los muestra, pero no los juzga, y tampoco profundiza en ellos: son figuras de apoyo, testigos del ascenso más que sujetos de su propio drama.
El capítulo 2, “El diablo en el espejo” (69 min.), es el episodio más largo y también el más ambicioso e irregular. Exiliada en Venezuela, Isabel no solo enfrenta las consecuencias del destierro y el desempleo, sino que se enamora de otro hombre (identificado únicamente como Músico Argentino) y toma una decisión que marcará a su familia; después de ese exilio se refugiará en la escritura y logrará publicar una novela que transformará su vida. Ese arco narrativo —ruptura matrimonial, infidelidad, recomposición familiar, descubrimiento literario— requeriría por lo menos el doble del tiempo audiovisual disponible. Justificar el nacimiento de un escritor es cosa tan seria que no se puede reducir a uno o dos capitulitos. En vez de esto la serie juega con flashbacks de la niña Isabelita que disfruta de la compañía de los fantasmas familiares.
El problema de este capítulo es la velocidad. El enamoramiento de Allende con el hombre que se convertirá en su segundo marido, Agustín (Rodolfo Pulgar), está trabajado con mayor sutileza que en el primer episodio, pero la ruptura con Miguel (el primer esposo) queda resuelta en pocas escenas. El guionista Cuchacovich sacrifica el conflicto conyugal en favor de avanzar hacia lo literario, y esa prioridad revela la jerarquía de valores impuesta por Allende detrás de cámaras: lo que importa es la escritora, no la mujer en sus relaciones concretas.
El “diablo” del título tiene una resonancia que la serie no termina de explotar: podría ser la culpa, la ambición, podría ser la conciencia de que alcanzar la propia voz exige destruir algo. Bazaes insinúa esa dimensión oscura en algunas escenas, pero el guion la neutraliza con una resolución demasiado ordenada. Por lo menos, nos cuentan que Isabel se hizo escritora después de la muerte de su abuelo (el Tata), cuando empieza a borronear una serie de anotaciones con anécdotas familiares. Esos cuadernos terminan convirtiéndose en la novela que la catapultó a la fama. También deja claro el papel de la madre al conseguir editorial para la ópera prima de su hija. Ella es la que toca las puertas hasta lograr que Plaza y Janés se haga con el jugoso contrato de tremendo best seller.
El capítulo 3, “Los espíritus” (54 min.), es el más breve, pero es el que carga con un mayor peso narrativo. En los años ochenta, Isabel ya es una escritora célebre pero su matrimonio se quiebra definitivamente; viaja por el mundo, se radica en California, encuentra nuevamente el amor (el gringo Willy), y cuando está en la cima de su carrera recibe la noticia de que su hija Paula está gravemente enferma con Porfiria, una enfermedad genética que la lleva a un estado vegetativo. El título es el más ajustado (si analizamos los otros dos) porque concentra los dos sentidos que la serie ha venido construyendo: los espíritus de La casa de los espíritus y los muertos que acompañan a Allende a lo largo de su vida.
La enfermedad y muerte de Paula Frías —narradas en el libro homónimo que Allende escribió como carta a su hija inconsciente— son el punto de llegada que la serie anunció desde su primera escena. El mérito de Bazaes es no estetizar el dolor de manera obvia: la cámara se mantiene a cierta distancia, sin el close-up lacrimógeno que la televisión latinoamericana suele imponer a estos momentos. Se aprovecha la ocasión para interpolar las imágenes domésticas en Super 8 y 16 mm que crean nostalgia más en la escritora que en nosotros. Daniela Ramírez sostiene su performance con eficacia; su mejor trabajo de toda la miniserie está en este episodio. Ojalá consiga esta actriz trabajo en alguna película importante porque le sobra talento. Mucho lote para interpretar un personaje que merecía otro tratamiento.
Lo que el tercer capítulo no logra resolver es la relación entre la escritura y el duelo. El libro Paula es uno de los textos más brutalmente autoficcionales de la literatura latinoamericana: una mujer que procesa el horror de la muerte del ser amado, escribiéndolo en tiempo real, sin la distancia que da la recuperación posterior. La serie lo muestra como desenlace emotivo sin explorar la dimensión formal: que la escritura fue la única manera de supervivencia de Allende, que la literatura no fue consuelo sino catarsis. Esa diferencia, entre el arte como terapia y el arte como necesidad biológica, es la que la miniserie apenas toca y finalmente esquiva.
Los tres capítulos forman una progresión lógica que también es la de la obra de Allende: la libertad tiene un costo, el espejo devuelve una imagen que no siempre se quiere ver, y al final solo quedan los espíritus, que son los muertos y también los libros. La arquitectura narrativa está bien calculada. Lo que falta es la voluntad de habitar plenamente esa arquitectura en lugar de atravesarla. Escuchar a la escritora, en la actualidad, en sus entrevistas y ruedas de prensa resulta una delicia única. Su humor, desenfado y sabiduría brillan en cada confesión, en cada ocurrencia dicha públicamente. Si no me creen, busquen cualquier vídeo de ella en la red y, créanme, disfrutarán de ese huracán que es Isabel Allende. Desafortunadamente, esa fuerza de la naturaleza no está presente en la serie. Apenas hay un mínimo atisbo.
Resumiendo. Isabel no es una serie sobre el canon y sus exclusiones. Es más autobombo o publirreportaje light. Que esta serie busque el aplauso internacional por encima del debate literario es coherente con el tono del proyecto, pero es pobre que podría haber sido una reflexión sobre cómo se construyen y se desestiman las carreras en la literatura latinoamericana escrita por mujeres. La voz en off no ayuda para nada. Siempre se escucha la voz de la actriz Daniela Ramírez comentando cada acontecimiento. Uno siente que es una voz que se entromete porque siempre está justificando cada acción, cada tramo de la biografía.
Isabel funciona bien en sus propios términos: es emotiva, está bien interpretada y tiene una protagonista cuya historia merece ser contada. Lo que no hace es interrogar esa historia. Al final de cada capítulo se aprecia el control de la escritora sobre la serie: aparecen fotos de ella con personalidades como Obama o Antonio Banderas, como diciéndonos lo obvio, que ella se ha relacionado con la crema de la crema de la farándula mundial. Como biopic es solvente; como cine, se queda en la puerta de la casa de los espíritus. Nunca entra a ella.
[John Le Carré] «The cat sat on the mat is not a story, but the cat sat on the dog’s mat is.»
[Errol Morris] And then I have my Le Carré version: The cat betrayed the dog by sitting on his mat.»
The Pigeon Tunnel (2023) es un documental de apenas una hora con treinta y cuatro minutos (disponible en Apple TV) sobre la vida y obra de John Le Carré que era el alias del escritor David Cornwell (1931-2020). Errol Morris (Nueva York, 1948) confirma su posición como uno de los documentalistas más innovadores de su generación, un cineasta capaz de abordar temas siempre controversiales. Su habilidad para desentrañar las complejidades del comportamiento humano y exponer los matices del poder, la mentira y la moralidad resulta más un tema para el cine de ficción, pero este neoyorquino se ha esforzado por incursionar en el género testimonial. Con obras fundamentales como The Thin Blue Line (sobre un asesinato cometido a sangre fría que permitió salvar a un hombre inocente de la pena de muerte) y la ganadora del Óscar 2003 al mejor documental, The Fog of War (sobre Robert McNamara quien fue secretario de estado de JFK y Lyndon B. Johnson), Morris redefinió el lenguaje audiovisual de su género al fusionar el periodismo de investigación con la narrativa audiovisual. En esta ocasión dirige su mirada hacia la figura enigmática del novelista británico John le Carré, autor de El espía que surgió del frío (1963), cuya vida personal estuvo marcada por la intriga, la traición y las ambiguas zonas éticas del mundo del espionaje.
John le Carré ocupa un lugar importante dentro de la literatura contemporánea, especialmente en su género. Gracias a él el público se deshizo de la imagen estereotipada de James Bond y la romantizada de Graham Greene. Con Le Carré aprendimos que el espía es débil, solitario, falible y que puede caer en cualquier momento si alguien lo traiciona. Desde la publicación de The Spy Who Came in from the Cold, sus libros fueron más allá del mero entretenimiento para convertirse en profundas exploraciones sobre la paranoia, la duplicidad y las contradicciones morales de la Guerra Fría. A través de personajes complejos como George Smiley, le Carré mostró el espionaje no como una aventura heroica, sino como un territorio sombrío donde la lealtad y la traición suelen confundirse. Sus novelas interrogan constantemente el costo de servir a un Estado y convierten al escritor no solo en un narrador magistral, sino también en un filósofo de la clandestinidad política.
En el libro (traducido al español con el título comercial de Volar en círculos) encontramos inmejorables definiciones de lo que es ser escritor: «Espiar y escribir novelas están hechos el uno para el otro. Ambas cosas exigen una mirada atenta a la transgresión humana y a los numerosos caminos de la traición. Los que hemos estado dentro de la logia secreta no lo abandonamos nunca del todo». Y vaya que Cornwell sí que espió, transgredió, traicionó y escribió algunos títulos memorables en el género de la novela de espías. Más adelante el autor anticipa sus confesiones: «El espionaje no me hizo descubrir el ocultamiento. Las evasivas y el engaño fueron las armas necesarias de mi infancia. Durante la adolescencia, todos somos un poco espías, pero yo ya era veterano. Cuando el mundo [del servicio] secreto vino en mi busca, me sentí como en mi propia casa». Pero esa casa, como lo escucharemos de su propia boca en el documental, tenía un simbólico cuarto vacío, con una puerta secreta.
Le Carré escoge la vejez como podio desde el cual hablar. Al final de su vida teje su relato mirando hacia atrás sin cortapisas. El octogenario escritor le dice a la cámara: «Los viejos atletas saben que han jugado sus mejores partidos cuando están en su mejor momento (in his prime). Los espías, en su mejor momento, están guardados en un estante. Y, de pronto, a cierta edad, quieres saber una respuesta. Quieres la carta de salida para tu libertad condicional en un cuarto secreto donde ansías que te digan quién dirige tu vida y por qué. Lo que pasa es que cuando llega ese momento, tú eres quien mejor sabe que el cuarto secreto está vacío». Pero esa habitación tiene una puerta: «I cannot define for you where reality goes through: the secret door into fiction. I would much rather go back to the notion that I painted of, ‘I live in that bubble, and I import stuff’.» Es quizá la mejor conceptualización que se ha hecho sobre el mundo secreto de un escritor: Vivir en una burbuja e importar cosas desde afuera hacia el interior de ese espacio creativo que está vacío, pero lleno de promesas de historias. En otra parte del documental desarrolla aún más esta idea fundamental: «Inside the bubble, I am abstracting from non-fiction and fictionalizing it. I want to take tidy stories out of the perceived reality around me. But I didn’t do any of that derring-do stuff that is reported in my books». Todo un arte de la novela lo que plantea Le Carré y su profunda visión del hecho novelesco lo pone a la altura de cualquier otro narrador canónico del siglo XX.
Me permito incluir a continuación otra larga cita del filme porque es una de las mejores definiciones que se han dado sobre lo que es ser escritor: «A writer is slightly out of tune. He is different. His methods of creation are the methods of a lonely person who is borrowing, abstracting experiences here and there, and putting them together and trying to make a parcel, if you like, which you can then offer to the public. In that sense, he’s an illusionist. And if people are constantly trying to look up his sleeve, then he’s going to spoil his trick. For me, writing is a journey of self-discovery every time. How characters behave, how they emerge, who they are, what appetites they have, they deliver themselves on the blank page and they tell me a little bit about who I am». El escritor como espía, ligeramente fuera de onda, diferente, solitario, viviendo en el mundo de las abstracciones, construyendo la parcela que le ofrecerá al público lector. Le Carré dora la píldora hablando del fabulador como ilusionista, pero su definición nos ayuda a desconfiar de él por sus claves personales: «Escribir es como un viaje de autodescubrimiento donde los personajes me dirán un poco sobre lo que soy». En el caso de los caracteres que construye John le Carré son siempre despreciables, poco honestos pese a la apariencia de gentlemen ingleses; «puñalines» es la palabra que se usa en el argot guayaquileño.
Sobre lo que es ser espía y el proceso de reclutamiento es el documental el que da más luz sobre un tema tan oscuro: «You’re looking for somebody who’s a bit bad, but, at the same time, loyal… with independence of spirit but looking for institutional embrace». Parece una definición de sí mismo: «un poco malo, pero al mismo tiempo leal, con independencia de espíritu pero buscando el amparo institucional». La traición como forma de vida siempre estuvo presente en David Cornwell: «I felt betrayed as a child, if you like. I felt that I had betrayed people myself. Like many artistic people, I have lived from early childhood inside an imaginative bubble». Vemos el concepto de burbuja como el espacio de la imaginación, pero aparece una declaración personal: el escritor de bestsellers se considera un artista y así lo repetirá de manera explícita más adelante. Los papas de la teoría literaria y del canon de seguro ven esta declaración como acto de abominable arrogancia. John le Carré no solo es un impostor que ha traicionado a los suyos en cada etapa de su vida, también se arroga un lugar dentro del canon llamándose artista.
El problema de nuestro escritor es el padre, siempre el padre: «My father was a confidence trickster (un embaucador de la confianza). Where pretense was everything. Life was a stage. Being off stage was boring. And risk was attractive». El progenitor era una embaucador profesional, de esos que cual saltimbanquis van de lugar en lugar estafando a todo el mundo. Declaraciones impúdicas para alguien que, según lo dicho por Morris en el documental, «ha llevado una doble vida por más de cincuenta años y que raramente ha concedido entrevistas». El momento cumbre es escuchar al exitoso novelista citar a Graham Greene: «La infancia es el balance de crédito del escritor».
Durante esa edad temprana, el escritor acompaña a su padre vividor a una gira de casinos. Recalan en Mónaco. En la terraza de una de esta casa de apuestas se encuentra con pichones de paloma que viven en cautiverio. Se las libera momentáneamente para que los asistentes del casino se dediquen a dispararles con escopetas. El niño las ve adentrarse por un túnel y se pone en el lugar de ellas: quizá piensan que están escapando hacia la libertad pero reciben balazos. Las que regresan vivas a la terraza se ponen a buen recaudo y vuelven a ser encerradas en sus jaulas. Él es de cierta manera uno de los pichones que regresa a salvo para seguir en cautiverio. La visión perseguirá toda la vida a ese niño. Esa contemplación es puesta en escena por un director que se esfuerza en mostrarnos el aleteo de las palomas y el fragor de los rifles. Luego logra lo más difícil con una toma espectacular: se nos muestra la casa familiar con el piso alfombrado por cáscaras de huevos de pichones. Más adelante aparecerá la misma imagen pero con centenares de huevos redondos, sin abrir. La metáfora es llevada hasta las últimas consecuencias porque la madre se va de la casa cuando David tiene cinco años de edad. Los dos niños Cornwell quedan en el nido vacío a merced del enfermizo padre. David volverá a ver a su madre al cumplir los veintiún años cuando estaba estudiando Letras en Oxford. Le preguntará por qué se fue y ella le responderá que estaba harta de los fraudes y las aventuras extramatrimoniales del hombre.
El padre merece un párrafo aparte. Es un embaucador profesional con varias casas, posesiones, chequeras, caballos, mujeres, negocios ilícitos. La esposa se va de la casa para siempre porque sabe que los amiguetes abogados de él la harán papilla en una corte. El padre lo lleva de paseo en sus andanzas. Algo le quedará de ese personaje paterno y se convertirá en un espía. Algo heredará de la frialdad y la astucia del progenitor. Cuando llega a ser famoso y millonario el escritor recibe un pedido paterno: quiere una suma astronómica de dinero porque ha calculado cuánto invirtió en su educación en Oxford. Aunque le tiene rencor al hijo porque le mintió: le dijo que iba a estudiar leyes y terminó estudiando literatura. La peor petición del padre viene de una cárcel de Indonesia donde cumple una condena por tráfico de armamento. John Le Carré tiene que pagar su fianza para liberarlo. El momento de la paz no llega cuando su progenitor muere. Tiene que asistir a tres entierros porque los distintos grupos de maleantes que lo veneraban le organizan tres servicios funerarios distintos. El fantasma del padre siempre va a revolotear en su vida y en su obra. No deja de ser fascinante leer todo esto en la edición en español de Volar en círculos (Bogotá, Planeta, 2018) y en la película de Morris.
La génesis de su novela más conocida es bien referida en el documental. El espía que surgió del frío nace de la experiencia de Cornwell como parte de la misión diplomática británica en Berlín. Le toca ser testigo privilegiado de la erección, en 1961, del muro que separará la Alemania comunista de la democrática. Escribe la novela desde la cuatro hasta las ocho de la mañana durante medio año: «And I had this rush of blood and anger. Found, as it were, a fable that served my purposes». Con esa subida de sangre (e ira) a la cabeza compone la obra por la que será recordado. El éxito internacional, con docenas de traducciones y reediciones, es inmediato. El personaje principal de su novela, Alec Leamas, dará la mejor definición de lo que es un espía en el mundo de Le Carré: «What the hell do you think spies are? Moral philosophers measuring everything they do against the word of God or Karl Marx? They’re not. They’re just a bunch of seedy, squalid bastards like me. Little men, drunkards, queers, henpecked husbands, civil servants playing Cowboys and Indians to brighten their rotten little lives. Do you think they sit like monks in a cell balancing right against wrong?». La definición también aplica a la de un escritor: el novelista también espía a los suyos y realiza esas actividades sinuosas que Leamas tan bien señala: «servidores públicos jugando a vaqueros e indios para iluminar sus pequeñas vidas podridas». No son monjes en una celda balanceándose entre el bien y el mal.
Su segunda novela más difundida es Tinker, Tailor, Soldier, Spy (1974), que fue difundida en español con el parco título de El topo, toca el tema del agente de doble cara de manera más descarnada: «If your mission in life is to obtain traitors, to win them over to your cause, you can hardly complain when one of your own turns out to have been obtained by somebody else». La lógica es impecable: no hay cómo quejarse si uno de los tuyos termina en el bando opuesto. Esa es la premisa de esta novela que gira alrededor de Kim Philby, el doble agente que trabaja tanto para Rusia como Gran Bretaña. Una declaración de Cornwell lo define muy bien: «Era adicto a la traición. Cuando no jugaba el doble juego se sentía extremadamente solitario». Nicholas Elliot, el oficial de inteligencia de M16 que termina delatando a Philby tiene una opinión lapidaria (siempre según el entrevistado) al decir que no es exacta la categoría de doble agente cuando se trabaja dando información de manera unidireccional: «Philby was a straightforward, high-level, disreputable traitor. What’s the difference, exactly? Well, I mean, he was a straightforward spy for the Russians. If he’d been a double agent, he’d have been a spy for the Russians. But we’d have been playing back against the Russians». La cita es muy clara: el trabajo de conseguir información privilegiada debe tener dos direcciones: de Reino Unido hacia Rusia y viceversa. Lo citado anteriormente descalifica la condición de doble agente: Philby llevaba información en una sola dirección: de Inglaterra hacia la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. No es un doble agente, según la concepción de John le Carré. Es un traidor.
Para una comunidad que se pasó toda la vida luchando contra el comunismo, fue un verdadero golpe descubrir que Philby era el Topo. Por eso no fue sorpresivo para nadie que Cornwell, al principio de su carrera, entregara a su mejor amigo. Stanley Mitchell era alumno del Lincoln College cuando él estaba en Oxford. Las actividades subversivas fueron denunciadas por el futuro novelista y se efectuó la captura del espía bolchevique quien no supo de dónde venían los tiros. Décadas después, Mitchell se entera de la traición y le realiza un reclamo epistolar que el famoso Le Carré responde arrepentido en una carta que no aparece en la película: “I was a nasty, vengeful little orphan with a psychopathic liar for a father and a boy-scout self-image”. En la película se limita a decir que la respuesta que le dio a Mitchell fue algo así como «Era mi trabajo atrapar comunistas. Tú estabas del lado equivocado de la historia». El modus operandi del delator era muy sencillo: ganarse la confianza del espiado y revisar constantemente su cuarto de estudiante universitario para conseguir material subversivo (afiches, pancartas, folletos) con el que que habría de incriminar a su gran amigo. Este capítulo en la historia de David Cornwell nos hace reflexionar sobre quiénes nos rodean y con quiénes nos abrimos. Leer sus novelas (pienso en dos títulos que no he nombrado, El jardinero fiel y El sastre de Panamá) nos hace redefinir los lazos que tenemos hacia las personas en las que confiamos. Pasa en el mundillo literario, académico y laboral, sucede en el barrio con el vecino menos imaginado, pasa en el mundo de la política nacional y universitaria, la persona menos pensada es la que termina traicionándote.
El libro autobiográfico en el cual se basa el documental se titula The Pigeon Tunnel: Stories from My Life, publicado recién en 2016, cuatro años antes de la muerte de su autor. En el momento de su publicación tenía 85 años y añadió nuevas capas a la compleja personalidad pública del autor. El tomo de memorias causó un considerable revuelo por las revelaciones sobre su padre estafador, sus años en los servicios secretos británicos y su desencanto frente a las estructuras políticas y personales que marcaron su existencia. La sinceridad de su escritura autobiográfica, a menudo descarnada e incómoda, hizo que muchos lectores se preguntaran hasta qué punto la obra de John le Carré era ficción y hasta qué punto era, en realidad, una confesión disfrazada. El escándalo surgió precisamente de esa frontera difusa entre memoria y artificio narrativo, una ambigüedad que el David Cornwell (la persona y el escritor) parecía cultivar deliberadamente.
En el delicioso anecdotario del libro de memorias destacan en mi lectura los siguientes capítulos: «Richard Burton me necesita» (en honor al protagonista del filme El espía que surgió del frío), «Alec Guinness» (que encarnó al espía George Smiley tanto en el cine como en la serie televisiva), «La corbata de Bernard Pivot» (y su experiencia con el entrevistador francés televisivo en su programa Apostrophe), «El hombre más buscado» (que dio origen con el mismo título a una de sus novelas fundamentales), «El premio de Joseph Brodsky» (su encuentro con el poeta ruso, ganador del Nobel de Literatura), entre otros. Nombro estos capítulos porque brillan por su ausencia en el documental que está enfocado en el doble tema que siempre le ha obsesionado a Morris: la mentira y la traición. Es también una muestra de una técnica usual de adaptación: se omite lo que no se necesita. No tenía sentido que el escritor diga frente a la cámara lo que el libro ya había expresado de manera escrita. Morris ha tomado únicamente la metáfora de los pichones y le ha preguntado lo que ha querido al escritor en pleno ocaso.
Al documental del año 2023 no le interesa para nada adentrarse en todas las jugosas anécdotas del libro. Morris se centra en su formación, su educación, su padre, su madre, su carrera como espía y como escritor y sobre cómo traicionó de joven a su mejor amigo. Llama la atención que los hijos sean los productores ejecutivos (Simon y Stephen Cornwell) y que hayan querido dejar ese legado de un padre (muerto en 2020) como todo un mentiroso profesional (aunque, ¿no es eso en realidad un escritor de verdad?). El director logra que esas tensiones conceptuales cobren una intensidad única porque si el espectador es un literato se le revolverá el estómago por cómo Le Carré cuenta sin desparpajo cómo mintió y traicionó a las personas de su entorno, incluyendo su esposa y su mejor amigo de juventud. Frente a la cámara, el novelista ofrece confesiones sorprendentes, a veces perturbadoras, con una mezcla de frialdad intelectual y poca vulnerabilidad emocional. La técnica de interrogación de Morris permite que el escritor se vaya despojando lentamente de sus máscaras, revelando a un hombre atrapado entre el cálculo y el remordimiento. Uno de los momentos más impactantes ocurre cuando el autor reflexiona sobre acciones moralmente cuestionables realizadas durante su paso por los servicios de inteligencia británicos, actos que reconoce como auténticas traiciones hacia personas concretas. La película convierte esas confesiones en un ejercicio de tensión moral que fascina y desconcierta.
Notable el momento en el que el director reacciona ante la cascada de impúdicas revelaciones y recibe esta respuesta del literato: «Errol, I feel very comfortable. I enjoy very much talking about things I haven’t talked about before. I saw this prospect, at my great age, as something definitive. I knew that I was not going to lie. I wasn’t going to fabricate. I’m not even interested in self-defense, because I really don’t know what the accusation is in the air». La acusación (que no aparece en el documental) es triple: en sus últimos años de vida, a medida que su pasado como espía fue revelado, se le acusó de hipocresía y de ejercer políticas izquierdistas, criticar el Brexit y oponerse públicamente, por conveniencia, a Donald Trump; en su vida personal se le acusó de promiscuidad; antiguos colegas suyos, oficiales de MI6 lo vapulearon por retratar de manera cínica y poco halagüeña el mundo del espionaje internacional. Esta triple acusación (que no se toca en el documental) va de la mano con la necesidad de David Cornwell de utilizar un seudónimo literario. Pese a escudarse en ese sobrenombre, su fama siempre hizo que estuviera bajo potentes luminarias.
El documental no le huye a un debate ético de enorme relevancia: ¿cómo consiguió le Carré escapar de sus pecados y transformar una vida marcada por la manipulación en una carrera literaria admirada internacionalmente? Aunque expresa cierto arrepentimiento, el escritor nunca renuncia por completo a justificar su pasado. La película sugiere que su literatura funcionó como una forma de redención, un mecanismo para procesar la culpa y las ambigüedades que definieron su juventud. Sin embargo, Morris deja flotando una pregunta: ¿se redimió realmente o utilizó su inmenso talento narrativo para reescribir sus propios pecados? El documentalista buscando una respuesta le escupe al entrevistado: «Veo en usted a un poeta del autodesprecio». Afirmación que no molesta al escritor que da su última respuesta en el filme: «I think that it’s only in the last few years that I feel I’ve found my freedom, and I love being what I am best at. Not just being a writer, that’s incidental, but writing. Without the creative life, I have very little identity. I’m like an actor without a part. With the work, I am as near as I get to being a happy man. And I love, I love writing. So, I am that animal. And I dare hardly use the claim, but I’ll make it here, I’m an artist». Resumimos en español esa declaración final: El escritor es un animal artístico que si no escribe es como un actor sin un rol, pero si escribe es un hombre feliz. Por lo menos en eso estamos de acuerdo.
En conclusión, The Pigeon Tunnel es un documental fuera de lo ordinario que ofrece un retrato profundamente complejo de uno de los escritores más importantes del siglo XX y comienzos del XXI. Errol Morris, con su habitual lucidez, consigue extraer no solo la historia de una vida, sino también una reflexión sobre el precio moral de la mentira y sobre la frágil frontera entre verdad y ficción. La película permanece en la memoria mucho después de terminar (sobre todo en la mente de los escritores que nos cuestionamos qué diablos hacemos urdiendo literatura y vida), obligándonos a pensar en nuestra propia fascinación por los relatos literarios y vitales que hunden sus raíces en el engaño. Le Carré fue un espía que surgió del frío, maestro de las narraciones ambiguas; Morris, en cambio, es el espía que surgió del calor del infierno revelando la vulnerabilidad humana escondida tras esas historias.
El siguiente artículo no contiene spoilers de la serie analizada.
Existe un museo en Estambul que alberga objetos de la mujer amada: una horquilla, una estatuilla de porcelana de un perro, una taza, un par de zapatillas, unas medias… La exposición es en una pequeña casa de madera de estilo otomano (de color rojo carmesí) en una callejuela de la zona montañosa de Beyoğlu, en el tradicional barrio capitalino de Çukurcuma, Existe una novela de un Premio Nobel sobre ese museo que fue armado a medida que se iba escribiendo. Una vez que se paga la entrada, el visitante tiene el derecho de exigir a que se le estampe, con un sello, la página de guarda de la novela. El icono escogido para esa singular estampa es una mariposa amarilla, guiño al arete que la protagonista pierde en los primeros capítulos.
El germen de la novela y del museo aparece en 1982, cuando Orhan Pamuk conoce a Ali Vasıb Efendi, uno de los últimos príncipes otomanos. El exilio de este príncipe, el vínculo con el pasado de un monarca expulsado del palacio y su ajuste de “cuentos” con la memoria inspiran la idea de convertir una vida en museo. Ese encuentro constituye el núcleo conceptual de El museo de la inocencia y el punto de partida de obras posteriores del autor.
Después del terremoto de 1999, los paseos de Pamuk por los tradicionales barrios de Cihangir y Çukurcuma le ayudan a encontrar el escenario de la historia. Un antiguo edificio de apartamentos se convierte en el lugar donde transcurre la novela y en la dirección real del futuro museo. Ese inmueble pasa a ser a la vez el espacio del amor de Kemal y el escenario en el que el visitante o lector se incorporará al relato. Si la novela tiene 83 capítulos, el museo tiene 83 vitrinas donde cada objeto de Füsun da fe un fragmento del discurso amoroso.
Inaugurado en la primavera de 2012 (y presente en todas las guías turísticas de Estambul), el Museo de la Inocencia es un espacio memorioso que exhibe cada uno los objetos descritos en la novela. Dicen, no sé si es verdad, que Pamuk se gastó casi todo el dinero del Nobel en acondicionar ese edificio de cuatro pisos y convertirlo en la entidad semiótica que hoy es en Estambul. Cada pieza, desde el pendiente de Füsun hasta un mechero, un frasco de perfume o una colilla, es testigo del amor contrariado de Kemal. Al recorrer cada vitrina, los usuarios no solo contemplan cosas, también siguen las huellas de una vida. Así, el museo se convierte en la maqueta tridimensional de un relato novelesco. El museo ganó el Premio al Mejor Museo del año 2014 y fue otorgado por la organización European Museum Forum.
Las raíces de la realidad son memorables en este caso específico. El novelista aceptó el encargo (imaginario o real) del enamorado (ficticio o verdadero) que llevaba décadas recolectando los objetos de la mujer ausente. A mediados de los 90 el escritor empezó a coleccionar prendas, productos de consumo y se le ocurrió hacer un museo amoroso, el único en su especie, mientras contaba la historia de amor a partir de los objetos.
En el 2006 el narrador ganó el Premio Nobel de Literatura y en el 2008 publicó El museo de la inocencia, rompiendo el mito aquel de “no se puede escribir una obra maestra después de ganar el Nobel”. El peso de la leyenda, tanto de la obra como del museo, se trasladó a Hollywood que compró los derechos de explotación audiovisual. El Premio Nobel turco tuvo que lidiar con los productores que no entendían ni la concepción de la novela ni la del museo. La batalla legal fue ganada por el literato que recuperó afortunadamente los derechos para regresarlos a Turquía donde hay una industria audiovisual históricamente de largo alcance.
El proceso de adaptación de la serie duró seis años con la compañía productora turca Ay Yapim y la directora Zeynep Günay, responsables de un millardo de títulos de telenovelas exitosas que no vale la pena mencionar aquí, no por calidad, sino por mera ignorancia. Quizá habría que deslizar el dato de que Kara Sevda (Amor eterno), producida por Ay Yapim, es la serie turca de mayor rating en la historia de la televisión en los Estados Unidos. El Premio Nobel se encargó personalmente de la revisión del guion de cada episodio e incluso haciendo un cameo interpretándose a sí mismo en el primer capítulo y en el último. La serie establece una conexión transmedia con el museo físico homónimo fundado por Pamuk en Estambul en 2012. Antes del estreno de la serie, el número promedio de visitantes diarios del museo era de 200, con el estreno en Netflix de El Museo de la Inocencia rebasa las 500 personas por día.
Adaptar al lenguaje audiovisual una novela de Orhan Pamuk no es cualquier empresa. El escritor turco, Premio Nobel de Literatura en 2006, construyó en El museo de la inocencia una de las obras más ambiciosas de la narrativa contemporánea: la historia de una obsesión amorosa que es al mismo tiempo una arqueología amorosa de Estambul, un tratado sobre la memoria y el deseo, y un experimento novelesco que culminó en la creación de un museo real en la capital de Turquía. La novela no solo arrebata por su poesía y por la minuciosidad con la que se narra la pasión amorosa a partir de los objetos tocados por la amada, es un fresco histórico sobre la vieja Estambul. Que una miniserie de nueve episodios se atreva a trasladar ese universo al formato televisivo supone un riesgo inconmensurable, pero también una apuesta que parece estar a la altura del material que la origina. Es también la ruptura de otro mito que dice que la adaptación de una gran novela no suele estar siempre a la altura del original.
Pocos libros han tratado la obsesión amorosa con una inusual amplitud. Para muestra dos botones: la pasión de Florentino Ariza en El amor en los tiempos del cólera y la de Adso de Melk en el Cuarto día (después de Completas) en El nombre de la rosa. Tanto García Márquez como Eco supieron diseccionar qué pasa en el cuerpo y en la mente del sujeto amoroso que se consume por su pasión correspondida o no correspondida. La trilogía la completa Pamuk que pasa a compartir podio con el colombiano y el italiano. El novelista turco no solo trasmite la narración de la infatuación, la convierte en un espacio museográfico que salta de la novela a la realidad de la ciudad de Estambul. El museo existe tanto como la novela del escritor turco. Él plantea 83 capítulos, la telenovela tiene 9 episodios con un promedio de cuarenta y cinco minutos de duración, con excepción del noveno que rebasa la media hora.
El piloto de la serie inaugura su relato con un gesto narrativo audaz: nos lleva directamente al final de la novela, al momento en que Kemal Bey le solicita a Orhan Pamuk (cameo cortesía del propio autor) que escriba la historia de amor que lo unió a su prima Füsun y que dé cuenta del origen del museo que lleva el nombre de esa pasión. El recurso es más que un guiño al lector familiarizado con la novela; es una declaración de principios sobre la adaptación que estamos a punto de ver. Esta serie no pretende ocultar su artificio: sabe que es una construcción de la memoria, una narración interesada en la reconstrucción del pretérito, y lo anuncia desde sus primeras imágenes. Autor interpuesto, dicen los expertos. Pamuk es el mediador de la más grande historia de amor jamás contada, entre comillas, por supuesto. Incluso se da el lujo de estar entre los entrevistados en el making of, también disponible en la plataforma de Netflix.
En la entrevista, Pamuk alaba la adaptación audiovisual: “El éxito de la directora no está en dar vida a las caras, los cuerpos, los cuartos y los colores que yo había imaginado, sino en buscar y explicar las emociones, las situaciones dramáticas y los momentos emocionales que imaginé, las cosas que los espectadores, lectores y visitantes deben sentir”. Estas declaraciones demuestran la apertura del escritor hacia el medio audiovisual. En contraste con Pamuk está el caso extremo de escritores como García Márquez quien pregonaba la imposibilidad de adaptar una obra porque quería que los lectores se imaginaran a los personajes. El Premio Nobel le da carta abierta a la directora que es la que mejor sabe de esto por ser un storyteller tecnológico: logra darles vida audiovisual a los personajes literarios a través de un plan específico de acciones narrativas. “El producto audiovisual nos conmueve más que la novela”, sentencia el escritor turco sonriente. “Hasta nos hace llorar”, añade provocando risas entre los miembros del equipo de filmación.
En el piloto, la presentación de los personajes —todos reunidos en una mesa, nombrados uno a uno por un mesero que circula entre ellos con la discreción de un tahúr que reparte naipes— resulta magistral en su economía y en su elegancia. En ese breve ceremonial de nombres y rostros, la serie establece las coordenadas de un mundo narrativo: la familia acomodada, el Estambul de los años setenta, la estratificación social que lo atraviesa todo.
Lo que sigue es la puesta en marcha del mecanismo que Pamuk tardó años en construir: los inicios de la relación entre los primos Kemal y Füsun, la atracción que se instala entre ellos pese a que son de clases sociales distintas (él es un empresario textil, ella es dependiente de una tienda) y pese a que él está próximo a contraer matrimonio con una chica de la burguesía local. La serie adapta los capítulos de la novela con una fidelidad meditada, eligiendo conservar la voz en off de Kemal como hilo conductor. Esa voz de viejo —nostálgica, reflexiva, ligeramente culpable— imprime al episodio (a todos los episodios) su tono característico: no es el relato de algo que ocurre, sino la evocación de algo que ya ocurrió y que alguien necesita comprender.
La serie recupera de manera perfecta las aristas de obsesión amorosa. Extrañar a la mujer amada, asediarla, sentirla, visitarla, mentirle, llorarle, cortejarla, hacerle el amor. Sin necesidad de desnudos las escenas amatorias son de factura poco olvidable (en ningún momento el espectador olvida que todo fue filmado dentro de una réplica perfecta del museo de la inocencia). La protagonista es la rutilante Eylül Kandemir, estrella por derecho propio en el firmamento audiovisual turco. No deja de ser importante la alusión que el personaje de ella hace, en el antepenúltimo capítulo, cuando está viendo con su novio una película de Grace Kelly en la televisión. En un guiño intertextual señala que la actriz norteamericana era modelo antes de ser actriz: es como si estuviera hablando de ella misma. La belleza de la veinteañera Kandemir exige ser admirada, como en toda protagonista telenovelesca, y Turquía tiene una fábrica de rostros atractivos tanto femeninos como masculinos. La Füsun que la actriz ha construido encarna la misma inocencia, en los primeros capítulos, y la amargura o sed de venganza de la segunda mitad de la teleserie. La secunda con profesionalismo el popular actor, también turco, Selahattin Paşalı, que encarna con precisión al hombre enfermo de amor y que no deja de alimentar su obsesión amorosa hasta los últimos días de su vida.
Lo mejor de la serie es el tratamiento de la obsesión que raya entre lo cinematográfico y lo casi telenovelesco. No olvidemos el contexto industrial. Es un país cuyas telenovelas compiten con las coreanas y las hindúes, El museo de la inocencia es una apuesta única: contar una historia de amor con un capítulo dedicado a un objeto de Füsun. En ello radica el valor de la serie: contarlo todo, rozando el registro de la “telebobela”, pero diseccionando cada milímetro de una infatuación amorosa siempre a través de los objetos o pertenencias.
El episodio final (me salto los ocho para concluir esta reseña) recupera, además, uno de los pasajes más memorables de la obra literaria: aquel en que Kemal le revela a Pamuk que ha visitado 1.743 museos alrededor del mundo y le describe, con la minucia del coleccionista empedernido, los museos de los escritores que al novelista le interesan. El sombrero de Dostoievski en San Petersburgo, guardado en un fanal con una nota que certifica su autenticidad; el museo de peluches de Edith Piaf, en París; el Museo Nabokov, que en tiempos de Stalin funcionó como oficina de la comisión de censura local; los retratos de los modelos reales de los personajes de Proust en Illiers-Combray; los libros de Spinoza en Rijnsburg, ordenados por tamaño según la costumbre del siglo XVII; las acuarelas de Tagore en Calcuta; las fotografías de Pirandello en Agrigento, que a Kemal le parecieron de su propia familia; la diminuta casa de cuatro pisos que Edgar Allan Poe compartió en Baltimore con su tía y su prima Virginia, de diez años entonces, con quien luego se casaría —y que Kemal reconoce como el lugar que más se asemeja, entre todos los museos visitados, a la casa de los padres de Füsun—; y, por encima de todos, el Museo de Mario Praz en la calle Giulia de Roma, que Kemal considera el más impecable que ha visto en su vida. Este catálogo de museos literarios no es un excurso erudito sino la justificación filosófica de toda la empresa: Kemal ha recorrido el mundo estudiando cómo otros han preservado las huellas de quienes amaron o pensaron, para aprender a preservar las suyas propias.
La música de Marios Takoushis (más las baladas de amor setenteras del cancionero popular) acompaña esa atmósfera sin imponerse, y la fotografía preciosista convierte cada encuadre del Estambul de los años setenta en una imagen que parece rescatada de un archivo personal. La iluminación parece venir del pasado. La paleta parece la de un pintor. No es cine, pero es Netflix, con Pamuk detrás, supervisándolo todo. Las atmósferas sonoras a veces parecen recrear la acústica del pasado. El diseño de vestuario (inclusive con los peinados) es meticuloso en su reconstrucción de época, y termina de darle a toda la serie la densidad de un mundo que existió y que alguien se ha tomado el trabajo de preservar. La serie es también a su manera un museo pero hecho de imágenes y sonidos.
Cada episodio cierra con un objeto personal de Füsun que aparece en pantalla: una imagen que condensa toda la poética emocional de la historia. Por dar un ejemplo del piloto: las 4.213 colillas de cigarrillos fumados por Füsun, expuestas en el museo de la inocencia. Entre paréntesis, las escenas de los personajes fumando son innumerables, ilustrando un ritual obligatorio cotidiano que justifica la frase “fumas como turco”. Cada colilla tenía anotado algo dicho por ella o una de sus actividades de ese día. Es un objeto al mismo tiempo ridículo y sobrecogedor, una reliquia del deseo que el tiempo ha vuelto sagrada. Es también un homenaje a esa costumbre testaruda del turco de fumar donde sea a cualquier hora del día. Y un duelo de gesticulaciones entre los fumadores.
En esa imagen final de las colillas, la serie encuentra su mejor definición: esto es lo que hace el amor cuando no puede expresarse de otra manera. No importa si ella existió o no. Existe para siempre en las páginas de Pamuk y en la excelente serie televisiva. Es el fetichismo de la memoria. Amar al Otro a través de los objetos que tocó. Coleccionar cada cosa con la cual ella se relacionó. Quererla en ausencia. Preservarla. Extrañarla. Escribir una novela que sea el catálogo de un museo hecho en su nombre. O filmar una serie que sea el catálogo de la novela y el museo.
Hay una escena en la película original, de 2006, en la que Miranda Priestly (Meryl Streep) llega a la redacción de la revista Runway y lanza el abrigo sobre el escritorio de Andrea (Andy) Sachs (Anne Hathaway) sin ni siquiera mirarla. No dice nada. No necesita hablar. En esos tres segundos, el director David Frankel y su actriz principal condensaron todo lo que la película era: el poder absoluto sintetizado en el lenguaje corporal, la humillación como liturgia cotidiana, el miedo corporativo como motor dramático. Veinte años después, en la secuela, Miranda tiene marido nuevo (el decorativo Kenneth Branagh) y una asistente joven (británica de origen hindú) que le explica —con paciencia pedagógica— qué comentarios son apropiados en 2026 con la ley del Me Too en mano. La chica es como el Pepe Grillo de la magnate: le dice qué puede decir y qué no, subrayándole en cualquier momento si usa términos que pueden ser ofensivos para los demás. El abrigo de Miranda ya no cae sobre ningún escritorio. Desde el minuto uno extrañamos a la diablesa que viste de Prada que era tan agresiva e ingeniosa en el 2006. No esperen sentados: nunca aparecerá. Lo que más molestará es que el personaje hablará más de lo necesario cuando su encanto original yacía en su laconismo.
El mayor latigazo que The Devil Wears Prada 2 se inflinge a sí misma es que no hay Diablo: lo que vemos es una Miranda Priestly humanizada, dubitativa y hasta cursi que se permite algunos parlamentos afectuosos con Andy en momentos de tensión («Siempre supe que harías algo grande en tu vida»). En la primera entrega, la crueldad de Miranda era lo mejor del dispositivo dramático: Andy tenía que sobrevivir, y esa supervivencia producía drama genuino. Aquí no hay nada ante lo cual sobrevivir. Miranda está en una relación estable con un marido comprensivo. La válvula de presión está abierta. Lo que resta es una mujer exitosa con algunos problemas empresariales que se resolverán, tarde o temprano, de manera más o menos satisfactoria. Streep sigue siendo Streep —el talento no se discute, y hay momentos donde la actriz recupera algo (solo algo) de la frialdad original—, pero el guion de Aline Brosh McKenna (Morning Glory, Crazy Ex-Girlfriend) no le ofrece ninguna escena que merezca ser recordada como las de la primera parte. No hay cambios espectaculares de ropa por parte de Andrea. No hay canciones inolvidables. No hay perlas cultivadas en los diálogos. El galán australiano (el reemplazo de Simon Baker, también australiano) que se consiguieron para esta secuela es insípido. Doug, el amigo gay de Andy, brilla por su ausencia sin ninguna justificación. Nate, el conviviente de la protagonista, tampoco está en el reparto.
La apuesta temática, en cambio, no carece de interés: Miranda debe competir contra Emily Charlton, su exasistente convertida en poderosa ejecutiva, mientras el declive de los medios impresos amenaza el futuro de Runway. El periodismo está en crisis (vaya descubrimiento): las revistas ahora son digitales, la edición de Septiembre adelgazada hasta el punto de ya no ser digna de estar en un estante con las de los meses anteriores. Es un mundo donde las publicaciones de moda apenas importan, y los editores que dictaban lo que debíamos vestir importan todavía menos. Hay algo de material narrativo aquí, ¿no creen? El problema es que la película no sabe qué hacer con eso y se quedan con el superficial lamento de «los medios de comunicación tradicionales se han extinguido». Los personajes se dan golpes en el pecho por el estado de la industria, pero la queja no produce tensión, tampoco nostalgia.
La contradicción está en el ADN del proyecto: una película que se dice preocupada por la precariedad del periodismo, ambientada en apartamentos que cuestan varios millones de dólares, con vestuario de siete cifras y una resolución facilista donde es básicamente una artista millonaria (Lucy Liu) quien salva a Runway de la bancarrota y al futuro del periodismo. Lo más irritable es que se usa el truco de la muerte de uno de los personajes (el jefe de Miranda) para dar paso a otro truco: el hijo del fallecido magnate se hará cargo de todo usando uno de los lugares comunes de la industria del entretenimiento: se harán despidos y recortes presupuestarios.
La película termina siendo un perchero de ropa muy alto, con un reparto distinguido, y no llega ni siquiera a comedia laboral. La falta de obstáculos reales para que Andrea consiga una cita con el personaje de Lucy Liu es un buen ejemplo de cómo el guion irrespeta la inteligencia del espectador. El elenco hace lo que puede con lo poco que le dan. Lo curioso es que Emily Blunt es realmente la estrella de la película, tiene más espacio que en la primera entrega y lo aprovecha con inteligencia, brillando cada vez que aparece. Stanley Tucci emerge cuando la dirección lo necesita. para aligerar el ambiente, pero tiene menos frases inolvidables que la anterior entrega. Hathaway cumple pese a los vacíos ingenuos de su trama vital: ha estado quince años fuera de Nueva York y no tiene pareja. Es una ingenua defensora del periodismo tradicional. Pero cumplir no es suficiente cuando el guion reduce a Andy a figura de transición, atrapada entre la apocada Miranda y la agrandada Emily en un conflicto que la película nunca consigue definir del todo.
La película será recordada como un producto de «aspecto Netflix»: colores estandarizados, pérdida de contraste, una imagen plana y homogénea. The Devil Wears Prada 2 confirma la intención artesanal de cualquier filme de streaming: fotografía correcta, sin un solo encuadre que sorprenda, sin que Frankel tome ningún riesgo visual pese a que tuvo veinte años para hacer un storyboard imaginativo y creativo en el que pudo haber incorporado el lenguaje audiovisual de los nuevos medios. Nueva York sigue siendo Nueva York con sus tomas de dron, Milán aparece según el contrato turístico que supongo que exigía la alcaldía de esa ciudad, y todo el filme tiene ese acabado digital que borra las texturas. Debo señalar el error sobre dónde está localizado el fresco de La última cena de Da Vinci: no está en la Catedral de Milán, está en la Iglesia de Santa Maria della Grazie. Bastante tonta la escena de la comida que tienen los personajes de la moda con el fresco de Leonardo detrás.
La música también es un punto en contra. Pese a que contrataron a Dua Lipa (para la canción del inicio), Miley Cyrus y a Lady Gaga (que aporta con tres canciones) no escuchamos nada realmente memorable. Theodore Shapiro (quien hizo la música incidental de la primera parte) regresa con una partitura que repite algo de la anterior. La celebrada suite de Andy, por ejemplo, reaparece con más orquestación y variaciones mínimas. Tan necesitada está la banda sonora de un tema inolvidable que «Vogue» de Madonna debe sonar durante el desfile milanés.
Voy cerrando este prêt-à-porter. Tampoco quiero dedicarle demasiados párrafos.
En la primera película, en la que es la mejor escena, Andy tiene un comentario desatinado durante una prueba de vestuario al decir que ella nota la diferencia entre una prenda y otra (para ella son la misma prenda) y que aún está aprendiendo sobre esta cosa (this stuff), refiriéndose a la industria de la moda. Miranda le explica, muy molesta, que el azul cerúleo de su suéter barato es el resultado de decisiones tomadas en pruebas de vestuario como la que ella está presidiendo, es decir, prendas escogidas por personas influyentes como ella, y le hace notar a Andy que ella no está por encima de todo eso, explicándole de manera muy didáctica cómo Oscar de la Renta usó ese color en una colección de vestidos, luego Yves Saint Lauren le copió el color en unas chaquetas militares, para luego pasar a ser el color oficial de ocho diferentes diseñadores de moda. La explicación termina cuando Miranda da su puntazo final: el impacto del cerúleo fue tan grande que se lo adoptó para suéters como el que Andy lleva puesta y que según la señora Priestly se colaron en departamentos de ropa para finalmente recalar «en una trágica esquina» de alguna oferta. La frase lapidaria es histórica: «and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of “stuff.”
Era la escena más inteligente del film (y, créanme, no hay ninguna escena de similar genialidad en esta secuela) con una lección incluida: la moda como cadena de producción de significado, la arrogancia del outsider (Andy) desmontada en menos de un minuto; ahora, en la segunda parte, Andy es una insider que no tiene nada ante lo cual rebelarse y no tiene lecciones de moda por aprender. The Devil Wears Prada 2 no tiene ninguna escena así porque es una prenda más entre un montón de ofertas de segunda mano, «a pile of stuff», diría la diablesa de la primera parte. La Miranda de la continuación no tiene ninguna lección sobre la moda por ofrecer porque ya no tiene nada por enseñar. El diablo ya no viste de Prada, viste de cualquier ropaje barato que encuentra en redes sociales. Es la película ideal del mundo TikTok con sus filtros y retratos grupales «instagramables». En este sentido, es importante la escena en la que el personaje de Streep señala que nadie lee los artículos que escribe Andrea. Es (vaya verdad de Perogrullo) señalar que la imagen está por encima de la letra. Quizá sea en lo único en lo que acierta la película. En esta época donde el tiempo de atención cada vez disminuye más, esta cosa (este filme) es un canto de amor a la superficialidad, un homenaje al doom scrolling y la constatación de cómo la supremacía de la apariencia ha vencido a la abstracción.
Carlos Ray Norris, mejor conocido como Chuck Norris, murió el jueves 19 de marzo de 2026 en la isla de Kauai, Hawái, donde residía desde 2015. Norris encarnó la paradoja del hombre que construye su leyenda a fuerza de disciplina, hasta volverla casi indistinguible de la ficción. Nacido en Ryan, Oklahoma, el 10 de marzo de 1940, en el seno de una familia modesta marcada por la ausencia de un padre alcohólico y los años duros de la posguerra, creció en una América rural que no auguraba ninguna leyenda. Inició su formación en la Base Aérea de Osan, en Corea del Sur, durante su servicio militar en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Fue allí donde adquirió el apodo de Chuck y donde descubrió en el Tang Soo Do, un arte marcial coreano tradicional basado en la defensa personal. Alcanzó el grado de primer dan antes de los 23 años y acumuló seis campeonatos mundiales de karate, con un registro de 65 victorias y apenas cinco derrotas, antes de fundar su propia red de escuelas en Los Ángeles. Con el tiempo, esa síntesis de estilos y filosofías daría lugar al Chun Kuk Do, rebautizado como el Chuck Norris System, su sistema propio de combate, registrado legalmente y practicado en todo el mundo, que incorporó elementos tomados del Jiu-Jitsu y el kickboxing.
Fue su fama como profesor de artes marciales lo que lo acercó a Hollywood. En su cadena de gimnasios entrenó a estrellas como Michael Landon y Steve McQueen. Este último se lo recomendó a Bruce Lee quien lo invitó a interpretar uno de los principales villanos de The Way of the Dragon (1972), en esa memorable pelea filmada en el Coliseo Romano, donde Norris tuvo el honor de caer ante el mejor: Lee lo venció en pantalla con una contundencia que el propio Norris recordaría siempre con respeto y sin amargura. Lo que siguió fue una carrera construida sobre el arquetipo del justiciero solitario, imperturbable, de pocas palabras y puño certero. Fue extremadamente prolífico durante la década de 1970 y los años 80, protagonizando títulos como Good Guys Wear Black (1978), The Octagon (1980), la favorita de mi hermano; Lone Wolf McQuade (1983), mi favorita; Code of Silence (1985) y la saga vietnamita Missing in Action (1984, 1985 y 1988). No poseía la ironía insolente de Schwarzenegger, el aire juvenil y juguetón de Jean Claude Van Damme, la fuerza y el tesón de Sylvester Stallone, ni el carisma volátil de Bruce Willis, pero ofrecía algo que su público reclamaba con fidelidad: la certeza de que el bien termina por imponerse.
Lo que Norris aportó al lenguaje cinematográfico del combate fue algo que Hollywood no había visto antes con esa pureza: una técnica real ejecutada por un cuerpo real, sin dobles, sin trucos de cámara excesivos, sin la coreografía operística que el cine de Hong Kong había popularizado con la cámara lenta y los múltiples ángulos. Sus patadas giratorias, su economía de movimientos y la velocidad de sus remates provenían de años de competición deportiva, y eso se percibía en pantalla con una autenticidad que los actores entrenados apresuradamente para un papel no podían imitar. Norris introdujo en el cine de acción occidental la idea de que el combate podía ser al mismo estético y creíble técnicamente, y que el cuerpo del protagonista no era solo un vehículo dramático sino el argumento central de la película. Esa premisa, que hoy parece obvia en el género, tuvo que ser demostrada por este pionero. Vale subrayar que Norris abrió ese camino antes que nadie. Cuando a finales de los setenta comenzó a construir su figura de héroe de acción solitario y letal, Stallone apenas despuntaba con Rocky (1976) y Schwarzenegger no había filmado aún Conan el Bárbaro (1982).
Fue Norris quien estableció el molde: el cuerpo del combatiente entrenado como arma, el veterano de guerra reconvertido en instrumento de justicia, el hombre que no necesitaba ejércitos porque él mismo es uno. Hollywood le tomaría prestado ese arquetipo, lo amplificaría con mayor presupuesto y mayor estruendo. El éxito de ese arquetipo no fue casual: respondía a una necesidad cultural profunda. Los años setenta habían dejado a Estados Unidos con la herida abierta de Vietnam, la humillación de un ejército que regresaba sin victoria y una sociedad que no sabía muy bien cómo honrar a sus soldados ni cómo procesar la derrota. Los personajes de Norris llegaron a llenar ese vacío con la fantasía del veterano que el sistema había abandonado pero que, actuando solo y fuera de los cauces institucionales, era capaz de imponer justicia donde el Estado había fallado.
Missing in Action, con su trama de prisioneros olvidados en la jungla vietnamita, articuló esa fantasía con una transparencia que el público de la época reconoció en la taquilla. Norris no interpretaba héroes abstractos sino una versión corregida y vengativa de la historia reciente, y esa función consoladora explica el espíritu patriótico que sus películas despertaron y que ningún crítico de la época supo anticipar.
Su mayor éxito llegaría con la televisión. Walker, Texas Ranger, emitida entre 1993 y 2001, le ganó nuevos seguidores y consolidó su figura como símbolo cultural global. Y cuando la pantalla quedó atrás, internet lo resucitó bajo una forma insólita que nadie había previsto ni podría haber diseñado.
Hablemos ahora de los Chuck Norris Facts. El origen del fenómeno tiene un nombre y una anécdota precisa. Un usuario llamado Spector, en una noche de aburrimiento, descubrió en un foro de internet chistes sobre Vin Diesel, la estrella de Fast and the Furious, del tipo: “Vin Diesel contó hasta el infinito… Dos veces.” Decidió aplicar la misma fórmula a Chuck Norris y creó un primitivo generador de chistes que bautizó Chuck Norris Facts y que todavía existe en la red como reliquia del Pleistoceno digital. Lo que siguió fue un éxito descomunal: los chistes se propagaron por foros, correos en cadena y páginas personales con una velocidad que prefiguraba la lógica viral de las redes sociales, y acabaron materializándose en varios libros que entraron en las listas de best sellers. Norris llegó a demandar a Penguin Random House por el uso de su imagen y nombre, aunque las partes terminaron llegando a un acuerdo extrajudicial. Aquí unos ejemplos de esas obras maestras del aforismo: «No hay barbilla bajo la barba de Chuck Norris. Solo hay otro puño». «Chuck Norris puede matar dos piedras con un pájaro». «El universo no se expande: huye de Chuck Norris». «Chuck Norris puede apagar el fuego con gasolina». «Chuck Norris ya fue a Marte, y por eso allí no hay signos de vida». «Chuck Norris puede iniciar un fuego frotando dos cubitos de hielo». «Chuck Norris no lee libros: los mira fijamente hasta que le dicen lo que quiere saber». «Chuck Norris puede oír el lenguaje de signos». «Chuck Norris construyó el hospital en el que nació». «Chuck Norris puede cerrar una puerta giratoria». «Chuck Norris puede ganar al espejo en un combate». «Chuck Norris no tiene ni horno ni microondas, porque la venganza es un plato que se sirve frío». «Si piedra gana a tijera, tijera gana a papel y papel gana a piedra, ¿quién gana a los tres a la vez? Chuck Norris». «Cuando el hombre del saco se va a dormir, mira debajo de la cama por si está Chuck Norris». «La única vez que Chuck Norris se equivocó fue cuando pensó que había cometido un error». «Las lágrimas de Chuck Norris curan el cáncer. Lástima que nunca haya llorado». «Las leyendas viven para siempre. Chuck Norris vivirá más». Él mismo, en un vídeo en el que se veía entrenando semanas antes de morir, escribió: «No envejezco, solo subo de nivel».
La ironía mayor es que los chistes terminaron siendo más famosos que el propio Norris, y que su segunda vida cultural resultó más longeva que su primera. La fórmula era sencilla: frases breves con estructura de dato enciclopédico que afirmaban alguna proeza absurda e imposible, cuya gracia residía en que no parecían chistes sino verdades certificadas sobre un ser que había trascendido los límites de lo humano. Algunos ejemplos: «Chuck Norris arrojó una granada y murieron 50 personas. Después, la granada explotó». «Una cobra real mordió a Chuck Norris; después de 10 largos y tensos minutos, la cobra murió». «No existe la teoría de la evolución, solo una serie de animales a los que Chuck Norris permite vivir». Las hipérboles de internet no inventaron nada nuevo: simplemente llevó al absurdo lo que las películas de Norris ya proponían, con toda seriedad, desde hacía décadas. Filmes malos, pero necesarios que hacían que los cinéfilos soñemos con los ojos abiertos que los escapes más insólitos, las peleas más inverosímiles, los escapes más impredecibles podía darse en la gran pantalla. Al conocerse su muerte, el escritor Stephen King se despidió de él con una retahíla de bromas en esa tradición, algunas de ellas intraducibles: “Chuck doesn’t flush the toilet, he scares the shit out of it”, que podría verterse al español, perdiendo en el camino un juego de palabras intraducible, como “Chuck no tira de la cadena: le da un susto de muerte a la mierda.”
Chuck Norris no fue solo un actor de acción: fue un símbolo que nos hizo soñar en las butacas del Maya, del Guayaquil, Presidente, Fénix, Quito, Tauro, cuando aún no existían los cines de mall. Tenía 86 años. Y hasta el último día, entrenaba.
De su misma generación sobrevive Clint Eastwood (nacido en 1930). Al Pacino (82 años) y Robert de Niro (85) aún siguen respirando. Robert Selden Duvall falleció el 15 de febrero en su granja de Middleburg, Virginia, a los 95 años. Con él se cierra una época. Con una carrera que abarcó siete décadas consecutivas, Pilar del cine americano y uno de los últimos grandes supervivientes de la edad dorada de Hollywood. Nacido en San Diego, California, hijo de un oficial naval y de una actriz que no descolló, creció en distintas bases militares antes de descubrir que su verdadera vocación era la actuación. Tras servir en el Ejército, se trasladó a Nueva York, donde compartió apartamento con Dustin Hoffman y forjó una amistad duradera con Gene Hackman: tres jóvenes actores en busca de su lugar en el mundo. Su debut en el cine fue tan modesto como inolvidable. En Matar a un ruiseñor (1962), Duvall no tuvo una sola palabra de diálogo como el ermitaño vecino Boo Radley, y aun así logró una impresión imborrable: en los últimos minutos del film, sus facciones se suavizan, esboza una leve sonrisa, y la figura supuestamente amenazante se transforma en una presencia que irradia bondad. Antes de que George Lucas conquistara el mundo con galaxias muy, muy lejanas, construyó un futuro aterrador muy, muy cercano. Y en el centro de esa distopía puso a Robert Duvall. THX 1138 (1971), expansión del cortometraje que Lucas había rodado como estudiante en la University of Southern California, es uno de los experimentos más radicales que ha producido Hollywood: una distopía aséptica, silenciosa y despiadada en la que el Estado ha abolido las emociones, el sexo y la individualidad. Los seres humanos viven con la cabeza rapada, uniformados de blanco, sedados por medicamentos obligatorios y vigilados por policías robóticos de rostro cromado. Duvall encarna a THX 1138, un trabajador que fabrica los mismos policías que lo controlan, en una ironía que el film no necesita subrayar. Cuando su compañera de habitación altera en secreto su medicación, THX comienza a tener sensaciones humanas. Primero el deseo. Luego el miedo. Finalmente, algo parecido a la voluntad de vivir. Lo que sigue es una fuga desesperada hacia una salida que quizás no existe. Con la cabeza afeitada, los ojos claros como dos faros en medio de la blancura total del decorado, construyó un personaje que avanza desde la anestesia hasta la desesperación con una contención que hace que cada pequeño gesto resulte monumental. Una ligera vacilación en la mirada. Un temblor en los labios. El instante preciso en que THX deja de ser un número y se convierte, dolorosamente, en una persona. La película fue un fracaso comercial en su momento y una obra de culto después. Con el tiempo, su influencia se haría sentir en todo el cine de ciencia ficción que vino después. Pero en 1971, Duvall simplemente hizo su trabajo: tomó un código alfanumérico y lo convirtió en un ser humano. El Padrino (1972) fue el filme que lo cambió todo. Como Tom Hagen, el abogado irlandés-alemán adoptado por la familia Corleone, Duvall fue una isla de calma y contención en medio del torbellino operático de la película. Era el consiglieri: el consultor, el asesor, el consejero, el poder tras la sombra. Su fortaleza como actor residía siempre en lo no forzado; mientras los otros actores trabajaban sus personajes hacia afuera, él dirigía su energía hacia adentro, en busca del corazón del personaje. Tom Hagen no era siciliano, no gritaba, no amenazaba. Era el ahijado predilecto del título del filme. Actuaba. Pensaba. Aguantaba. Y en esa contención casi zen había una presencia que llenaba cada escena en la que aparecía. Sus palabras hacia Bonasera son de las más memorables en la historia del cine: «You owe your Don a Service. He has no doubt that you will repay him» Repitió el papel en El Padrino II (1974), consolidando a Hagen como uno de los personajes secundarios más memorables de la historia del cine. Cuando Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar El Padrino III a finales de los ochenta, el regreso de Tom Hagen era algo más que una posibilidad: era la columna vertebral del guion. Hagen iba a tener un peso protagónico en la trama, cerrando el arco de un personaje que había acompañado a los Corleone desde el principio, el hombre leal que lo sabía todo y siempre calló. Pero entonces llegó la negociación. Y Duvall, con la serenidad y la firmeza que había demostrado toda su vida, le dijo que no a Coppola. La razón era tan sencilla como inapelable: no estaba dispuesto a cobrar menos que Al Pacino quien todavía no ganaba su Óscar por Perfume de mujer (1992). Para entonces Duvall ya tenía un Oscar ganado —el de Tender Mercies en 1983—, una carrera que no admitía discusión y, sobre todo, una cuestión de principio. Hagen no era un papel secundario de relleno. Era un rol protagónico. Y Duvall no iba a interpretar a un protagonista con salario de actor de reparto, independientemente del nombre que encabezara el cartel. Que Pacino fuera la estrella más rutilante del momento no cambiaba la ecuación: los dos merecían lo mismo, o él no participaba. Los financistas no cedieron. Tampoco él. Lo que vino después es también historia conocida —y en cierto modo, historia que le da la razón—. Coppola tuvo que reescribir el guion desde cero, eliminando a Tom Hagen por completo y construyendo una película que, sin ese personaje, nunca terminó de encontrar su núcleo narrativo. El papel del consejero fue distribuido entre personajes nuevos que no lograron llenar el vacío. La ausencia de Hagen se convirtió en uno de los grandes fantasmas de El Padrino III: estaba en cada escena en la que no aparecía, recordándole al espectador que algo fundamental faltaba. En las negociaciones que tienen los Corleone con El Vaticano Tom Hagen era echado de menos. Resulta tentador imaginar esa película que no fue. Un Hagen envejecido, cansado de guardar secretos, enfrentado a un Michael Corleone que tampoco logra escapar de lo que construyó. Dos hombres atrapados por la misma historia, intentando encontrar la salida en el tramo final de sus vidas. Habría sido, casi con certeza, la mejor parte de la película. Otra sería la historia. Otro sería el cantar. Pero Duvall nunca lamentó su decisión. Lo que hizo ese día no fue solo honrar su salario: lo que hizo fue defender el principio elemental de que el valor de un actor no lo determina el ruido mediático que genera, sino el trabajo que hace. Tenía el Oscar para demostrarlo. Tenía décadas de trabajo para demostrarlo. Y si Hollywood no quería reconocerlo con el mismo cheque, él podía perfectamente seguir su camino sin El Padrino III. Y así lo hizo. Su nobleza se reflejó en cada acto público por el medio siglo de El Padrino: él no faltó a ningún presentación donde el director apareció con todos sus actores.
En Apocalypse Now (1979) dio vida al teniente coronel Kilgore, dejando para la historia una de las frases más icónicas del cine bélico: «I love the smell of napalm in the morning». Su capacidad para dotar de humanidad a figuras autoritarias o moralmente contradictorias fue una constante a lo largo de toda su filmografía. El reconocimiento de la Academia llegó con Tender Mercies (1983), en la que interpretó a un cantante de música country que lucha por rehacer su vida. Duvall cantó él mismo en la película. En 1997 escribió, produjo, dirigió y protagonizó The Apostle, en la que encarnó a un predicador evangélico en conflicto con Dios que le valió su quinta nominación al Oscar.
Su papel en Tender mercies (a cuyo estreno asistí en el cine Guayaquil, en el Gran Pasaje) fue importante porque dio vida a un cantante alcoholizado de música country. El mismo Duvall interpreta las canciones en este filme de Bruce Beresford (el mismo de Driving Miss Daisy). Duvall le ganó la estatuilla a serios actores como Michael Caine (Educating Rita), Albert Finney (The Dresser), Tom Courtenay (The Dresser) y Tom Courtney (Reuben, Reuben). Duvall lidia con un personaje envejecido, que saboreó la gloria y la fama durante su juventud. Su vida de vagabundo parece haber terminado cuando convive con una solitaria viuda, dueña de una estación de gasolina, y su pequeño hijo. El personaje de Duvall está desarrollado como un vaquero venido a menos al que solo le queda su guitarra. En 1983 ganó todos los premios posibles, incluyendo el Globo de Oro y el Óscar.
Assassination Tango (2002), su segunda aventura como director —estrenada en el Festival de Berlín ese año y distribuida en salas en 2003— nació por parto doble: el tango y la Argentina. Y en algún punto entre los ensayos, los viajes a Buenos Aires y la escritura del guion, Robert Duvall encontró a su esposa, Luciana Pedraza, quien tenía un papel en el filme y a la que le llevaba 31 años de diferencias. Esta película, que Duvall escribió, dirigió y protagonizó, revela una faceta suya que el gran público pocas veces atisbó: la de un hombre profundamente enamorado de culturas ajenas a la suya, capaz de sumergirse en ellas con la misma entrega que ponía en sus personajes. Su fascinación por el tango no era un capricho de producción ni un recurso exótico; era genuina, de años, alimentada por viajes previos a la Argentina y por horas de estudio de un baile que, como él mismo dijo en más de una entrevista, “lo dice todo sobre la vida y la muerte sin pronunciar una sola palabra.” En la película, Duvall interpreta a John J., un asesino a sueldo neoyorquino enviado a Buenos Aires para liquidar a un general. Pero la misión se complica, los plazos se alargan, y John J. queda varado en una ciudad que lo seduce lentamente. Lo que empieza como una espera se convierte en una inmersión: en los clubes de tango de San Telmo, en las milongas de Palermo, en los cortes y quebradas de un baile que exige rendirse al compañero sin perder jamás el eje propio. La metáfora con el oficio de actor —y con el propio Duvall— es demasiado precisa para ser accidental.
En The Judge (2014) del director David Dobkin, encarna al juez Joseph Palmer, un magistrado de una pequeña ciudad que lleva cuarenta y dos años impartiendo justicia con mano firme.. Cuando su hijo Hank —un abogado brillante y cínico interpretado por Robert Downey Jr.— regresa al pueblo natal tras décadas de distancia para asistir al funeral de su madre, los dos hombres se reencuentran donde siempre estuvieron: frente a frente, sin saber muy bien cómo mirarse. Lo que nadie esperaba es que el juez acabara necesitando al hijo que rechazó. La dinámica entre Duvall y Downey Jr. es el eje central de la película, y es tan rica precisamente porque los dos actores se niegan a facilitarle las cosas al espectador. Downey aporta velocidad, ingenio y una ironía que funciona como escudo; Duvall responde con su estilo férreo de la vieja escuela. Sus escenas juntos tienen la tensión particular de dos personas que se conocen demasiado bien y llevan demasiado tiempo sin hablarse: cada frase carga el peso de todo lo que no se dijo antes. Pero donde Duvall alcanza su mayor altura en la película es en los momentos de vulnerabilidad forzada. El juez Palmer padece una enfermedad que le va arrebatando poco a poco el control de su cuerpo. La película le valió su séptima nominación al Oscar. A sus 83 años, seguía siendo capaz de sorprender. Seguía buscando el corazón del personaje, que es lo que había hecho desde siempre. Su nombre no siempre encabezó los carteles, pero su sola presencia elevaba cualquier proyecto. Para el público, Robert Duvall queda asociado a una galería de personajes que atraviesan el tiempo: el consigliere frío y leal, el obrero sin nombre en un mundo sin alma, el militar desmesurado, el predicador errante, el asesino que aprendió a bailar tango, el juez que aprendió demasiado tarde a ser padre. Y también el hombre que, cuando Hollywood intentó pagarle menos de lo que valía, simplemente se dio la media vuelta. Como Tom Hagen habría hecho. El cine ya no volverá a ser el mismo sin él. Sus películas disponibles en las plataformas de rigor serán parte de este cinéfilo que tanto lo admira porque le recuerda a su padre. Por eso Robert Duvall nunca se irá del todo. Que descanse en paz.
Este año Hollywoodlandia ha decidido apostar por sus sumos sacerdotes. Pero en un giro inesperado, es Ryan Coogler —no Paul Thomas Anderson— quien lidera el campo de juego. “Sinners” acumula la cifra récord de 16 nominaciones, seguida por “One Battle After Another” de Anderson con 13. Esta inversión de expectativas dice más sobre el estado actual del cine estadounidense que ningún discurso de aceptación podría articular.
Que “Sinners” sea la película más nominada de la temporada representa un momento bisagra. Ryan Coogler, el director que navegó brillantemente entre el cine independiente (“Fruitvale Station”) y el blockbuster de superhéroes (“Black Panther”), ha creado algo que la Academia simplemente no puede ignorar. Las 16 nominaciones abarcan prácticamente todas las categorías: Mejor Película, Dirección, Actor Principal (Michael B. Jordan), Actriz de Reparto (Wunmi Mosaku), Actor de Reparto (Delroy Lindo), Guion Original, Montaje, Fotografía, Diseño de Producción, Banda Sonora, Canción Original, Sonido, Efectos Visuales, Maquillaje, Vestuario y Reparto.
Esto es una validación total de una visión cinematográfica. La pregunta ya no es si Coogler es un “director de género que hace arte” o un “artista que hace entretenimiento” —categorías que Hollywood ha usado históricamente para marginalizar a cineastas afro— sino simplemente: ¿Es este el mejor cine que se está haciendo en este momento? Dudo en contestar de manera afirmativa.
Con 13 nominaciones, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson sigue siendo una fuerza dominante. Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro y Sean Penn compartiendo pantalla bajo la dirección de Anderson, con nominaciones en dirección, guion adaptado, fotografía (Michael Bauman), montaje, y las dos categorías de actuación de reparto, sugieren una obra de ambiciones enormes y de ejecución magistral.
Pero por primera vez en décadas, Anderson no es el gran protagonista de esta historia llamada Óscar. Es la historia secundaria, ya no el centro gravitacional del debate cultural. Hay algo casi poético en esto: el maestro reconocido por sus pares, pero eclipsado por una nueva generación que ha aprendido sus lecciones y las ha transformado en algo propio.
Las 16 nominaciones de “Sinners” revelan una película que funciona en múltiples niveles. La cinematografía de Autumn Durald Arkapaw y el diseño de producción de Hannah Beachler sugieren un mundo visual completamente realizado. La banda sonora de Ludwig Göransson y la canción original “I Lied to You” (de Raphael Saadiq y Göransson) indican una dimensión musical integrada a la narración. Las nominaciones técnicas en sonido, efectos visualales, maquillaje y vestuario (Ruth E. Carter, la legendaria diseñadora de “Black Panther”) apuntan a una producción de escala épica.
Pero lo más revelador son las nominaciones en las categorías “humanas”: actuación, dirección, guion original, reparto (Francine Maisler). Estas sugieren que más allá del espectáculo técnico, “Sinners” tiene algo que decir y lo dice a través de personajes que resuenan, interpretados por actores afroamericanos, en su mayoría, en la cima de sus poderes.
Michael B. Jordan, nominado como Actor Principal, ha evolucionado de la promesa de “Fruitvale Station” a la estrella de acción de “Creed” y “Black Panther,” y ahora, a ser un actor de primera categoría (en su doble rol de los hermanos gemelos vengativos) capaz de anclar una película con ambiciones artísticas serias. El afroamericano Delroy Lindo y la afrobritánica Wunmi Mosaku en las categorías de reparto completan un trío de nominaciones actorales que sugiere un ensemble fuera de lo ordinario.
Que Coogler lidere las nominaciones mientras compite en Guion Original contra el equipo de Josh Safdie (“Marty Supreme”) y Joachim Trier (“Sentimental Value”) reescribe las jerarquías persistentes de Hollywoodlandia. Ya no es Anderson adaptando literatura seria (Thomas Pynchon), el centro de la conversación es la pureza y riqueza técnica de su cine; mientras Coogler insiste en imaginar nuevos mundos desde cero.
Esta inversión es significativa. Durante décadas, Hollywood ha operado bajo la presunción tácita de que el cine “serio” viene de la adaptación —preferiblemente de novelas prestigiosas o eventos históricos— mientras que el guion original es territorio más comercial, más prescindible. “Sinners” desmantela esa falsa dicotomía.
La pregunta inevitable: ¿Representan estas 16 nominaciones un reconocimiento genuino de excelencia, o son un ejercicio de corrección política por parte de una Academia ansiosa por demostrar su evolución?
La respuesta está en los detalles. Cuando una película recibe nominaciones en categorías técnicas dominadas tradicionalmente por criterios puramente objetivos —sonido, efectos visuales, montaje— junto con las categorías más subjetivas, sugiere algo más profundo que la moneda de cambio del tokenismo. Los técnicos de la Academia, históricamente los votantes más difíciles de impresionar y menos susceptibles a narrativas culturales, claramente vieron algo excepcional en “Sinners.”
Para entender la magnitud de estas nominaciones, es crucial comprender cómo funciona el proceso de votación de los Oscar. La Academia de Hollywood está compuesta por más de 10.000 miembros divididos en 17 ramas —directores, productores, actores, maquilladores, diseñadores de vestuario, entre otros. Todos estos miembros votan en la categoría de Mejor Película, pero para las categorías especializadas como Mejor Director o Mejor Cinematografía, solo los miembros de cada rama respectiva tienen voz y voto. Es decir, son los directores quienes eligen al mejor director, los cinematógrafos quienes premian la mejor fotografía. La votación se realiza en línea a través de una plataforma digital, y el sistema es complejo: si una película obtiene más del 50% de los votos, automáticamente gana. De lo contrario, el conteo se desarrolla en rondas eliminatorias donde la película con menos votos de primera preferencia se elimina y esos votos se redistribuyen según las segundas opciones de los votantes. Este sistema favorece el consenso sobre la polarización, lo que hace que las 16 nominaciones de “Sinners” sean aún más impresionantes: la película ha logrado convencer no solo a audiencias diversas, sino a profesionales técnicos altamente especializados en sus respectivos campos.
Pero quizás lo más revelador es que esta Academia que está votando ya no es la misma institución exclusiva y homogénea de décadas pasadas. En los últimos diez años, la Academia ha duplicado su membresía, pasando de aproximadamente 5,000 miembros a más de 10.000. Esta transformación comenzó en serio en 2016, tras las controversias del movimiento #OscarsSoWhite, cuando la institución lanzó una estrategia agresiva de diversificación. Solo ese año, 842 profesionales de 59 países fueron invitados a unirse, con la Academia orgullosamente anunciando que el 50% eran mujeres y el 29% personas no blancas. En 2017, se invitaron 774 nuevos miembros, incluyendo más de 20 latinos. Entre los nuevos integrantes había contingentes significativos de profesionales iberoamericanos: 16 mexicanos, 14 españoles, 10 brasileños. Para entrar a esta institución antes hermética, los candidatos deben ser apadrinados por dos miembros de la misma rama a la que desean pertenecer, aunque quienes han sido previamente nominados al Oscar tienen acceso casi automático. Esta democratización de la Academia —si es que puede llamarse así cuando aún requiere conexiones de élite para ingresar— ha cambiado fundamentalmente no solo quién vota, sino qué tipo de cine se considera digno de reconocimiento. Las nominaciones de “Sinners” no habrían sido posibles sin esta transformación demográfica de la institución.
Mientras “Sinners” y “One Battle After Another” dominan, “Sentimental Value” de Joachim Trier acumula silenciosamente nominaciones en múltiples categorías: Mejor Película, Dirección, Actriz Principal (Renate Reinsve), dos nominaciones en Actriz de Reparto (Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas), Actor de Reparto (Stellan Skarsgård), Guion Original, Montaje, y Película Internacional.
Este es el tipo de campaña de nominaciones que históricamente resulta en pocas victorias pero mucha influencia duradera. “Sentimental Value” parece ser el film de autor europeo que todos los cineastas serios verán, estudiarán y citarán, independientemente de cuántas estatuillas lleve a casa.
“Hamnet” de Chloé Zhao, “Marty Supreme” de Josh Safdie, “Frankenstein” de Guillermo del Toro —todas acumulan nominaciones respetables pero ninguna alcanza las cifras de “Sinners” o “One Battle After Another.” Esto es revelador. Estas son obras de autores consagrados con visiones distintivas, pero en 2025, aparentemente ya no es suficiente ser simplemente un nombre establecido con una visión personal. Necesitas ejecutar a un nivel que trascienda las expectativas.
“F1”, relegada a nominaciones técnicas (efectos visuales, montaje, sonido), confirma lo que muchos sospechábamos: Hollywood todavía puede crear espectáculos impresionantes, pero la espectacularidad por sí sola ya no es suficiente para el reconocimiento completo de la Academia.
Estas nominaciones, con “Sinners” liderando y “One Battle After Another” siguiendo de cerca, cuentan una historia de transición. No es una revolución —Anderson, Zhao, Safdie, Trier siguen siendo fuerzas mayores— pero es definitivamente una evolución.
Ryan Coogler ha logrado algo extraordinario: crear una obra que es simultáneamente espectáculo visual, narración resonante, y statement artístico. Ha rechazado la falsa elección entre arte y entretenimiento, entre prestigio y accesibilidad, entre lo experimental y lo comprehensible.
Si “Sinners” triunfa en la ceremonia —y con 16 nominaciones, parece inevitable que gane en las categorías más importantes— representará un momento de genuina transformación en cómo Hollywood se ve a sí mismo y qué tipo de cine elige elevar.
Pero incluso si no barre las categorías principales, estas nominaciones ya han logrado algo crucial: han demostrado que la excelencia puede venir de lugares que Hollywood históricamente ha subestimado, y que la próxima generación de maestros del cine ya no espera permiso para crear obras maestras.
La ceremonia de este año, el domingo 15 de marzo, será fascinante no por sus certezas, sino por sus posibilidades. Y en ese espacio de posibilidad reside algo que los Oscar no han tenido en años: el cine comercial ya es rehén del cine arte.
Park Chan-Wook (Seúl, 1963), llamado indistintamente Park Chan-wook o Chan-wook Park, confirma por qué sigue siendo uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo. Nos traeahora un drama psicológico (con tintes satíricos) que funciona como un intrincado mecanismo de relojería, donde cada escena, cada encuadre y cada decisión audiovisual contribuyen a construir una significativa experiencia cinematográfica.
No Other Choice (sin título oficial en español, a veces traducida como No hay otra opción o La única opción) nos presenta a Man-su, un experto de la industria de papel despedido tras 25 años de abnegado trabajo, quien desesperado por mantener a su familia en un mercado laboral competitivo, decide eliminar sistemáticamente a sus competidores para conseguir un nuevo puesto, adaptando la novela The Ax de Donald E. Westlake. La trama explora la deshumanización laboral, la masculinidad tóxica, la precariedad del trabajo, el despido de la mano de obra que es reemplazada por la inteligencia artificial y la lucha por la supervivencia en un sistema neoliberal, con giros grotescos y humor oscuro.
Lo primero que pensé al ver el filme fue en Parásitos (2018) de otro sudcoreano, Bon Joon-ho (Daegu, 1969). Es como si esos personajes que vivían de manera subterránea hubieran dejado sus escondites. Seres oscuros con sus ambiciones desmedidas que buscan siempre más, sin importar el coste. Al igual que esos parásitos humanos la pregunta que me fue guiando en mi visionado fue la siguiente: ¿Se saldrán también con la suya? ¿Quedarán en la impunidad?
El filme empieza con Man-su ensayando en inglés las líneas que le dirá al magnate gringo que ha comprado la fábrica de papel donde labora desde siempre. El ensayo lo hace frente a un par de compañeros que lo apoyan. Cuando llega el momento de acercarse al empresario norteamericano recibe una contundente respuesta en inglés, «There is no other Choice» (la toma hostil de la compañía es inminente), que otros personajes repetirán en coreano a lo largo de la historia. La compra de la papelera por parte de la industria norteamericana es un hecho. El contrato de Man-su es acortado y es puesto a prueba. Se compromete a buscar otro trabajo, pero no consigue ninguno. Es humillado en cada puesto al que aspira. Por esta razón empieza a eliminar gastos en su hogar que ya no puede costear: las clases de cello de su hija pequeña, el vivero que con tanto afán mantiene incólume, pone a la venta su casa…
En una de las escenas más hilarantes el padre obliga a su hijo a poner fin a su suscripción de Netflix (cuya marca y sonido característico aparecen de manera explícita en la pantalla). La respuesta del joven es irse con su tablet a su cuarto declarando que verá su serie favorita con más celeridad antes de cancelar su membresía. Este dato no es menor porque la plataforma de streaming que financia No Other Choice es MUBI, una de las competidoras de Netflix. Se trata de una estupenda ironía sobre la batalla encarnizada entre plataformas por ganar el Óscar. La única que lo ha logrado es Apple TV que sorprendió a propios y ajenos ganando el premio al mejor filme del año con CODA en el año 2022.
El plan macabro que ejecutará Man-su con maestría es muy sencillo: matará a los candidatos rivales en la empresa papelera a la que ha mandado su carpeta. La película se toma la molestia de ir desovillando cada asesinato, tanto en la planificación como en su ejecución. Los 139 minutos que dura el filme resultan ideales para poder describir el trayecto del protagonista: del cielo al infierno y su regreso, logrando una crítica al capitalismo salvaje y al cruel mundo corporativo, enfatizando la figura del padre-esposo proveedor que siempre está abasteciendo a la familia de todo lo necesario y no tan necesario.
Dedicado al maestro greco-francés Costa Gavras (Iraia, 1933), No Other Choice es una profunda reflexión sobre la agencia moral, el determinismo y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por mantener nuestros trabajos y proveer a nuestras familias. La razón de la dedicatoria es muy sencilla: el filme de Park Chan-Wook es un remake de The Corporation (2005) del maestro del cine político francés. Para honrar el hecho de rehacer el filme el coreano hace un doble movimiento: le dedica la película al nonagenario director (quien le cedió los derechos de la obra original) y ofrece un crédito visible a la novela The Ax de Donald E. Westlake (1933-2008) que también da origen al filme francés cuyo título original es Le couperet.
La dirección de Park es subyugante en su propuesta estética. Su característico dominio de la composición visual está presente en cada fotograma: simetrías perfectas que subrayan la sensación de control externo, paletas de color que evolucionan conforme el protagonista pierde su estabilidad moral, y su uso del espacio arquitectónico para crear una claustrofobia psicológica asfixiante. La cinematografía de Kim Woo-hyung merece mención especial, creando imágenes de una belleza inquietante que contrastan brutalmente con la violencia emocional de la narrativa. En los créditos finales nos enteramos de todo un equipo de efectos visuales que han intervenido en paisajes y situaciones que creíamos que eran «reales».
El guion es una clase maestra de cómo se estructura una historia en cuatro actos. Park (quien coescribe con su colaboradora Lee Kyoung-mi) construye una narración de capas múltiples donde cada revelación reconfigura nuestra comprensión de los eventos anteriores. No hay giros gratuitos; cada vuelta de tuerca está meticulosamente sembrada y cosechada, creando un suspense que proviene tanto de lo que vemos como de lo que intuimos. El coro de personajes es realmente inolvidable: la esposa abnegada, el joven hijo rebelde, la hija que es un prodigio infantil de la música clásica, la cónyuge de una de las víctimas del protagonista…
La actuación de Lee Byung-hun (conocido como el Mads Mikelsen coreano) es devastadora en su intensidad contenida. Vemos el colapso gradual de un hombre que creía tener principios inquebrantables, enfrentado a la realización de cómo nuestras certezas morales son lujos que solo podemos permitirnos cuando no están verdaderamente a prueba. Es una interpretación de sutileza extraordinaria que comunica harto sentimiento de frustración e impotencia en silencios y miradas.
Si hay algo que podría considerarse una debilidad del filme, es que el ritmo deliberadamente pausado de Park en el segundo acto puede resultar desafiante para espectadores acostumbrados a narraciones más convencionales; sin embargo, esta lentitud es deliberada y necesaria porque Park nos obliga a sentarnos en la incomodidad moral de cada decisión tanto como su protagonista. Lo que le interesa al director es que descendamos a ese infierno en el que Man-su tiene que hacer de todo, hasta cavar las tumbas de sus competidores. Después de todo, lo que ha hecho el coreano es una metáfora de la vida: todos se pisotean para llegar a la cima, todos ponen cascaritas o trampas que los demás tropiecen, nadie está exento de pecar en el camino a la supervivencia. Es como un reality o peor que un show de telerrealidad. Cada personaje parece hacerse la pregunta: ¿Qué diantres estás haciendo? La respuesta es la misma en cada caso y lleva el título de la película: «No tenía otra alternativa».
No Other Choice es cine visceral e intelectual en perfecta armonía, una película que te deja emocionalmente exhausto mientras tu mente trabaja horas o días después tratando de desentrañar sus implicaciones. Park Chan-Wook demuestra una vez más que el verdadero horror no está en la violencia explícita, sino en vernos reflejados en personajes que descubren que sus agendas morales son mucho más difusas de lo que creían. La escena final en la que Man-su es contratado por la corporación porque sus competidores han muerto resulta impactante: camina entre máquinas que funcionan con comandos de inteligencia artificial. Su persona es solamente un supervisor entre dispositivos enormes que tranquilamente pueden trabajar solos.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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