Hay una escena en la película original, de 2006, en la que Miranda Priestly (Meryl Streep) llega a la redacción de la revista Runway y lanza el abrigo sobre el escritorio de Andrea (Andy) Sachs (Anne Hathaway) sin ni siquiera mirarla. No dice nada. No necesita hablar. En esos tres segundos, el director David Frankel y su actriz principal condensaron todo lo que la película era: el poder absoluto sintetizado en el lenguaje corporal, la humillación como liturgia cotidiana, el miedo corporativo como motor dramático. Veinte años después, en la secuela, Miranda tiene marido nuevo (el decorativo Kenneth Branagh) y una asistente joven (británica de origen hindú) que le explica —con paciencia pedagógica— qué comentarios son apropiados en 2026 con la ley del Me Too en mano. La chica es como el Pepe Grillo de la magnate: le dice qué puede decir y qué no, subrayándole en cualquier momento si usa términos que pueden ser ofensivos para los demás. El abrigo de Miranda ya no cae sobre ningún escritorio. Desde el minuto uno extrañamos a la diablesa que viste de Prada que era tan agresiva e ingeniosa en el 2006. No esperen sentados: nunca aparecerá. Lo que más molestará es que el personaje hablará más de lo necesario cuando su encanto original yacía en su laconismo.
El mayor latigazo que The Devil Wears Prada 2 se inflinge a sí misma es que no hay Diablo: lo que vemos es una Miranda Priestly humanizada, dubitativa y hasta cursi que se permite algunos parlamentos afectuosos con Andy en momentos de tensión («Siempre supe que harías algo grande en tu vida»). En la primera entrega, la crueldad de Miranda era lo mejor del dispositivo dramático: Andy tenía que sobrevivir, y esa supervivencia producía drama genuino. Aquí no hay nada ante lo cual sobrevivir. Miranda está en una relación estable con un marido comprensivo. La válvula de presión está abierta. Lo que resta es una mujer exitosa con algunos problemas empresariales que se resolverán, tarde o temprano, de manera más o menos satisfactoria. Streep sigue siendo Streep —el talento no se discute, y hay momentos donde la actriz recupera algo (solo algo) de la frialdad original—, pero el guion de Aline Brosh McKenna (Morning Glory, Crazy Ex-Girlfriend) no le ofrece ninguna escena que merezca ser recordada como las de la primera parte. No hay cambios espectaculares de ropa por parte de Andrea. No hay canciones inolvidables. No hay perlas cultivadas en los diálogos. El galán australiano (el reemplazo de Simon Baker, también australiano) que se consiguieron para esta secuela es insípido. Doug, el amigo gay de Andy, brilla por su ausencia sin ninguna justificación. Nate, el conviviente de la protagonista, tampoco está en el reparto.
La apuesta temática, en cambio, no carece de interés: Miranda debe competir contra Emily Charlton, su exasistente convertida en poderosa ejecutiva, mientras el declive de los medios impresos amenaza el futuro de Runway. El periodismo está en crisis (vaya descubrimiento): las revistas ahora son digitales, la edición de Septiembre adelgazada hasta el punto de ya no ser digna de estar en un estante con las de los meses anteriores. Es un mundo donde las publicaciones de moda apenas importan, y los editores que dictaban lo que debíamos vestir importan todavía menos. Hay algo de material narrativo aquí, ¿no creen? El problema es que la película no sabe qué hacer con eso y se quedan con el superficial lamento de «los medios de comunicación tradicionales se han extinguido». Los personajes se dan golpes en el pecho por el estado de la industria, pero la queja no produce tensión, tampoco nostalgia.
La contradicción está en el ADN del proyecto: una película que se dice preocupada por la precariedad del periodismo, ambientada en apartamentos que cuestan varios millones de dólares, con vestuario de siete cifras y una resolución facilista donde es básicamente una artista millonaria (Lucy Liu) quien salva a Runway de la bancarrota y al futuro del periodismo. Lo más irritable es que se usa el truco de la muerte de uno de los personajes (el jefe de Miranda) para dar paso a otro truco: el hijo del fallecido magnate se hará cargo de todo usando uno de los lugares comunes de la industria del entretenimiento: se harán despidos y recortes presupuestarios.
La película termina siendo un perchero de ropa muy alto, con un reparto distinguido, y no llega ni siquiera a comedia laboral. La falta de obstáculos reales para que Andrea consiga una cita con el personaje de Lucy Liu es un buen ejemplo de cómo el guion irrespeta la inteligencia del espectador. El elenco hace lo que puede con lo poco que le dan. Lo curioso es que Emily Blunt es realmente la estrella de la película, tiene más espacio que en la primera entrega y lo aprovecha con inteligencia, brillando cada vez que aparece. Stanley Tucci emerge cuando la dirección lo necesita. para aligerar el ambiente, pero tiene menos frases inolvidables que la anterior entrega. Hathaway cumple pese a los vacíos ingenuos de su trama vital: ha estado quince años fuera de Nueva York y no tiene pareja. Es una ingenua defensora del periodismo tradicional. Pero cumplir no es suficiente cuando el guion reduce a Andy a figura de transición, atrapada entre la apocada Miranda y la agrandada Emily en un conflicto que la película nunca consigue definir del todo.
La película será recordada como un producto de «aspecto Netflix»: colores estandarizados, pérdida de contraste, una imagen plana y homogénea. The Devil Wears Prada 2 confirma la intención artesanal de cualquier filme de streaming: fotografía correcta, sin un solo encuadre que sorprenda, sin que Frankel tome ningún riesgo visual pese a que tuvo veinte años para hacer un storyboard imaginativo y creativo en el que pudo haber incorporado el lenguaje audiovisual de los nuevos medios. Nueva York sigue siendo Nueva York con sus tomas de dron, Milán aparece según el contrato turístico que supongo que exigía la alcaldía de esa ciudad, y todo el filme tiene ese acabado digital que borra las texturas. Debo señalar el error sobre dónde está localizado el fresco de La última cena de Da Vinci: no está en la Catedral de Milán, está en la Iglesia de Santa Maria della Grazie. Bastante tonta la escena de la comida que tienen los personajes de la moda con el fresco de Leonardo detrás.
La música también es un punto en contra. Pese a que contrataron a Dua Lipa (para la canción del inicio), Miley Cyrus y a Lady Gaga (que aporta con tres canciones) no escuchamos nada realmente memorable. Theodore Shapiro (quien hizo la música incidental de la primera parte) regresa con una partitura que repite algo de la anterior. La celebrada suite de Andy, por ejemplo, reaparece con más orquestación y variaciones mínimas. Tan necesitada está la banda sonora de un tema inolvidable que «Vogue» de Madonna debe sonar durante el desfile milanés.
Voy cerrando este prêt-à-porter. Tampoco quiero dedicarle demasiados párrafos.
En la primera película, en la que es la mejor escena, Andy tiene un comentario desatinado durante una prueba de vestuario al decir que ella nota la diferencia entre una prenda y otra (para ella son la misma prenda) y que aún está aprendiendo sobre esta cosa (this stuff), refiriéndose a la industria de la moda. Miranda le explica, muy molesta, que el azul cerúleo de su suéter barato es el resultado de decisiones tomadas en pruebas de vestuario como la que ella está presidiendo, es decir, prendas escogidas por personas influyentes como ella, y le hace notar a Andy que ella no está por encima de todo eso, explicándole de manera muy didáctica cómo Oscar de la Renta usó ese color en una colección de vestidos, luego Yves Saint Lauren le copió el color en unas chaquetas militares, para luego pasar a ser el color oficial de ocho diferentes diseñadores de moda. La explicación termina cuando Miranda da su puntazo final: el impacto del cerúleo fue tan grande que se lo adoptó para suéters como el que Andy lleva puesta y que según la señora Priestly se colaron en departamentos de ropa para finalmente recalar «en una trágica esquina» de alguna oferta. La frase lapidaria es histórica: «and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of “stuff.”
Era la escena más inteligente del film (y, créanme, no hay ninguna escena de similar genialidad en esta secuela) con una lección incluida: la moda como cadena de producción de significado, la arrogancia del outsider (Andy) desmontada en menos de un minuto; ahora, en la segunda parte, Andy es una insider que no tiene nada ante lo cual rebelarse y no tiene lecciones de moda por aprender. The Devil Wears Prada 2 no tiene ninguna escena así porque es una prenda más entre un montón de ofertas de segunda mano, «a pile of stuff», diría la diablesa de la primera parte. La Miranda de la continuación no tiene ninguna lección sobre la moda por ofrecer porque ya no tiene nada por enseñar. El diablo ya no viste de Prada, viste de cualquier ropaje barato que encuentra en redes sociales. Es la película ideal del mundo TikTok con sus filtros y retratos grupales «instagramables». En este sentido, es importante la escena en la que el personaje de Streep señala que nadie lee los artículos que escribe Andrea. Es (vaya verdad de Perogrullo) señalar que la imagen está por encima de la letra. Quizá sea en lo único en lo que acierta la película. En esta época donde el tiempo de atención cada vez disminuye más, esta cosa (este filme) es un canto de amor a la superficialidad, un homenaje al doom scrolling y la constatación de cómo la supremacía de la apariencia ha vencido a la abstracción.
Carlos Ray Norris, mejor conocido como Chuck Norris, murió el jueves 19 de marzo de 2026 en la isla de Kauai, Hawái, donde residía desde 2015. Norris encarnó la paradoja del hombre que construye su leyenda a fuerza de disciplina, hasta volverla casi indistinguible de la ficción. Nacido en Ryan, Oklahoma, el 10 de marzo de 1940, en el seno de una familia modesta marcada por la ausencia de un padre alcohólico y los años duros de la posguerra, creció en una América rural que no auguraba ninguna leyenda. Inició su formación en la Base Aérea de Osan, en Corea del Sur, durante su servicio militar en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Fue allí donde adquirió el apodo de Chuck y donde descubrió en el Tang Soo Do, un arte marcial coreano tradicional basado en la defensa personal. Alcanzó el grado de primer dan antes de los 23 años y acumuló seis campeonatos mundiales de karate, con un registro de 65 victorias y apenas cinco derrotas, antes de fundar su propia red de escuelas en Los Ángeles. Con el tiempo, esa síntesis de estilos y filosofías daría lugar al Chun Kuk Do, rebautizado como el Chuck Norris System, su sistema propio de combate, registrado legalmente y practicado en todo el mundo, que incorporó elementos tomados del Jiu-Jitsu y el kickboxing.
Fue su fama como profesor de artes marciales lo que lo acercó a Hollywood. En su cadena de gimnasios entrenó a estrellas como Michael Landon y Steve McQueen. Este último se lo recomendó a Bruce Lee quien lo invitó a interpretar uno de los principales villanos de The Way of the Dragon (1972), en esa memorable pelea filmada en el Coliseo Romano, donde Norris tuvo el honor de caer ante el mejor: Lee lo venció en pantalla con una contundencia que el propio Norris recordaría siempre con respeto y sin amargura. Lo que siguió fue una carrera construida sobre el arquetipo del justiciero solitario, imperturbable, de pocas palabras y puño certero. Fue extremadamente prolífico durante la década de 1970 y los años 80, protagonizando títulos como Good Guys Wear Black (1978), The Octagon (1980), la favorita de mi hermano; Lone Wolf McQuade (1983), mi favorita; Code of Silence (1985) y la saga vietnamita Missing in Action (1984, 1985 y 1988). No poseía la ironía insolente de Schwarzenegger, el aire juvenil y juguetón de Jean Claude Van Damme, la fuerza y el tesón de Sylvester Stallone, ni el carisma volátil de Bruce Willis, pero ofrecía algo que su público reclamaba con fidelidad: la certeza de que el bien termina por imponerse.
Lo que Norris aportó al lenguaje cinematográfico del combate fue algo que Hollywood no había visto antes con esa pureza: una técnica real ejecutada por un cuerpo real, sin dobles, sin trucos de cámara excesivos, sin la coreografía operística que el cine de Hong Kong había popularizado con la cámara lenta y los múltiples ángulos. Sus patadas giratorias, su economía de movimientos y la velocidad de sus remates provenían de años de competición deportiva, y eso se percibía en pantalla con una autenticidad que los actores entrenados apresuradamente para un papel no podían imitar. Norris introdujo en el cine de acción occidental la idea de que el combate podía ser al mismo estético y creíble técnicamente, y que el cuerpo del protagonista no era solo un vehículo dramático sino el argumento central de la película. Esa premisa, que hoy parece obvia en el género, tuvo que ser demostrada por este pionero. Vale subrayar que Norris abrió ese camino antes que nadie. Cuando a finales de los setenta comenzó a construir su figura de héroe de acción solitario y letal, Stallone apenas despuntaba con Rocky (1976) y Schwarzenegger no había filmado aún Conan el Bárbaro (1982).
Fue Norris quien estableció el molde: el cuerpo del combatiente entrenado como arma, el veterano de guerra reconvertido en instrumento de justicia, el hombre que no necesitaba ejércitos porque él mismo es uno. Hollywood le tomaría prestado ese arquetipo, lo amplificaría con mayor presupuesto y mayor estruendo. El éxito de ese arquetipo no fue casual: respondía a una necesidad cultural profunda. Los años setenta habían dejado a Estados Unidos con la herida abierta de Vietnam, la humillación de un ejército que regresaba sin victoria y una sociedad que no sabía muy bien cómo honrar a sus soldados ni cómo procesar la derrota. Los personajes de Norris llegaron a llenar ese vacío con la fantasía del veterano que el sistema había abandonado pero que, actuando solo y fuera de los cauces institucionales, era capaz de imponer justicia donde el Estado había fallado.
Missing in Action, con su trama de prisioneros olvidados en la jungla vietnamita, articuló esa fantasía con una transparencia que el público de la época reconoció en la taquilla. Norris no interpretaba héroes abstractos sino una versión corregida y vengativa de la historia reciente, y esa función consoladora explica el espíritu patriótico que sus películas despertaron y que ningún crítico de la época supo anticipar.
Su mayor éxito llegaría con la televisión. Walker, Texas Ranger, emitida entre 1993 y 2001, le ganó nuevos seguidores y consolidó su figura como símbolo cultural global. Y cuando la pantalla quedó atrás, internet lo resucitó bajo una forma insólita que nadie había previsto ni podría haber diseñado.
Hablemos ahora de los Chuck Norris Facts. El origen del fenómeno tiene un nombre y una anécdota precisa. Un usuario llamado Spector, en una noche de aburrimiento, descubrió en un foro de internet chistes sobre Vin Diesel, la estrella de Fast and the Furious, del tipo: “Vin Diesel contó hasta el infinito… Dos veces.” Decidió aplicar la misma fórmula a Chuck Norris y creó un primitivo generador de chistes que bautizó Chuck Norris Facts y que todavía existe en la red como reliquia del Pleistoceno digital. Lo que siguió fue un éxito descomunal: los chistes se propagaron por foros, correos en cadena y páginas personales con una velocidad que prefiguraba la lógica viral de las redes sociales, y acabaron materializándose en varios libros que entraron en las listas de best sellers. Norris llegó a demandar a Penguin Random House por el uso de su imagen y nombre, aunque las partes terminaron llegando a un acuerdo extrajudicial. Aquí unos ejemplos de esas obras maestras del aforismo: «No hay barbilla bajo la barba de Chuck Norris. Solo hay otro puño». «Chuck Norris puede matar dos piedras con un pájaro». «El universo no se expande: huye de Chuck Norris». «Chuck Norris puede apagar el fuego con gasolina». «Chuck Norris ya fue a Marte, y por eso allí no hay signos de vida». «Chuck Norris puede iniciar un fuego frotando dos cubitos de hielo». «Chuck Norris no lee libros: los mira fijamente hasta que le dicen lo que quiere saber». «Chuck Norris puede oír el lenguaje de signos». «Chuck Norris construyó el hospital en el que nació». «Chuck Norris puede cerrar una puerta giratoria». «Chuck Norris puede ganar al espejo en un combate». «Chuck Norris no tiene ni horno ni microondas, porque la venganza es un plato que se sirve frío». «Si piedra gana a tijera, tijera gana a papel y papel gana a piedra, ¿quién gana a los tres a la vez? Chuck Norris». «Cuando el hombre del saco se va a dormir, mira debajo de la cama por si está Chuck Norris». «La única vez que Chuck Norris se equivocó fue cuando pensó que había cometido un error». «Las lágrimas de Chuck Norris curan el cáncer. Lástima que nunca haya llorado». «Las leyendas viven para siempre. Chuck Norris vivirá más». Él mismo, en un vídeo en el que se veía entrenando semanas antes de morir, escribió: «No envejezco, solo subo de nivel».
La ironía mayor es que los chistes terminaron siendo más famosos que el propio Norris, y que su segunda vida cultural resultó más longeva que su primera. La fórmula era sencilla: frases breves con estructura de dato enciclopédico que afirmaban alguna proeza absurda e imposible, cuya gracia residía en que no parecían chistes sino verdades certificadas sobre un ser que había trascendido los límites de lo humano. Algunos ejemplos: «Chuck Norris arrojó una granada y murieron 50 personas. Después, la granada explotó». «Una cobra real mordió a Chuck Norris; después de 10 largos y tensos minutos, la cobra murió». «No existe la teoría de la evolución, solo una serie de animales a los que Chuck Norris permite vivir». Las hipérboles de internet no inventaron nada nuevo: simplemente llevó al absurdo lo que las películas de Norris ya proponían, con toda seriedad, desde hacía décadas. Filmes malos, pero necesarios que hacían que los cinéfilos soñemos con los ojos abiertos que los escapes más insólitos, las peleas más inverosímiles, los escapes más impredecibles podía darse en la gran pantalla. Al conocerse su muerte, el escritor Stephen King se despidió de él con una retahíla de bromas en esa tradición, algunas de ellas intraducibles: “Chuck doesn’t flush the toilet, he scares the shit out of it”, que podría verterse al español, perdiendo en el camino un juego de palabras intraducible, como “Chuck no tira de la cadena: le da un susto de muerte a la mierda.”
Chuck Norris no fue solo un actor de acción: fue un símbolo que nos hizo soñar en las butacas del Maya, del Guayaquil, Presidente, Fénix, Quito, Tauro, cuando aún no existían los cines de mall. Tenía 86 años. Y hasta el último día, entrenaba.
De su misma generación sobrevive Clint Eastwood (nacido en 1930). Al Pacino (82 años) y Robert de Niro (85) aún siguen respirando. Robert Selden Duvall falleció el 15 de febrero en su granja de Middleburg, Virginia, a los 95 años. Con él se cierra una época. Con una carrera que abarcó siete décadas consecutivas, Pilar del cine americano y uno de los últimos grandes supervivientes de la edad dorada de Hollywood. Nacido en San Diego, California, hijo de un oficial naval y de una actriz que no descolló, creció en distintas bases militares antes de descubrir que su verdadera vocación era la actuación. Tras servir en el Ejército, se trasladó a Nueva York, donde compartió apartamento con Dustin Hoffman y forjó una amistad duradera con Gene Hackman: tres jóvenes actores en busca de su lugar en el mundo. Su debut en el cine fue tan modesto como inolvidable. En Matar a un ruiseñor (1962), Duvall no tuvo una sola palabra de diálogo como el ermitaño vecino Boo Radley, y aun así logró una impresión imborrable: en los últimos minutos del film, sus facciones se suavizan, esboza una leve sonrisa, y la figura supuestamente amenazante se transforma en una presencia que irradia bondad. Antes de que George Lucas conquistara el mundo con galaxias muy, muy lejanas, construyó un futuro aterrador muy, muy cercano. Y en el centro de esa distopía puso a Robert Duvall. THX 1138 (1971), expansión del cortometraje que Lucas había rodado como estudiante en la University of Southern California, es uno de los experimentos más radicales que ha producido Hollywood: una distopía aséptica, silenciosa y despiadada en la que el Estado ha abolido las emociones, el sexo y la individualidad. Los seres humanos viven con la cabeza rapada, uniformados de blanco, sedados por medicamentos obligatorios y vigilados por policías robóticos de rostro cromado. Duvall encarna a THX 1138, un trabajador que fabrica los mismos policías que lo controlan, en una ironía que el film no necesita subrayar. Cuando su compañera de habitación altera en secreto su medicación, THX comienza a tener sensaciones humanas. Primero el deseo. Luego el miedo. Finalmente, algo parecido a la voluntad de vivir. Lo que sigue es una fuga desesperada hacia una salida que quizás no existe. Con la cabeza afeitada, los ojos claros como dos faros en medio de la blancura total del decorado, construyó un personaje que avanza desde la anestesia hasta la desesperación con una contención que hace que cada pequeño gesto resulte monumental. Una ligera vacilación en la mirada. Un temblor en los labios. El instante preciso en que THX deja de ser un número y se convierte, dolorosamente, en una persona. La película fue un fracaso comercial en su momento y una obra de culto después. Con el tiempo, su influencia se haría sentir en todo el cine de ciencia ficción que vino después. Pero en 1971, Duvall simplemente hizo su trabajo: tomó un código alfanumérico y lo convirtió en un ser humano. El Padrino (1972) fue el filme que lo cambió todo. Como Tom Hagen, el abogado irlandés-alemán adoptado por la familia Corleone, Duvall fue una isla de calma y contención en medio del torbellino operático de la película. Era el consiglieri: el consultor, el asesor, el consejero, el poder tras la sombra. Su fortaleza como actor residía siempre en lo no forzado; mientras los otros actores trabajaban sus personajes hacia afuera, él dirigía su energía hacia adentro, en busca del corazón del personaje. Tom Hagen no era siciliano, no gritaba, no amenazaba. Era el ahijado predilecto del título del filme. Actuaba. Pensaba. Aguantaba. Y en esa contención casi zen había una presencia que llenaba cada escena en la que aparecía. Sus palabras hacia Bonasera son de las más memorables en la historia del cine: «You owe your Don a Service. He has no doubt that you will repay him» Repitió el papel en El Padrino II (1974), consolidando a Hagen como uno de los personajes secundarios más memorables de la historia del cine. Cuando Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar El Padrino III a finales de los ochenta, el regreso de Tom Hagen era algo más que una posibilidad: era la columna vertebral del guion. Hagen iba a tener un peso protagónico en la trama, cerrando el arco de un personaje que había acompañado a los Corleone desde el principio, el hombre leal que lo sabía todo y siempre calló. Pero entonces llegó la negociación. Y Duvall, con la serenidad y la firmeza que había demostrado toda su vida, le dijo que no a Coppola. La razón era tan sencilla como inapelable: no estaba dispuesto a cobrar menos que Al Pacino quien todavía no ganaba su Óscar por Perfume de mujer (1992). Para entonces Duvall ya tenía un Oscar ganado —el de Tender Mercies en 1983—, una carrera que no admitía discusión y, sobre todo, una cuestión de principio. Hagen no era un papel secundario de relleno. Era un rol protagónico. Y Duvall no iba a interpretar a un protagonista con salario de actor de reparto, independientemente del nombre que encabezara el cartel. Que Pacino fuera la estrella más rutilante del momento no cambiaba la ecuación: los dos merecían lo mismo, o él no participaba. Los financistas no cedieron. Tampoco él. Lo que vino después es también historia conocida —y en cierto modo, historia que le da la razón—. Coppola tuvo que reescribir el guion desde cero, eliminando a Tom Hagen por completo y construyendo una película que, sin ese personaje, nunca terminó de encontrar su núcleo narrativo. El papel del consejero fue distribuido entre personajes nuevos que no lograron llenar el vacío. La ausencia de Hagen se convirtió en uno de los grandes fantasmas de El Padrino III: estaba en cada escena en la que no aparecía, recordándole al espectador que algo fundamental faltaba. En las negociaciones que tienen los Corleone con El Vaticano Tom Hagen era echado de menos. Resulta tentador imaginar esa película que no fue. Un Hagen envejecido, cansado de guardar secretos, enfrentado a un Michael Corleone que tampoco logra escapar de lo que construyó. Dos hombres atrapados por la misma historia, intentando encontrar la salida en el tramo final de sus vidas. Habría sido, casi con certeza, la mejor parte de la película. Otra sería la historia. Otro sería el cantar. Pero Duvall nunca lamentó su decisión. Lo que hizo ese día no fue solo honrar su salario: lo que hizo fue defender el principio elemental de que el valor de un actor no lo determina el ruido mediático que genera, sino el trabajo que hace. Tenía el Oscar para demostrarlo. Tenía décadas de trabajo para demostrarlo. Y si Hollywood no quería reconocerlo con el mismo cheque, él podía perfectamente seguir su camino sin El Padrino III. Y así lo hizo. Su nobleza se reflejó en cada acto público por el medio siglo de El Padrino: él no faltó a ningún presentación donde el director apareció con todos sus actores.
En Apocalypse Now (1979) dio vida al teniente coronel Kilgore, dejando para la historia una de las frases más icónicas del cine bélico: «I love the smell of napalm in the morning». Su capacidad para dotar de humanidad a figuras autoritarias o moralmente contradictorias fue una constante a lo largo de toda su filmografía. El reconocimiento de la Academia llegó con Tender Mercies (1983), en la que interpretó a un cantante de música country que lucha por rehacer su vida. Duvall cantó él mismo en la película. En 1997 escribió, produjo, dirigió y protagonizó The Apostle, en la que encarnó a un predicador evangélico en conflicto con Dios que le valió su quinta nominación al Oscar.
Su papel en Tender mercies (a cuyo estreno asistí en el cine Guayaquil, en el Gran Pasaje) fue importante porque dio vida a un cantante alcoholizado de música country. El mismo Duvall interpreta las canciones en este filme de Bruce Beresford (el mismo de Driving Miss Daisy). Duvall le ganó la estatuilla a serios actores como Michael Caine (Educating Rita), Albert Finney (The Dresser), Tom Courtenay (The Dresser) y Tom Courtney (Reuben, Reuben). Duvall lidia con un personaje envejecido, que saboreó la gloria y la fama durante su juventud. Su vida de vagabundo parece haber terminado cuando convive con una solitaria viuda, dueña de una estación de gasolina, y su pequeño hijo. El personaje de Duvall está desarrollado como un vaquero venido a menos al que solo le queda su guitarra. En 1983 ganó todos los premios posibles, incluyendo el Globo de Oro y el Óscar.
Assassination Tango (2002), su segunda aventura como director —estrenada en el Festival de Berlín ese año y distribuida en salas en 2003— nació por parto doble: el tango y la Argentina. Y en algún punto entre los ensayos, los viajes a Buenos Aires y la escritura del guion, Robert Duvall encontró a su esposa, Luciana Pedraza, quien tenía un papel en el filme y a la que le llevaba 31 años de diferencias. Esta película, que Duvall escribió, dirigió y protagonizó, revela una faceta suya que el gran público pocas veces atisbó: la de un hombre profundamente enamorado de culturas ajenas a la suya, capaz de sumergirse en ellas con la misma entrega que ponía en sus personajes. Su fascinación por el tango no era un capricho de producción ni un recurso exótico; era genuina, de años, alimentada por viajes previos a la Argentina y por horas de estudio de un baile que, como él mismo dijo en más de una entrevista, “lo dice todo sobre la vida y la muerte sin pronunciar una sola palabra.” En la película, Duvall interpreta a John J., un asesino a sueldo neoyorquino enviado a Buenos Aires para liquidar a un general. Pero la misión se complica, los plazos se alargan, y John J. queda varado en una ciudad que lo seduce lentamente. Lo que empieza como una espera se convierte en una inmersión: en los clubes de tango de San Telmo, en las milongas de Palermo, en los cortes y quebradas de un baile que exige rendirse al compañero sin perder jamás el eje propio. La metáfora con el oficio de actor —y con el propio Duvall— es demasiado precisa para ser accidental.
En The Judge (2014) del director David Dobkin, encarna al juez Joseph Palmer, un magistrado de una pequeña ciudad que lleva cuarenta y dos años impartiendo justicia con mano firme.. Cuando su hijo Hank —un abogado brillante y cínico interpretado por Robert Downey Jr.— regresa al pueblo natal tras décadas de distancia para asistir al funeral de su madre, los dos hombres se reencuentran donde siempre estuvieron: frente a frente, sin saber muy bien cómo mirarse. Lo que nadie esperaba es que el juez acabara necesitando al hijo que rechazó. La dinámica entre Duvall y Downey Jr. es el eje central de la película, y es tan rica precisamente porque los dos actores se niegan a facilitarle las cosas al espectador. Downey aporta velocidad, ingenio y una ironía que funciona como escudo; Duvall responde con su estilo férreo de la vieja escuela. Sus escenas juntos tienen la tensión particular de dos personas que se conocen demasiado bien y llevan demasiado tiempo sin hablarse: cada frase carga el peso de todo lo que no se dijo antes. Pero donde Duvall alcanza su mayor altura en la película es en los momentos de vulnerabilidad forzada. El juez Palmer padece una enfermedad que le va arrebatando poco a poco el control de su cuerpo. La película le valió su séptima nominación al Oscar. A sus 83 años, seguía siendo capaz de sorprender. Seguía buscando el corazón del personaje, que es lo que había hecho desde siempre. Su nombre no siempre encabezó los carteles, pero su sola presencia elevaba cualquier proyecto. Para el público, Robert Duvall queda asociado a una galería de personajes que atraviesan el tiempo: el consigliere frío y leal, el obrero sin nombre en un mundo sin alma, el militar desmesurado, el predicador errante, el asesino que aprendió a bailar tango, el juez que aprendió demasiado tarde a ser padre. Y también el hombre que, cuando Hollywood intentó pagarle menos de lo que valía, simplemente se dio la media vuelta. Como Tom Hagen habría hecho. El cine ya no volverá a ser el mismo sin él. Sus películas disponibles en las plataformas de rigor serán parte de este cinéfilo que tanto lo admira porque le recuerda a su padre. Por eso Robert Duvall nunca se irá del todo. Que descanse en paz.
Este año Hollywoodlandia ha decidido apostar por sus sumos sacerdotes. Pero en un giro inesperado, es Ryan Coogler —no Paul Thomas Anderson— quien lidera el campo de juego. “Sinners” acumula la cifra récord de 16 nominaciones, seguida por “One Battle After Another” de Anderson con 13. Esta inversión de expectativas dice más sobre el estado actual del cine estadounidense que ningún discurso de aceptación podría articular.
Que “Sinners” sea la película más nominada de la temporada representa un momento bisagra. Ryan Coogler, el director que navegó brillantemente entre el cine independiente (“Fruitvale Station”) y el blockbuster de superhéroes (“Black Panther”), ha creado algo que la Academia simplemente no puede ignorar. Las 16 nominaciones abarcan prácticamente todas las categorías: Mejor Película, Dirección, Actor Principal (Michael B. Jordan), Actriz de Reparto (Wunmi Mosaku), Actor de Reparto (Delroy Lindo), Guion Original, Montaje, Fotografía, Diseño de Producción, Banda Sonora, Canción Original, Sonido, Efectos Visuales, Maquillaje, Vestuario y Reparto.
Esto es una validación total de una visión cinematográfica. La pregunta ya no es si Coogler es un “director de género que hace arte” o un “artista que hace entretenimiento” —categorías que Hollywood ha usado históricamente para marginalizar a cineastas afro— sino simplemente: ¿Es este el mejor cine que se está haciendo en este momento? Dudo en contestar de manera afirmativa.
Con 13 nominaciones, “One Battle After Another” de Paul Thomas Anderson sigue siendo una fuerza dominante. Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro y Sean Penn compartiendo pantalla bajo la dirección de Anderson, con nominaciones en dirección, guion adaptado, fotografía (Michael Bauman), montaje, y las dos categorías de actuación de reparto, sugieren una obra de ambiciones enormes y de ejecución magistral.
Pero por primera vez en décadas, Anderson no es el gran protagonista de esta historia llamada Óscar. Es la historia secundaria, ya no el centro gravitacional del debate cultural. Hay algo casi poético en esto: el maestro reconocido por sus pares, pero eclipsado por una nueva generación que ha aprendido sus lecciones y las ha transformado en algo propio.
Las 16 nominaciones de “Sinners” revelan una película que funciona en múltiples niveles. La cinematografía de Autumn Durald Arkapaw y el diseño de producción de Hannah Beachler sugieren un mundo visual completamente realizado. La banda sonora de Ludwig Göransson y la canción original “I Lied to You” (de Raphael Saadiq y Göransson) indican una dimensión musical integrada a la narración. Las nominaciones técnicas en sonido, efectos visualales, maquillaje y vestuario (Ruth E. Carter, la legendaria diseñadora de “Black Panther”) apuntan a una producción de escala épica.
Pero lo más revelador son las nominaciones en las categorías “humanas”: actuación, dirección, guion original, reparto (Francine Maisler). Estas sugieren que más allá del espectáculo técnico, “Sinners” tiene algo que decir y lo dice a través de personajes que resuenan, interpretados por actores afroamericanos, en su mayoría, en la cima de sus poderes.
Michael B. Jordan, nominado como Actor Principal, ha evolucionado de la promesa de “Fruitvale Station” a la estrella de acción de “Creed” y “Black Panther,” y ahora, a ser un actor de primera categoría (en su doble rol de los hermanos gemelos vengativos) capaz de anclar una película con ambiciones artísticas serias. El afroamericano Delroy Lindo y la afrobritánica Wunmi Mosaku en las categorías de reparto completan un trío de nominaciones actorales que sugiere un ensemble fuera de lo ordinario.
Que Coogler lidere las nominaciones mientras compite en Guion Original contra el equipo de Josh Safdie (“Marty Supreme”) y Joachim Trier (“Sentimental Value”) reescribe las jerarquías persistentes de Hollywoodlandia. Ya no es Anderson adaptando literatura seria (Thomas Pynchon), el centro de la conversación es la pureza y riqueza técnica de su cine; mientras Coogler insiste en imaginar nuevos mundos desde cero.
Esta inversión es significativa. Durante décadas, Hollywood ha operado bajo la presunción tácita de que el cine “serio” viene de la adaptación —preferiblemente de novelas prestigiosas o eventos históricos— mientras que el guion original es territorio más comercial, más prescindible. “Sinners” desmantela esa falsa dicotomía.
La pregunta inevitable: ¿Representan estas 16 nominaciones un reconocimiento genuino de excelencia, o son un ejercicio de corrección política por parte de una Academia ansiosa por demostrar su evolución?
La respuesta está en los detalles. Cuando una película recibe nominaciones en categorías técnicas dominadas tradicionalmente por criterios puramente objetivos —sonido, efectos visuales, montaje— junto con las categorías más subjetivas, sugiere algo más profundo que la moneda de cambio del tokenismo. Los técnicos de la Academia, históricamente los votantes más difíciles de impresionar y menos susceptibles a narrativas culturales, claramente vieron algo excepcional en “Sinners.”
Para entender la magnitud de estas nominaciones, es crucial comprender cómo funciona el proceso de votación de los Oscar. La Academia de Hollywood está compuesta por más de 10.000 miembros divididos en 17 ramas —directores, productores, actores, maquilladores, diseñadores de vestuario, entre otros. Todos estos miembros votan en la categoría de Mejor Película, pero para las categorías especializadas como Mejor Director o Mejor Cinematografía, solo los miembros de cada rama respectiva tienen voz y voto. Es decir, son los directores quienes eligen al mejor director, los cinematógrafos quienes premian la mejor fotografía. La votación se realiza en línea a través de una plataforma digital, y el sistema es complejo: si una película obtiene más del 50% de los votos, automáticamente gana. De lo contrario, el conteo se desarrolla en rondas eliminatorias donde la película con menos votos de primera preferencia se elimina y esos votos se redistribuyen según las segundas opciones de los votantes. Este sistema favorece el consenso sobre la polarización, lo que hace que las 16 nominaciones de “Sinners” sean aún más impresionantes: la película ha logrado convencer no solo a audiencias diversas, sino a profesionales técnicos altamente especializados en sus respectivos campos.
Pero quizás lo más revelador es que esta Academia que está votando ya no es la misma institución exclusiva y homogénea de décadas pasadas. En los últimos diez años, la Academia ha duplicado su membresía, pasando de aproximadamente 5,000 miembros a más de 10.000. Esta transformación comenzó en serio en 2016, tras las controversias del movimiento #OscarsSoWhite, cuando la institución lanzó una estrategia agresiva de diversificación. Solo ese año, 842 profesionales de 59 países fueron invitados a unirse, con la Academia orgullosamente anunciando que el 50% eran mujeres y el 29% personas no blancas. En 2017, se invitaron 774 nuevos miembros, incluyendo más de 20 latinos. Entre los nuevos integrantes había contingentes significativos de profesionales iberoamericanos: 16 mexicanos, 14 españoles, 10 brasileños. Para entrar a esta institución antes hermética, los candidatos deben ser apadrinados por dos miembros de la misma rama a la que desean pertenecer, aunque quienes han sido previamente nominados al Oscar tienen acceso casi automático. Esta democratización de la Academia —si es que puede llamarse así cuando aún requiere conexiones de élite para ingresar— ha cambiado fundamentalmente no solo quién vota, sino qué tipo de cine se considera digno de reconocimiento. Las nominaciones de “Sinners” no habrían sido posibles sin esta transformación demográfica de la institución.
Mientras “Sinners” y “One Battle After Another” dominan, “Sentimental Value” de Joachim Trier acumula silenciosamente nominaciones en múltiples categorías: Mejor Película, Dirección, Actriz Principal (Renate Reinsve), dos nominaciones en Actriz de Reparto (Elle Fanning e Inga Ibsdotter Lilleaas), Actor de Reparto (Stellan Skarsgård), Guion Original, Montaje, y Película Internacional.
Este es el tipo de campaña de nominaciones que históricamente resulta en pocas victorias pero mucha influencia duradera. “Sentimental Value” parece ser el film de autor europeo que todos los cineastas serios verán, estudiarán y citarán, independientemente de cuántas estatuillas lleve a casa.
“Hamnet” de Chloé Zhao, “Marty Supreme” de Josh Safdie, “Frankenstein” de Guillermo del Toro —todas acumulan nominaciones respetables pero ninguna alcanza las cifras de “Sinners” o “One Battle After Another.” Esto es revelador. Estas son obras de autores consagrados con visiones distintivas, pero en 2025, aparentemente ya no es suficiente ser simplemente un nombre establecido con una visión personal. Necesitas ejecutar a un nivel que trascienda las expectativas.
“F1”, relegada a nominaciones técnicas (efectos visuales, montaje, sonido), confirma lo que muchos sospechábamos: Hollywood todavía puede crear espectáculos impresionantes, pero la espectacularidad por sí sola ya no es suficiente para el reconocimiento completo de la Academia.
Estas nominaciones, con “Sinners” liderando y “One Battle After Another” siguiendo de cerca, cuentan una historia de transición. No es una revolución —Anderson, Zhao, Safdie, Trier siguen siendo fuerzas mayores— pero es definitivamente una evolución.
Ryan Coogler ha logrado algo extraordinario: crear una obra que es simultáneamente espectáculo visual, narración resonante, y statement artístico. Ha rechazado la falsa elección entre arte y entretenimiento, entre prestigio y accesibilidad, entre lo experimental y lo comprehensible.
Si “Sinners” triunfa en la ceremonia —y con 16 nominaciones, parece inevitable que gane en las categorías más importantes— representará un momento de genuina transformación en cómo Hollywood se ve a sí mismo y qué tipo de cine elige elevar.
Pero incluso si no barre las categorías principales, estas nominaciones ya han logrado algo crucial: han demostrado que la excelencia puede venir de lugares que Hollywood históricamente ha subestimado, y que la próxima generación de maestros del cine ya no espera permiso para crear obras maestras.
La ceremonia de este año, el domingo 15 de marzo, será fascinante no por sus certezas, sino por sus posibilidades. Y en ese espacio de posibilidad reside algo que los Oscar no han tenido en años: el cine comercial ya es rehén del cine arte.
Park Chan-Wook (Seúl, 1963), llamado indistintamente Park Chan-wook o Chan-wook Park, confirma por qué sigue siendo uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo. Nos traeahora un drama psicológico (con tintes satíricos) que funciona como un intrincado mecanismo de relojería, donde cada escena, cada encuadre y cada decisión audiovisual contribuyen a construir una significativa experiencia cinematográfica.
No Other Choice (sin título oficial en español, a veces traducida como No hay otra opción o La única opción) nos presenta a Man-su, un experto de la industria de papel despedido tras 25 años de abnegado trabajo, quien desesperado por mantener a su familia en un mercado laboral competitivo, decide eliminar sistemáticamente a sus competidores para conseguir un nuevo puesto, adaptando la novela The Ax de Donald E. Westlake. La trama explora la deshumanización laboral, la masculinidad tóxica, la precariedad del trabajo, el despido de la mano de obra que es reemplazada por la inteligencia artificial y la lucha por la supervivencia en un sistema neoliberal, con giros grotescos y humor oscuro.
Lo primero que pensé al ver el filme fue en Parásitos (2018) de otro sudcoreano, Bon Joon-ho (Daegu, 1969). Es como si esos personajes que vivían de manera subterránea hubieran dejado sus escondites. Seres oscuros con sus ambiciones desmedidas que buscan siempre más, sin importar el coste. Al igual que esos parásitos humanos la pregunta que me fue guiando en mi visionado fue la siguiente: ¿Se saldrán también con la suya? ¿Quedarán en la impunidad?
El filme empieza con Man-su ensayando en inglés las líneas que le dirá al magnate gringo que ha comprado la fábrica de papel donde labora desde siempre. El ensayo lo hace frente a un par de compañeros que lo apoyan. Cuando llega el momento de acercarse al empresario norteamericano recibe una contundente respuesta en inglés, «There is no other Choice» (la toma hostil de la compañía es inminente), que otros personajes repetirán en coreano a lo largo de la historia. La compra de la papelera por parte de la industria norteamericana es un hecho. El contrato de Man-su es acortado y es puesto a prueba. Se compromete a buscar otro trabajo, pero no consigue ninguno. Es humillado en cada puesto al que aspira. Por esta razón empieza a eliminar gastos en su hogar que ya no puede costear: las clases de cello de su hija pequeña, el vivero que con tanto afán mantiene incólume, pone a la venta su casa…
En una de las escenas más hilarantes el padre obliga a su hijo a poner fin a su suscripción de Netflix (cuya marca y sonido característico aparecen de manera explícita en la pantalla). La respuesta del joven es irse con su tablet a su cuarto declarando que verá su serie favorita con más celeridad antes de cancelar su membresía. Este dato no es menor porque la plataforma de streaming que financia No Other Choice es MUBI, una de las competidoras de Netflix. Se trata de una estupenda ironía sobre la batalla encarnizada entre plataformas por ganar el Óscar. La única que lo ha logrado es Apple TV que sorprendió a propios y ajenos ganando el premio al mejor filme del año con CODA en el año 2022.
El plan macabro que ejecutará Man-su con maestría es muy sencillo: matará a los candidatos rivales en la empresa papelera a la que ha mandado su carpeta. La película se toma la molestia de ir desovillando cada asesinato, tanto en la planificación como en su ejecución. Los 139 minutos que dura el filme resultan ideales para poder describir el trayecto del protagonista: del cielo al infierno y su regreso, logrando una crítica al capitalismo salvaje y al cruel mundo corporativo, enfatizando la figura del padre-esposo proveedor que siempre está abasteciendo a la familia de todo lo necesario y no tan necesario.
Dedicado al maestro greco-francés Costa Gavras (Iraia, 1933), No Other Choice es una profunda reflexión sobre la agencia moral, el determinismo y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por mantener nuestros trabajos y proveer a nuestras familias. La razón de la dedicatoria es muy sencilla: el filme de Park Chan-Wook es un remake de The Corporation (2005) del maestro del cine político francés. Para honrar el hecho de rehacer el filme el coreano hace un doble movimiento: le dedica la película al nonagenario director (quien le cedió los derechos de la obra original) y ofrece un crédito visible a la novela The Ax de Donald E. Westlake (1933-2008) que también da origen al filme francés cuyo título original es Le couperet.
La dirección de Park es subyugante en su propuesta estética. Su característico dominio de la composición visual está presente en cada fotograma: simetrías perfectas que subrayan la sensación de control externo, paletas de color que evolucionan conforme el protagonista pierde su estabilidad moral, y su uso del espacio arquitectónico para crear una claustrofobia psicológica asfixiante. La cinematografía de Kim Woo-hyung merece mención especial, creando imágenes de una belleza inquietante que contrastan brutalmente con la violencia emocional de la narrativa. En los créditos finales nos enteramos de todo un equipo de efectos visuales que han intervenido en paisajes y situaciones que creíamos que eran «reales».
El guion es una clase maestra de cómo se estructura una historia en cuatro actos. Park (quien coescribe con su colaboradora Lee Kyoung-mi) construye una narración de capas múltiples donde cada revelación reconfigura nuestra comprensión de los eventos anteriores. No hay giros gratuitos; cada vuelta de tuerca está meticulosamente sembrada y cosechada, creando un suspense que proviene tanto de lo que vemos como de lo que intuimos. El coro de personajes es realmente inolvidable: la esposa abnegada, el joven hijo rebelde, la hija que es un prodigio infantil de la música clásica, la cónyuge de una de las víctimas del protagonista…
La actuación de Lee Byung-hun (conocido como el Mads Mikelsen coreano) es devastadora en su intensidad contenida. Vemos el colapso gradual de un hombre que creía tener principios inquebrantables, enfrentado a la realización de cómo nuestras certezas morales son lujos que solo podemos permitirnos cuando no están verdaderamente a prueba. Es una interpretación de sutileza extraordinaria que comunica harto sentimiento de frustración e impotencia en silencios y miradas.
Si hay algo que podría considerarse una debilidad del filme, es que el ritmo deliberadamente pausado de Park en el segundo acto puede resultar desafiante para espectadores acostumbrados a narraciones más convencionales; sin embargo, esta lentitud es deliberada y necesaria porque Park nos obliga a sentarnos en la incomodidad moral de cada decisión tanto como su protagonista. Lo que le interesa al director es que descendamos a ese infierno en el que Man-su tiene que hacer de todo, hasta cavar las tumbas de sus competidores. Después de todo, lo que ha hecho el coreano es una metáfora de la vida: todos se pisotean para llegar a la cima, todos ponen cascaritas o trampas que los demás tropiecen, nadie está exento de pecar en el camino a la supervivencia. Es como un reality o peor que un show de telerrealidad. Cada personaje parece hacerse la pregunta: ¿Qué diantres estás haciendo? La respuesta es la misma en cada caso y lleva el título de la película: «No tenía otra alternativa».
No Other Choice es cine visceral e intelectual en perfecta armonía, una película que te deja emocionalmente exhausto mientras tu mente trabaja horas o días después tratando de desentrañar sus implicaciones. Park Chan-Wook demuestra una vez más que el verdadero horror no está en la violencia explícita, sino en vernos reflejados en personajes que descubren que sus agendas morales son mucho más difusas de lo que creían. La escena final en la que Man-su es contratado por la corporación porque sus competidores han muerto resulta impactante: camina entre máquinas que funcionan con comandos de inteligencia artificial. Su persona es solamente un supervisor entre dispositivos enormes que tranquilamente pueden trabajar solos.
Al igual que cada año me toca hacer un balance de las mejores proyecciones del año precedente. Les recuerdo a mis lectores que no incluyo películas proyectadas en streaming. La regla de oro es incluir películas proyectadas en el cine. Esta lista anual celebra el milagro de ver filmes en las salas comerciales de cine. Como siempre, hemos incluido un largometraje animado y filmes de diversas latitudes geográficas.
1.- Viejos malditos de Xavier Chávez (Ecuador)
Hay películas que nacen con el peso del tiempo incorporado en cada fotograma, y Viejos malditos, de 107 minutos, es una de ellas. No solo por los años que tardó en concretarse, sino porque se convierte en el canto del cisne del actor caleño Jaime Bonelli (1944-2024) que entrega aquí una actuación descarnada que funciona como epitafio para una carrera de cuatro décadas.
La ópera prima de Xavier Chávez es un acto de valentía narrativa, una apuesta por decir algo trascendental en términos audiovisuales. Encara el tema de la vejez sin los edulcorantes habituales del cine comercial, sin miradas condescendientes o piadosas. Elías, el protagonista octogenario interpretado por Bonelli, mira desde el póster con hosquedad, abrazando al gato Simón con la misma resistencia con la que abraza su propia soledad. Y es precisamente esa mirada la que define el tono de una película que rehúye los estereotipos sobre la tercera edad para sumergirse en su complejidad más incómoda.
Chávez construye un retrato generacional que duele porque reconocemos en él fragmentos de nuestras historias familiares. La distancia con el hijo (un eficiente Danilo Esteves), los problemas económicos, el deterioro físico y social, la pérdida de filtros retóricos en el habla de los viejos: todo está tratado con una franqueza que roza lo bruto pero siempre con un matiz humanizador. El director logra ese equilibrio difícil entre la denuncia y la empatía, entre mostrar el abandono institucional de los ancianos y celebrar su capacidad de resistencia.
La presencia del gato Simón —encarnado mayormente por Rebeca, una felina rescatada de una alcantarilla en Manta— funciona como catalizador narrativo y metáfora precisa. Como las mascotas reales, este animal trae consigo molestias y bondades, obligando a Elías a relacionarse nuevamente con el mundo y con sus vecinos. La película habla de vecindad, de límites, de esas relaciones que nacen del roce forzado y se transforman en algo parecido a la familia.
Bonelli está magistral a sus casi 80 años. Lo recuerdo en los años 90 del siglo anterior por protagonizar señorialmente al patriarca de Los Sangurimas en la serie de Ecuavisa. Su Elías transita un arco de transformación que el actor sostiene con una entrega total, permitiendo que veamos no solo al viejo cascarrabias sino al hombre vulnerable que yace debajo de esa piel dura. No me deja indiferente el saber que vio el primer corte poco antes de morir, alcanzando a presenciar la última ofrenda de su talento. El cine ecuatoriano pierde a una institución; nosotros los espectadores y críticos ganamos ese testimonio luminoso.
2.-Un simple accidente de Jafar Panahi (Irán)
La nueva película de Jafar Panahi (Miyaneh, 1960), ganadora de la Palma de Oro 2025 del Festival de Cannes, y candidata por Francia, en la preselección del Óscar, a la mejor película extranjera, llega cargada con el peso de una trayectoria fundamental en el cine contemporáneo. Pocos cineastas han tenido que pagar un precio tan alto por el simple acto de filmar, y menos que pocos han convertido esa opresión en la materia misma de su arte con tanta lucidez.
En julio de 2022, mientras visitaba la prisión de Evin para preguntar por colegas detenidos durante las protestas, Panahi, cual personaje de Kafka, fue arrestado nuevamente sin ningún motivo. Pasó seis meses en prisión antes de ser liberado temporalmente en febrero de 2023, en medio de protestas internacionales. Durante ese encierro, muchos temieron por su salud y su vida. Directores como Martin Scorsese, los hermanos Dardenne y todo Cannes se movilizaron exigiendo su liberación.
Un simple accidente nace de ese contexto de vigilancia permanente, de prohibiciones que el cineasta se niega a acatar, de una lucha titánica por el derecho a mostrar su país tal como es y no como lo quiere la propaganda del régimen. Como sus películas anteriores desde 2011, fue rodada en secreto, sin permisos oficiales, con recursos mínimos y el riesgo constante de represalias. Y como todas ellas, el material salió de Irán en pendrives que circularon por rutas clandestinas hasta llegar a los festivales internacionales que han sido la única ventana de Panahi al mundo.
La película mantiene esa aparente sencillez narrativa que caracteriza su obra total. Panahi construye su narración desde la observación minuciosa de situaciones que podrían parecer anecdóticas pero que, bajo su mirada, revelan las tensiones profundas de una sociedad atravesada por contradicciones. El “simple accidente” del título—cuya naturaleza específica el director mantiene deliberadamente ambigua durante buena parte del metraje— es un perro atropellado al principio del filme. Quien maneja el vehículo es el sobreviviente de una tortura política. Antes de terminado el primer acto, se encontrará por casualidad, en la calle, con su captor del régimen dictatorial. Apenas lo divisa, lo pensará, lo atropellará y lo secuestrará. Le cavará un hoyo para sepultarlo, en las afueras de Teherán, pero le entra la gran duda: ¿Es o no es su torturador? Empieza así la trama rocambolesca de visitar a unos amigos, también víctimas del régimen, para que reconozcan al verdugo. Una vez obtenida la confirmación procederá a matarlo y enterrarlo. Particularmente notable es la primera persona que visita: una fotógrafa que está en plena sesión con una novia vestida de blanco. Ambas mujeres, resultan, coincidencialmente, ser víctimas del torturador, al igual que el novio.
Panahi forma parte de una tradición ilustre de artistas perseguidos que incluye a Solzhenitsyn escribiendo en secreto en la Unión Soviética, a Anna Ajmátova memorizando sus poemas porque era demasiado peligroso escribirlos, o a los cineastas checos que filmaron durante la Primavera de Praga. Pero su caso tiene una dimensión particular en la era digital: esos pendrives que cruzan fronteras son el equivalente moderno de los manuscritos “samizdat” que circulaban de mano en mano en la Europa del Este. En ruso “samizdat” significa «autoedición» y se refiere a la publicación y distribución clandestina de literatura censurada en la Unión Soviética y otros países del Bloque del Este, donde individuos reproducían y pasaban de mano en mano textos prohibidos (libros, poemas, ensayos, etc.) usando métodos rudimentarios como máquinas de escribir y papel carbón para burlar la fuerte censura estatal y crear una cultura disidente de autopublicación.
3.-Los ahogados de Juan Sebastián Jácome (Ecuador)
La escena con la que se abre el siguiente filme me capturó por completo y me hizo saber que no era cualquier cosa la que iba a ver en la sala 11 (con apenas dos espectadores) del Supercines Ceibos. Una joven empleada (Kelly Lucero) limpia el piso de una sala con una aspiradora. Una escena cotidiana, filmada de manera convencional (en un plano general), como si fuera un hecho doméstico más. De repente la sirvienta deposita la aspiradora en la pared y empieza a escalarla, a la manera de Fred Astaire en Royal Wedding (1951), o si quieren Dancing on the ceiling (1986), el videoclip de Lionel Ritchie. La actriz no necesita bailar para capturar la atención e invocar la tensión (no hay música festiva de fondo). El mensaje está claro desde este inicio inquietante: esta casa se va a poner de cabeza en esta historia.
En un panorama cinematográfico nacional históricamente dominado por el drama social y la exploración identitaria, Los ahogados (2025) emerge como una “anomalía” fascinante y necesaria. Esta coproducción ecuatoriano-uruguaya, dirigida por Juan Sebastián Jácome (Quito, 1983) en colaboración con el cineasta panameño Víctor Mares, y producida por Abaca Films en co-producción con la empresa uruguaya Rain Dogs Cine, más el respaldo de Ibermedia, representa un hito en la evolución del séptimo arte ecuatoriano: el primer acercamiento serio y logrado al género de suspenso en nuestra filmografía contemporánea.
El reconocimiento internacional no se ha hecho esperar. La película ha cosechado cuatro premios en la prestigiosa sección Primer Corte de Ventana Sur 2023, y su selección para “Goes to Cannes” en la sección Work In Progress del Marché du Film de Cannes confirma que estamos ante una obra que trasciende las fronteras locales para insertarse con calidad en el circuito global de festivales. Este tipo de circulación internacional es precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para ganar visibilidad y credibilidad en el panorama mundial.
4.- The Long Walk de Francis Lawrence (USA)
La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.
La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.
Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.
Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.
Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.
Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.
Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.
La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.
Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.
Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.
The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?
5.- Hola Frida de Karine Vézina y André Kadi (Francia/ Canadá)
Qué delicia para la vista el gozar de una película animada que geográficamente no pertenece a los Estados Unidos o al Japón. «Hola Frida” (2025), dirigida por Karine Vézina y André Kadi, es una cinta de animación que va para su tercera semana en cartelera y que explora los años de infancia de la simbólica pintora mexicana Frida Kahlo. Inspirada en el libro infantil «Frida, c’est moi” de Sophie Faucher y Cara Carmina, esta producción francocanadiense ofrece una visión delicada y adaptada al público infantil sobre la formación de la artista, centrándose en su creatividad y su contexto cultural.
La cinta combina una estética visual de vivaces colores que equilibra lo educativo con lo onírico. Los directores buscaron destacar la niñez de la artista, un período menos conocido pero fundamental en su desarrollo artístico y personal. Realizada en los estudios de Toon Boom Harmony y Du Coup Animation (Canadá), con la colaboración de Tobo Media y Haut et Court (Francia), un equipo de 30 artistas trabajó arduamente en estudio, priorizando la autenticidad histórica y visual mediante la investigación de campo, tanto en Coyoacán como Ciudad de México.
La película adopta una estética similar a la de los libros ilustrados, con fondos coloridos y diseños de personajes de cabezas redondas y líneas limpias, inspirados en las ilustraciones de Cara Carmina. La vibrátil paleta de colores evoca el universo pictórico de Kahlo, mientras que las secuencias oníricas incorporan elementos de sus obras futuras, como “Las dos Fridas».
La trama sigue a Frida niña (voz de Emma Rodríguez/Layla Tuy-Sok) en Coyoacán, donde explora su entorno con curiosidad e imaginación. La narrativa se estructura en dos actos: 1. Infancia y enfermedad: Frida contrae polio a los 6 años, enfrentando aislamiento y rehabilitación. Sus ensoñaciones la llevan a interactuar con una versión idealizada de sí misma y a negociar con La Catrina (representación de la muerte en la cultura mexicana), quien le concede más tiempo de vida. 2. Superación y empoderamiento: Tras recuperarse, lucha contra el acoso escolar (encarnado por el niño Rafael) y aspira a ser médico, desafiando los roles de género de la época.
El apoyo de su familia—especialmente de su padre Guillermo (fotógrafo)—y su amigo Toñito son claves para su crecimiento. Los colores vivos representan la vitalidad de México y la imaginación de Frida, mientras que las escalas de gris ilustran el dolor y la enfermedad. Las secciones oníricas—donde la niña dialoga con su alter ego y La Catrina—son las más eficaces desde el punto de vista narrativo, integrando elementos de la cultura zapoteca y las alusiones a pinturas kahloianas sin explicitarlas directamente ya que pueden herir la sensibilidad del público infantil.
La versión original en spanglish genera debates sobre autenticidad versus alcance comercial, aunque se ofrece una versión doblada al español para mercados latinos como la que vimos en Supercines.
La idea de la Frida adulta es implantada en el mundo infantil del filme: se usa el arte para sobrellevar el dolor, reflejando la idea de que «el arte cura, libera y eleva». La relación con su padre—quien la anima a crear—y la compasión hacia su acosador (Rafael, que sufre por la pérdida de su padre) son subtramas aleccionadoras que actúan como imanes de interés.
Hola Frida funciona como introducción accesible (para niños) al arte y a la cultura de México, aunque se recomienda complementarla previamente con recursos biográficos para que los pequeños espectadores tengan una visión más integral. «Hola Frida” es, en definitiva, una obra bien intencionada que logra capturar la esencia imaginativa de la artista surrealista en formato infantil. Su mayor acierto radica en humanizar al símbolo Kahlo desde una narrativa visual antihollywoodense, con mensajes inspiradores sobre la diferencia y la creatividad; sin embargo, su elección de forzarse a ser accesible para los niños deviene en poca profundidad histórica y espiritual, y la convierte en un retrato incompleto, ideal para jóvenes espectadores, pero insuficiente para puristas del arte o la historia. Como puerta de entrada al universo kahloiano, cumple su rol de gustar y sensibilizar, invitando a su audiencia a preguntarse cómo pudo haber sido la artista durante su decisiva niñez.
6.- El baño del diablo de Veronika Franz y Severin Fiala (Austria)
No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.
La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.
Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.
La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.
La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.
El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.
En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.
7.- Springsteen: Deliver me from nowhere de Scott Cooper (USA)
El encanto de este pequeño filme no es que Jeremy Allen White toque y cante él mismo. Hay algo más. Es intimista. Es oscuro. Es taciturno. Es acústico. Todo luce verdadero en la génesis de uno de los álbumes paradigmáticos de El Jefe, como se le apoda al cantante. El filme disecciona cómo Springsteen concibió y escribió Nebraska que fue publicado como doble long play en 1982. Era una decisión extrema: el popular artista se encerró a crear el álbum mencionado y no hubo quien lo sacara de su oscuro departamento. Tampoco nadie pudo sacarlo de sus decisiones técnicas: quería que el álbum sonara desenchufado y exigió que se tomaran sus grabaciones directos de los demos. Y así fue como el álbum suena tan íntimo, como si el cantante te susurrara al oído. Si la hagiografía dice que el Jefe estaba en un grave estado de depresión después de haber alcanzado la cima, hay que creerlo una vez que se ha visto esta biopic. El actor que lo interpreta logra ese estado de constante tristeza que tiene el Boss de esa época. El guion llega justo a la vida de Springsteen: el timing es perfecto: es justo antes de conocer al amor de su vida, Patty Sciaffia, y justo antes de publicar la gran canción Born in the USA. De hecho, esta pieza aparece en el filme como una licencia plausible aunque los fans saben que no se publicó sino hasta el siguiente álbum. Los que han devorado la discografía del Boss saben que esa canción está incluida en forma de demo, con inflexiones y versos completamente distintos de cómo llegó a ser publicado.
8.- One Battle after Another de Paul Thomas Anderson (USA)
La América paranoica, tecnocrática, llena de movimientos post-millenialistas. El filme nos entrega la historia de un grupo de exterroristas que tienen que adaptarse a la época. Basada en Vineland (1990), la novela de Thomas Pynchon, la película disecciona como ninguna nuestra era de totalitarismos. Muy pertinente este filme en estos años de Trumpismo. Mejor timing para hacerla y estrenarla, imposible. Leonardo DiCaprio es Bob Fergusson, uno de los cabecillas de este movimiento contracultural, que ha colgado su rifle para vivir escondido en un ambiente rural, mientras cría a su hija Willa (la portentosa actriz Chase Infinity). El villano del filme es un retorcido militar, Steven J. Lockjaw (Sean Penn)), que persigue a este grupo de marginales porque piensa que Willa es su hija. Un excelente Benicio del Toro ayuda a los guerrilleros en la persecución militar. Cuando gane el Óscar le dedicaremos una reseña como se merece esta película que canoniza la desobediencia civil.
9.- Mickey 17 de Bona Joon-ho (USA)
Primera película que filma Bong Joon-ho después de ganar el Óscar por Parásitos (2019). Está basada en Mickey 7 (2022) de Edward Ashton que contiene la premisa de SciFi del ser descartable de una línea de producción de clones humanos. El título es una alusión al número de clones al que llega una criatura especifica. Quien interpreta cada versión de Mickey Barnes es el talentoso Robert Pattinson que demuestra que sabe actuar después de todo. El contexto es la colonización humana de un planeta lejano y las dificultades que surgen de la migración interplanetaria. La imagen que más se me quedó grabada en la mente es la de uno de los Mickey que se cae de la impresora 3D porque no hay nadie quien lo reciba. Imaginen estar imprimiendo al pie de la EPSON se caigan las hojas porque no hay nadie que las recepte. En este caso estamos ante la impresión creadora de seres humanos. Cada versión entra en conflicto con el sistema opresor y termina siendo reemplazado por la siguiente versión. Este filme es una profunda exploración de temas como la tecnocracia, la identidad, la mortalidad y los límites de la biotecnología.
10.- The Smashing Machine de Benny Safdie (USA)
The Smashing Machine supone el bautizo de Dwight La Roca Johnson como actor serio. Para este fin escogió personificar a Mark Kerr, uno de los pioneros exponentes de la lucha libre en la época de la MMA (mixed martial Arts). La película explora temas como la adicción y la violencia en el mundo de los deportes. Johnson interpreta a un héroe activo, ídolo de las masas, que no culmina triunfalmente su carrera deportiva, que no tiene un matrimonio exitoso (Emily Blunt está correcta en su rol de la esposa dominante y poco comprensiva) y que termina sacrificando todo en aras de la consagración. Lo interesante del filme es su tono documental que convierte al filme en un documento importante en esta época donde todos los deportes (el beisbol, el basquet, el fútbol, el boxeo) obligan a sus héroes a triunfar y a lucrar de manera obligatoria.
Abrir el grupo de WhatsApp de la facultad la noche del 31 de diciembre y encontrarse con la noticia de la muerte repentina de Victor Estrada Jara (1989-2025) es una terrible forma de terminar el año y empezar otro. Es difícil perder a un compañero, colega y exalumno con tanto futuro y talento. Todos en la facultad de arte, diseño y comunicación de ESPOL estamos consternados por la noticia. Victor fue ante todo un cinéfilo de pura cepa, conocedor profundo de la historia de la animación. Creador del Motion Lab de la facultad de arte de la Politécnica donde impulsó la técnica del stop motion, ubicando a la ESPOL en la delantera en todo lo concerniente a esta técnica. Eran muy solicitados los cursos para niños que él impartía con pasión. Al enseñar, a los más pequeños, estaba asegurándose que las nuevas generaciones tuvieron acceso a un conocimiento técnico de gran valor.
Desde niño soñó con ser astronauta y todo lo que implicó viajes espaciales lo vivió a través del cine. Lo tuve de alumno en la época en que estábamos ubicados en Las Peñas y siempre se manifestó como un cinéfilo entusiasta y curioso. Siempre preguntaba sobre la estructura del guion, especialmente sobre la funcionalidad del storyboard. En la materia de Historia del Cine fue el que más alucinó con la proyección de los cortos de Georges Méliès.
No estaba interesado en la teoría, se enfocaba en la praxis. Quería saberlo todo sobre la técnica del stop motion que el director francés había inventado. Por eso fundó Stopmonautas, un proyecto del que salió su cortometraje que resultó uno de los 10 finalistas del concurso internacional CineSpace 2024, que organiza la NASA y la Sociedad de Artes Cinematográficas de Houston, y que puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=xTyqfZ8aA2Q
Victor era así. Soñaba por todo lo alto. Siempre estaba activado en modo internacional. Cuando un diario le preguntó por sus aspiraciones dijo sin tapujos que soñaba con colaborar con Guillermo del Toro. Deja inconcluso varios proyectos, sobre todo aquel que iba a ser el primer largometraje ecuatoriano en stop motion.
La penúltima vez que hablamos (en mi oficina) fue para pedirme que lo guiara en la elaboración de un libro que él concebía como un manual de consulta de las técnicas que lo llevaron a concretar su cortometraje del transbordador espacial. Es el único visitante que se ha quedado fascinado por las figuras de acción y la memorabilia cinematográfica que albergo en mi lugar de trabajo. La última vez que hablamos fue en la celebración de Halloween que organizó la facultad. Se había disfrazado de la Luna de Georges Méliès y yo no lo sabía hasta que me pidió tomarnos una foto para conmemorar el momento. Su inconfundible «profe», como me llamaba, me permitió reconocer quién estaba detrás de ese rostro escondido en la Luna ojona que Méliès había concebido en su corto de 1902. Esa es la forma en que elijo recordarlo.
Brigitte Bardot, la actriz, cantante y sex symbol francesa que marcó el cine europeo de los años cincuenta y sesenta antes de dedicar las últimas décadas de su vida a la defensa de los derechos de los animales, ha fallecido a los 91 años.
Nacida el 28 de septiembre de 1934 en París, Bardot saltó a la fama internacional (aunque ya tenía una docena de películas previas) con “Y Dios creó a la mujer” (1956), dirigida por su entonces esposo Roger Vadim. Recuerdo una función especial de Jorge Suárez en los años ochenta del siglo anterior, en las instalaciones de la Alianza Francesa de Guayaquil, presentando ese filme que me marcó como cinéfilo. La película, considerada escandalosa en su época por su sensualidad explícita, convirtió a Bardot en un emblema de la liberación sexual. Con su melena rubia despeinada, sus labios carnosos y su actitud desenfadada, encarnó un nuevo ideal de feminidad que desafió las convenciones de la época.
Bardot representó para Europa lo que Marilyn Monroe significó para Estados Unidos: el mito erótico por excelencia de su generación; sin embargo, mientras Monroe encarnaba una sexualidad infantilizada y vulnerable, una rubia platinada de curvas voluptuosas y fragilidad aparente, Bardot personificó un erotismo completamente distinto: descarado, natural, casi salvaje en su escasa estatura y menudez. Su belleza no era la perfección retocada de Hollywoodlandia, sino algo más terrenal y accesible: el bronceado de la Riviera francesa, el cabello alborotado por el viento mediterráneo, los pies descalzos, la ausencia de maquillaje elaborado. Bardot no pedía protección ni inspiraba lástima; era una anti-Norma Jean que irradiaba una sexualidad confiada y desinhibida que desafiaba tanto la mojigatería burguesa como el puritanismo estadounidense. Si Monroe era el objeto del deseo masculino, Bardot era el sujeto de su propio deseo. Este contraste las convirtió en los dos polos del imaginario erótico occidental de los años cincuenta y sesenta, y mientras la estadounidense se convirtió en símbolo de tragedia, la francesa supo transformarse en símbolo de autonomía y reinvención personal. Con su muerte se solidifica definitivamente ese estatus simbólico.
Bardot compartió la era dorada del cine europeo con otras grandes figuras femeninas que, cada una a su manera, redefinieron el concepto de sensualidad en pantalla. Junto a Jeanne Moreau y Claudia Cardinale formó una suerte de triunvirato de sex symbols europeos que encarnaban distintas facetas del deseo y la feminidad moderna (estoy dejando afuera a propósito a Sofia Loren porque aún sigue viva). Moreau representaba la intelectualidad erótica, la mujer compleja y enigmática de la Nouvelle Vague; Cardinale personificaba la belleza mediterránea exuberante y una sensualidad más clásica y misteriosa; Bardot, por su parte, era la rebelde solar, la provocadora sin filtros. Aunque sus carreras raramente se cruzaron en la pantalla—una colaboración directa entre estas tres divas hubiera sido explosiva pero nunca se materializó—, las tres definieron juntas lo que significaba ser mujer, bella y libre en el cine europeo de posguerra. Mientras Hollywood seguía confinando a sus actrices a roles más convencionales, estas europeas encarnaban la complejidad, el deseo femenino activo y una sexualidad sin culpa que anunciaba los cambios sociales venideros.
Durante su carrera cinematográfica, que abarcó aproximadamente dos décadas, Bardot protagonizó más de 40 películas, trabajando con directores de la talla de Jean-Luc Godard en “El desprecio” (1963) y Louis Malle en “Vida privada” (1962). Su influencia trascendió el cine: fue musa de artistas, inspiró tendencias de moda y se convirtió en símbolo de la liberación femenina de los años sesenta.
Pese a lo dicho en los párrafos precedentes, debe reconocerse (sin tapujos) que la mayor parte de su filmografía fue cinematográficamente mediocre. Más allá de algunas joyas como “El desprecio”, “Vida privada” o “La verdad” (1960) de Henri-Georges Clouzot, Bardot protagonizó principalmente comedias ligeras y películas comerciales de escaso valor artístico que explotaban su imagen más que su talento interpretativo.
“La verdad” merece mención especial tanto por su calidad cinematográfica como por las circunstancias que la rodearon. En esta película, Bardot interpretó a Dominique, una joven acusada de asesinato, en lo que muchos críticos consideran su mejor actuación dramática (este dardo va para los que pensaban que la francesa no era una buena actriz). El rodaje con Clouzot, director conocido por su perfeccionismo extremo y métodos exigentes, fue emocionalmente devastador para la actriz. El agotamiento físico y psicológico, combinado con las presiones de la fama y turbulencias en su vida personal, llevaron a Bardot a intentar suicidarse al finalizar el rodaje en 1960, un episodio que reveló la fragilidad que se escondía detrás de la imagen de sex symbol despreocupada que proyectaba al mundo. Este oscuro momento de su vida ilustró el precio que pagó por su fama y la distancia entre el mito público y la mujer real.
Su verdadero legado no residió en la calidad de sus películas, sino en lo que ella representaba: una revolución cultural, un cambio de mentalidad, un símbolo de libertad sexual y modernidad que trascendió la pantalla.
Y fue precisamente esta lucidez la que la llevó a tomar, en 1973, una de las decisiones más sabias de su vida: retirarse a los 39 años, en plena madurez, pero antes de la llegada inevitable del declive. A diferencia de otras actrices que se empeñan en prolongar artificialmente sus carreras, aferrándose a papeles cada vez menos relevantes y viendo cómo su mito se desdibuja con el tiempo, Bardot tuvo la inteligencia y el coraje de salir del escenario en el momento preciso. Comprendió que su leyenda permanecería intacta si se marchaba antes de que Hollywood y el público la obligaran a hacerlo. Fue un acto de autopreservación y de genialidad: prefirió ser recordada eternamente joven y deseable en la memoria colectiva, antes que convertirse en una sombra nostálgica de sí misma. Esta jubilación temprana no fue una derrota, sino su mayor triunfo estratégico.
A partir de entonces dedicó su vida y fortuna a la causa animalista, fundando en 1986 la Fundación Brigitte Bardot para el bienestar y la protección de los animales. Su activismo, aunque a veces polémico, fue inquebrantable hasta sus últimos años. Al periodista Juan Pedro Quiñonero del periódico ABC le dijo algo certero cuando le preguntó sobre su amor a la causa animal: «No lo sé. Quizá sea un sentido profundo de la justicia contra seres indefensos, víctimas de una maldad gratuita y criminal, que me subleva. Convertir a los animales en meras mercancías me parece espantoso. El hombre puede hacer revoluciones, pero los animales no. Consagré mi juventud a los hombres. He consagrado mi vejez a la defensa de los animales«.
Paralelamente a su carrera actoral, Bardot desarrolló una exitosa faceta como cantante que la consolidó como un fenómeno cultural completo. Su voz sensual y susurrante se convirtió en su sello distintivo musical. En 1967 grabó junto a su novio Serge Gainsbourg el legendario dueto “Je t’aime… moi non plus”, una canción de contenido erótico explícito que causó escándalo y fue prohibida en varios países, pero que le significó millones en regalías. Aunque la versión definitiva que se hizo famosa fue posteriormente regrabada por Gainsbourg con su nueva novia, Jane Birkin, la interpretación original de Bardot permanece como una pieza de culto.
Entre sus éxitos musicales destacan “Harley Davidson” (1967), “Contact” (1968) y “La Madrague” (1963), esta última compuesta por Gainsbourg y convertida en uno de sus temas emblemáticos. Su estilo musical, que combinaba la chanson francesa con ritmos pop y yeyé, capturó perfectamente el espíritu desenfadado de los años sesenta. Bardot grabó más de 80 canciones y varios álbumes que alcanzaron gran popularidad en Francia y otros países europeos, demostrando que su talento no era solo actoral.
En una industria obsesionada con la juventud eterna, Bardot se distinguió por su rechazo a la cirugía plástica. Fiel a sus convicciones, se negó sistemáticamente a someterse a intervenciones estéticas, considerando que el envejecimiento era un proceso natural que debía aceptarse con dignidad. “Prefiero tener arrugas que ser una máscara de mí misma”, declaró en repetidas ocasiones. Esta postura, radical para alguien cuya belleza había sido su carta de presentación al mundo, la convirtió en un símbolo de autenticidad y valentía. Bardot envejeció en público sin artificio alguno, desafiando los estándares de Hollywood y demostrando que la verdadera libertad incluía el derecho a envejecer sin disculpas. Su rostro marcado por el tiempo se convirtió en un testimonio de coherencia personal y en un mensaje para las nuevas generaciones sobre la aceptación del paso de los años.
En sus últimas décadas, Bardot también incursionó en la escritura, publicando varios libros autobiográficos y de opinión, entre ellos “Un grito en el silencio” (2003); sin embargo, esta faceta estuvo marcada por la controversia. Bardot expresó, en ese libro, opiniones sobre inmigración y el islam en Francia que fueron consideradas incitación al odio racial, lo que le valió múltiples condenas judiciales y multas por parte de tribunales franceses. Sus declaraciones sobre la comunidad musulmana generaron amplio rechazo y la distanciaron de muchos de sus antiguos admiradores.
Del mismo modo, en años recientes tomó posiciones polémicas respecto al movimiento Me Too, defendiendo públicamente a figuras como Gérard Depardieu cuando fue acusado de agresión sexual, lo cual generó nuevas críticas. Estas posturas ensombrecieron su legado en sus últimos años y mostraron una faceta muy distinta de la mujer que alguna vez había representado la liberación y la modernidad.
Bardot representó una era de transformación cultural en Europa y dejó una huella imborrable en el cine, la música y el imaginario colectivo del siglo XX. Su vida, compleja y contradictoria, reflejó tanto los ideales liberadores de los años sesenta como las controversias de una figura que nunca dejó de provocar debate. Hasta el final, permaneció fiel a sí misma, demostrando que a veces el mayor acto de inteligencia consiste en saber cuándo dejar de ser iluminada por las luces del escenario.
Hoy soy un espectador nuevo. Veo el mundo del cine de otra manera. Acabo de reformatear mi mirada. He terminado de leer un comunicado (rescatado de mi spam) que envía Netflix a todos sus suscriptores vía correo electrónico. En el tablero del entretenimiento global acaba de producirse un tsunami: Netflix ha adquirido Warner Bros. (con sus estudios de cine y Tv. incluidos) por la friolera de $82.7 mil millones, suma que supera el producto interno bruto de cualquier nación desarrollada. El acuerdo también incluye el catálogo de HBO Max. Los negocios de televisión como CNN, TNT y TBS son parte del acuerdo y pasarán a una nueva empresa separada.
Escucho el golpe de Kevin Spacey sobre la mesa (el sonido de la intro cada vez que aparece la N gigante en pantalla) mezclado con los primeros versos de la canción «As time goes by» de Casablanca. No es solo una transacción financiera; es el equivalente corporativo a una película de Christopher Nolan: ambiciosa, compleja y con consecuencias que se despliegan en múltiples líneas espacio-temporales.
Durante más de una década, Netflix encarnó el papel del rebelde digital que llegó para supuestamente democratizar el acceso al contenido y desafiar a los dinosaurios de Hollywood. Hoy, en un punto de giro digno de sus series, el disruptor se convierte en el conquistador al devorar a uno de los estudios más emblemáticos de la historia del cine.
La lógica detrás de esta maniobra es muy clara. Netflix se enfrentaba a un dilema existencial: costos de producción astronómicos, apuestas originales con recuperaciones inciertas de capital y la ausencia de ese tesoro que distingue a los grandes estudios: un catálogo histórico con peso cultural. Warner Bros. Discovery, por su parte, arrastraba una deuda insostenible y un modelo híbrido entre streaming y cable que ya no podía competir en el nuevo ecosistema digital.
Warner Bros. no es simplemente un estudio más. Es una cinemateca de la cultura popular, una máquina de fabricar mitos que ha moldeado el imaginario colectivo durante generaciones. Con esta adquisición, Netflix no solo obtiene contenido; compra prestigio y una genealogía cultural invaluable.
La lista de activos es un carrusel interminable: Casablanca, El Padrino, los Looney Tunes, Harry Potter, el universo DC, Game of Thrones, la trilogía de El Caballero de la Noche, y décadas de producciones que definieron épocas enteras. Netflix hereda franquicias multigeneracionales que pueden explotarse indefinidamente, una infraestructura industrial completa y, quizás lo más valioso, la capacidad de distribuir masivamente películas en las salas de cine.
De un plumazo, la plataforma que nació desafiando al sistema se transforma en una major con pleno derecho. Esto no estaba en los planes de nadie. La gran pregunta que no me deja dormir es la siguiente: ¿Debo desinstalar de mi teléfono la aplicación de HBO Max y dejar de pagar esa suscripción?
Esta megafusión marca un punto de inflexión: parece ser el final de las “guerras del streaming”. El mensaje es certero: no hay espacio para todos en este nuevo orden (suena a un verso de «Lose yourself» de Eminem). Solo sobrevivirán las plataformas con stamina suficiente para absorber estudios enteros o sostener universos completos de contenido. El resto será devorado o relegado a la irrelevancia. Parece una de las subtramas de Interstellar.
Para los espectadores, las implicaciones son ambivalentes. Netflix ha prometido mantener estrenos cinematográficos significativos, lo que podría representar un renacimiento del cine como hecho cultural compartido. La posibilidad de ver las próximas grandes producciones de Warner en pantalla grande antes de su llegada al streaming es insoportablemente romántica.
Pero esta concentración de poder también genera inquietudes legítimas. Cuando una sola entidad controla tanto la producción como la distribución de historias que consumen millones de personas, surgen preguntas sobre diversidad creativa, ética empresarial, riesgo artístico y la supervivencia de voces disidentes en un ecosistema optimizado por algoritmos.
El verdadero desafío de esta fusión no será financiero sino cultural. Warner Bros. representa la vieja guardia de Hollywood: tradición, prestigio cinematográfico, toma de decisiones basada en una intuición creativa. HBO es sinónimo de calidad artística sin concesiones. Netflix, por su parte, encarna la mentalidad tecnológica: datos, velocidad, eficiencia algorítmica.
Fusionar estas filosofías es como pedirle a Stanley Kubrick que permita a una startup de Silicon Valley firme como co-directora de Full Metal Jacket. Fascinante sobre el papel, potencialmente catastrófico en la praxis.
Las tensiones ya están en el horizonte: ¿Mantendrá HBO su identidad como sello de prestigio o sus producciones se diluirán en el menú infinito de Netflix? ¿Qué pasará con el errático universo de DC, que necesita más coherencia creativa que inyecciones de capital? ¿Aceptarán los cineastas, acostumbrados a ventanas teatrales amplias, las estrategias híbridas de estreno?
Si Netflix comete el error de homogeneizar, de convertir todo en un contenido intercambiable y optimizado para retener suscriptores, habrá pagado $82.7 mil millones por destruir un legado de décadas.
Esta operación obliga a replantear qué significa ser espectador en una era de concentración mediática, qué tipo de historias se cuentan cuando el algoritmo y el legado cultural deben coexistir, cómo se preserva la visión de autor en un sistema diseñado para la eficiencia comercial.
Si Netflix logra la difícil tarea de integrar sin absorber, de potenciar sin estandarizar, de respetar la mística de Warner y la excelencia de HBO mientras aporta su infraestructura tecnológica, estaremos presenciando el nacimiento de un coloso cultural que no tiene parangón en la historia de los medios de comunicación de masas. El lema de HBO era «No es televisión, es HBO». Ahora el lema será «No es HBO, es NETFLIX».
Si fracasa, será recordado como una de las apuestas más costosas y arrogantes en la historia del entretenimiento: el momento supremo en el que el streaming creyó que podía comprar el alma de Hollywood y descubrió, demasiado tarde, que algunas cosas no se pueden replicar por más capital que pongas sobre la mesa.
Por ahora, el mundo observa de pie como si estuvieran en un estadio esperando un gol de Messi. Los creadores utilizan sus calculadoras. Los espectadores esperan intrigados. Y Hollywood, quizás por primera vez en su historia centenaria, siente que la película la están dirigiendo otros. El guion lo escribe ahora una plataforma que nació prometiendo democratizar el entretenimiento y que hoy es su emperador más poderoso.
La ironía es digna de una película de David Fincher. Solo el tiempo dirá si termina como El club de la pelea o The social network.
Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.
El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.
Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.
Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.
Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.
Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.
Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.
Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.
La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.
Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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