CÓMO ANALIZAR UNA OBRA DE ARTE Y NO MORIR EN EL INTENTO
1) Ficha técnica. Título de la obra con sus medidas. Entre paréntesis incluir el año en que fue ejecutada la obra. Nombre del autor con el año y lugar de nacimiento entre paréntesis. Técnica con la que la obra fue realizada.
2) Análisis del nivel preiconográfico, o sea, el soporte o material en el que está concebido el cuadro. ¿Es un tablón de madera, un lienzo, un cartón, un papel, una pared de cal, una cueva? En esta introducción el alumno debe reflexionar por qué cree que el artista escogió ese soporte y no otro. También debe determinar a qué se debe el tamaño de la obra: ¿Es mejor para el artista manejar un formato más portátil? ¿Por qué escogió un formato de mayores dimensiones? Pensar por escrito por qué ese tamaño (con su respectiva técnica) es lo adecuado para expresar lo que se desea. Recordar que en el punto anterior ya se incluyeron las medidas exactas (no repetirlas).
3) Determinar cuál es el posible tema de la obra. Aquí unos cuantos ejemplos: La Monalisa de Leonardo es un estudio sobre la feminidad. Blanco sobre blanco de Malevitch es un análisis nihilista de la existencia a través del color. La persistencia de la memoria de Dalí es una reflexión sobre el tiempo. Acto seguido dedicarle dos líneas a pensar por escrito a la manera en que el artista aborda ese tema. Esta lectura temática arrojará luz sobre las principales preocupaciones en los cuadros de un pintor; por ejemplo, el tema principal del pintor X es el indígena, el tópico principal del pintor Z es la obesidad. Cuando un tema se repite en demasía se le llama tema recurrente o leit motif. Por esta razón es muy importante analizar no solo un cuadro de un pintor, sino la mayoría de obras posibles del artista estudiado. Mientras más cuadros analices de un artista, más fácil te será comprenderlo y más sencillo será para ti encontrar el leit motif (tema recurrente, tema que se repite). Nunca hay que conformarse con ver un solo cuadro de un pintor. No se puede comprender todo el collar si analizas tan solo una de sus perlas. Si el alumno cree no haber encontrado tema consignar que no aplica.
4) Reconocimiento de la técnica utilizada por el artista para crear su cuadro. Hay que determinar por qué el autor decidió pintar un óleo, una acuarela, un grabado, una litografía, etc. En algunos casos la técnica suele ser mixta. Esto vendría a ser un análisis formal, ya que en una obra de arte la forma no puede divorciarse del contenido. Pensar por escrito de qué forma la técnica sirve al tema de la obra.
5) Identificación del contexto. Como todos sabemos un contexto es el lugar concreto o abstracto en el que cual se genera un signo. Hay diversas clases de contexto: cronológico, geográfico, físico, semántico, etc. Por lo tanto, hay que determinar el contexto geográfico (por ejemplo, la obra fue pintada en Italia) y también hay que precisar el contexto cronológico (la obra fue pintada en el año mil cuatrocientos y pico). Parte de la contextualización (insertar en un contexto) es ubicar el cuadro en una corriente o escuela pictórica (barroco, impresionismo, realismo, indigenismo, abstraccionismo, etc.). Obviamente, habría que explicar el cuadro desde el punto de vista de los postulados o principios de esa escuela o corriente pictórica. Si la obra es, por ejemplo, tomada del salón de julio de la ciudad la tendencia vendría a ser “arte guayaquileño contemporáneo”. Si el alumno cree no haber encontrado contexto consignar que no aplica.
6) Análisis cromático. La Sicología del color nos ayudará con este cometido. Todo color tiene una función simbólica, por lo que habría que buscar el significado oculto que hay detrás de cada color utilizado por el artista. Habría que ver, también, cuales son los colores que el pintor prefiere, cuáles se repiten y con qué fin. Fijarse, además, en el dibujo, es decir, las líneas que determinan el entorno (lo que rodea a algo) y los dintornos (líneas interiores de lo pintado, delineación de las partes de una figura, contenidas dentro de su contorno [conjunto de líneas que limitan una figura de otra] ). En el color hay que distinguir los tres colores puros: amarillo rojo y azul, a los que hemos de añadir el blanco y el negro para producir los efectos de mayor o menor luminosidad. En función de la intensidad de la luz que recibe un pigmento cromático, cabe considerar el tono de color, lo que ofrece infinitas variedades y que es base esencial para la consideración de la perspectiva aérea en una composición. Conforme a este perspectiva aérea se han de analizar las transformaciones que sufren los tonos de colores en relación con el medio atmosférico que se interpone entre el ojo del espectador y lo representado, así como la intensidad del tono en relación con la mayor o menor potencia lumínica. Los colores deben ser analizados en cuanto a su función simbólica respondiendo a la pregunta «¿Por qué el artista usa esa paleta al servicio del tema que fue declarado en el punto 2 de este modelo de análisis?
7) Análisis de la luz. Al analizar la luz se la debe relacionar con el claroscuro, es decir, con las zonas iluminadas y las que quedan en la oscuridad o en la penumbra, también debe relacionarse con la adumbración (zonas menos iluminadas de un objeto o figura), y ver si consigo así el efecto de volumen en el espacio, aspecto básico para la representación del modelado. Para este efecto son fundamentales las veladuras o superposiciones de colores, para que con su transparencia resalten los efectos luminosos.
En función de la luz, podemos distinguir el tenebrismo, mediante el cual, en el período barroco, se resalta la importancia de una figura o parte de ella, haciéndola destacar sobre un fondo muy oscuro; así como el luminismo, a través del cual se representan diversos tonos cromáticos en profundidad, en función de la distancia y de la intensidad lumínica, tal y como pasa en el período barroco avanzado.
La luz debe ser analizada en cuanto a su función simbólica y responder a preguntas como «¿Por qué unas partes del cuadro están iluminadas y otras no? ¿Por qué tal figura está adumbrada o por qué esta otra aparece iluminada? ¿Qué significa la luz: conocimiento, verdad, pureza? ¿Qué significa la sombra: desconocimiento, falsedad, impureza?».
Si el alumno cree no haber encontrado luz consignar que no aplica.
8) Análisis del escorzo. Fijarse, primero, en el efecto de profundidad, gracias a la representación de la figura o parte de ella en dirección vertical al plano del cuadro, es decir, hacia adentro (el escorzo es la representación de una figura que se extiende en sentido perpendicular u oblicuo en relación al plano de la superficie sobre la que se pinta, acortando sus líneas, según las leyes de la perspectiva. Escorzo viene del italiano scorciare que significa acortar). Si el alumno cree no haber encontrado escorzo consignar que no aplica.
El escorzo nos lleva al análisis de la perspectiva, o sea, de la disposición que ofrecen las figuras en el plano del cuadro para conseguir el efecto de profundidad. La perspectiva geométrica se consigue mediante líneas diagonales que confluyen en un punto en el fondo del cuadro, que es el llamado punto de fuga, situado generalmente en la línea del horizonte que es paralela a la línea de tierra o base de un cuadro. En diversos períodos de la historia del arte este punto de fuga puede situarse en diferentes lugares al fondo del cuadro, e incluso situar varios puntos de fuga. Frente a esta concepción geométrica de la pintura, hemos de señalar la perspectiva aérea del iluminismo. También existe la perspectiva invertida, en la que el punto de fuga se sitúa en el ojo del espectador, de tal forma que las líneas divergen hacia el fondo, como en una proyección cinematográfica, y así las figuras más cercanas a nosotros son más pequeñas que las más lejanas, produciendo un efecto de escalonamiento en profundidad muy característico de la pintura medieval y contemporánea. Si el alumno cree no haber encontrado perspectiva consignar que no aplica.
9) Fijarse en el movimiento serpentino (de serpiente), en el que la figura da la ilusión de girar en el espacio, dibujando una línea helicoidal (como de hélice). Si el alumno cree no haber encontrado movimiento consignar que no aplica.
10) Analizar el contraposto (equilibrio armónico de movimientos opuestos en la representación de una figura humana), concepto en el que las partes de una figura se contraponen unas a otras buscando el equilibrio en el movimiento. Si el alumno cree no haber encontrado contraposto consignar que no aplica.
11) Analizar las figuras en caso de usar el figurativismo. Hay que recordar que al figurativismo se opone el abstraccionismo: donde hay abstracción no hay figuras. Hay dos clases de figuras, las abiertas, en las que las figuras tienden hacia fuera del marco del cuadro, que se contraponen a las cerradas, perfectamente encajadas en los límites del marco y que, generalmente, se inscriben en un dibujo geometrizado, que se ha representado previamente en la imprimación o base de la pintura en el cuadro. La imprimación es la coloración uniforme que sirve de fondo en los cuadros al óleo (pintura hecha con aceite de linaza o de nueces) y al temple (técnica en la que como aglutinante se utilizan la clara y la yema de un huevo, o bien la goma obtenida de vegetales o la cola que se obtiene del cocimiento de huesos de animales). Si el alumno cree no haber encontrado figuras consignar que no aplica.
12) Aplicar la Retórica de la imagen. Las figuras retóricas visuales hay que detectarlas dentro del cuadro. Una metáfora visual, una paradoja visual, una hipérbole visual son figuras que no se pueden pasar por alto en un análisis de este tipo. Esta Retórica de la imagen nos permitirá analizar cada uno de los elementos simbólicos insertados dentro del cuadro. Ningún elemento puede ser apartado de este análisis. En un texto todo significa, todo genera significados, por lo que hay que analizar con detenimiento. Ningún rincón del cuadro puede escaparse de la mirada crítica del intérprete. Si el alumno cree no haber encontrado figuras retóricas consignar que no aplica.
13) Hay que analizar los tres planos de significación: el icónico, el simbólico y el indicial. El primero tiene que ver con las imágenes en sí (localizar en el cuadro todas las imágenes y figuras presentadas), el segundo tiene que ver con los símbolos (localizar todo lo simbólico del cuadro) y el tercero tiene que ver con los indicios, pistas, huellas, etc. Este último implica que el intérprete del texto pictórico debe encontrar en él algún tipo de indicio que refuerce una hipótesis. Por ejemplo, una hipótesis podría ser la siguiente: La pintura del pintor X es 100% onírica. Las obras de tal pintor Y son autorreferenciales. ¿Con qué indicio reforzarmos esta última hipótesis? El pintor se inserta a sí mismo en mucho de sus cuadros, podría ser una respuesta. Tomemos el caso de Dalí que insertaba su nariz en muchas de sus obras. Esa nariz vendría a ser un indicio que refuerza la hipótesis del pintor egomaníaco.
14) Aplicar aquello que la Semiótica llama la Intertextualidad, fenómeno que consiste en la cita de otros textos de previa existencia y que ya forman parte de la cultura. La Monalisa de Duchamp es una cita de un texto ya existente que es la Monalisa de Leonardo. La crucifixión de Dalí es una intertextualidad de la iconografía religiosa tradicional. Dalí lo que hace es incurrir en la repetición artística de un icono ya existente. Si el alumno cree no haber encontrado intertextualides consignar que no aplica.
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