Víctor Erice es un director legendario, originario de España, que estrenó en Guayaquil Cerrar los ojos (2023), en el marco del Festival del Eurocine. Desafortunadamente, ya había comprado las entradas para ver la secuela de Joker, dirigida por Todd Philips. Erice es un realizador de parca filmografía, con apenas dos largometrajes de ficción previos: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983). En 1992 hizo un documental, El sol de membrillo, que acrecentó su leyenda como genio del cine español. Ni modo. Ya estaban pagadas las entradas con anticipación y había que ver la secuela de El Guasón.
Joker: Folie à Deux tenía mucho por ofrecer después del colosal éxito de su predecesora. El primer Joker fue un oscuro y audaz estudio de personaje (basado en el filme The King of Comedy de Martin Scorsese) que arrasó en la taquilla mundial, y la elaborada interpretación de Joaquin Phoenix le valió elogios generalizados y hasta un Oscar. Sin embargo, a pesar de esta sólida base, la secuela se ha encontrado con una miríada de críticas negativas. Mientras que la original equilibraba el valor con la profundidad psicológica, Folie à Deux se siente abultada y extraviada, sobre todo por la extraña necesidad de llevar la historia hacia otros géneros como el musical.
Uno de los motores de la producción parece haber sido la obsesión de Joaquin Phoenix por volver a ser Arthur Fleck, pero esta vez, con todo el control creativo. Al igual que en Napoleón de Ridley Scott, Phoenix parece decidido a intervenir en cada recoveco del guion. ¿El resultado? Una película que parece más un proyecto del ego del actor que una continuación vívida de la historia de Fleck. El deseo de Phoenix de sobrepasar los límites resulta contraproducente, ya que el guion carece de la agudeza y el enfoque del original. En lugar de profundizar en la compleja sique de Arthur, se pierde en el melodrama, tratando de capturar mariposas amarillas en la misma red.
La supuesta ambición de la película de ser un musical es lo que la hace fracasar. Mientras que los musicales, en el mejor de los casos, utilizan la música para elevar la narración y hacerla avanzar, Joker: Folie à Deux no lo consigue. Los números musicales están metidos con jeringuilla, son de una pobre ejecución amateur y aportan poco o nada a la trama o a los personajes. En lugar de mejorar la tensión de la historia o las emociones, las canciones resultan incómodas y fuera de lugar. No hay una visión coherente que impulse los elementos musicales, y parecen un mal truco de magia, un intento desesperado de diferenciar a la secuela de su predecesora.
El trabajo de estructuración de los personajes es otro defecto flagrante. Arthur, que una vez fue una figura trágica y creíble, se ha convertido en una caricatura de sí mismo. Su caída en la locura, en la primera película, resultaba cruda y merecida, pero en Folie à Deux es difícil creer en el viaje del antihéroe (sobre todo el final tonto). Del mismo modo, el personaje de Lady Gaga carece de cualquier atisbo de profundidad o verosimilitud. No hay un núcleo emocional creíble al cual agarrarse, y ambos personajes avanzan a la deriva por la trama con motivaciones que parecen huecas y artificiosas. Se nota que los creadores de la película han perdido de vista lo que hizo tan atractivo al primer Joker: el resquicio de humanidad detrás de la locura.
Esta secuela se siente como una película que nadie pidió o necesitaba. No aporta nada de valor al género de los musicales ni al mito del Joker. Lady Gaga, una de las cantantes e intérpretes más talentosa de nuestro tiempo (excelente actriz en A star is born y House of Gucci), está sorprendentemente infrautilizada aquí. El director la hace cantar de manera desafinada. Su presencia es puro trucaje, y aunque brilla en conciertos, su talento se siente limitado y mal dirigido en esta película. En Folie à Deux, su papel carece de la fuerza y el impacto que la caracterizan en actuaciones públicas. Igual ocurre con Joaquin Phoenix que no es ni la sombra del candidato al Óscar por haber interpretado al cantante Johnny Cash en Walk The Line.
Dejamos para el final el aspecto sicológico. El tema central de la película, la «folie à deux» (psicosis compartida), es un fenómeno psicológico inusual y muy específico en el que dos o más individuos comparten creencias delirantes, debido a la influencia dominante de un individuo sobre el otro. En Joker: Folie à Deux, la relación entre Arthur Fleck y Lee Quintzell se presenta como tóxica, codependiente y en espiral hacia la locura mutua; sin embargo, la película simplifica en exceso esta dinámica, representándola más como dos personajes que cantan de la peor manera posible, más como un descenso romántico al caos que como un retrato preciso de una psicosis compartida.
En realidad, el folie à deux está profundamente arraigado en la dinámica íntima del poder, el aislamiento y, a menudo, el trastorno compartido, elementos que la película apenas toca. Las complejidades de cómo el personaje de Lee pudo haberse dejado influir por Arthur Fleck se pasan por alto, y la narración favorece el caos teatrero por encima de la exactitud psicológica. La película reduce su relación a la mera locura para dizque entretener, en lugar de explorar los matices de cómo los delirios compartidos podrían formarse y evolucionar.
La primera película coqueteó con la exploración de temas como la depresión, los pensamientos delirantes y la afectación pseudobulbar (una afección neurológica que padece Arthur y que le hace reír o llorar sin razón alguna), pero Folie à Deux abandona en gran medida esta exploración, centrándose en cambio en el espectáculo: es The Joker, versión Broadway, con un montón de canciones que son, mayoritariamente, coverso reversiones. Sus problemas de salud mental parecen menos basados en la realidad y más un recurso argumental para justificar un comportamiento cada vez más errático y violento. La película podría haber aprovechado la oportunidad para ahondar en el trauma psicológico de Arthur, pero en lugar de ello, pisa terreno conocido con expresiones caóticas, a menudo sin sentido, de su estado mental.
Harley Quinn, representada tradicionalmente como una brillante psiquiatra que cae bajo la influencia del Joker, también está poco explorada. La película no proporciona ningún trasfondo creíble para su viaje psicológico. En anteriores representaciones cinematográficas o de dibujos animados, la transición de Harley de doctora a paciente se ha utilizado para explorar temas como la manipulación, el vínculo traumático y la delgada línea que separa la cordura de la locura; sin embargo, en Folie à Deux, el descenso de Lee Quintzell a la locura es abrupto y torpemente explicado, careciendo de la complejidad gradual y psicológica que exige su transformación como, por ejemplo, cómo una profesional formada en psiquiatría puede ser tan fácilmente manipulada para compartir creencias delirantes. Apenas se exploran sus vulnerabilidades, sus conflictos internos o cómo puede verse arrastrada a la órbita de la locura de Arthur de un modo creíble. La película pierde la oportunidad de explorar las consecuencias psicológicas de verse arrastrado por la enfermedad mental de otra persona que es la esencia de la psicosis compartida. Cuánto extrañamos al mismo personaje, pero interpretado por Margot Robbie que es, de lejos, más interesante que esta versión de Gaga.
En definitiva, Joker: Folie à Deux (con su título pretencioso que jamás es explicado a profundidad) no sólo fracasa como secuela, sino también como una adición al Universo DC. No aporta nada al mundo del cómic en el que pretende existir, ni profundiza en la comprensión de sus personajes o temas; por el contrario, se siente como un experimento innecesario y desenfocado que nunca encuentra su equilibrio. Para los fans de la primera película, esta secuela es una decepción, una sombra de lo que fue el Guasón. Por culpa de este filme me perdí la única función de Cerrar los ojos de Víctor Erice que la daban a la misma hora en el Festival del Eurocine. Erice tiene 84 años. Probablemente sea su última película.
En Le Consent (2023), adaptación de El consentimiento (2020), la directora Vanessa Filho (París, 1972) adapta las memorias de Vanessa Springora (París, 1972), escritora y editora francesa que sufrió abuso durante su adolescencia, arrojando así una luz sobre un capítulo que sigue siendo incómodo dentro de la cultura literaria francesa. El presidente Emmanuel Macron defiende, en 2023, públicamente al actor Gerard Depardieu, acusado de varios casos de violación. Catherine Denueve, en 2018, se disculpa públicamente por haber firmado un polémico manifiesto (a raíz del caso Weinstein) que plantea que “la violación es un delito, pero la seducción insistente o torpe no es un delito ni la galantería una agresión machista”. Para colmo, un filósofo de referencia como Michel Foucault (1926-1984) es acusado de pederastia por uno de sus amigos, Guy Sorman, quien en 2022 delata en un libro las habilidades de turista sexual del autor de Vigilar y castigar. Entre los destinos favoritos de Foucault, siempre según versión de Sorman, estaba Túnez donde frecuentaba niños en los cementerios.
La película, al igual que el libro de Springora, explora las complejidades de las relaciones depredadoras, el abuso de poder y las cicatrices psicológicas que sufre una joven abandonada en el mundo de los adultos. Anclada en un retrato crudo del trauma, Consentimiento es una película que no rehúye las verdades difíciles, lo que la convierte en una visión desgarradora y esencial dentro del movimiento Me Too. Es la iniciación abrupta de una niña en el mundo de la sexualidad.
La historia gira en torno a la experiencia real de Vanessa Springora, quien, en 1985, a la tierna edad de 14 años recién cumplidos, se ve envuelta en una especie de relación con el prestigioso escritor francés Gabriel Matzneff (Neuilly sur-Seine, 1936), un hombre de medio siglo de edad que le llevaba 36 años, en una sociedad como la francesa que tiene legislado el consentimiento a partir de los quince años. Matzneff escribe de manera impúdica de sus conquistas de niños y niñas, chicos y chicas. Elige la forma del diario y a menudo la estructura novelesca. Autoficción, le llaman ahora. Gana prestigiosos premios. Obtiene el reconocimiento de sus pares. Publica en editoriales de prestigio como Gallimard. El problema es que se pavonea en público presumiendo abiertamente de su vida disoluta.
Dediquémosle un párrafo al tipo de literatura (si se la puede llamar así) que suele hacer Matzneff, y que ha sido celebrada por algunos de sus contemporáneos y encumbrada con una serie de premios literarios. Hace libros autobiográficos (sólo uno está traducido al español por una pequeña editorial española) porque se declara incapaz de fabular. Los redacta a la manera de diarios y en algunos casos usa las cartas de las chicas que, según él, no han sido forzadas a tener relaciones con él. El autor ostenta una serie de premios que lo han encumbrado como referencial en las letras francesas. Quizá el más importante sea el premio Renaudot 2013 de ensayo por Séraphin c´est la fin, texto autobiográfico sobre sus conquistas nabokovianas. En 1990 ya había sido muy explícito al publicar Mes amour descomposes (Mis amores descompuestos) en el que vociferaba su pasión por las jóvenes.
“Fui víctima de una triple depredación, sexual, literaria y física”, le dijo la escritora al semanario L´Obs. “Tras las apariencias aduladoras de un hombre de letras, se esconde un depredador encubierto por una parte del mundo literario”. En respuesta a El consentimiento, Matzneff (quien vive ahora en Italia) ha sufragado una edición limitada de su versión de los hechos, a la que ha titulado Vanessavirus (2021), un libro en el que intenta refutar la perspectiva de Springora. Para poder costearse la edición ha recurrido al crowdfundingpidiendo a sus fans la suma de cien euros a cambio del libro y seiscientos cincuenta euros si es con autógrafo incluido.
La película tiene un disclaimer al principio: “Esta película es una adaptación de un libro. Está basada en hechos y personajes reales y contiene elementos recreados con fines cinematográficos. La directora ha elegido adaptar esta historia autobiográfica sobre una relación que ha sido confirmada por la propia protagonista para llevar la voz de la autora hasta la gran pantalla. Esta película no se ha creado con ningún otro fin”. La humildad de esta declaración no mide el poder del buen cine: llegar a un público mayoritario y encender una alerta sobre el grooming y el abuso de poder.
Todo empieza (y así el filme lo muestra) la noche en que la madre lleva a la chica (aún de 13 años) a una reunión de amigos escritores donde llama la atención de Matzneff, discípulo de Henri de Montherland, amigo personal de François Mitterrand y Emil Cioran, y figura respetada en la bohemia intelectual francesa. La adolescente rebelde no tenía una buena relación con su madre debido al hogar roto por un padre que tres años antes las había abandonado. La ligazón, a la que Matzneff accede a través de una serie de estrategias de seducción intelectual, no es de mutuo deseo, sino más bien un acercamiento basado en la manipulación y la explotación. A través de los ojos de la doncella, la película examina meticulosamente las sutiles formas en las que la dinámica de poder, entre un escritor mayor y una joven, conducen al engaño seudo amoroso.
Después del escándalo provocado por la memoria de Springora, la editorial Gallimard sacó de circulación los diarios que le había publicado a Matzneff. El ministerio de cultura le retiró la pensión vitalicia que se había ganado el escritor (algo así como el premio Eugenio Espejo en Ecuador). Periódicos como Le Figaro y Le Monde dejaron de pedirle colaboraciones como columnista. El escritor tuvo que salir corriendo de Francia por las investigaciones de oficio que le cayeron encima. La editorial Nouvelle Librairie anunció en un comunicado público que desistía de publicar la antología de ensayos, Derniers écrits avant la massacre(Últimos escritos antes de la masacre) –título que alude al cisma que significó el estallido del escándalo– cuya salida estaba prevista para noviembre de 2022. ¿El motivo del cese de la impresión del libro? Supuestas amenazas de muerte recibidas por funcionarios del sello editorial.
Tanto el libro como su adaptación cinematográfica hacen un recorrido de casi tres años de una relación que termina cuando la adolescente cobra conciencia de ser una más de la lista del depredador. Particularmente dolorosa es la escena de la primera cópula en la que adolescente no entiende nada de lo que está pasando y se somete a todo lo que el hombre mayor le dice que debe hacer. Los gestos de tormento emocional son decididamente turbadores debido a una cámara que no deja de enfocar el rostro del hombre calvo encima de la chiquilla. Las cosas se vuelven más complicadas para Vanessa cuando empieza a tener estragos tanto sicológicos como fisiológicos. Es hospitalizada debido al colapso emocional que le causa el creer que tiene una relación con un depredador literario.
El libro de Springora, publicado en 2020, supuso un punto de giro en una cultura como la francesa acostumbrada a este tipo de escándalos como se vio en el primer párrafo de este artículo. «A los catorce años, se supone que un hombre de cincuenta no te espera a la salida del instituto, se supone que no vives con él en un hotel ni te encuentras en su cama, con su pene en la boca, a la hora de la merienda», dice la voz autobiográfica de El consentimiento, libro publicado por Lumen. Springora pertenece a la élite cultural francesa: es ahora la directora de un importante sello. Su madre era la relacionista pública de una importante editorial.
La dirección de Filho ofrece una lente íntima a través de la cual somos testigos de las luchas internas de Vanessa. El ritmo sosegado de la narración permite al público sentir el peso de su aislamiento, más la confusión y la rabia finales. En lugar de centrarse en escenas explícitas de abusos, la película transmite gran parte de su impacto emocional a través de momentos apacibles, en los que la joven protagonista se queda a solas con sus pensamientos, luchando por dar sentido a lo que le está ocurriendo. Estas pausas silenciosas, a menudo dolorosas, crean una sensación de pavor asfixiante, mientras los espectadores sentimos su batalla interna. Estos primeros planos del dolor personal reemplazan a la primera persona del femenino singular que está en la novela.
Las interpretaciones son fundamentales para el éxito de la película y, en este caso, los actores actúan con sensibilidad y profundidad. El reparto de El consentimiento es el gran acierto del filme, empezando por la actriz y exmodelo Laetitia Casta, como la madre de la adolescente. En el rol de Vanessa destaca la actriz Kim Higelin, de 24 años, que interpreta a la perfección, gracias a su rostro de niña, a una chiquilla de catorce años, captando tanto la fragilidad como la complejidad de la adolescencia. Su retrato de la inocencia marchitada, que corre hacia la quebrada, es desgarrador.
Por otra parte, el personaje de Matzneff es interpretado por Jean-Paul Rouve con una contención escalofriante, sin mostrar una malicia manifiesta, sino más bien un encanto calculado que hace que sus tácticas de seducción y manipulación sean aún más terribles. Dos escenas en particular son destacables: aquella en la que le enseña a la madre de la niña una carta de recomendación del presidente Mitterrand y otra en la que no tiene empacho en exhibirse públicamente con su nueva ninfa. En la primera logra el repudio de la progenitora y en la segunda provoca un dolor inconmensurable en el personaje de Vanessa. La película se resiste a reducir a Matzneff a un villano unidimensional lo cual permite al público comprender el siniestro atractivo de intelectualizar la amoral conducta sexual. Sus manipulaciones no se muestran como incidentes aislados, sino como parte de una sociedad tolerante que le rinde culto al macho intelectual que explota jovencitas, especialmente cuando es parte de la élite artística parisina.
Como una muestra de este problema social en Francia, la película incluye la aparición de Matzneff en el programa Apostrophes en el que su anfitrión, Bernard Pivot, celebra no solo la condición de seductor de jovencitas sino su capacidad incansable de encerrarlas en los libros que publica, como el celebrado ensayo autobiográfico, Los menores de 16 años donde dice algo que ha sido muy citado por la prensa: «Una vez que has poseído a un chico de 13 años o a una chica de 15, todo lo demás te parece insulso». El escritor se regodea públicamente de sus conquistas, no solo de jovencitas sino también de chicos a los que seduce durante sus viajes de turismo sexual en países considerados exóticos, como Filipinas o Tailandia. Al ser increpado Pivot en 2020 sobre la forma apologética con la que recibió a Matzneff lanzó en Twitter 140 caracteres por los que fue denostado: «En los 1970 y 1980, la literatura estaba antes que la moral. Hoy, la moral está antes que la literatura. Moralmente, es un avance». Al ser increpado por un número considerable de internautas, Pivot, que falleció en mayo de 2024, tuvo que retractarse tuiteando que no había usado las palabras adecuadas en el programa de 1990. Al consultar en YouTube la entrevista, constatamos que esas palabras son como siguen: “¿Por qué estás especializado en las niñas escolares?”. La respuesta es antológica: “porque aún no se han endurecido y siguen siendo amables. Una niña es más dulce, incluso cuando de repente se pone tan histérica y loca como lo será cuando sea mayor”.
Uno de los aspectos más intensos de Consentimiento (tanto del libro como su adaptación cinematográfica) es su examen del fracaso colectivo a la hora de proteger a la juventud vulnerable. A medida que Vanessa se enfrenta a sus emociones, se encuentra con actitudes despectivas por parte de los adultos y del mundo literario, un reflejo de cómo la sociedad a menudo hace la vista gorda ante el abuso de poder cuando éste adopta la forma de autoridad cultural. La película critica sutilmente la complicidad de la sociedad francesa al permitir que ese comportamiento persista durante tanto tiempo, y el efecto devastador que tiene en la víctima.
El filme no lo menciona, pero el libro, sí: Matzneff redacta en 1977 una carta que pide la liberación de tres hombres acusados de haber tenido relaciones con chicos menores de quince años. Las firmas de adhesión pertenecen a personalidades como Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Roland Barthes o Gilles Deleuze. El argumento de la misiva pública era delirante: derribar los viejos paradigmas de la moralidad de mayo del 68. Si de cartas públicas se trata hay que citar la del periódico Il Parisien que es el único que se atreve a publicar un comunicado de Matzneff en el que contesta que “los ataques me parecen excesivos e injustos” y defiende una supuesta belleza en su relación con la entonces jovencísima Springora.
Más que una respuesta a El consentimiento, Vanessavirus es el relato lastimero de un escritor de 84 años que dice tener cáncer y reumatismo. Entre los argumentos que escribe en su pequeño libro está el haber publicado
Nous n´irons plus au Luxembourg, profética novela ecologista aparecida en 1972 que todos los Verdes deberían conocer de memoria, y Les passions schimatiques, un ensayo que en el momento de su publicación, en 1977, fascinó a mis amigas lesbianas, en especial el capítulo titulado «La mujer», sabrían que soy lo opuesto a un macho, a un manipulador, a un predador, que no merezco ninguna de esas odiosas etiquetas que me quieren pegar en la frente.
Una de las pegatinas que mejor le vendrían es la de pornógrafo: el año en el que estalló el escándalo se cerró una página web, con el apellido del escritor, en la que se iban subiendo periódicamente fotos de las jóvenes conquistas, chicos o chicas en plena desnudez, en compañía de Matzneff. El depredador hizo circular la noticia de que el sitio en línea era obra de un admirador. La pregunta sobre quién proporcionaba las fotos está de más, pero quién sabe si en la pesquisa en contra del escritor ese material salga a la luz.
Dice en Vanessavirus:
Releo mi diario, mis poemas; releo sus cartas. A cada página, a cada línea, se fortifica mi certeza de no haberla obligado nunca a nada: nunca la he robado un beso, una caricia; todo lo que hemos vivido en la intimidad amorosa, lo hemos deseado y decidido juntos.
Como todo ególatra, Matzneff traslada la responsabilidad a los otros:
El anónimo bastardo (un desequilibrado, amigo de su madre) que nos denunció a la policía de menores lo hizo por envidia; así como la envidia es lo que explica los asombrosos ataques de que he sido objeto desde finales de 2019. No son mis defectos los que me procuran enemigos, son mis cualidades.
Esa envidia se da a todos los niveles. Los demás tienen celos del escritor y del hombre:
Si hay tantos que toman como pretexto el libro de Vanessa para buscar ajustarme las cuentas (puesto que el libro no es la bomba, sino solo la mecha), es porque envidian desde hace mucho tiempo mis dotes de escritor, mi libertad de espíritu, mi vida amorosa, mi bohemia sin cuidados, en suma, las contradicciones que me animan y que, en lugar de enmascararlas (como hacen, prudentes, los arribistas que aspiran a puestos y honores), son la fuente de mi inspiración poética y novelística. Estos mediocres envidiosos están tan solo esperando la ocasión para ponerme en la picota, para pegarme sobre la frente la estrella de apestado; Vanessa se las ha dado.
Matzneff no puede estar más alejado de la realidad. Tanto ElConsentimiento de Springora como El Consentimiento de Filho no constituyen un alegato contra un hombre sino contra todo el sistema. Ninguna de las dos busca la estigmatización. Ambas historias se erigen como una exploración de la vergüenza y la culpa interiorizadas que sufren muchas supervivientes de abusos. La lucha de Vanessa por conciliar su deseo de aprobación por parte de la élite literaria con la culpa que siente por lo que le sucedió es profundamente conmovedora. La complejidad emocional de este conflicto interno está matizada, mostrando la carga psicológica del trauma y cómo puede influir en el sentido de la identidad durante años.
En términos visuales, la fotografía de la película es de una belleza inquietante, reflejo del tono taciturno de la historia. La paleta de colores apagados y el uso de los espacios cerrados, para enfatizar el aislamiento de Vanessa, son eficaces para crear una sensación de atrapamiento. La inquietante banda sonora subraya el ambiente sombrío de la película, elevando el peso emocional de cada escena.
En definitiva, El consentimiento es una película sobre una mujer que reclama su voz perdida de niña y la capacidad de acción que no tuvo de adolescente. Es una exploración inteligente de la proterva intersección entre el arte, el poder y la explotación, y sirve como un recordatorio de las conversaciones que deberían haberse producido hace mucho tiempo en torno al consentimiento, el abuso y el poder. Al llevar la historia de Springora a la pantalla (quien firma como co-guionista), Vanessa Filho se asegura de que no se olvide el legado de esta experiencia traumática y de que se escuche la voz de la superviviente.
Aunque, sin duda, es difícil de ver, Le Consent es una obra cinematográfica necesaria que exige ser discutida. Desafía a los espectadores a enfrentarse a verdades incómodas sobre los sistemas de poder que protegen a los abusadores y silencian a las víctimas. A través de su cruda y despiadada descripción del trauma y su devastador impacto emocional, el filme se erige como un memento de la importancia de la denuncia y la exigencia de responsabilidades.
El efecto dominó no se ha hecho esperar. El consentimiento es un tema que sobrevuela filmes recientes como HLM Pussy, How to Have Sex, Hotel Royal, May December, No estás sola: La lucha contra La Manaday la recuperación de Not a Pretty Picture de Martha Coolidge. Pero el más importantes de los estrenos se da quizá en 2022 con el estreno de El techo amarillo, película dirigida por Isabel Coixet, sobre un grupo de seis jóvenes que fueron violentadas por su profesor de teatro entre los años 2001 y 2009. El filme, ganador del Premio Goya al mejor documental, hurga en los hechos denunciados cuando ya habían prescrito. Lo más atrayente del filme es que Coixet acude como una de sus fuentes a Vanessa Springora quien aparece entrevistada.
Lo más probable es que Matzneff sea sobreseído una vez que concluya el proceso de investigación, debido a la dificultad de encontrar víctimas recientes, como sucede también con el caso de Roman Polansky. La gran semejanza entre ambos casos es que los delitos pueden prescribir, pero no la ira razonable de la opinión pública. Hasta el momento se desconoce si Matzneff ha visto el filme y si escribirá otro libro para refutar a la otra Vanessa. Mientras seguimos esperando, el movimiento Me Too se enriquece con otro título valioso para su acervo.
Her friends are so jealous You know how bad girls get Sometimes it’s not so easy To be the teacher’s pet
The Police
“¿Qué es un adulto?” es la pregunta fundamental con la que empieza Miller’s Girl (2024) de Jade Halley Bartlett, una joven dramaturga neoyorkina, ganadora del premio OBIE, graduada en la Universidad de Brown, que en 2020 obtuvo un amplio reconocimiento cuando su obra off Broadway, “What the constituion means to me”, fue adaptada para una película que luego fue estrenada en Amazon Prime. “Convertirme en adulta, no me transformó de repente en algo sobresaliente o significativo. Tengo dieciocho años y soy completamente extraordinaria”. Quien habla es Cairo Sweet, una joven estudiante talentosa que vive sola en una mansión de Tennessee (“La literatura es mi único solaz y mi escape”) y se matricula en la clase de escritura creativa del aparentemente afable profesor Jonathan Miller, apellido que nos remite al autor norteamericano de novelas prohibidas como Trópico de cáncer. “Hoy conoceré a un escritor, como yo”, anuncia la voz en off, “un profesor en quien podría encontrar inspiración en un lugar como este. Creo que las flores crecen incluso en los cementerios”. Lo que ella no logra prever es que será un encuentro problemático en el que colisionarán mundos diametralmente opuestos.
El veterano profesor de unos cincuenta años (interpretado por el protagonista de El Hobbit, Martin Freeman), se dedica a cultivar el potencial artístico de sus alumnos, pero pronto se ve atrapado en una compleja red de admiración, deseo y explotación con Cairo cuyo nombre exuda exotismo y su presencia es la de una Lolita de rostro adusto y serio que deja ver sus piernas con atuendos provocativos. A medida que la relación se vuelve más íntima y cruza las difusas líneas que separan los límites profesionales de los personales, la tensión aumenta hasta desembocar en una espiral peligrosa. Lo que comienza como una tutoría académica, pronto se convierte en un asunto perverso, que obliga a ambos personajes a enfrentar sus propias vulnerabilidades y oscuros impulsos.
El núcleo de la película es la ambigua e inquietante relación entre el profesor y su alumna. Miller, aunque aparenta ser un educador compasivo, pronto revela un lado más cuestionable por dejarse llevar de su ego paternalista. Cincuentón. Escritor fracasado. Esposa alcohólica que también es docente. Su creciente atracción por Cairo, que es vulnerable e impresionable, da lugar a un dilema ético. Ella saca de la biblioteca Apostrophes and Ampersands, el único libro publicado por su profesor, y que recibió críticas negativas que terminaron por emascular la creatividad de Miller. La obra en prosa la tiene a la mano con el afán de impresionar a su autor y sacarlo a colación en el momento menos pensado.
La película se sostiene por el enigmático atractivo de Jenna Ortega quien interpreta a Cairo Sweet. Vestida siempre con pantalones cortos o minifalda. Diminuta pero letal, sería una forma poco adecuada de describirla. Primeros planos de su rostro pecoso. Plano detalle de sus ojos o labios. Está la metáfora de la caperucita sin necesidad de una vestimenta rojiza. Está el rostro siempre serio que juega con esa ambivalencia sexual que define la carrera de la joven actriz.
La clave del filme la da Winnie, la mejor amiga de Cairo que se declara a sí mismo como lesbiana, cuando dice “We are the fucking american wet dream. Young girls with ambivalent sexuality. Pheromones steaming off our bodies”. Ella propone un juego de seducción. Ella perseguirá al profesor de Educación Física y Cairo al de Escritura Creativa. Winnie describe a la perfección a Miller: “Es como si hubiera vivido toda vida en blanco y negro y tú eres la primera cosa que ve a todo color”.
El primer acercamiento se da a través del maestro quien, en plena faena de repartir lecciones, le susurra a la alumna que lo vea al final de la clase. En esta primera conversación el profesor le da consejos sobre las universidades a las que puede aplicar, posteriormente pasa a discutir el cuento que ella escribió como tarea previa y, finalmente, le pide que escriba el proyecto de mitad del semestre a partir del estilo de su autor favorito. Él le cita de memoria un párrafo del cuento y lo comenta brevemente. Luego ella le cuenta que ha leído Apostrophes and Ampersands y también le recita un largo parágrafo. Cairo le plantea la sencilla pregunta de por qué dejó de escribir y reciba la acartonada pero certera confesión de Miller: “Imagino que fue porque me casé, empecé a dar clases y ya no tengo nada más que decir”. La alumna se pone a la altura del profesor cuando le dice “Usted está sin inspiración”. A lo que él responde “¿Me estás juzgando?”. La contrarréplica: “Lo estoy desafiando”. “No, ese es mi trabajo”, alcanza a decir Miller imposibilitado de ganar la discusión.
A medida que docente y alumna se acercan, la dinámica de poder cambia: Miller, la figura de autoridad, empieza a hundirse en la línea que separa al mentor de alguien que sueña con ser un depredador académico; Cairo, por su parte, es cada vez más consciente de este desequilibrio de poder, pero también se siente atraída por el embriagador encanto de la atención de Miller. Su relación se tambalea al borde de lo inapropiado, y no queda claro si el compromiso de Cairo es consentido o forzado, obligando al público a cuestionarse la verdadera naturaleza de una conexión que no se sabe a ciencia cierta si es física o intelectual.
El quiebre en la relación se da cuando el profesor no le acepta el proyecto de mitad del semestre que tiene como consigna escribir un cuento al estilo de un autor favorito. “Es pura pornografía”, le dice, refiriéndose a la narración erótica a la Henry Miller que le presenta. “Pero usted me dijo que escriba sobre lo que sé”, se defiende la alumna. La supuesta presa se convierte en el victimario. Ante la amenaza de ponerle cero y reprobarla, la escritora en ciernes le responde: “I fucking dare you”. Le da por el lado que más le duele el catedrático: le hace acuerdo de las críticas en contra de su único libro publicado: “¿Sabe que significa [que a su libro lo hayan tildado] «pretencioso y carente de ambición»? Significa que le faltó audacia para ser mejor, significa que es deliberadamente incapaz. Significa que usted, Jonathan Miller, es un mediocre. Cómo habrá decepcionado a quienes creían que usted sería algo más. Con razón está aquí [dando clase]”.
A partir de este momento se da la comparecencia, por separado, de profesor y alumna ante la autoridad académica pertinente. La joven denuncia al pedagogo ante la decana de acoso. La máxima dirigente de la facultad recrimina al profesor por su comportamiento poco profesional, sobre todo porque le recuerda que Henry Miller está censurado en los programas de estudio. El resultado es la suspensión del profesor que se enfrentará a su pupila en la junta escolar (gran laguna de la trama que nunca veremos). El profesor de Educación Física (que sabe cómo frenar los avances de la mejor amiga de Cairo) es quien mejor resume la errada conducta de Miller: “No sabes identificar los límites y los traspasas. Por eso estás aquí, asustado, a la defensiva. Eres el adulto. Muestra responsabilidad. Si conoces los límites, conoces los daños colaterales”.
Quien sostiene la película es Jenna Ortega en la construcción de un personaje tan seductor como amenazante, tan misterioso como abyecto, pero que roza lo acartonado como una especie de ambiguo juguete sexual de la historia. Hay algunas escenas (con referencias al cuento de la Caperuzita) en las que se ve al personaje entrando o saliendo del bosque, entre la universidad y su casa. Cuando Miller le pregunta si no le da miedo andar entre los árboles, ella le responde: “Yo soy la cosa más pavorosa que hay ahí”. El aire excéntrico y gótico de la actriz (quien hizo de Wednesday y de la hija de Winona Ryder en la secuela de Beetlejuice) pesa en demasía, distrayendo en todo momento el transcurso de la trama. Lo que dice de ella la esposa de Miller es lo que mejor la define: “Las adolescentes son peligrosas. Están llenas de violencia emocional y vituperación”.
El personaje de la esposa alcohólica es fundamental porque cuestiona al profesor aún más que la estudiante sobre el rol de la escritura en su vida: “No tienes hijos, no tienes daño cerebral. Si dejaste de escribir es porque realmente no era algo que te competía. De lo contrario aún estarías haciéndolo. No has puesto una pluma sobre el papel desde que tus historias fueron denostadas por la crítica. No eres un escritor. No es que no puedas escribir, sino que no lo haces. Elegiste ser profesor. ¿Por qué te vería de otra manera?”. Cuando ambos pelean por la supuesta relación ilícita que el hombre ha tenido con la estudiante, ella lo tacha de “abanderado de la mediocridad. Ondeas tu estandarte de virtud intachable como un héroe americano común y corriente. Tú eres el villano, pero ni siquiera lo ves”. Al llevar al cónyuge contra las cuerdas, este la acusa de malevolencia, a lo que ella le contesta con la máxima amenaza que puede recibir un profesor que alguna vez fue escritor: “¿Por qué no escribes al respecto?”.
Sin embargo, la dinámica entre Miller y Cairo pronto cambia cuando la adolescente se convierte en adversaria del maestro. A medida que Cairo se vuelve contra él, la reputación profesional de Miller se ve amenazada. Su matrimonio, ya de por sí tenso, empieza a deteriorarse cuando su mujer descubre el alcance de su comportamiento inapropiado (aquí no importa que no haya tenido sexo con la chica pues el traspasar los límites es tan grave como una relación física). La posición de Miller como educador, antaño segura, se ve ahora amenazada, y las consecuencias de sus acciones le dejan aislado y vulnerable. El desmoronamiento de su vida refleja la destrucción de sus relaciones personales y profesionales, ya que su traición a la confianza –como profesor y como marido– tiene consecuencias inevitables. La venganza de Cairo se convierte en el catalizador de su caída profesional, obligándole a enfrentarse al daño causado por su temeraria búsqueda del deseo.
La película maneja referencias explícitas a gigantes de la literatura como Henry Miller y Vladimir Nabokov, cuyas obras son celebradas por explorar temas como el deseo sexual, la ambigüedad moral y la complejidad de las relaciones humanas. Estas referencias pretenden servir como eje temático de la película, pero son apenas material decorativo que impide ahondar en la problemática ética del profesor traspasando los límites (tampoco se hace zoom en la vida burocrática del docente entregada al papeleo y tareas poco gratas que nada tienen que ver con la enseñanza en sí misma). El personaje de Miller, al igual que su homónimo literario, parece actuar bajo la apariencia del intelectualismo y la exploración artística, mientras se entrega a un comportamiento dudoso que luego él trata de enmascarar con el gesto autoritario de reprobar a la pupila; por su parte, el personaje de Cairo evoca la ingenuidad de la creación de Nabokov, Lolita, pero con pretenciosas capas de jactancia y complejidad, maldad y alevosía que la convierten en un cliché ambulante. Al invocar a los dos escritores (tanto al norteamericano como el ruso), Miller’s Girl traza un retrato del deseo y la manipulación tan enmarañado y paradójico como Lolita o Trópico de cáncer, planteando interrogantes sobre los límites de la libertad artística y las responsabilidades de quienes ejercen el poder dentro de un aula o en una institución educativa.
La pregunta inicial “¿Qué es un adulto?” es contestada, al final, por el personaje de Ortega: “Siento que todo esto me transformó en algo nuevo: heroína, villana, escritora, adulta a partir de las ruinas humanas del amor loco”. Esa transformación tan declarativa es falsa porque no la vemos en la pantalla: no hay adultez en denunciar descaradamente a un profesor que intentó (bien o mal) ayudar a una talentosa discípula. La guionista, productora y directora Jade Halley Bartlett no ha podido desarrollar nada más en esta historia de noventa minutos en la que todo se queda en preparativos y en esbozos de líneas narrativas que no prosperan. El personaje de Ortega es en cierta manera, villanesco (ella ya lo dijo), y aun así su maldad no logra desarrollarse por más que haya un afán de vincularla con la imagen de su personaje de Wednesday Adams. Momento crucial en la apresurada resolución de la historia es el instante en el que Cairo amenaza a su amiga Winnie con embarrarla en el problema legal que ella ha maquinado en contra del profesor Miller; esa perversidad es apenas una pista de todo el mal del cual es capaz la estudiante. A la relación conyugal entre Jonathan y su esposa tampoco le interesa a un guion que pudo haber explotado de manera más profunda los conflictos entre una académica alcohólica y un escritor fracasado.
La chica de Miller (título literal en español), pese a sus taras, es un producto audiovisual relevante en el contexto del movimiento Me Too, ya que aborda temas como el desequilibrio de poder, la explotación y el consentimiento. La película se parece mucho a Oleanna, de David Mamet, en la que la dinámica profesor-alumno también está plagada de acusaciones de manipulación y acoso sexual. Mientras la obra de Mamet se centra en la ambigüedad de la situación para ambas partes (profesor y alumna), Miller’s Girl se inclina más hacia la crítica del abuso de poder del mentor, ilustrando (a medias) cómo el depredador contenido a menudo enmascara sus intenciones bajo la apariencia de un dedicado educador o guía artístico. De este modo, a la película se la siente especialmente pertinente en el clima cultural actual, ofreciendo una reflexión aleccionadora sobre las consecuencias de una falta de control en el mundo académico y laboral. En este aspecto al filme le falta la batalla final, de orden legal, entre alumna y mentor, dejando apenas esbozada la problemática relación de poder completamente asimétrica. Quizá esa media hora faltante (noventa minutos hacen que el resultado parezca un telefilme) habría mejorado enormemente una historia que se la puede definir con las mismas palabras que Cairo le dedica a su profesor: “imitación de cangrejo del sushi que venden en las gasolineras”. Un thriller sensual que parece tomado de Wattpad, como algún crítico de sillón ha escrito en la Internet. Jade Halley Bartlett es una directora que de seguro hará cosas más que interesantes en el futuro. Más le vale que lo haga. Es su boleto para ser una artista adulta.
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