«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para noviembre, 2024

HABLE CON ELLAS en LA HABITACIÓN DE AL LADO

El manchego Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más emblemáticos (icónicos, dicen los centennials) del cine contemporáneo, ha tardado décadas en realizar un largometraje íntegramente en inglés (aunque el año pasado estrenó, en ese idioma, Extraña forma de vida, un western de media hora, con Ethan Hawke y Pedro Pascal). A pesar de tener dos premios Oscar —mejor guion original por Hable con ella (2003) y mejor filme extranjero por Todo sobre mi madre (2000)—, no fue hasta The Room Next Door que el director manchego ha dado completamente este paso. Su reticencia a trabajar en otro idioma parecía estar relacionada con su control casi obsesivo sobre los diálogos y la interpretación, aunque él le ha atribuido públicamente el asunto a los achaques de la edad, a la dificultad de traslados de larga distancia. El legendario perfeccionismo almodovoriano quedó patente en el fallido proyecto de adaptar Manual para mujeres de limpieza de Lucía Berlín con Cate Blanchett, un trabajo que nunca se concretó, dejando a Almodóvar frustrado pero decidido a esperar el proyecto adecuado.

En España, el éxito internacional de Almodóvar no siempre se ha traducido en admiración local. Nadie es profeta en su tierra, dice el adagio, y aplicado a don Pedro le queda corto. Su relación con la crítica nacional, especialmente con el periodista español Carlos Boyero, ha sido notoriamente tensa. El ácido y recalcitrante Boyero, desde su tribuna de EL PAÍS, ha descalificado al director en varias ocasiones, calificando su cine como “artificioso” y “pretencioso”. Frases como “Almodóvar tiene el don de hacer que lo extraordinario parezca vulgar” o “su cine es un eterno autorretrato kitsch”, reflejan el choque entre la visión autoral del director y las expectativas de una parte del público español. Esto ha provocado la ira del cineasta manchego que rompiendo las normas de todos los manuales se rebajó a contestarle en su blog: «»Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar. (…) Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país». EL PAÍS le ha respondido con guante blanco, recordándole que en múltiples ocasiones ha publicado artículos elogiosos: «Su deber es seguir intentando ofrecernos no sólo buenas películas, sino obras maestras como las que se cuentan en su filmografía. El nuestro ofrecer a nuestros lectores la opinión que éstas nos merecen, le guste o no al director». Pese a este tipo de polémicas, Almodóvar ha seguido trabajando sin concesiones, consolidándose como uno de los contadores de historias paradigmáticos del séptimo arte.

The Room Next Door se inserta perfectamente en la filmografía almodovariana, retomando temas recurrentes como la introspección femenina y la muerte. Como en Julieta (2016), Hable con ella (2003) o Madres paralelas (2021), las protagonistas son dos mujeres cuya relación íntima y compleja vertebra la narración. Al mismo tiempo, el tema de la muerte, tratado con visceralidad en La piel que habito (2011), Matador (1986) y Dolor y gloria (2019), se convierte aquí en una meditación sobre el derecho a decidir el final de la vida. Almodóvar revisita estos temas con una madurez y una sutileza que ya están vigentes en su filmografía total.

La película adapta la novela What are you going through (2020) de Sigrid Nunez (Nueva York, 1951), exsecretaria de Susan Sontag, un texto que aborda la eutanasia desde una perspectiva íntima y filosófica. Almodóvar toma este delicado tema y lo explora con una poética que recuerda a clásicos sobre la muerte asistida como Al fin y al cabo es mi vida (1981), de John Badham; Mar adentro (2004), de Alejandro Amenábar; y La mariposa y la escafandra (2007), de Julian Schnabel; sin embargo, el manchego inyecta su sensibilidad única: un lirismo visual que transforma cada conversación sobre el fin de la vida en un testamento filosófico.

Las actuaciones de las dos nuevas chicas Almodóvar, Julianne Moore y Tilda Swinton, son, perdón la hipérbole, monumentales. Moore es Ingrid y Swinton es Martha (trasuntos de las escritoras Nunez y Sontag). Son las amigas que se ven después de muchos años en Nueva York, la capital cultural de Norteamérica. Ambas trabajaron en el pasado en una revista de actualidad. Ingrid es una autora de éxito (se la ve firmando autógrafos en la primera escena) y Martha (como su tocaya Gellhorn) fue una corresponsal extranjera, específicamente una reportera de guerra (aquí hay ecos de la pasión de Sontag por la fotografía como arte y de sus desplazamientos por países europeos afectados por la guerra). Martha tiene cáncer cervical y recibe la visita de Ingrid que se enfrenta al dilema moral de asistir o no en el suicidio. Moore aporta con una ternura desarmante que humaniza cada decisión de su personaje; Swinton, en contraste, interpreta a una mujer estoica y resignada, cuyo temple oculta un profundo miedo a la muerte. La química entre ambas es palpable, y sus actuaciones (no lo duden) están siendo (perdón el gerundio) consideradas para nominaciones al Oscar, lo que sería un merecido reconocimiento para dos de las mejores actrices de su generación.

En roles secundarios, John Turturro y Alessandro Nivola destacan con actuaciones contenidas pero eficaces. Turturro, como el amigo íntimo de Moore, aporta un equilibrio emocional con una presencia peligrosa y reflexiva; por su parte, el envejecido Nivola brilla en una sola escena como el policía que investiga la posible eutanasia, transmitiendo tensión y sospecha con una economía de gestos admirable.

La dirección de arte y el diseño de producción son otro punto climático en el filme con sus referencias al cine de Hitchcock y Bergman. Almodóvar y su equipo rinden homenaje a la obra de Edward Hopper, recreando en la paleta cromática y la puesta en escena la melancolía y el aislamiento propios del pintor. Cada encuadre parece una pintura viviente, con espacios vacíos y líneas arquitectónicas que enfatizan la soledad de los personajes. Esta atención al detalle visual subraya la delicadeza narrativa del filme. Tomar nota de las vestimentas de las actrices, siempre cambiantes, siempre coloridas, que son parte del enfoque pictórico del filme. Parecen modelos envueltas en estrategias de makerteinment (marketing + entertainment) con ropajes de colores vivos que forman parte del cuadro o encuadre. Punto aparte merece el ambientador con cada prop que aparece en la pantalla. Aquí el director de arte ha trabajado de la mano del obsesivo director que exige llenar (con los objetos más vistosos) cada punto de la pantalla como si fuera un lienzo.

Un párrafo para el músico vasco Alberto Iglesias (habitual colaborador de Almodóvar) que manufactura una partitura que suena a melodrama del cine clásico de Hollywood de los años cuarenta del siglo pasado. Otra mención a Eduard Grau que logra una perfecta transcodificación entre cine y pintura. No se puede terminar este bloque sin un aplauso a la diseñadora alemana, Bina Daigeler, por el sofisticado vestuario donde destaca la lana y los colores primarios. Los conocedores de moda identificarán el clásico jersey multicolor de Loewe que lleva el personaje de Swinton, el jersey verde de cachemira de Bottega Veneta que tiene el personaje de Julianne Moore, por dar solo dos de tantos ejemplos de los tantos que hay en la pasarela almodovariana. Todo esto para señalar que cada detalle está cuidado a la máxima potencia visual.

Almodóvar, conocido por su cine intertextual, despliega en The Room Next Door un homenaje magistral a la historia del séptimo arte. Desde las hilarantes imágenes de Siete ocasiones (1925), de Buster Keaton, hasta la proyección de Viaje a Italia (1954), de Roberto Rossellini, el filme está lleno de guiños cinéfilos. Detalles como la aparición de la carátula de un DVD de Carta de una mujer desconocida (1948), de Max Ophüls, o las referencias visuales y textuales a Los muertos (1987), de John Huston, enriquecen la experiencia para los espectadores cultos. Estas referencias no son meros adornos; dialogan profundamente con los temas de la película. Una mise-en-abyme completísima.

Vale también la alusión a Virginia Woolf, con su ensayo emancipador, Una habitación propia, que se referencia en el título del filme. La escritora inglesa, con su idea del espacio personal, pasa a ser en el filme «la habitación de arriba», donde vive la que está a punto de morir, y «la habitación de abajo», donde mora la que asiste a la amiga en sus últimos días. La muerte y la vida con sus cuartos propios. Cada espacio encierra una feminidad compleja en los que la vida se acaba o prosigue su sendero. Woolf escribió en A Room of One’s Own: “Women and fiction remain, so far as I am concerned, unsolved problems”. La película tampoco resuelve los problemas entre la ficción y la feminidad, pero los analiza de manera muy sensible y con una puesta en escena memorable. Al final, el cine se convierte en ese cuarto propio de Almodóvar para reflexionar sobre el arte y la muerte.

En conclusión, The Room Next Door reconfirma el nombre de su cineasta como uno de los auteurs de relevancia del cine mundial. Con una sensibilidad cercana a la de Persona (1966), de Ingmar Bergman, el filme ofrece un duelo actoral femenino que trasciende la pantalla. La ovación de 17 minutos en el Festival de Venecia y el León de Oro obtenido allí refuerzan el aura mítica del realizador manchego. Además, el Premio Donostia en San Sebastián reconoce una trayectoria que lo ubica en el Olimpo de los grandes cineastas. A sus 75 años, Almodóvar demuestra que su arte sigue siendo vital, desmintiendo a críticos como Carlos Boyero, cuyas acusaciones de “autocomplacencia” no hacen justicia a la profundidad y belleza cinemáticas que regalan a sus devotos seguidores.

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VINE A NETFLIX PORQUE ME DIJERON QUE AQUÍ VIVÍA MI PADRE, UN TAL PEDRO PÁRAMO

La novela Pedro Páramo, sobrepoblada de aparecidos, publicada por Juan Rulfo en 1955, es una obra esencial, según los manuales de literatura universal. Traducida a casi medio centenar de lenguas, incluyendo el náhuatl, es una de las precursoras del llamado boom latinoamericano. Sobre ella Carlos Fuentes dijo: «“Es la mejor novela que se haya escrito jamás en México, no es una novela mexicana, es hispanoamericana, es una gran novela de la lengua española y es universal”. Su importancia radica en su tono poético y su estructura fragmentaria, un verdadero parteaguas de la narrativa latinoamericana que ha fascinado durante décadas a algunas generaciones de lectores.

Con su exploración de la memoria, la muerte, y la existencia, Pedro Páramo influyó profundamente en autores como Gabriel García Márquez y consolidó a Rulfo como uno de los grandes innovadores literarios del siglo XX. Misteriosamente fue la única novela del fotógrafo, escritor y guionista, nacido en San Gabriel en 1917 y fallecido en el DF en 1986. Antes de Pedro Páramo ya había publicado el cuentario El llano en llamas (1953) y solo con ese libro (sobre todo por el relato «Diles que no me maten») le habría bastado para pasar a la posteridad, pero la historia de un pueblo fantasma llamado Comala, se quedaría para siempre enraizado en la memoria de la literatura elevando a Rulfo al estatus de leyenda.

Con la decisión corporativa de NETFLIX de adaptar una novela tan compleja, se abre una nueva era en las relaciones entre cine y literatura que parece tener el eslogan «Todo puede ser adaptado, no hay texto imposible». La publicidad inunda las redes y hasta Martin Scorsese aparece dando una masterclass sobre esta obra cierta de su colaborador técnico más cercano (Prieto es su fotógrafo de confianza). No es que Scorsese sea generoso con su compañero de industria, de seguro tiene contrato con NETFLIX para promocionar Pedro Páramo. Después de todo estamos hablando de la corporación que le produjo The Irishman, título que Prieto fotografió.

NETFLIX (al igual que competidores como MAX o APPLE) busca expandir territorios y se ha tomado en serio el atender las necesidades de consumo de América Latina produciendo enlatados justos y necesarios como el que nos ocupa en esta reseña. Lo que diferencia a NETFLIX de la competencia es que parece haber encontrado un nicho en la literatura latinoamericana con Pedro Páramo y con la adaptación que está por estrenarse de la novela magna de Gabriel García Márquez. Si vemos cuidadosamente la parrilla de la plataforma nos encontraremos (sólo por dar un ejemplo) con una pléyade de películas de animación japonesa que ya de por sí forman un mercado muy vasto. Géneros y subgéneros tienen sus títulos y hasta bloques temáticos. Cada región es tomada en cuenta por los tiburones empresariales de esta plataforma que no deja de crecer a un ritmo exponencial que recuerda al de Google. El precio que debe pagar el cinéfilo serio es incómodo: todas las series de NESFLIS, como le dicen los adolescentes de ahora, lucen muy parecidas no sólo en la sintaxis cinematográfica sino también en la puesta en escena. Habrá que analizar en algún momento si este mayoreo es beneficioso o perjudicial y si hay series o películas que son la excepción.

La lección de negocios que deja esta producción mexicana es elemental: cada vez más se acorta la brecha entre el medio escrito y el audiovisual. Esa contraposición entre fenómeno literario y adaptación audiovisual, marcada por la palabra versus, es cada vez más inexistente. «Libro versus filme» es una discusión que se ha quedado en el terreno de los diletantes. En 129 años el séptimo arte ha aprendido que solo puede ser fiel a sí mismo y que la única forma de adaptar un libro es traicionándolo. De a poco se va eliminando esa actitud de poner al texto literario por encima de lo cinematográfico. Palabras como inadaptable, difícil, árido que se le endilgaban a un libro de compleja adaptación se escuchan cada vez menos.

La primera adaptación a la gran pantalla fue realizada por el hispano-mexicano Carlos Velo (1909-1988) en el año 1967, con las actuaciones de John Gavin e Ignacio López Tarso, con guion del mismo Velo, Manuel Barbachano Ponce y el novelista Carlos Fuentes. Esta adaptación, considerada a menudo imperfecta, aportó un importante registro visual que tradujo las complejidades del texto literario al cine haciendo énfasis en la polifonía, en ese conjunto de voces que se escuchan en off. Con una fotografía en blanco y negro, y un enfoque surrealista y experimental, Velo capturó la atmósfera etérea y enigmática de Comala, abriendo camino al cine latinoamericano para adaptaciones más audaces, como la que vamos a analizar, y demostrando el potencial de la literatura en el cine latinoamericano. El filme de Velo empezaba con un epígrafe de Calderón de la Barca que enfatizaba el carácter onírico de la adaptación: «Idos, sombras, que fingís hoy a mis sentidos muertos cuerpo y voz, siendo verdad que ni tenéis voz ni cuerpo que, desengañado ya, sé bien que la vida es sueño». Desde la inserción de estos versos la intención queda evidenciada: el filme firma su filiación con la literatura y con esos personajes que son sombras idas en busca de un cuerpo y una voz.

Las otras dos adaptaciones fueron Pedro Páramo: El hombre de la medialuna (1978) de José Bolaños y Pedro Páramo (1981) de Salvador Sánchez, filmes que este cronista no ha podido ver aún. Dignos de mención son los documentales Del olvido al no me acuerdo (1999) y Cien años de Juan Rulfo (2017) de Juan Carlos Rulfo, nieto del escritor.

Rodrigo Prieto (México, 1965), reconocido principalmente por su carrera como cinematógrafo, ha trabajado junto a directores de renombre como Martin Scorsese en El lobo de Wall Street, El irlandés, y Silencio, y con Alejandro González Iñárritu en Amores perros y Babel. Con cuatro nominaciones al Oscar, Prieto se ha forjado una reputación por su dominio de la luz, el color y las composiciones que transmiten profundidad emocional. Este bagaje cinematográfico ha sido más que suficiente para asumir el reto de dirigir la nueva adaptación de Pedro Páramo con una gran sensibilidad visual. Prieto sale avanti en traducir al lenguaje del cine una narración que reconstruye los abismos comalianos y, sobre todo, los murmullos de los muertos.

Adaptar una obra tan compleja como la de Rulfo siempre ha sido un desafío, y Mateo Gil, guionista del filme, lo abordó con respeto al carácter no lineal y fragmentado de la narración original. Su guion honra el desorden temporal (sobre todo en el primer acto), el flujo de recuerdos familiares y la superposición de voces que son esenciales para la experiencia novelística. El excelente oido de Rulfo que recrea la oralidad del Alto Jalisco se traduce en diálogos que en el libro están perfectamente armados y que resaltan por su espontaneidad y gran carga lírica. Los parlamentos se suceden una y otra vez de manera abundante. Ninguna línea sobra, como sucede en ese cuento magistral, publicado previamente, que es «Diles que no me maten». Cada cosa dicha, cada guion largo (o raya) tiene perfecta razón de ser a lo largo de cada folio de Pedro Páramo. Aquí hay que alabar el talento natural del escritor en lo referente a los diálogos, lo cual implica que casi todo lo que escuchamos en el filme es un producto rulfiano. La estructura abierta de Gil permite que el espectador se sumerja en el tiempo circular de Comala, logrando captar su esencia de manera fiel y resonante.

El texto original tiene 70 fragmentos con dos características: los constantes saltos cronológicos y el entramado de diversas historias que sólo pueden completarse durante el transcurso de la lectura. La novela tiene dos partes: la primera en la que los lectores somos llevados de la mano por el narrador Juan Preciado que nos sumerge en un mundo angustioso y tenso lleno de fantasmagorías; la segunda, cuando ese narrador nos sitúa en el tiempo desde el cual él narra (fragmento 37 y siguientes), punto en el que desaparece para dar paso a un narrador en tercera persona que tendrá una presencia pasiva. El gran problema para los guionistas es que, si bien es cierto Preciado sigue un orden cronológico en la narración que le corresponde, no ocurre lo mismo con las escenas que son interpoladas en ese presente narrativo: esto se ve en los recuerdos de los personajes que van apareciendo de la nada y de la inclusión del tiempo de Pedro Páramo. La lectura es aparentemente caótica pero en la segunda parte las historias empiezan a completarse y a aclararse. Esto es parte de la magia del texto y esa magia no está ausente en un filme que no exagera en su desordenamiento.

El gran acierto del guion es proponer el primer acto del filme con hechos desordenados a partir de la búsqueda del padre (esa telemaquia ancestral que viene desde épocas homéricas). El armazón del rompecabezas se da de manera paulatina. No se siente el desorden. Se lo percibe como un orden natural. En este sentido, la película es mucho más ordenada que su original literario. Juan Preciado empieza la narración de la misma forma en que arranca la novela: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo», recurso que la versión de Carlos Velo rechaza, ya que va directamente al diálogo entre la madre moribunda y su hijo. De fondo se escucha una pléyade de murmullos y la cámara enfoca una quebrada en la que se aprecian raíces secas. Luego la pantalla se funde a negro para seguir escuchando la voz en off que repite lo mismo que está en la primera página del texto literario. Esos murmullos se vuelven a escuchar (spoiler alert) en la escena final, en la que Pedro muere. Aquí bien vale la pena un dato rebuscado: el título original de la novela de Rulfo era Los murmullos que bien aplica a ese mundo de aparecidos y desaparecidos que es Comala.

La telemaquia (la búsqueda del padre) es el dispositivo narrativo de todo el primer acto que se mantiene hasta llevarnos a la segunda mitad que se concentra en el pequeño imperio forjado por el patriarca que da nombre a la historia. Muy particular es la referencia a las huestes revolucionarias que invaden Comala exigiendo financiamiento para la lucha armada. Exigencia a la que Pedro Páramo accede, pero que no es motivo para que su pequeño imperio de polvo se derrumbe. Páramo prosigue con su vida dictatorial en medio de la nada y pasa sus últimos años en soledad, tal y como le habría gustado a un personaje de Gabriel García Márquez. De hecho, en la novela se describe su fin en las últimas líneas: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Ese desmoronamiento constituye una poderosa imagen poética que Rodrigo Prieto no duda en transcribir tal cual con la poderosa visión final del cadáver del patriarca que se petrifica hasta convertirse en polvo, en nada. A su manera, Pedro Páramo también es una historia de amor contrariado: el idilio imposible entre Pedro y Susana San Juan, que también debe haberle interesado mucho al autor de Cien años de soledad.

Al final del primer acto el filme se apega a una linealidad necesaria que se parece a esa lucha entre la luz y la oscuridad, con una iluminación Rembrandt en la que la una vela o una lámpara Petromax constituyen la única fuente de luminosidad. Así como la película se debate entre lo antilineal y lo lineal, así también las sombras luchan contra la luz. Las escenas filmadas en exteriores y de día constituyen una anomalía ya que la historia es tan tenebrosa que el ojo del espectador ya se ha acostumbrado a tanta tiniebla. En algunos momentos de la narración parece que la trama se ilumina completamente, pero solo para volver a caer en las tinieblas que es parte inherente de la geografía comaliana. No olvidemos que el director es el mismo que fotografió para Scorsese Killers of the Flower Moon.

Para esta perspectiva pictórica, Prieto delega la dirección de fotografía a Nico Aguilar la cual es uno de los mayores aciertos del filme. Da la impresión que se han basado en las fotografías (no olvidemos que fue autor de una celebra obra gráfica) que Rulfo tomó de la región de Alto Jalisco donde se desarrolla la trama de su novela. Con encuadres inusitados y perspectivas sorprendentes (los planos cenitales repentinos son de antología), Aguilar dota de vida y presencia a una Comala espectral. El uso constante del claroscuro subraya la atmósfera de un pueblo fantasma, mientras que las sombras y los destellos de luz natural dibujan los contornos de un mundo donde la muerte se fusiona con la vida y el pasado con el presente. La más memorable escena es aquella en la que Juan Preciado es expulsado de la casa de Eduviges Dyada porque el piso se convierte en un mar de lodo. Es como si la tierra fuese un útero que expulsa a un hijo. La mujer que se le aparece en sueños está hecha de lodo y constituye una notable visión neobarrosa. La escena (prolija en efectos visuales) va mucho más allá de lo narrado por Juan Preciado: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra y envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo».

La música compuesta por Gustavo Santaolalla añade una capa profunda a la experiencia cinemática. Santaolalla fusiona tonadas del folclor mexicano con música sinfónica incidental, logrando un contraste que evoca la nostalgia, el dolor y la mística de un pueblo periférico. La banda sonora no solo acompaña, sino que guía al espectador a través de los ecos del tiempo y el dolor que habitan en cada rincón de la historia. Incluso se toman melodías populares que ya están en la obra original, como aquella citada por Rulfo: «Mi novia me dio un pañuelo/ con orillas para llorar», y a estos dos versos acompaña la siguiente reflexión: «En falsete. Con si fueran mujeres las que cantaran». Tan importante es esta indicación que Santaolalla se la toma al pie de la letra insertando en la secuencia de créditos una femenina voz lastimera a capela que sirve como excelente colofón de este filme.

Mención especial merece el actor Manuel García-Rulfo (emparentado lejanamente con el autor de Pedro Páramo), de larga trayectoria en producciones norteamericanas (The Lincoln Lawyer), y que con su interpretación del personaje de Pedro Páramo le imprime una magnética presencia al filme. Por algo NETFLIX le permite ser uno de los productores ejecutivos de la película.

La dirección de arte y el diseño de producción merecen reconocimiento aparte por presentar espacios vetustos donde la piedra habla de manera ancestral con el desierto, las ruinas y hasta el mar que aparece una sola vez. Los escenarios ruinosos de estilo neo-gótico más los paisajes desérticos y desolados evocan el paso del tiempo y la desolación de Comala. Los interiores, iluminados con luz natural, generan una intimidad visual que refuerza la soledad de los personajes y la decadencia de esa geografía de inframundo. Cada detalle, desde el polvo flotante hasta las texturas envejecidas de las paredes, contribuye a una experiencia sensorial que enriquece la narración audiovisual.

El logro del debutante cineasta Prieto es innegable: 69 años después de la publicación de la novela, ha conseguido la adaptación que, si no es la definitiva de Pedro Páramo, por lo menos será la brújula de las que están por filmarse. El fotógrafo favorito de Scorsese muestra cómo el lenguaje cinematográfico puede dialogar con la literatura de manera genuina, convirtiendo su filme en una obra imprescindible en la historia del cine latinoamericano. Hay que agradecer a los suscriptores de NETFLIX que han financiado este correcto filme previo al anunciado estreno de Cien años de soledad el viernes 13 de diciembre. Es temporada de caza literaria en la plataforma de streaming de moda. Nos vemos en Macondo.

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CINE Y LITERATURA

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NOYCE, CON N DE NOIR

El cineasta australiano Philip Noyce (Griffith, 1950) cuenta con una pléyade de trabajos que abarca varias décadas, en las que ha demostrado constantemente su talento para el impacto visual en tramas bien construidas. Su nombre merece estar junto al de los legendarios Michael Winner, Don Siegel, Peter Yates, Richard Donner y Walter Hill (todos muertos, menos el último). Tras dirigir thrillers políticos, dramas de suspense y largometrajes de acción, Noyce ha contribuido al panorama de Hollywoodlandia, desde sus primeros trabajos en Newsfront y Dead Calm (que supuso el primer trabajo notorio de una joven pelirroja llamada Nicole Kidman) hasta sus grandes éxitos de taquilla como Patriot Games y Clear and Present Danger (con Harrison Ford) y The Bone Collector (con Denzel Washington y Angelina Jolie). Noyce domina magistralmente la parte artesanal del suspense y la acción gracias a su refinada habilidad para atraer al público a relatos siempre emocionantes, equilibrando la tensión con un profundo trabajo descriptivo de personajes. En Fast Charlie (2023), el cineasta de 74 años retoma el género de acción aportando sus décadas de experiencia en el género, lo que promete (y no decepciona) a través de una película de ritmo trepidante.

El irlandés Pierce Brosnan (Drogheda, 1951) es una presencia siempre versátil y de sabor perdurable en el cine. El hombre se ha labrado una carrera histórica definida por su atractivo físico que no decae pese a la edad, además de su ingenio y su talento físico para las escenas de acción. Conocido en los manuales de historia del cine por ser uno de los James Bonds más memorables, el currículum de Brosnan también incluye papeles en dramas, comedias y thrillers, lo que demuestra su adaptabilidad a cualquier papel. Su decisión de aceptar el papel de Fast Charlie demuestra que se siente cómodo en el género de acción y que sabe interpretar personajes complejos que llegan a intimar con el espectador. A estas alturas de su carrera, Brosnan aporta una sensación de madurez al sicario que le da nombre al filme, combinando la férrea resolución de un asesino experimentado con una profundidad llena de matices que eleva el papel más allá del típico género de acción. Para los que saben de historia del cine este pistolero está dramatúrgicamente diseñado a la manera de Steve McQueen o Charles Bronson, los hombres duros del género de acción. La vejez bien destilada de Brosnan recuerda al crepuscular Paul Newman o a Sean Connery en su ocaso cinematográfico. 

                  Fast Charlie (apodo de Charlie Swift) es un matón que opera en Biloxi y presume de un acento sureño bastante creíble. Al inicio del filme se encuentra sin pantalones en un deshuesadero de autos a punto de ser asesinado por sus perseguidores. La voz en off nos sitúa rápidamente en la situación: “I always thought my life would end like this, in some godforsaken place, from a bullet I didn´t see coming. But I never thought I´d care”. El resto del filme es un flashback que nos lleva al final de regreso al deshuesadero. La historia no nos presenta las típicas puñaladas por la espalda. Su jefe inmediato es el veterano Stan, interpretado por el octogenario James Caan, en su última aparición cinematográfica. El séquito de Stan busca la sucesión por la vía rápida. Esto significa eliminar al patriarca. Charlie es el único fiel y por esa razón se ve atrapado en una encrucijada de intrigas que no vienen al caso. Es un buen filme y hay que verlo.  

Fast Charlie se sumerge con inteligencia en el mundo del asesino a sueldo, un personaje que mezcla la resistencia de la vieja escuela con el empuje implacable de alguien que se resiste a envejecer. La trama tiene fuertes ecos de las películas de acción de los años 80 y 90, en las que el protagonista se enfrentaba a adversidades insuperables, rebosante de fuerza física y agallas sin filtro. Desde bien coreografiados tiroteos hasta secuencias de persecución hábilmente orquestadas, Fast Charlie se siente como una carta de amor a la edad de oro del cine de acción de las décadas antes mencionadas, fusionando la inconfundible energía de esa época con un aire muy contemporáneo. La progresión narrativa de la película mantiene viva la tensión al tiempo que añade toques de humor negro, creando un equilibrio entre la acción implacable y los momentos centrados en los personajes.

El comienzo del filme es auspicioso. Charlie es el que arregla los entuertos de Stan y tiene que probar que el cadáver decapitado que tiene en el baúl del auto es el del blanco establecido por la banda de Nueva Orleans que domina la escena criminal. El rostro del occiso ha quedado tan desfigurado que el personaje de Brosnan tiene que ir donde la exconviviente (Morena Baccarin) para que lo vea. Ella lo reconoce inmediatamente por un tatuaje en el glúteo. En ese momento Charlie es traicionado por su ayudante quien accidentalmente se pega un tiro cuando huye con el cadáver. Memorable la escena en la que sostiene con una mano el volante y con la otra su revolver que se dispara cuando el auto cae en un bache. A partir de este momento Charlie tiene que utilizar toda la ayuda posible de Morena Baccarin quien interpreta a una disecadora de animales. Surge aquí un parangón con el oficio del personaje de Brosnan: ella también se dedica a trabajar con muertos. No se elige el camino fácil: juntar al galán viejo con la mujer madura en una serie de diálogos de ping-pong muy bien estructurados. 

Aunque Fast Charlie es una película de acción de alto octanaje, como le dicen comúnmente a los enlatados llenos de explosiones y persecuciones, también aporta un toque noir al género. La dirección de Noyce resalta el sentido de ambigüedad moral y realismo descarnado, haciendo de la película no sólo una historia de venganza, sino una reflexión sobre la lealtad y la redención. Todo el segundo acto es la revancha que ejerce Charlie Swift sobre los que mataron al grupo que rodeaba a su mentor Stan. El uso de una cinematografía sombría, un protagonista moralmente complejo y una trama con capas bien urdidas, crean una nueva forma de neo-noir, con el Charlie Swift de Brosnan inserto en un paisaje cinematográfico poblado por antihéroes violento. Esta influencia negra atraviesa todos los niveles de la historia, haciéndola no sólo de acción, sino también un drama sombrío sobre el precio que tiene una vida violenta.

Desde el guion hasta la dirección artística, Fast Charlie brilla por su cuidadosa atención a los estándares del género, al mismo tiempo que va añadiendo nuevos giros. El guion, escrito con un ritmo ajustado y diálogos contundentes, evita las trampas de la sobreexplicación, dejando que la acción se desarrolle con naturalidad en apenas noventa minutos. También destacan el diseño de producción y el reparto, desde los decorados tenebrosos y envolventes que realzan la atmósfera noir de la película hasta el reparto cuidadosamente seleccionado que aporta autenticidad y carisma a cada personaje. La dirección artística refuerza el tono de la película, creando un mundo arenoso y táctil que aumenta el impacto visceral de la película en el espectador.

Entre las interpretaciones más destacadas (aparte de la del ex 007) están las de la brasileña Morena Baccarin (sí, su nombre es Morena) y el norteamericano James Caan, cuyos papeles aportan una profundidad emocional y tensión a la película. El personaje de la atractiva Baccarin (que merece más y mejores papeles) tiene un filo cortante y un encanto magnético, lo que confiere a la historia una dinámica que hace equilibrio con el estoicismo de Charlie, mientras que el veteranísimo Caan (el Sonny de El Padrino) ofrece una interpretación especialmente notable con su mentorazgo, sus sabias líneas y su rol de titiritero omnisciente. La química entre Brosnan y Caan es un canto de cisne para este último (que murió poco después de completada la producción) y confiere a Fast Charlie un matiz muy humano en medio de tanta acción implacable, haciendo que las escenas entre ambos actores sean entrañables.

Fast Charlie (que tuvo a Contrato para matar como el horrendo título de distribución) es un testimonio del tipo de película de acción pura que cada vez es menos frecuente en el cine contemporáneo. Siguiendo la tradición de los clásicos de acción, como Bullit (con McQueen), The Drowning Pool (con Newman) o Death Wish (con Bronson), combina escenas cargadas de adrenalina con convincentes arcos argumentales, algo que a menudo se pasa por alto en el cine de acción contemporáneo que suele ser superfluo y pirotécnico. Con la solvente dirección de Noyce, el carisma protagónico de Brosnan más un sólido reparto secundario, Fast Charlie se erige como un emocionante homenaje a una época del cine en la que la acción no sólo entretenía, sino que cautivaba y contaba una historia digna de recordación. Es, sin duda, un noir de acción bien manufacturado.

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