«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para diciembre, 2024

LO MEJOR DEL CINE EN EL 2024

A continuación, mi top 10 con los mejores filmes estrenados en salas comerciales en Ecuador este 2024. He obviado los estrenos de Netflix y cualquier otra plataforma de streaming privilegiando la tradicional forma de ver cine en una pantalla de cine.

1.- LA INVENCIÓN DE LAS ESPECIES de Tania Hermida.

Estrenada en la segunda semana de mayo, La invención de las especies, es una película que juega con las imágenes que históricamente se han construido sobre el archipiélago. Estructurada en días, siete como los de la creación del mundo, cada uno con un título poético que da cuenta de proceso intrínseco de la protagonista, Hermida nos introduce en las islas a través de la mirada de Carla, la protagonista que está arribando a la pubertad. Acompaña a su padre, un biólogo marino que cuida y cataloga tortugas. 

Los siete días que Carla pasa en Isabela constituyen un aprendizaje después de la muerte de su hermano (un aparente suicidio). Va elaborando su duelo sumergiéndose en el paisaje galapaguense, jugando con sus dos amigos: Darwin, hijo de la señora que regenta un restaurante, y Wiki, hijo de la bióloga marina que es colega del papá de Carla. La preadolescente visita al solitario George en el centro Charles Darwin, va con sus dos amiguitos al muro de las lágrimas, quizá los dos símbolos más importantes de las islas. El chamán, que maneja un método de curación basado en el storytelling, le lee a la protagonista los textos más representativos sobre el archipiélago: la carta al rey de Fray Tomás de Berlanga (descubridor de las islas), fragmentos del libro Cuando Satán vino al Edén de Dore Strauch y los primeros versos de Sollozo por Pedro Jara: estructuras para una elegía de Efraín Jara Idrovo. Son tres textos que corresponden a momentos históricos únicos y que genéricamente están diferenciados: una carta de relación (perteneciente a la Historia), un libro de memorias de uno de los primeros colonos y un texto de poesía. Cada uno de estos textos dialoga, a su manera, con la historia de estos niños que exploran la topografía galapaguense. En este sentido hay que leer el filme como un levantamiento bibliográfico (ver la lista de lecturas de la directora en la secuencia de créditos) de los símbolos más importantes de las islas a través de textos procedentes de diversos géneros. 

Una voz over empieza el filme con la siguiente alocución: “Si esto fuera un cuento podría empezar así: había una vez un mar sin nombre. Los nombres vinieron después.  Llegaron en barcos. En el principio era el mar solamente. Y un día o una noche al mar le brotó fuego. Entonces el mar no se llamaba mar ni el fuego, fuego, pero brotó y dejó huellas. Así nacieron las islas. Durante mucho tiempo las islas estuvieron solas, pero un día del que no existe memoria empezó a llegar hasta ellas la vida, aún sin nombre de historias, la vida solamente”.  La voz de Carla, convertida en voz en off, retoma esos primeros parlamentos logrando un final circular. La Carla adulta se ha encontrado con la Carla niña. Las palabras que ha dicho forman parte de una posible literatura: “Si esto fuera un cuento”, luego apela a la paradoja diciendo: “Si esto fuera una película”. Todo esto con el afán de creación de parte de ella cuando ha renombrado todo un mundo en siete días. Esta re-creación de las especies, esta reinvención del paraíso se da a través de la mirada lúdica de Carla. No es la imagen fatalista de las islas la que aparece en el filme. No hay cabida para la leyenda negra. No existe la maldición de la tortuga. Al séptimo día Carla regresa a su lugar natal después de su sanación y aprendizaje. Su proceso de adaptación ha concluido. Se ha convertido en “una hija milagrosa de las islas”. 

2.- AL OTRO LADO DE LA NIEBLA de Sebastián Cordero.

Al otro lado de la niebla (2023) es el primer documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972) y la primera película de su género proyectada en 3D en nuestro país. El sujeto documentado es Iván Vallejo, un escalador que tiene como hazaña el haber subido a las catorce cimas más altas del mundo. El filme cuenta cómo el montañista regresa al Everest en compañía del cineasta quiteño. La meta no es llegar a pico de la elevación. El destino final es el campamento base de esta mega montaña que está al sur de los Himalayas, justo en la frontera entre Nepal, Tibet y China. 

La caminata de 12 días en Nepal hacia el campamento base del Everest a 5.364 metros de altura. El filme actúa como el registro de todo lo que los viajeros van encontrando en el camino. Aunque el protagonista parece ser Vallejo, los verdaderos temas del filme son el tiempo y la naturaleza, la vida y la muerte. Cordero ejerce de camarógrafo único durante todo el viaje y también de voz en off. Cada etapa del camino es narrada por un cineasta sorprendido por todo lo que va encontrando.

El clímax del filme es la aparición del Everest que está concebido orográficamente como una pirámide de tres caras. Los tibetanos llaman a la montaña más alta del mundo la Diosa Madre de la Tierra. En primera instancia la elevación no iba a aparecer en la pantalla. Los reportes meteorológicos hablaban de mal tiempo. Momento cumbre el de los cielos que se abren para dar paso a esta maravillosa contemplación. Los viajeros están tan conectados con la Madre Naturaleza que se les concede el deseo de sumergirse en esa visión única.

En esta época de las nuevas egologías (el culto al Yo) en redes sociales, en las que los usuarios publican autorretratos de trillados lugares turísticos, este filme se convierte en necesario. Situado en lo más recóndito del planeta, entre las fronteras de Nepal, China y Tibet, estamos ante la historia de un recorrido espiritual, más que físico, donde la desconexión tecnológica constante implica una conexión espiritual incesante primero con Uno y luego con el Otro. Con este filme, Cordero se ha desconectado de sus personajes oscuros del margen, de sus historias oscuras y desesperanzadoras, para darnos una luz sobre nuestra propia existencia. La niebla como metáfora es funcional en este documental por el contexto social y político convulso en el que estamos viviendo. Permítaseme concluir con un lugar común tan necesario: del otro lado de la niebla hay luz y se puede apreciar milagrosamente como se yergue ante nosotros el Everest de nuestras vidas.

3.- LA SUSTANCIA de Coralie Fargeat

La cineasta francesa Coralie Fargeat (París, 1976), célebre por Revenge, su debut en 2017, consolida su reputación como autora con The Substance, que por algo le valió el premio al mejor guion en Cannes. Conocida por su incisiva exploración de las dinámicas de género y su visceral narrativa, Fargeat ofrece una aguda y sardónica disección de la tóxica cultura de la belleza que es tan perversamente ingeniosa como emocionalmente catártica. Con The Substance, no sólo crea una narrativa rica en comentarios, sino que también redefine los límites del cine de género, marcando otro hito para las mujeres cineastas en una industria dominada por los hombres.

En The Substance, película distribuida por MUBI, Coralie Fargeat destripa la tóxica cultura de la belleza con una agresividad visual que perturba aún días o semanas después de haberla visto. Este audaz largometraje pone patas arriba las obsesiones sociales que a todos nos aquejan. Con su humor mordaz, su belleza grotesca y su ethos feminista, la película se abre paso tanto en el panteón de las películas de medianoche como en el canon feminista. La Sustancia, intrépida crítica de los ideales superficiales, es un tour de force cinematográfico que ya tiene nominaciones al Globo de Oro y está generando rumores de Oscar, con todo el merecimiento del caso.

4.- THE APPRENTICE de Ali Abbasi

Al frente del reparto está Sebastian Stan, que ofrece una interpretación transformadora del aprendiz del título. Un buen mozo Stan recuerda por qué el personaje al que interpreta fue alguna vez catalogado como el nuevo Robert Redford y capta los gestos personalísimos, los tics característicos, las muecas y el tono de voz dominante de la persona real con una precisión escalofriante, encarnando la crueldad carismática que definió los inicios de una meteórica carrera de negocios. En esta Bildung Roman cinematográfica, Trump no es ningún santo, está profundamente influenciado por su relación con el magnate Roy Cohn, interpretado por Jeremy Strong, y cada manipulación o táctica que Trump ofrece en el presente está ligada a las lecciones absorbidas de su infame mentor. La inmersión de Stan en el papel es tan completa que las discusiones sobre una nominación al Oscar al mejor actor parecen cada vez más inevitables.

Técnicamente, El aprendiz es una clase magistral de artesanía puesta al servicio del cine político y una sagaz arma de resistencia ante la inminente dictadura trumpista. La fotografía granulada que parece hecha con una cámara Super 8 le da a la narración audiovisual un toque de telefilme viejo. El diseño de producción evoca la decadencia y la crueldad del Nueva York de los años ochenta, con una meticulosa atención al detalle en el vestuario y la escenografía que transportan al espectador a una época donde nace el monstruo público con su ambición y excesos. La dirección de Abbasi, unida a una inquietante partitura que entrelaza tensión y nostalgia (además de canciones que marcaron las discotecas de entonces), hace que la propia ciudad de Nueva York parezca un personaje, un lugar imponente pero carente de brújula moral, que refleja los anhelos de sus ambiciosos habitantes.

En conclusión (difícil palabra cuando nada ha concluido y el segundo mandato de Trump está por empezar), El aprendiz deja al descubierto una nación fracturada por conflictos económicos y sociales, y ofrece un retrato descarnado del hombre que está a punto de liderarla. La película de Abbasi no trata de vilipendiar o glorificar a Trump sino que se regodea exponiendo los mecanismos del poder, la ambición y la influencia. A través del gran angular de Abbasi, asistimos a la formación de un hombre que seguirá redefiniendo una América cada vez más polarizada. El aprendiz es ya una pieza esencial del cine político de nuestro tiempo, documento de estudio de la segunda vida de Donald Trump.

5.- HORIZON de Kevin Costner

La trama de Horizon abarca varias líneas argumentales que se entrecruzan y arrojan luz sobre los pioneros, los indígenas y los soldados que habitaban la frontera. La dirección artística (con un equipo de cinco veteranos de la industria) y la fotografía de la película (obra de J. Michael Muro, el de Crash de Steven Sodebergh) sumergen al espectador en un mundo marcado por paisajes únicos y detalles naturalistas que van má allá del documental silvestre. El diseño de producción (obra de Derek R. Hill, el mismo de Piratas del Caribe: La maldición del Perla Negra) refleja un alto nivel de autenticidad histórica (con la ayuda de mucho dinero invertido), mientras que la partitura (cortesía de John Debney, que hiciera la música de La pasión de Cristo y The greatest Showman) realza la profundidad emocional y temática, proporcionando un poderoso telón de fondo al drama que se desarrolla en la pantalla. Los elementos visuales y auditivos se funden para crear una atmósfera que recuerda a la de los clásicos, sin dejar de respetar las raíces del género. Entre las referencias básicas está John Ford con La diligencia (1939) y Fuerte apache (1948). Gravita el fantasma de Clint Eastwood con la presencia de las prostitutas que parece tomado de Unforgiven (1992). Es como si Costner hubiese querido hacer un catálogo de todos los arquetipos que habitan en el género. 

En cuanto a su contribución a la historia del cine, Horizonte reafirma la relevancia del western en el siglo XXI al demostrar que el género puede seguir siendo un vehículo eficaz para explorar lo que es ser humano frente a un paisaje inconmensurable. La profundidad y el alcance de la película la convierten en una importante adición al canon del western, al ilustrar que la frontera no es sólo un lugar físico, sino un reino de conflictos morales, sociales y culturales. La dedicación de Costner a retratar esta visión en un formato tan amplio desafía las narrativas cinematográficas contemporáneas, ampliando los límites de lo que los westerns modernos pueden lograr. El filme se encuentra disponible en Max.

6.- LA HABITACIÓN DE AL LADO de Pedro Almodóvar

Almodóvar, conocido por su cine intertextual, despliega en The Room Next Door un homenaje magistral a la historia del séptimo arte. Desde las hilarantes imágenes de Siete ocasiones (1925), de Buster Keaton, hasta la proyección de Viaje a Italia (1954), de Roberto Rossellini, el filme está lleno de guiños cinéfilos. Detalles como la aparición de la carátula de un DVD de Carta de una mujer desconocida (1948), de Max Ophüls, o las referencias visuales y textuales a Los muertos (1987), de John Huston, enriquecen la experiencia para los espectadores cultos. Estas referencias no son meros adornos; dialogan profundamente con los temas de la película. Una mise-en-abymecompletísima. 

Vale también la alusión a Virginia Woolf, con su ensayo emancipador, Una habitación propia, que se referencia en el título del filme. La escritora inglesa, con su idea del espacio personal, pasa a ser en el filme «la habitación de arriba», donde vive la que está a punto de morir, y «la habitación de abajo», donde mora la que asiste a la amiga en sus últimos días. La muerte y la vida con sus cuartos propios. Cada espacio encierra una feminidad compleja en los que la vida se acaba o prosigue su sendero. Woolf escribió en A Room of One’s Own: “Women and fiction remain, so far as I am concerned, unsolved problems”. La película tampoco resuelve los problemas entre la ficción y la feminidad, pero los analiza de manera muy sensible y con una puesta en escena memorable. Al final, el cine se convierte en ese cuarto propio de Almodóvar para reflexionar sobre el arte y la muerte. 

En conclusión, The Room Next Door reconfirma el nombre de su cineasta como uno de los auteurs de relevancia del cine mundial. Con una sensibilidad cercana a la de Persona (1966), de Ingmar Bergman, el filme ofrece un duelo actoral femenino que trasciende la pantalla. La ovación de 17 minutos en el Festival de Venecia y el León de Oro obtenido allí refuerzan el aura mítica del realizador manchego. Además, el Premio Donostia en San Sebastián reconoce una trayectoria que lo ubica en el Olimpo de los grandes cineastas. A sus 75 años, Almodóvar demuestra que su arte sigue siendo vital, desmintiendo a críticos como Carlos Boyero, cuyas acusaciones de “autocomplacencia” no hacen justicia a la profundidad y belleza cinemáticas que regalan a sus devotos seguidores.

7.- WICKED de Jon M. Chu

Forjado en la tradición de los musicales de Broadway, Wicked fue una grata presencia en la cartelera de este 2024. El director de In the Heights y Crazy Rich Asians nos regala un musical extenso de casi tres horas de duración. La premisa (sabiamente ejecutada) es la de presentar una precuela de El mago de Oz, enseñándonos cómo se gestó uno de los mejores villanos de la historia del cine: Elphaba, mejor conocida como la Bruja del Oeste. La actriz, cantante y bailarina británica, Cynthia Erivo, que ganó este rol entre cientos de aspirantes, da vida al emblemático personaje de color verde. Su presencia escénica es un volcán en erupción. Cada vez que aparece en la pantalla es para cautivar con su voz privilegiada. La nominación al Globo de Oro y la inminente nominación al Oscar hablan de una artista única, muy bien secundada por Ariana Grande, como la Bruja del Este. Como todo buen musical tiene un buen número es obligatorio poner atención a la canción Unlimited. Para los devotos del filme original, hay un plano muy breve antes de los créditos iniciales, en el que se ve (producto del CGI) a Dorothy, caminando hacia Oz, en compañía de sus amigos el León, el hombre de hojalata y el Espantapájaros. El filme se encuentra disponible en Disney Plus desde la próxima semana.

8.- EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LA GUERRA DE LOS ROHIRRIM de Kenji Kamiyama

En 1978 El señor de los anillos fue convertido en un filme de animación de excesivo infantilismo y carente de cualquier tono épico. Después de la ejecución de La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del rey, además de las tres partes de El Hobbit, nadie podía prever que Peter Jackson iba a producir este rutilante animé. El neozelandés aceptó la propuesta para trabajar con Kenji Kamijama, el mismo de Ghost in the Shell, para crear una precuela de El señor de los anillos. Se centra básicamente en el Abismo de Helm y el conflictivo reinado de Helm Hammerhand. El equipo de guionistas, en el que se encuentra la esposa de Jackson, Philippa Boyens, saca adelante una historia casi tres horas de duración. El resultado es un filme vistoso y entretenido que respeto el epos tolkeniano. Curiosa colaboración de cientos de técnicos norteamericanos, neozelandeses y japoneses. Los premiados son los devotos de J. R. R. Tolkien.

9.- LA VIUDA DE CLICQUOT de Joe Wright

La vida de madame Barbe-Nicole Clicquot es valedera para la historia de las bebidas espirituosas. A prinicipios del siglo XVIII, en Francia, tras la muerte prematura de su esposo, decide tomar las riendas del negocio del champán. En apenas hora y media la película nos presenta los estragos que tuvo que sortear la viuda para sacar adelante la empresa de su esposo, hasta el punto de darle a su producto un sello personal que persiste en nuestros días. Tres innovaciones creó la madame del filme: una forma de destilar el champán inclinando las botellas en un ángulo que permitía mover los sedimentos hacia el cuello, cerca de la tapa, dándole al líquido una mayor claridad; una etiqueta especial de color amarillo cuyo diseño aún persiste y la forma ensanchada de las botellas que permitían un mayor almacenamiento. El valor del filme radica en dos cosas: la disección que se hace de la relación matrimonial que permite entender por qué ella quiere hacerse cargo de la empresa y las luchas contra la sociedad pacata que intentó impedir que ella liderara el negocio del esposo. Tal fue su triunfo comercial que logró burlar los bloqueos comerciales de Rusia y pudo ingresar las botellas necesarias para calmar la sed de la aristocracia soviética. Destaca en el rol principal la cantante Halley Bennet (Cyrano, Swallow) que es dirigida por su esposo Joe Wright. Mención especial para la fotografía que usa la paleta de Vincent van Gogh para captar la belleza de la campiña francesa. El filme se encuentra disponible en Apple TV.

10.- THE PEASANTS de Dorota Kobiela y Hugh Wlechman

La película está basada en una novela del premio Nobel polaco, Władysław Reymont. La gran particularidad de este filme es que si bien se filmó con la técnica del live action lo que vemos en la pantalla es una animación. Son los mismos directores de Loving Vincent (2017), Dorota Kobiela y Hugh Wlechman, título en el que emplearon a cientos de artistas para pintar cuadros al óleo (al estilo de van Gogh) que luego son fotografiados para cobrar vida filmográfica. El caso de Los campesinos que se estrenó en Guayaquil con el nombre de La vida de Jagna, es una variación de esa técnica: primero se filmó el largometraje y posteriormente se pintó cada fotograma. La historia sigue a una joven de la Polonia rural de finales del siglo XIX y principios del XX. Jagna es el objeto del deseo de los hombres del pueblo y sufre todo tipo de vejámenes por su actitud liberal ante temas como la sexualidad y la libertad femenina. Hasta ahí puede ser cualquier historia, pero la estructura del filme a partir de las estaciones del año dota al filme de una belleza única porque los cambios climáticos y atmosféricos son registrados en la vívida animación que vemos en la pantalla. Se trata de un retablo viviente con fuertes raíces en la historia del arte. 80 mil cuadros, 90 artistas y diez años para concluirla hablan de una gema audiovisual que merece más espectadores. El filme está disponible en la plataforma Max.

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LA SUSTANCIA DE LA CUAL ESTÁN HECHAS LAS PESADILLAS

La cineasta francesa Coralie Fargeat (París, 1976), célebre por Revenge, su debut en 2017, consolida su reputación como autora con The Substance, que por algo le valió el premio al mejor guion en Cannes. Conocida por su incisiva exploración de las dinámicas de género y su visceral narrativa, Fargeat ofrece una aguda y sardónica disección de la tóxica cultura de la belleza que es tan perversamente ingeniosa como emocionalmente catártica. Con The Substance, no sólo crea una narrativa rica en comentarios, sino que también redefine los límites del cine de género, marcando otro hito para las mujeres cineastas en una industria dominada por los hombres.

De Fargeat conocía una película anterior, Revenge (2018), que está disponible en Netflix, donde ya se puede admirar el repertorio visual de una autora que tiene mucho por decir de la feminidad. El filme explora la venganza de una joven en medio del desierto. Es la historia de cómo va eliminando a sus tres abusadores (su amante y los amigos de este). Los hallazgos visuales son muchos y no deseo explayarme más de un párrafo señalando que es una directora de gran imaginación cinemática. El filme se queda en la memoria del espectador por la exquisitez de su fotografía y su puesta en escena. En hora y media se logra mostrar (antes del Me Too) cuan agresiva puede ser una mujer empoderada (empedrada, me pone el autocorrector). La única forma de parar la agresión misógina (el mensaje es clarísimo) es con más agresiones. No hay otra salida. La frase que su amante pronuncia antes de ser ajusticiado es una declaración de principios: «Por qué será que ustedes las mujeres siempre tienen que estar dando pelea» (la ausencia de signos de interrogación es intencional).

Entremos ahora al filme que nos ocupa y que se presenta como uno de los mejores del 2024. En esencia, La sustancia funciona como el metarrelato de una sociedad obsesionada con la belleza superficial (acaso hay belleza profunda en esta época donde reinan las redes sociales?). La historia sigue a una modelo de edad madura (Demi Moore o Gimme More, como le decíamos en los años noventa del siglo anterior) y a su joven protegida (Margaret Qualley) mientras navegan por un mundo surrealista en el que los productos de belleza (la sustancia del título) adoptando nuevas y siniestras formas (el líquido rejuvenecedor hay que retirarlo de un casillero del suburbio de Los Ángeles). Cuando menciono a la protegida soy inexacto porque omito un detalle fundamental: la joven sale literalmente del interior del cuerpo de la mujer madura. Se turnan una semana cada una. La razón es muy sencilla: ya no hay espacio para una cincuentona en el show televisivo para el cual trabaja. Es momento de darle la estafeta a alguien de menor edad y más lozanía.

La gran maldición es que la hija de Andie McDowell no puede estar todo el tiempo en el canal. Se ha presentado al casting. El gerente de la estación televisiva (un caricaturizado Dennis Quaid) adora que los ratings se hayan disparado y la desea a tiempo completo. Tarea imposible porque el pacto de la sustancia exige que siete días esté disponible una de las dos mientras la otra está reposando. Es una pro misa dramática que le habría gustado al escritor ecuatoriano Pablo Palacio, autor de «La doble y única mujer».

Los problemas empiezan cuando la joven modelo (como buena matricida) se toma mayores licencias de tiempo. Los siete días se vuelven ocho, luego diez hasta rebasar las dos semanas. Esto hace que el personaje de Demi Moore no solo vaya envejeciendo sino que se vaya convirtiendo en un monstruo deforme, transición en la que empiezan a brillar no solo los efectos especiales, sino también los de maquillaje y las prótesis creadas especialmente para esta cinta. Aquí es donde se va la mano de la directora y de su conocimiento de la historia del cine, específicamente del subgénero conocido como el body horror.

Las referencias a otras películas enriquecen la trama y hacen que el goce (o el horror) del espectador cobre otros sentidos. Está el Kubrick de El resplandor con los patrones geométricos de la alfombra del Hotel Overlook, los ríos de sangre desbordados o la alusión al rostro de Jack Nicholson cuando quiere tumbar la puerta y matar a Shelley Duvall. Está el baño de esplendorosos azulejos blancos que bien puede referenciar a El juego del miedo (Saw) o el videoclip de Physical de Olivia Newton John. Está el primer plano de un ojo de Demi Moore que es una cita de la escena de la ducha de Psycho de Alfred Hitchcock.

En lo personal me recordó a El Manitou (1978), un filme de terror en el que un tumor cerebral en la espalda de una mujer resulta ser el nacimiento de un médico brujo ancestral. Vi el filme de niño y aun recuerdo sus impactantes imágenes que me han revisitado al ver The Substance. Esta asociación da fe de cómo la cineasta francesa ha tomado las convenciones del cine de clase B logrando una obra de alta cultura que se caracteriza por sus planificados planos y sus elegantes encuadres.

Como podemos ver en esta puesta en abismo, Fargeat teje hábilmente temas como la vanidad, la ambición y la autodestrucción en una historia que nunca deja de ser incómoda. Es una constante el arrojar a los espectadores un espejo en el cual contemplar temores y ambiciones. A medida que los personajes se enredan y desenredan en su búsqueda de la perfección, la película muestra un espejo agrietado (Alicia en el país de las pesadillas) ante un mundo que equipara el valor individual con la estética, desafiando al público a enfrentarse a la grotesca cara oculta de una sociedad obsesionada con el lucir bien. En un mundo en el que el teléfono te recuerda a cada rato como debe ser tu ayuno intermitente, una película como La sustancia se vuelve necesaria como el recordatorio de la existencia de cosas más importantes.

En su contribución al subgénero del body horror, Fargeat rinde homenaje a clásicos como The Thing, de John Carpenter, y Death Becomes Her, de Robert Zemeckis, al tiempo que forja su propio camino a los libros de historia del cine. La «sustancia» en cuestión -la panacea que transforma a quien lo consume- es la verdadera bestia en un sentido tanto literal como metafórico. La lenta metamorfosis de las dos actrices, la espeluznante transformación de seductor elixir a terror de parafilia, es un triunfo de los efectos especiales, las prótesis, las máscaras y del grotesco arte del maquillaje. Las explicitas y horrorosas transformaciones que experimentan los personajes recuerdan a las monstruosidades de carne derretida del cine de Carpenter, mientras que el toque satírico hace un guiño a la comedia macabra de Zemeckis. El abominable (no se me ocurre otro vocablo y sé que es inexacto) diseño visual de la película asegura su lugar en la memoria cultural de este primer cuarto de siglo. Personalmente, fue toda una experiencia verla en una sala repleta con gente que reaccionaba de todas las maneras imaginables, diciendo cosas inesperadas y actuando, sobre todo, por los dictámenes del miedo. Con estas reacciones del publico se puede medir el verdadero alcance de uno de los filmes más polémicos del año 2024.

Demi Moore y Margaret Qualley ofrecen interpretaciones memorables, en un duelo actoral no visto desde hace años, encarnando el conflicto central de la película con una precisión única. La inesperada Moore aporta un aire trágico a su papel de diva en decadencia, mientras que la atractiva y jovial Qualley canaliza una ambición feroz y un gélido distanciamiento como la estrella en ascenso, siempre decidida a eclipsar a su mentora. Punto para Moore, quien pese a sus limitados registros como actriz a lo largo de su carrera, logra en esta ocasión encaramarse con un personaje que parece hecho justo a su medida. Está también el dato no menor de su participación en este filme como la productora ejecutiva que identificó el talento de la cineasta francesa y la apoyó integralmente en todos los aspectos técnicos que implican financiamiento.

Fargeat realza la macabra narración con imágenes provocadoras, utilizando eróticos primeros planos de labios, escote y derrière para enfatizar la mercantilización de los cuerpos femeninos (algo que ya vimos en Revenge). Los dobles corporales (aquí sobrevuela el fantasma de Body Double de Brian de Palma) realzan el tono surrealista de la película, difuminando la línea entre lo humano y el producto industrial hecho a medida, tanto así que los personajes descienden a sus respectivas pesadillas y no retornan jamás. La interacción de ambas actrices se convierte en un comentario mordaz sobre la rivalidad generacional y la búsqueda egoísta de la eterna juventud.

En The Substance, película distribuida por MUBI, Coralie Fargeat destripa la tóxica cultura de la belleza con una agresividad visual que perturba aún días o semanas después de haberla visto. Este audaz largometraje pone patas arriba las obsesiones sociales que a todos nos aquejan. Con su humor mordaz, su belleza grotesca y su ethos feminista, la película se abre paso tanto en el panteón de las películas de medianoche como en el canon feminista. La Sustancia, intrépida crítica de los ideales superficiales, es un tour de force cinematográfico que ya tiene nominaciones al Globo de Oro y está generando rumores de Oscar, con todo el merecimiento del caso.

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MUCHOS AÑOS DESPUÉS FRENTE AL PELOTÓN DE FUSILAMIENTO DE NETFLIX: LAS HISTORIAS CONDENADAS A 100 AÑOS DE SOLEDAD AL FIN TENDRÁN UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD SOBRE LA TIERRA

Antes de empezar este artículo es importante señalar que no es la primera versión que se hace de la novela emblemática, tampoco será la última. Lo que pocos saben es que el terco de Gabo sí autorizó a que Cien años de soledad sea puesta en escena, pero no en el cine, sino en el teatro, en una versión de tres horas. El director de teatro chileno, Alejandro Quintana, concretó el sueño de adaptar a las tablas la saga de los Buendía a finales del siglo anterior. Radicado en la República Democrática Alemana desde 1974, huyendo del golpe militar, tuvo la ventura de leer la versión del dramaturgo húngaro György Schwajda (quien no pudo conseguir por sí mismo la autorización del novelista). Con una fantasía escénica formada en la tradición teatral latinoamericana, Quintana se dedicó a una operación transtextual única: la adaptación de la adaptación de su colega de Hungría. Tan atractivo parece haber sido el experimento que García Márquez no dudó en ceder los derechos y hasta asistió a la representación en Rostock, Alemania, en 1998. Para más información ver mi libro Cine y literatura: Encuentros cercanos de todos los tipos (2012) donde me extiendo sobre este tema.

En vida, Gabriel Garcia Márquez siempre manifestó estar en contra de las adaptaciones audiovisuales de sus libros. Pese a esa resistencia la filmografía del colombiano fue creciendo con el paso de los años y no siempre con resultados halagüeños. Hay una especie de maldición que indica la poca o nula calidad de la mayoría de las adaptaciones. En una nota de prensa, publicada en 1982, en diario El País, el escritor dejó claro por qué: «Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla». El artículo titulado «Una tontería de Anthony Quinn» reivindica el poder de la literatura pero desdice el repertorio de aquellos rostros que han desfilado por las pantallas de los cines: Javier Bardem es Juvenal Urbino, Fernando Luján es el coronel que no tiene quien le escriba, Hanna Schygulla es la señora Forbes, Anthony Delon es Santiago Nasar. El título del articulo de García Márquez era una diatriba contra el actor Anthony Quinn que quiso interpretar al coronel Buendía y hacerse con los derechos de la novela paradigmática, ofreciendo un millón de dólares, sin ningún éxito. La voluntad del novelista de impedir que Aureliano tenga rostro es irrespetada para la posteridad.

No vamos a discutir aqui si es legal o no que los herederos del premio Nobel han cumplido o no la voluntad del fallecido. Como representantes del legado paterno son libres de proceder como deseen. De hecho, ya lo demostraron con la publicación de unos borradores que salieron en forma de una novela titulada En agosto nos vemos. El asunto se convierte en algo más serio cuando tenemos a la mano el dato de que uno de los hijos que administra los bienes del escritor es Rodrigo García Barcha, un cineasta, de 65 años, de amplia trayectoria en Estados Unidos, y que ha trabajado con actores como Ewan McGregor, Ethan Hawke, Glenn Close, Cameron Diaz, Holy Hunter… Otro puntal en el equipo de adaptación es el dramaturgo puertorriqueño José Rivera que fue nominado al Oscar por el guion de Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles. Rivera, autor de más de treinta obras de teatro y una docena de guiones para cine, fue el responsable del primer borrador de la serie y uno de los dialoguistas principales. Esto significa que no estamos hablando de aficionados involucrados en una adaptación audiovisual de semejante envergadura.

Todo cobra un mayor significado cuando la transnacional NETFLIX entra en escena con todo su poderío económico. A un costo de 50 millones de dólares la serie ya es uno de los hitos de la historia del audiovisual en Latinoamérica. Loable la labor de la plataforma de streaming que fomenta la realización de productos regionales y la inclinación a obras literarias como Pedro Páramo, película estrenada hace poco en la plataforma y que está dirigida por el cineasta mexicano Rodrigo Prieto. Esta tendencia a la realización de adaptaciones de la literatura latinoamericana se ve en otras plataformas como Max que acaba de estrenar en el mismo formato serial, Como agua para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel. Una idea importante para concluir este párrafo: si aceptamos con facilidad cualquier serial norteamericano de alto presupuesto, lo que menos podemos hacer es darle un vistazo a un folletín audiovisual que está bien diseñado y ejecutado.

La primera impresión que da la serie, apenas uno empieza a verla, es que parece una telenovela colombiana, no solo por los paisajes sino también por los acentos de los actores. Esto nos lleva al problema de la dicción y vocalización de los actores que arraigados en sus localismos a veces pecan de ininteligibles. Uno como espectador se ve obligado a retroceder o a activar la función de los subtítulos que permita inteligenciar lo que se habla. Esta voluntad localista (la serie fue filmada en Ibagué, departamento de Tolima, entre otros sitios de Colombia) le quita la universalidad que caracterizaba a la historia original. El segundo elemento que llama poderosamente la atención es la voz en off, omnipresente en toda la serie, que denota la necesidad de describir cuando ya la narración hace su descripción audiovisual. Menudo problema nos deja esa voz: es una tautología que hace que lo visual redunde con lo sonoro. El tercer aspecto que resalta con facilidad es la dirección de arte y el diseño de la producción. Los espacios están cuidadosamente escogidos. Cada objeto de utileria está planificadamente dispuesto. Este ambiente campechano cala hondo en la retina del espectador. Hay una cerebral reconstrucción espacial del universo garciamarquino. Baste como grandes ejemplos el gabinete de Melquiades y la casa de los Buendía que están amoblados de manera muy cuidadosa. Cosas tan sencillas como una hamaca, un enorme árbol ancestral de castaño, un patio, un toldo, lucen importantes en la construcción solida de este universo ficcional. El cuarto elemento que salta a la vista con rapidez es la gran cantidad de artistas de efectos audiovisuales que están acreditados al final de cada episodio. Esto explica la ingente cantidad de detalles que se cuidan en la puesta en escena: desde la presentación de multitudes hasta la coloración de un paisaje.

Antes de pasar al repaso de cada capitulo, algo hay que reconocerle a la serie es la hazaña lograda al trasladar un texto literario sin diálogos a la pantalla. El equipo de guionistas inventa sobre la marcha los parlamentos inexistentes en la obra original. No es poca cosa si tomamos en cuenta que García Márquez apenas interpola una que otra frase precedida por un guion largo. La novela original está escrita como un tratamiento cinematográfico, como bien lo ha señalado Pier Paolo Pasolini en su tan difundido ensayo de 1973. Esto significa que sigue normas como la de escribir en tercera personal del singular y usar siempre una perspectiva omnisciente y objetiva. El tratamiento incluye el punto de vista de la cámara. Esta filiación cinemática del texto literario hace más valioso su traslado al lenguaje cinematográfico. La obra garciamarquina ya viene empapada de una voluntad cinemática que facilita su traslación a la pantalla. Al final de este artículo retomaremos a Pasolini para cerrar esta reseña que nos ha tomado exactamente ocho días escribirla.

CAPÍTULO 1: MACONDO

El episodio no empieza con el legendario «Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento…». En el momento de la fundación de Macondo la voz en off dirá: «Por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de caña brava. El mundo era tan reciente que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo». Este es el patrón de lo que será la serie: una voz que reitera todo lo que estamos viendo, como si las imágenes no fueran suficiente. Construir un mundo audiovisual es una tarea compleja, más aún si se trata de una adaptación de un texto literario canónico. La voz en off aparece en demasía anclando demasiado al audiovisual en el texto literario. Esa voz en off marca la pauta para lo que son las voces de los actores pues la procedencia es muy fuerte: de Colombia con amor. A ratos se hace difícil seguir lo que dicen. Hay que retroceder o poner los subtítulos en español. Demasiadas tomas de drones que se quieren apoderar del paisaje. Hay un registro grandilocuente de la naturaleza. Hay dos escenas de sexo entre José Arcadio y Úrsula que quieren servir de imán para las masas. Macondo no tiene ese aire de lugar mítico, es apenas un palenque en el llano. Los créditos al final nos informan de un millar de artistas VFX. La intervención digital se hace necesaria en la construcción de este universo mítico. Hay un aire excesivamente folclórico que persiste a lo largo de todo el capítulo y de toda la serie.

CAPÍTULO 2: ES COMO UN TEMBLOR DE TIERRA

El segundo episodio nos trae más sexualidad. El título es una alusión al orgasmo tal y como lo describe el joven José Arcadio Segundo. Más efectos visuales. Más intervención del CGI en el paisaje. Una alfombra voladora, con pasajeros, aparece casi al disimulo en una escena en la que Pilar Ternera y José Arcadio Segundo caminan entre los recién llegados gitanos. Melquíades, a quien ya conocimos en el primer episodio, es español. Cada vez que llega su cohorte de gitanos forma un circo con lanzallamas y saltimbanquis. Esa necesidad de exotismo está alejada de la novela. Los gitanos llevan el rumor de la muerte de Melquiades

CAPÍTULO 3: EL DAGUERROTIPO DE DIOS

Otro capítulo farragoso. Rebeca, la comedora de tierra, llega de niña a Macondo contagiando a todos con la peste del sueño. El pueblo lucha contra el mal colectivo, pero todos sucumben. Melquiades regresa y ayuda a todos a recuperar el sueño con una de sus pociones. La segunda parte del episodio incluye la llegada de Pietro Crespi que afina el piano familiar y enseña a bailar a las jóvenes Buendía. La transición temporal obliga a que cambien a los actores y actrices. Melquiades trae al pueblo el invento del daguerrotipo que permite los primeros registros visuales de la familia protagonista. El capítulo termina con la presentación en sociedad de Amaranta y Rebeca en una fiesta social. La reunión es interrumpida por un mensajero que notifica que el la nueva autoridad del pueblo es Apolinario Moscote. La gran novedad de este episodio es la extraña aparición de Eréndira, personaje que pertenece a una colección de siete cuentos que se publicó en 1972, cinco años después de 100 años de soledad. Los guionistas se pusieron creativos y hacen algo que no está en la novela original: echaron al escenario a la jovencísima prostituta haciéndola llegar a Macondo con su abuela desalmada. Quien usa sus servicios es Aureliano Buendía como una especie de preámbulo de lo que será su encuentro con Remedios.

CAPÍTULO 4: EL ÁRBOL DE CASTAŃAS

Las molestosas tomas aéreas, hechas con drones, son eliminadas a partir de este episodio. El corregidor Apolinario Moscote y José Arcadio Buendía empiezan sus disputas por el control del pueblo. Aureliano se enamora de Remedios, hija de Moscote. El padre accede al matrimonio siempre y cuando se lo haga cuando ella cumpla la mayoría de edad. Muere Melquiades dejando en la orfandad intelectual a José Arcadio Buendía quien enloquece destrozando todo lo que encuentra a su alrededor. Para calmar el ataque de locura del patriarca es atado al castaño monumental que está en el patio central de la casa. El episodio termina con la imagen de Úrsula desatando a su esposo del árbol.

CAPÍTULO 5: REMEDIOS MOSCOTE

Sigue la telenovela colombiana. Aureliano se casa al fin con Remedios después de haber cumplido mayoría de edad. Aparece el cura Nicanor Reyna a hacerse cargo de la parroquia y se de el lujo de levitar después de tomar una taza de chocolate. Gracias a esta llegada se descubre que la lengua que habla el enloquecido José Arcadio Buendía es el latín. Se crea una pequeña intriga con la iglesia que se está construyendo en el pueblo: si esta no termina de construirse no podrá casarse Rebeca con Pietro Crespi. Amaranta hace todo lo posible para que ese matrimonio no se concrete. Úrsula le entrega todas sus joyas al padre Reyna para que termine de levantar la iglesia. Muere Remedios, a la que en ningún momento se la adjetiva como la Bella, tal y como sucede en la novela. El capítulo termina con el regreso de José Arcadio Junior (convertido en un gitano) quien había dejado Macondo dos capítulos antes. La gran novedad de este episodio es la muerte de Remedios a la que no hay que confundir con Remedios La Bella que es nieta de José Arcadio y Pilar Ternera.

CAPÍTULO 6: EL CORONEL AURELIANO BUENDÍA

Es el capítulo más político de la serie. La llegada de José Arcadio pone boca arriba la casa y a sus habitantes. Nace la vida política de Macondo con la celebración de las primeras elecciones. Surge la pugna entre liberales y conservadores. Las estrategias políticas de cada bando se evidencian. José Arcadio se casa con Rebeca que abandona a Pietro Crespi. Aureliano se autodenomina coronel al final del episodio.

CAPITULO 7: ARCADIO Y EL PARAÍSO LIBERAL

Este episodio es otra serie. Es un western paisa de meticulosa factura. Se dedica exclusivamente a la lucha armada entre liberales y conservadores, entre militares y macondinos. Es una obra de arte por donde se la mire. La coreografía de la acción es perfecta con explosiones, disparos, bayonetazos, incursiones, cañonazos, tácticas de guerrilla… Hasta hay una toma donde se destruye el campanario De la Iglesia del pueblo. Muere José Arcadio Buendía que ha estado disfrazado de Napoleón Bonaparte durante estos dos últimos capítulos.

CAPÍTULO 8: TANTAS FLORES CAYERON DEL CIELO

Aparece la nueva generación de Buendía: los niños que empiezan a poblar la casa. Muere José Arcadio Buendía, asesinado por su conviviente, Rebeca. La voz en off reescribe el texto original: «Frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En vez de continuar diciendo «por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de barro y caña brava», la voz aumenta lo siguiente: «volvió a verse muy niño, con pantalones cortos y lazo en el cuello, y pensó José Arcadio Buendía que en ese momento estaba pensando en él, bajo la madrugada lúgubre del castaño». La primera temporada concluye con la revolución armada de Aureliano que promete ser más violenta de lo que ya hemos visto.

EN AGOSTO NOS VEMOS

Pier Paolo Pasolini dice, en su artículo «Gabriel García Márquez, un escritor indigno», que es ridícula la categoría de obra maestra de Cien años de soledad:»Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados- a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los «tics» demagógicos destinados al éxito espectacular». Resulta que ese gran empresa norteamericana de la que hablaba Pasolini en 1973 es NETFLIX en el 2024, y la serie conserva esos tics de la espectacularidad.

La serie rompe dos mitos en la discusión cine versus literatura. La logofilia (el culto a la obra literaria) es desplazada por la iconofilia (el amor por la imagen). La obra literaria ya no está en un pedestal. En la era del streaming la obra audiovisual puede estar a la altura de cualquier obra adaptada de la literatura. Aquel mito que pregonaba que el director audiovisual debía poseer el mismo estatus monumental del autor literario también se viene abajo. Mike Newell (El amor en los tiempos del cólera), Arturo Ripstein (El coronel no tiene quien le escriba), Francesco Rossi (Crónica de una muerte anunciada), Ruy Guerra (Eréndira), entre otros, no tienen el mismo porte del Premio Nobel de Literatura de 1982. El cineasta Rodrigo García Barcha, acompañado de su hermano, rompe el tablero del debate. Jamás se había previsto que sean los representantes legales quienes lideren la adaptación. Era un punto de giro realmente inesperado para quienes hemos estudiado toda la vida las relaciones «peligrosas» entre cine y literatura. Rodrigo supervisa el trabajo de dos experimentados directores: el colombiano Alex García López, con amplia experiencia en Estados Unidos (The Witcher, The Punisher y The Acolyte) que dirige cinco episodios, y Laura Mora (Pablo Escobar: El patrón del mal) que dirige tres capítulos.

Para el mes de agosto de 2025 NETFLIX promete una segunda tanda de capítulos. Se le agradece a los productores por haber dado a conocer a toda una pléyade de actores y actrices de primer orden que lograron ponerle rostro a algo que parecía imposible de ser adaptado. Cien años de soledad no es una obra maestra pero perdurará por sus indudables valores cinematográficos muy independientes del texto literario. Al principio el intelectual va a renegar de ella pero terminará absorbiendo el palimpsesto audiovisual. Los personajes terminan por ser aceptados y hasta provocan querencia o simpatía. Otro aspecto técnico que acaba colándose por los oídos es la música. Aspecto notable, no solo la inclusión de canciones tradicionales a lo largo de toda la banda sonora, sino la música incidental de Camilo Sanabria, escrita originalmente para la serie. Enhorabuena por el cine latinoamericano: las estirpes condenadas a cien años de soledad parece que sí tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra.

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HORIZON CHAPTER 1, UNA EPOPEYA EN FORMA DE WESTERN

El género del western ha ocupado un lugar destacado en la historia del cine, capturando la esencia de la cultura estadounidense, la vida fronteriza y los temas usuales de resistencia, supervivencia y justicia. Vamos con información extraída de manuales de historia del cine: inicialmente en auge a principios del siglo XX, el género vivió su época dorada en las décadas de 1950 y 1960 con películas que mostraban representaciones tanto míticas como complejas del oeste americano. En 2024, sin embargo, el western es menos frecuente, con recreaciones contemporáneas que a menudo pretenden revivir o reinterpretar temas clásicos a través de lentes contemporáneas. Crear una película del Oeste en este contexto -en el que hace tiempo que se considera que el género «ha pasado su mejor momento»- es, por no decir quijotesco, un esfuerzo ambicioso y culturalmente significativo, ya que exige no sólo un profundo conocimiento de la tradición del Oeste, sino también un enfoque innovador para aportar relevancia al público de hoy tan acostumbrado a los productos de las plataformas de streaming.

Kevin Costner (Lynnwood, 1955) no es ningún recién llegado, tiene una larga relación cinematográfica con el género. Protagonizó Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, una de las películas que renovó el género, en la que su energía juvenil y espontánea (Costner hacía de un alocado pistolero que parecía extraído de una slapstick Comedy) aportaba vitalidad a una narración clásica; sin embargo, fue Danza con lobos (1990) la película que cimentó el legado de Costner como cineasta del oeste,donde dirigió y protagonizó una narración que desafiaba las convenciones al describir la cultura nativa americana respetuosamente con una perspectiva quasi antropológica. Su dedicación le significó siete premios de la Academia, incluido el de mejor película y mejor director, y revitalizó el género. La pasión de Costner por estas historias es evidente en la película que él mismo dirigió, Open Range (2002), que protagoniza junto a Annette Bening, la miniserie del oeste como Hatflields & McCoys (2012) o la teleserie Yellowstone (2018-2023), productos de alta calidad (no dirigidos por él los dos últimos) que lo encaraman como uno de los pontífices contemporáneos del género y que lo autorizan a abordar su último western, Horizonte, una saga americana, parte 1. Antes de pasar al siguiente párrafo pienso en The Postman (1997), dirigida y protagonizada por Costner, que pese a ser una distopía tenía los matices de un western.

Como pocas veces se ha visto en un western, Horizon ha obtenido el reconocimiento internacional e incluso ha conseguido una ovación de once minutos en el Festival de Cannes, lo que demuestra su alcance artístico. La decisión de crear una saga en cuatro partes (una auténtica locura tanto financiera como artística) subraya el compromiso de Costner con la autenticidad y el detalle, proporcionando una narración con personajes polifacéticos, ambigüedades morales y explora el contexto de la frontera americana. Los complejos procesos de preproducción y producción de la película -con un importante elenco de actores, intrincados decorados y amplias locaciones- demuestran un nivel de ambición pocas veces visto en los westerns actuales, lo que convierte a Horizon en un notable logro del género.

La trama se sitúa en la década de 1860, con toda la problemática de las migraciones internas, y nos adentra en Horizon Valley, una zona ficticia del Valle de San Pedro que es, para los conocedores del género, un pequeño microcosmos de la historia del Salvaje Oeste; los colonos blancos y los nativos apaches están en conflicto, el ejército estadounidense lucha por mantener el orden, la Guerra Civil agota los recursos e inunda la región de familias e inmigrantes pobres en busca de nuevas oportunidades, y el gobierno instiga a los ciudadanos a arrancar cabelleras a los nativos a cambio de una paga.

El propio asentamiento de Horizon está ubicado ilegítimamente en terrenos apaches, lo que significa que el ejército estadounidense no puede defender a los colonos de las incursiones a menos que recojan sus bienes y se trasladen veintiséis millas al norte. Esto convierte a Horizon Valley en una metáfora perfecta de la expulsión de los nativos de sus tierras y cómo han entrado en conflicto con los inocentes lugareños. Como lamenta el coronel Albert Houghton (Danny Huston), «la expansión hacia el Oeste es una trágica fatalidad». Demasiados intereses están en juego y esto deja a los migrantes estadounidenses y a los nativos sufriendo por igual bajo las aplastantes exigencias de la historia.

La trama de Horizon abarca varias líneas argumentales que se entrecruzan y arrojan luz sobre los pioneros, los indígenas y los soldados que habitaban la frontera. La dirección artística (con un equipo de cinco veteranos de la industria) y la fotografía de la película (obra de J. Michael Muro, el de Crash de Steven Sodebergh) sumergen al espectador en un mundo marcado por paisajes únicos y detalles naturalistas que van má allá del documental silvestre. El diseño de producción (obra de Derek R. Hill, el mismo de Piratas del Caribe: La maldición del Perla Negra) refleja un alto nivel de autenticidad histórica (con la ayuda de mucho dinero invertido), mientras que la partitura (cortesía de John Debney, que hiciera la música de La pasión de Cristo y The greatest Showman) realza la profundidad emocional y temática, proporcionando un poderoso telón de fondo al drama que se desarrolla en la pantalla. Los elementos visuales y auditivos se funden para crear una atmósfera que recuerda a la de los clásicos, sin dejar de respetar las raíces del género. Entre las referencias básicas está John Ford con La diligencia (1939) y Fuerte apache (1948). Gravita el fantasma de Clint Eastwood con la presencia de las prostitutas que parece tomado de Unforgiven (1992). Es como si Costner hubiese querido hacer un catálogo de todos los arquetipos que habitan en el género.

En cuanto a su contribución a la historia del cine, Horizonte reafirma la relevancia del western en el siglo XXI al demostrar que el género puede seguir siendo un vehículo eficaz para explorar lo que es ser humano frente a un paisaje inconmensurable. La profundidad y el alcance de la película la convierten en una importante adición al canon del western, al ilustrar que la frontera no es sólo un lugar físico, sino un reino de conflictos morales, sociales y culturales. La dedicación de Costner a retratar esta visión en un formato tan amplio desafía las narrativas cinematográficas contemporáneas, ampliando los límites de lo que los westerns modernos pueden lograr.

Como aspectos negativos del filme está su excesivo metraje y su deseo de abarcar un puñado de historias que el cineasta no logra cerrar. Es como si su mentalidad televisiva de Yellowstone y Hatfields & McCoys hubiera intervenido en el montaje final. Hay una voluntad de serializar la historia que no funciona en la pantalla de un cine. Esto se aprecia mucho en la conclusión de la cinta cuando a manera de flashforwards se nos entrega imágenes de lo que serán las siguientes partes de la saga. La secuencia está filmada a la manera de un trailer y eso es imperdonable en un realizador tan experimentado y premiado como Costner.

Como aspectos positivos, aparte de la gran cantidad de aportes técnicos que hemos nombrado en esta reseña, está la mesurada presencia del personaje de Costner dentro de la trama (una especie de llanero solitario, al estilo de los vaqueros que personificó Clint Eastwood a lo largo de su carrera). Esta humildad funciona a la perfección porque todo está bien equilibrado, de tal forma que no vemos al protagonista a cada momento, dando lugar a que los otros personajes (sobre todo, mujeres) alcen vuelo. Esto no deja de ser turbador al principio del filme, pero una vez que nos acostumbramos, no deja de ser admirable el fresco que el cineasta ha pintado con tantos personajes que persiguen su objetivo de llegar a Horizon, un sitio al que hay que fundar y que es como una especie de tierra prometida.

Párrafo aparte merece la galería de personajes femeninos. Sienna Miller, como la viuda Frances Kittredge, más su hija Lizzie (Georgia MacPhail), quienes sobreviven a un ataque apache y tienen que lidiar con las vicisitudes del desarraigo. Abby Lee en el rol de Marigold, la prostituta que es asediada por uno de los líderes de una banda de forajidos. Jenna Malone (Ellen Harvey), como uno de los más fuertes personajes femeninos, que tiene que afrontar la pérdida de su progenie. Ella Hunt (Juliette Chesney) como una de las migrantes que viaja en una caravana en busca de un mejor terruño.

Finalmente, hay que anotar la tibia reacción de la crítica y los pocos espectadores que han ido a verla, Horizonte ha tenido problemas de recuperación de capital invertido (29 millones de dólares de ingresos en la taquilla norteamericana versus 3.6 millones en venta de boletos en otros países). Todo esto refleja los retos de comercializar un género tradicional en una era dominada por las franquicias de superproducciones y los contenidos en streaming; sin embargo, esto no ha hecho atrás a Costner, que, como un Don Quijote posmoderno, continúa su cabalgata con una determinación solitaria. Otro jinete idealista, Francis Ford Coppola, lo acompaña en el trayecto desértico con Megalópolis (2024), otra película que sobrepasa los 100 millones de dólares y que también es un proyecto autofinanciado que tampoco ha tenido resonancia en la taquilla.

Kevin Costner le dijo, en agosto de 2024, al canal E! News, que no le importaba la recaudación del filme porque «I know that this movie is going to play for the next 50 years». Su pasión por el género y su compromiso con el narrar permanecen inquebrantables, incluso a pesar de los reveses financieros que continuarán con las otras entregas de la saga. En la misma entrevista dijo: «There’s a moment in time where you want [your children] to see this movie. To understand that this is what their [ancestors] went through. It’s not just a western, it’s a history of migration and what they had to do to survive. And I’m really proud of it». Horizonte es un testimonio de esas migraciones internas, un recordatorio de que la persecución de objetivos artísticos a menudo requiere resistencia, aunque signifique atravesar en solitario un paisaje cinematográfico tan vasto e indómito como la frontera americana.

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HA MUERTO EL DUEÑO DEL CINEMA PARADISO

Lo que nunca olvidaré de él es su risa. No, esa no es la mejor forma de empezar un obituario. ¿Quién no lleva luto por Gerard Raad Dibo que ha muerto a punto de cumplir los 91 años? Esa está mejor. Lo recuerdo en sus últimos años caminando lentamente, con la ayuda de una asistente, siempre en un centro comercial, entrando o saliendo del cine. Uno podía estar tranquilo en una mesa cuando de repente se escuchaba la estruendosa risa, inconfundible. Acercarse a él en sus últimos años era un ritual que voy a echar de menos. Siempre con la ironía de preguntarme si me había ganado un nuevo premio o si ya había publicado otro libro. Me apena no haberle podido entregar mi tesis doctoral (publicada en 2021) que está dedicada a él y a Jorge Suárez. Más pesar me da que ninguna de las instituciones en las que laboró se hicieron presentes en el funeral o con algún anuncio público.

De ascendencia libanesa, Gerard fue un soltero empedernido. Los que lo frecuentamos le conocimos un par de parejas, entre ellas Ángela Portilla, pero su soledad era una constatación de su cinefilia. Era como una declaración de principios: con el cine hay que ser incondicional y hay que dedicarse a él en alma y cuerpo o viceversa. Era un espectador de cine a tiempo completo. No contento con ver la película, en una función especial, a la que era invitado por las distribuidoras antes del estreno oficial, él luego se la repetía para captar detalles que se le habían escapado en el primer visionado. Más que un lector de filmes era un re-lector, alguien que amaba tanto el hecho cinematográfico que basaba su placer en la repetición. Como curiosidad no quiero dejar de anotar que en las salas de cine a las que iba lo dejaban entrar sin ni siquiera haber pasado por la taquilla. Así de popular y venerado era.

Ya entrando a mi nota necrológica, quiero presentar una imagen que luego retomaré en el párrafo final. A finales de los años noventa del siglo anterior, al pie del cine 9 de octubre, en plena acera, amontonaron un millar de carretes de películas viejas para ser botadas, junto con carpetas que contenían material promocional y fotos viejas de actores (impresas tanto en papel como en slides). Preservar libros en una ciudad tan calurosa como Guayaquil es ya una odisea, imagínense carretes de celuloide que estaban desgastados por el tiempo. Era la transición del cine tradicional de barrio al Cineplex que es el modelo postcapitalista de sala de Mall. Todos los cines se estaban deshaciendo de sus latas de películas. Solo el cine 9 de octubre tenía el desparpajo de botarlas literalmente a la calle. En ese cementerio de carretes mágicos, que tardó días en desaparecer, me lo encontré a Gerard husmeando entre los títulos de clásicos que estaban haciendo su transición al DVD. Lo fascinante es que mi amigo medía los títulos que iba encontrando con dos criterios muy sencillos: este filme lo pasé en el cine foro y este de acá no lo proyecté. De cada título sabía la duración ya sea en minutos o en rollos. Sabía los años exactos de estreno y las fichas técnicas.

La figura del maestro es importante en nuestras vidas porque siempre necesitamos de una imagen tutorial. La de Gerard es la de un profesor siempre generoso, abierto, que se acercaba a tu núcleo espiritual con una facilidad inusitada. Orientadores fundamentales en nuestras vidas, como Cecilia Ansaldo, Cecilia Vera o Juan Ignacio Vara, son de esa estirpe y van quedando cada vez menos. Son figuras que George Steiner las describe muy bien como «maestros de lectura», orientadores, inspiradores, que generan un modelo de aproximación al hecho literario; cinematográfico, en este caso.

A diferencia del acto de la lectura que es solitario, el de visionar un filme es un acto colectivo, y con Gerard era litúrgico, y el teatro de la Casa de la Cultura era la catedral, palabra que viene de dar cátedra. Asistir al cine foro que él dirigía, era saber que él estaba ahí, en el recinto, con todos nosotros. En otras palabras, estábamos leyendo el filme con el maestro presente. En una época en la que las nuevas tecnologías pretenden eliminar al profesor del proceso pedagógico es cada vez más importante la figura de alguien como Gerard Raad Dibo. Los críticos de sillón, y las generaciones que veneran los subgéneros y desprecian la historia del cine, hacen más necesaria la sombra luminosa del crítico abarcador, holístico y receptivo.

Todos le debemos algo en esta ciudad. Es una deuda cultural. Ayer, en su velorio, las personas se paraban junto al féretro y le dedicaban sentidas palabras, todas de agradecimiento. El común denominador de los panegíricos era la gratitud por las enseñanzas impartidas. Lo que más me impresionó ayer en la sala El Descanso No. 4 de la Junta de Beneficencia, es la enorme cantidad de exalumnas del colegio Guayaquil. Todas, con algo en común, resaltaron la generosidad del jubilado profesor de matemáticas que las guió en todo momento. No faltaron los alumnos de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. Todos coincidiendo en resaltar la erudición de un cinéfilo de esos que ya no existen.

En mi caso no fui parte de ese selecto grupo de alumnos de las clases de los sábados en la mañana. Yo era parte del séquito del cine foro de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, cuando era realmente una casa y cuando había de verdad una incesante actividad cultural. Asistí desde mediados de los años ochenta hasta casi expirar el siglo veinte. El lugar de comunión colectiva era el tercer piso del edificio ubicado en la avenida 9 de octubre entre Quito y Machala. Era una verdadera misa la que se vivía todos los martes y jueves a las dieciocho horas. Un acto litúrgico que movía a las masas. Gerard tomaba el micrófono, hacía una introducción, muy breve y didáctica, al filme que íbamos a ver, se apagaban las luces y empezaba el show. Al final de la función nos quedábamos unos pocos feligreses para escuchar al párroco que empuñaba de nuevo el micrófono de alambre, situado con su respectivo parlante, al pie de la tarima. La guayabera de tela blanca y manga corta era su sello inconfundible, aparte de la seguridad apabullante con la que diseccionaba un filme.

A la entrada del cine los asistentes recibíamos un folleto de cuatro carillas donde destacaba el número de la función. Lo que más recuerdo de esas volantes era el encabezado que en letras enormes tenía el nombre de la institución y su logotipo, además del número del foro que rozó los dos mil. Debajo del título estaba la ficha técnica con los participantes más importantes del filme en cuanto a la dirección, musicalización, dirección de arte, guion y otros aspectos técnicos en los que empecé a fijarme. Al decirle alguna vez que me habría gustado publicar, en un libro, todas esas hojas sueltas, me dijo que no valía la pena, que la mayoría eran hechas a partir de las notas de producción que la distribuidora entregaba a la prensa.

Pero resulta que cuando empecé a escribir crítica de cine todo lo que aprendí, lo tomé de esas hojas volantes que eran como la Luz del Domingo que nos daban a la entrada de las Iglesias. El orden que debe tener una crítica lo absorbí en esos escritos de Gerard: la ficha técnica, el párrafo introductorio y luego los bloques en los que debía el crítico dedicarse al análisis de la dirección de arte, la fotografía, la música, las actuaciones… Toda la estructura que siempre manejo como comentarista cinematográfico lo aprendí ahí: todo análisis debe siempre desglosar los aspectos técnicos sin descuidar los detalles históricos.

Cuando empecé a escribir para la prensa, a principio de los años noventa del siglo anterior, fue normal encontrármelo en las exhibiciones privadas que solían hacer las distribuidoras PELIMEX y UIP. Todos los que trabajaban en esas oficinas de distribución lo adoraban, desde la secretaria hasta el dueño (recuerdo su frase juguetona: «A mí me aplauden donde quiera que voy desde que me ven a lo lejos»). Hay dos funciones privadas que recuerdo de manera muy vívida: la de La lista de Schindler (1993) y la de la primera Misión imposible (1996). Del filme de Spielberg, que era en blanco y negro, rescató el único elemento a color que era el de la niña del abrigo rojo. Al encenderse las luces estaba visiblemente conmovido por ese simbolismo cromático, cito de memoria, «de la sangre inocente derramada en el holocausto». Del filme de Brian de Palma dijo algo breve pero que me enseñó a fijarme en la camarografía. «Mira ese plano barroco», me dijo, a propósito de un plano cenital que De Palma había usado en la escena del palazzo necoclásico donde se desarrollaba una bien coreografiada escapatoria. Eran frases muy cortas y sencillas que marcaron profundamente en el periodo formativo temprano del crítico de cine que yo pretendía ser.

Lo más divertido de ver una cinta con él era estar atento no solo a su risa esterofónica, sino también a cualquier comentario ingenioso que él no se guardaba. En una sala en la que no era permitido hablar, él se daba el lujo de expresarse en voz alta comentando algo que le gustaba en la pantalla. Las dos veces semanales que iba al cine foro de la CCENG eran mi universidad. Por eso cada vez que me preguntan dónde estudié cine, respondo que fue en la universidad de Gerard Raad. Aún guardo con devoción el texto que escribió para la presentación de mi primer libro de cine, publicado en febrero de 1996, Adivina quien cumplió cien años, en el que le dediqué un capítulo titulado «Queremos tanto a Gerard». Ese texto que él escribió, presentando mi libro, es una joya porque él estaba acostumbrado a escribir únicamente sobre películas y, no necesariamente, sobre libros que hablaran de cine, y que mucho tuvieran un artículo dedicado a él.

Cuando la película concluía, él se encargaba de hacer el foro correspondiente. El contraste entre el hombre risueño y bromista, con el profesor que hablaba seriamente del hecho cinematográfico, era notable. Para él no no había nada más serio que hablar del séptimo arte. Con él aprendí a comparar los filmes de un mismo director. No hay nada más amateur que no conectar un título con los anteriores del cineasta. Su experiencia teatral en los años sesenta del siglo anterior le dieron clarividencia para hablar con propiedad de las actuaciones. Sus dos grandes fuertes eran la trama y los desempeños actorales, además de un dominio de la filmografía completa de cada actor o director.

El programa que dirigía Gerard era como un atlas cinematográfico. Su programación no se limitaba al cine norteamericano. Gracias a él admiré filmes de Inglaterra, Italia, Francia, España y tantos otros países. Películas de todo el orbe eran exhibidas en forma de ciclos. Las embajadas y los consulados lo escogían a él para armar los memorables festivales por país que ya no se celebran en nuestros días. En la ESPOL trabajó muchos años haciendo también el cine foro bajo el amparo del departamento de vínculos con la sociedad, en el enorme auditorio de la facultad de ingeniería eléctrica que aún tiene una máquina de proyección marca Christie, toda una reliquia del museo de lo eterno.

Cuando le pregunté por las joyas que conseguía me dijo que los hijos de los dueños de las distribuidoras lo querían y que le prestaban los carretes de celuloide sin ningún costo. La pregunta es quién no lo quería. Su infalible sentido del humor, su infinita capacidad para burlarse no solo de los demás sino de sí mismo. Siempre lo recordaré como el proyeccionista de la película Cinema Paradiso que reconocía todos los carretes de películas viejas botadas al pie del cine 9 de octubre. Él era el viejo Alfredo que se queda ciego, en el incendio del cine del pueblo, precisamente por querer rescatar las cintas de celuloide. Ese era él, el dueño del Paraíso que rescató el cine para su ciudad. Vamos a extrañar su risa. Estará presente, seamos conscientes o no, en cada película que veamos.

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TRUMP ANTES DE TRUMP: EL APRENDIZ

Ali Abbasi, el cineasta iraní de referencia, no ha dejado de labrarse una reputación por su cine atrevido y transgresor que aborda cuestiones sociales y políticas con una mirada de entomólogo. Su película Holy Spider (2022), premio a la mejor actriz (Zar Amir Ebrahimi) del Festival de Cannes, recibió elogios internacionales por su brutal descripción de un asesino en serie que persigue a trabajadoras sexuales en Irán, desafiando tabúes y llamando la atención sobre la misoginia sistemática en la sociedad iraní. La crudeza, que no perdona nada, de la narrativa visual de Abbasi, y su inclinación por explorar la complejidad moral le valieron el reconocimiento de la crítica, consolidándolo como una voz emergente en el cine contemporáneo, convirtiéndose en el cineasta idóneo para abordar esa figura polarizadora que es Donald Trump en su última película, The Apprentice (2024), título tomado del show del mismo nombre que estuvo al aire, desde el 2004 al 2017, y que reunía a un grupo de empresarios que competían por cuarto de millón de dólares y el puesto de CEO de una empresa de Trump. El título de 2024 es una vuelta de tuerca que convierte a Trump en el aprendiz, y con pocas probabilidades de ser despedido, pese a los juicios y acusaciones que tiene encima.

El cine político ha servido durante mucho tiempo como vehículo para enfrentarse al poder y arrojar luz sobre verdades incómodas, y la decisión de Abbasi de abordar los años de formación de la carrera de Trump es, por decir lo menos, temeraria. La película llega en un momento delicado en la historia de los Estados Unidos, coincidiendo con un año electoral en el que Trump sigue siendo la figura que divide a la nación norteamericana. Centrándose en su agresiva y ambiciosa personalidad, Abbasi devela cómo se forjó el acero político del hombre de negocios y estrella de la telerrealidad devenido en jefe de estado. Cabe destacar que la película se rodó en Toronto y no en Estados Unidos por la posible reacción violenta en la patria de Trump. Con el apoyo de patrocinadores europeos y canadienses, el proyecto de Abbasi se convirtió, tanto en un desafío estético como en un comentario político, sobre los límites de la libertad de expresión en la América contemporánea.

Abbasi se enfrentó a numerosos problemas durante la producción, y al parecer el propio Trump intentó boicotear el progreso de la película mediante amenazas legales y campañas públicas de desprestigio. Todo lo que estaba en juego hizo que el estreno de El aprendiz se estrenara durante la misma semana en que Trump ganó las elecciones presidenciales. El momentum aumentó la relevancia de la cinta, convirtiéndola en un acontecimiento cultural que subrayó tanto el poder provocador del cine de Abassi como la influencia de Trump en el mundo real. El arriesgado estreno es un testimonio de la resistencia del arte comprometido políticamente y de su capacidad para desafiar a figuras poderosas como el presidente electo. Pese a la calidad de la cinta, no le ha ido tan bien en la taquilla en el limitado número de salas de cine en las que fue estrenado: costó 16 millones de dólares y apenas ha recaudado 12 (con corte de noviembre de 2024), cifras que no contradicen los resultados electorales que dieron la victoria a Trump en la mayoría de estados. Como nota estadística curiosa, el mandatario sacó más votos que en la primera vez que fue electo, lo cual demuestra el porqué de tan escasa asistencia a los cines.

Al frente del reparto está Sebastian Stan, que ofrece una interpretación transformadora del aprendiz del título. Un buen mozo Stan recuerda por qué el personaje al que interpreta fue alguna vez catalogado como el nuevo Robert Redford y capta los gestos personalísimos, los tics característicos, las muecas y el tono de voz dominante de la persona real con una precisión escalofriante, encarnando la crueldad carismática que definió los inicios de una meteórica carrera de negocios. En esta Bildung Roman cinematográfica, Trump no es ningún santo, está profundamente influenciado por su relación con el magnate Roy Cohn, interpretado por Jeremy Strong, y cada manipulación o táctica que Trump ofrece en el presente está ligada a las lecciones absorbidas de su infame mentor. La inmersión de Stan en el papel es tan completa que las discusiones sobre una nominación al Oscar al mejor actor parecen cada vez más inevitables.

Jeremy Strong, conocido por su interpretación de Kendall Roy, hijo mayor del patriarca, en Succession, aporta una siniestra adustez al personaje de Roy Cohn que es clave en la historia de los Estados Unidos. El abogado homosexual fue la mano derecha del senador Joseph McCarthy y fue una figura fundamental en la denominada caza de brujas. Cohn hizo una carrera intimidando a la gente y su fama como abogado creció espumosamente al convertirse en el representante de jefes de la mafia (es célebre sus declaraciones en un talk show de los años setenta señalando que la gente que acude a él es para contratar «el valor del miedo»). Su amistad con Trump se dio en la década de los setenta cuando el joven aprendiz (y el padre de este) fueron demandados por el gobierno norteamericano por discriminar a los inquilinos afroamericanos de los condominios de los Trump (al principio del filme se lo ve recaudando la renta en uno de los vetustos conjuntos habitacionales de su propiedad). El consejo recibido por Cohn fue muy sencillo: presentó una contrademanda al departamento de estado. Tan importante fue la influencia de este personaje en la vida de Trump que el documental Where’s my Roy Cohn? (2019) revela que cada vez que el mandatario está insatisfecho con su equipo legal pregunta en voz alta «¿Dónde está mi Roy Cohn?».

La interpretación de Strong ofrece un siniestro retrato de la influencia que ejerció moral y profesionalmente en Trump. Aquí van unas perlas cultivadas que se escuchan en el filme de la boca de Cohn y que van más allá de cualquier tratado de Maquiavelo: «The first rule is: attack, attack, attack» (regla que ha sido la razón de ser de cada acción trumpista); «Rule two: admit nothing, deny everything» (regla que ha seguido a rajatabla incluso cuando los delitos son demasiado evidentes); «Rule three: No matter what happens, you claim victory and never admit defeat» (constatación de la forma en que no reconoció su derrota ante Biden en 2020); «You create your own reality. Truth is a malleable thing» (el concepto de postverdad acuñado durante la primera presidencia de Trump se hace presente); » You have to be willing to do anything to anyone to win» (consejo que resume a la perfección el cómo se puede pisotear a quien sea con tal de llegar a la cima). El filme escoge los últimos meses de vida de Cohn para mostrarlo enfermo de sida.

Mención especial merece Maria Bakalova, en el papel de la checoslovaca Ivana Trump, que inyecta glamour y sagaz cálculo a su papel. No es una Lady Macbeth. No es la cómplice del aprendiz. Es su antagonista. La actriz búlgara, alabada anteriormente por su interpretación junto a Sacha Baron Cohen en Borat subsequent movie film (2020), añade profundidad a las complejidades del naciente monstruo, como la primera esposa, la que también es arribista, pero que es prueba de que cada paso en la vida de Trump fue calculado, incluyendo sus matrimonios. Ambas interpretaciones constituyen las piedras angulares de El aprendiz que se erige como un estudio de personajes lleno de matices, con nominaciones seguras para Globo de Oro y premios Oscar en las categorías de mejores secundarios.

Técnicamente, El aprendiz es una clase magistral de artesanía puesta al servicio del cine político y una sagaz arma de resistencia ante la inminente dictadura trumpista. La fotografía granulada que parece hecha con una cámara Super 8 le da a la narración audiovisual un toque de telefilme viejo. El diseño de producción evoca la decadencia y la crueldad del Nueva York de los años ochenta, con una meticulosa atención al detalle en el vestuario y la escenografía que transportan al espectador a una época donde nace el monstruo público con su ambición y excesos. La dirección de Abbasi, unida a una inquietante partitura que entrelaza tensión y nostalgia (además de canciones que marcaron las discotecas de entonces), hace que la propia ciudad de Nueva York parezca un personaje, un lugar imponente pero carente de brújula moral, que refleja los anhelos de sus ambiciosos habitantes.

En conclusión (difícil palabra cuando nada ha concluido y el segundo mandato de Trump está por empezar), El aprendiz deja al descubierto una nación fracturada por conflictos económicos y sociales, y ofrece un retrato descarnado del hombre que está a punto de liderarla. La película de Abbasi no trata de vilipendiar o glorificar a Trump sino que se regodea exponiendo los mecanismos del poder, la ambición y la influencia. A través del gran angular de Abbasi, asistimos a la formación de un hombre que seguirá redefiniendo una América cada vez más polarizada. El aprendiz es ya una pieza esencial del cine político de nuestro tiempo, documento de estudio de la segunda vida de Donald Trump.

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