MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Antes de empezar este artículo es importante señalar que no es la primera versión que se hace de la novela emblemática, tampoco será la última. Lo que pocos saben es que el terco de Gabo sí autorizó a que Cien años de soledad sea puesta en escena, pero no en el cine, sino en el teatro, en una versión de tres horas. El director de teatro chileno, Alejandro Quintana, concretó el sueño de adaptar a las tablas la saga de los Buendía a finales del siglo anterior. Radicado en la República Democrática Alemana desde 1974, huyendo del golpe militar, tuvo la ventura de leer la versión del dramaturgo húngaro György Schwajda (quien no pudo conseguir por sí mismo la autorización del novelista). Con una fantasía escénica formada en la tradición teatral latinoamericana, Quintana se dedicó a una operación transtextual única: la adaptación de la adaptación de su colega de Hungría. Tan atractivo parece haber sido el experimento que García Márquez no dudó en ceder los derechos y hasta asistió a la representación en Rostock, Alemania, en 1998. Para más información ver mi libro Cine y literatura: Encuentros cercanos de todos los tipos (2012) donde me extiendo sobre este tema.

En vida, Gabriel Garcia Márquez siempre manifestó estar en contra de las adaptaciones audiovisuales de sus libros. Pese a esa resistencia la filmografía del colombiano fue creciendo con el paso de los años y no siempre con resultados halagüeños. Hay una especie de maldición que indica la poca o nula calidad de la mayoría de las adaptaciones. En una nota de prensa, publicada en 1982, en diario El País, el escritor dejó claro por qué: «Se debe a mi deseo de que la comunicación con mis lectores sea directa, mediante las letras que yo escribo para ellos, de modo que ellos se imaginen a los personajes como quieran, y no con la cara prestada de un actor en la pantalla». El artículo titulado «Una tontería de Anthony Quinn» reivindica el poder de la literatura pero desdice el repertorio de aquellos rostros que han desfilado por las pantallas de los cines: Javier Bardem es Juvenal Urbino, Fernando Luján es el coronel que no tiene quien le escriba, Hanna Schygulla es la señora Forbes, Anthony Delon es Santiago Nasar. El título del articulo de García Márquez era una diatriba contra el actor Anthony Quinn que quiso interpretar al coronel Buendía y hacerse con los derechos de la novela paradigmática, ofreciendo un millón de dólares, sin ningún éxito. La voluntad del novelista de impedir que Aureliano tenga rostro es irrespetada para la posteridad.

No vamos a discutir aqui si es legal o no que los herederos del premio Nobel han cumplido o no la voluntad del fallecido. Como representantes del legado paterno son libres de proceder como deseen. De hecho, ya lo demostraron con la publicación de unos borradores que salieron en forma de una novela titulada En agosto nos vemos. El asunto se convierte en algo más serio cuando tenemos a la mano el dato de que uno de los hijos que administra los bienes del escritor es Rodrigo García Barcha, un cineasta, de 65 años, de amplia trayectoria en Estados Unidos, y que ha trabajado con actores como Ewan McGregor, Ethan Hawke, Glenn Close, Cameron Diaz, Holy Hunter… Otro puntal en el equipo de adaptación es el dramaturgo puertorriqueño José Rivera que fue nominado al Oscar por el guion de Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles. Rivera, autor de más de treinta obras de teatro y una docena de guiones para cine, fue el responsable del primer borrador de la serie y uno de los dialoguistas principales. Esto significa que no estamos hablando de aficionados involucrados en una adaptación audiovisual de semejante envergadura.

Todo cobra un mayor significado cuando la transnacional NETFLIX entra en escena con todo su poderío económico. A un costo de 50 millones de dólares la serie ya es uno de los hitos de la historia del audiovisual en Latinoamérica. Loable la labor de la plataforma de streaming que fomenta la realización de productos regionales y la inclinación a obras literarias como Pedro Páramo, película estrenada hace poco en la plataforma y que está dirigida por el cineasta mexicano Rodrigo Prieto. Esta tendencia a la realización de adaptaciones de la literatura latinoamericana se ve en otras plataformas como Max que acaba de estrenar en el mismo formato serial, Como agua para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel. Una idea importante para concluir este párrafo: si aceptamos con facilidad cualquier serial norteamericano de alto presupuesto, lo que menos podemos hacer es darle un vistazo a un folletín audiovisual que está bien diseñado y ejecutado.

La primera impresión que da la serie, apenas uno empieza a verla, es que parece una telenovela colombiana, no solo por los paisajes sino también por los acentos de los actores. Esto nos lleva al problema de la dicción y vocalización de los actores que arraigados en sus localismos a veces pecan de ininteligibles. Uno como espectador se ve obligado a retroceder o a activar la función de los subtítulos que permita inteligenciar lo que se habla. Esta voluntad localista (la serie fue filmada en Ibagué, departamento de Tolima, entre otros sitios de Colombia) le quita la universalidad que caracterizaba a la historia original. El segundo elemento que llama poderosamente la atención es la voz en off, omnipresente en toda la serie, que denota la necesidad de describir cuando ya la narración hace su descripción audiovisual. Menudo problema nos deja esa voz: es una tautología que hace que lo visual redunde con lo sonoro. El tercer aspecto que resalta con facilidad es la dirección de arte y el diseño de la producción. Los espacios están cuidadosamente escogidos. Cada objeto de utileria está planificadamente dispuesto. Este ambiente campechano cala hondo en la retina del espectador. Hay una cerebral reconstrucción espacial del universo garciamarquino. Baste como grandes ejemplos el gabinete de Melquiades y la casa de los Buendía que están amoblados de manera muy cuidadosa. Cosas tan sencillas como una hamaca, un enorme árbol ancestral de castaño, un patio, un toldo, lucen importantes en la construcción solida de este universo ficcional. El cuarto elemento que salta a la vista con rapidez es la gran cantidad de artistas de efectos audiovisuales que están acreditados al final de cada episodio. Esto explica la ingente cantidad de detalles que se cuidan en la puesta en escena: desde la presentación de multitudes hasta la coloración de un paisaje.

Antes de pasar al repaso de cada capitulo, algo hay que reconocerle a la serie es la hazaña lograda al trasladar un texto literario sin diálogos a la pantalla. El equipo de guionistas inventa sobre la marcha los parlamentos inexistentes en la obra original. No es poca cosa si tomamos en cuenta que García Márquez apenas interpola una que otra frase precedida por un guion largo. La novela original está escrita como un tratamiento cinematográfico, como bien lo ha señalado Pier Paolo Pasolini en su tan difundido ensayo de 1973. Esto significa que sigue normas como la de escribir en tercera personal del singular y usar siempre una perspectiva omnisciente y objetiva. El tratamiento incluye el punto de vista de la cámara. Esta filiación cinemática del texto literario hace más valioso su traslado al lenguaje cinematográfico. La obra garciamarquina ya viene empapada de una voluntad cinemática que facilita su traslación a la pantalla. Al final de este artículo retomaremos a Pasolini para cerrar esta reseña que nos ha tomado exactamente ocho días escribirla.

CAPÍTULO 1: MACONDO

El episodio no empieza con el legendario «Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento…». En el momento de la fundación de Macondo la voz en off dirá: «Por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de caña brava. El mundo era tan reciente que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo». Este es el patrón de lo que será la serie: una voz que reitera todo lo que estamos viendo, como si las imágenes no fueran suficiente. Construir un mundo audiovisual es una tarea compleja, más aún si se trata de una adaptación de un texto literario canónico. La voz en off aparece en demasía anclando demasiado al audiovisual en el texto literario. Esa voz en off marca la pauta para lo que son las voces de los actores pues la procedencia es muy fuerte: de Colombia con amor. A ratos se hace difícil seguir lo que dicen. Hay que retroceder o poner los subtítulos en español. Demasiadas tomas de drones que se quieren apoderar del paisaje. Hay un registro grandilocuente de la naturaleza. Hay dos escenas de sexo entre José Arcadio y Úrsula que quieren servir de imán para las masas. Macondo no tiene ese aire de lugar mítico, es apenas un palenque en el llano. Los créditos al final nos informan de un millar de artistas VFX. La intervención digital se hace necesaria en la construcción de este universo mítico. Hay un aire excesivamente folclórico que persiste a lo largo de todo el capítulo y de toda la serie.

CAPÍTULO 2: ES COMO UN TEMBLOR DE TIERRA

El segundo episodio nos trae más sexualidad. El título es una alusión al orgasmo tal y como lo describe el joven José Arcadio Segundo. Más efectos visuales. Más intervención del CGI en el paisaje. Una alfombra voladora, con pasajeros, aparece casi al disimulo en una escena en la que Pilar Ternera y José Arcadio Segundo caminan entre los recién llegados gitanos. Melquíades, a quien ya conocimos en el primer episodio, es español. Cada vez que llega su cohorte de gitanos forma un circo con lanzallamas y saltimbanquis. Esa necesidad de exotismo está alejada de la novela. Los gitanos llevan el rumor de la muerte de Melquiades

CAPÍTULO 3: EL DAGUERROTIPO DE DIOS

Otro capítulo farragoso. Rebeca, la comedora de tierra, llega de niña a Macondo contagiando a todos con la peste del sueño. El pueblo lucha contra el mal colectivo, pero todos sucumben. Melquiades regresa y ayuda a todos a recuperar el sueño con una de sus pociones. La segunda parte del episodio incluye la llegada de Pietro Crespi que afina el piano familiar y enseña a bailar a las jóvenes Buendía. La transición temporal obliga a que cambien a los actores y actrices. Melquiades trae al pueblo el invento del daguerrotipo que permite los primeros registros visuales de la familia protagonista. El capítulo termina con la presentación en sociedad de Amaranta y Rebeca en una fiesta social. La reunión es interrumpida por un mensajero que notifica que el la nueva autoridad del pueblo es Apolinario Moscote. La gran novedad de este episodio es la extraña aparición de Eréndira, personaje que pertenece a una colección de siete cuentos que se publicó en 1972, cinco años después de 100 años de soledad. Los guionistas se pusieron creativos y hacen algo que no está en la novela original: echaron al escenario a la jovencísima prostituta haciéndola llegar a Macondo con su abuela desalmada. Quien usa sus servicios es Aureliano Buendía como una especie de preámbulo de lo que será su encuentro con Remedios.

CAPÍTULO 4: EL ÁRBOL DE CASTAŃAS

Las molestosas tomas aéreas, hechas con drones, son eliminadas a partir de este episodio. El corregidor Apolinario Moscote y José Arcadio Buendía empiezan sus disputas por el control del pueblo. Aureliano se enamora de Remedios, hija de Moscote. El padre accede al matrimonio siempre y cuando se lo haga cuando ella cumpla la mayoría de edad. Muere Melquiades dejando en la orfandad intelectual a José Arcadio Buendía quien enloquece destrozando todo lo que encuentra a su alrededor. Para calmar el ataque de locura del patriarca es atado al castaño monumental que está en el patio central de la casa. El episodio termina con la imagen de Úrsula desatando a su esposo del árbol.

CAPÍTULO 5: REMEDIOS MOSCOTE

Sigue la telenovela colombiana. Aureliano se casa al fin con Remedios después de haber cumplido mayoría de edad. Aparece el cura Nicanor Reyna a hacerse cargo de la parroquia y se de el lujo de levitar después de tomar una taza de chocolate. Gracias a esta llegada se descubre que la lengua que habla el enloquecido José Arcadio Buendía es el latín. Se crea una pequeña intriga con la iglesia que se está construyendo en el pueblo: si esta no termina de construirse no podrá casarse Rebeca con Pietro Crespi. Amaranta hace todo lo posible para que ese matrimonio no se concrete. Úrsula le entrega todas sus joyas al padre Reyna para que termine de levantar la iglesia. Muere Remedios, a la que en ningún momento se la adjetiva como la Bella, tal y como sucede en la novela. El capítulo termina con el regreso de José Arcadio Junior (convertido en un gitano) quien había dejado Macondo dos capítulos antes. La gran novedad de este episodio es la muerte de Remedios a la que no hay que confundir con Remedios La Bella que es nieta de José Arcadio y Pilar Ternera.

CAPÍTULO 6: EL CORONEL AURELIANO BUENDÍA

Es el capítulo más político de la serie. La llegada de José Arcadio pone boca arriba la casa y a sus habitantes. Nace la vida política de Macondo con la celebración de las primeras elecciones. Surge la pugna entre liberales y conservadores. Las estrategias políticas de cada bando se evidencian. José Arcadio se casa con Rebeca que abandona a Pietro Crespi. Aureliano se autodenomina coronel al final del episodio.

CAPITULO 7: ARCADIO Y EL PARAÍSO LIBERAL

Este episodio es otra serie. Es un western paisa de meticulosa factura. Se dedica exclusivamente a la lucha armada entre liberales y conservadores, entre militares y macondinos. Es una obra de arte por donde se la mire. La coreografía de la acción es perfecta con explosiones, disparos, bayonetazos, incursiones, cañonazos, tácticas de guerrilla… Hasta hay una toma donde se destruye el campanario De la Iglesia del pueblo. Muere José Arcadio Buendía que ha estado disfrazado de Napoleón Bonaparte durante estos dos últimos capítulos.

CAPÍTULO 8: TANTAS FLORES CAYERON DEL CIELO

Aparece la nueva generación de Buendía: los niños que empiezan a poblar la casa. Muere José Arcadio Buendía, asesinado por su conviviente, Rebeca. La voz en off reescribe el texto original: «Frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En vez de continuar diciendo «por aquel entonces Macondo era una aldea de veinte casas de barro y caña brava», la voz aumenta lo siguiente: «volvió a verse muy niño, con pantalones cortos y lazo en el cuello, y pensó José Arcadio Buendía que en ese momento estaba pensando en él, bajo la madrugada lúgubre del castaño». La primera temporada concluye con la revolución armada de Aureliano que promete ser más violenta de lo que ya hemos visto.

EN AGOSTO NOS VEMOS

Pier Paolo Pasolini dice, en su artículo «Gabriel García Márquez, un escritor indigno», que es ridícula la categoría de obra maestra de Cien años de soledad:»Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados- a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los «tics» demagógicos destinados al éxito espectacular». Resulta que ese gran empresa norteamericana de la que hablaba Pasolini en 1973 es NETFLIX en el 2024, y la serie conserva esos tics de la espectacularidad.

La serie rompe dos mitos en la discusión cine versus literatura. La logofilia (el culto a la obra literaria) es desplazada por la iconofilia (el amor por la imagen). La obra literaria ya no está en un pedestal. En la era del streaming la obra audiovisual puede estar a la altura de cualquier obra adaptada de la literatura. Aquel mito que pregonaba que el director audiovisual debía poseer el mismo estatus monumental del autor literario también se viene abajo. Mike Newell (El amor en los tiempos del cólera), Arturo Ripstein (El coronel no tiene quien le escriba), Francesco Rossi (Crónica de una muerte anunciada), Ruy Guerra (Eréndira), entre otros, no tienen el mismo porte del Premio Nobel de Literatura de 1982. El cineasta Rodrigo García Barcha, acompañado de su hermano, rompe el tablero del debate. Jamás se había previsto que sean los representantes legales quienes lideren la adaptación. Era un punto de giro realmente inesperado para quienes hemos estudiado toda la vida las relaciones «peligrosas» entre cine y literatura. Rodrigo supervisa el trabajo de dos experimentados directores: el colombiano Alex García López, con amplia experiencia en Estados Unidos (The Witcher, The Punisher y The Acolyte) que dirige cinco episodios, y Laura Mora (Pablo Escobar: El patrón del mal) que dirige tres capítulos.

Para el mes de agosto de 2025 NETFLIX promete una segunda tanda de capítulos. Se le agradece a los productores por haber dado a conocer a toda una pléyade de actores y actrices de primer orden que lograron ponerle rostro a algo que parecía imposible de ser adaptado. Cien años de soledad no es una obra maestra pero perdurará por sus indudables valores cinematográficos muy independientes del texto literario. Al principio el intelectual va a renegar de ella pero terminará absorbiendo el palimpsesto audiovisual. Los personajes terminan por ser aceptados y hasta provocan querencia o simpatía. Otro aspecto técnico que acaba colándose por los oídos es la música. Aspecto notable, no solo la inclusión de canciones tradicionales a lo largo de toda la banda sonora, sino la música incidental de Camilo Sanabria, escrita originalmente para la serie. Enhorabuena por el cine latinoamericano: las estirpes condenadas a cien años de soledad parece que sí tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra.