«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para junio, 2025

F1, LA PELÍCULA DEFINITIVA DE CARRERAS AUTOMOVILÍSTICAS

Joseph Kosinski (Iowa, 1974) ha construido un curriculum caracterizado por el dominio de su material narrativo y su capacidad para crear espectáculos audiovisuales que trascienden lo meramente superficial. Desde su debut con “Tron: Legacy” (2010), donde demostró su habilidad para fusionar tecnología de vanguardia con storytelling emocional, hasta el histórico “Top Gun: Maverick” (2022), que redefinió las batallas aéreas cinematográficas, Kosinski se ha consolidado como uno de los más hábiles en el teje y maneje de producciones de gran presupuesto sin sacrificar el lenguaje cinematográfico. Los grandes directores ya no existen. Lo que hay ahora es gerentes cinematográficos. Empresarios audiovisuales que lidian con grandes presupuestos y un millar de aspectos técnicos. Su filmografía, que incluye también la fantasía de SciFi, “Oblivion” (2013) y el drama de acción sobre bomberos, “Only the Brave” (2017), revela a un cineasta obsesionado con los temas de redención, honor y el paso del tiempo. Con “F1”, Kosinski alcanza su punto más alto, aplicando toda su experiencia en la creación de un filme que funciona tanto como espectáculo comercial como filme de acción que puede satisfacer hasta al más exquisito historiador del cine.

El primer detalle que primero capturó mi atención como aficionado a las carreras es la velocidad con la que los autos son atendidos en los famosos stop pits o boxes para tareas usuales como la de recargar combustible, ajustar frenos y cambiar neumáticos. El filme te ilustra el cambio histórico que se ha producido en las pistas contemporáneas. Cuando un coche debe cambiar sus llantas tiene que ser «atendido» por un equipo que rápidamente lo refacciona y lo devuelve a la pista con todos los aditamentos posibles. Este cambio, en el pasado, duraba de 30 segundos a 1 minuto. El filme presenta la rapidez con la que ahora todo se hace en máximo 3 segundos, con un equipo de decenas de personas que se dedican simultáneamente a cada una de las partes del coche.

“F1” se inscribe dentro de una amplia tradición de películas automovilísticas que comenzó con la obra señera de John Frankenheimer, “Grand Prix” (1966), y encontró su expresión más pura en “Le Mans” (1971) de Lee H. Katzin, protagonizada por Steve McQueen. Mientras que “Le Mans” privilegiaba el realismo documental y la inmersión sensorial por encima de la narrativa convencional, películas posteriores como “Days of Thunder” (1990) de Tony Scott apostaron por un enfoque más hollywoodense, combinando romance y melodrama con la adrenalina de las carreras. “Rush” (2013) de Ron Howard elevó el género al explorar la psicología competitiva a través del duelo Niki Lauda-James Hunt, mientras que “Ford v Ferrari” (2019) de James Mangold demostró que las películas de carreras podían funcionar como correctas películas de acción sobre la obsesión y la excelencia.

Kosinski toma elementos de todos estos antecedentes: la autenticidad visceral de “Le Mans”, la espectacularidad de “Days of Thunder” con Tom Cruise dirigido por Tony Scott, la profundidad psicológica de “Rush” y la maestría técnica de “Ford v Ferrari”; sin embargo, “F1” va más allá de sus predecesores al lograr un equilibrio perfecto entre espectáculo y elaboración de la historia, creando una experiencia cinematográfica que honra tanto la tradición del subgénero como las posibilidades de los nuevos lenguajes cinematográficos.

Un breve párrafo entre paréntesis se merece Paul Newman por ser el arquetipo del corredor de autos. Cuando participó en Winning (1969) se le inoculó el virus de la competencia sobre ruedas. Se convirtió en piloto profesional labrando una carrera de 35 años. Recomiendo el documental «Winning: The Racing Life of Paul Newman» en la que se analiza su carrera, llena de prestigiosos galardones, al frente del volante. Su última carrera profesional fue a los 82 años. Regresamos a «F1».

Apple TV+ ha invertido más de 300 millones de dólares en “F1”, y cada centavo es visible en pantalla. La decisión de filmar durante Grand Prixes reales de Fórmula 1 representa un salto cualitativo sin precedentes en el realismo cinematográfico del automovilismo. Las cámaras, montadas en los monoplazas auténticos, en los aleros, en los cascos, en los pedales, en los volantes, capturan la velocidad de manera que ninguna película anterior del género había logrado. Las secuencias de carrera no son simulacros en circuitos cerrados; son fragmentos de competencias reales donde los actores-pilotos interactúan con los verdaderos gladiadores del asfalto contemporáneo. Nota al pie: los actores usan autos de Fórmula 2 que no son tan livianos como los de fórmula 1. Los carros de Fórmula 2 son iguales todos en el chasis y los componentes son provistos por los organizadores de las carreras; los coches de Fórmula 1 son fabricados por cada escudería con una tecnología aerodinámica, y alcanzan los 370 km/h (50 más que los F-2).

El diseño de producción de Guy Hendrix Dyas recrea meticulosamente el mundo de la F1, desde los boxes o pits hasta las hospitality suites, con una atención al detalle que roza la obsesión. Cada tornillo, cada cable, cada superficie refleja la precisión germánica que caracteriza a este deporte. La dirección de arte complementa esta visión con una paleta que contrasta la frialdad tecnológica de los garajes con la calidez humana de los espacios íntimos.

La partitura de Hans Zimmer merece un reconocimiento especial. El compositor alemán crea una sinfonía mecánica donde los motores V6 turbo se convierten en instrumentos musicales, generando una banda sonora que es tanto melódica como industrial. El maestro Zimmer entiende que en la F1, el sonido del motor es el alma del espectáculo, y construye sus composiciones alrededor de estas frecuencias, creando una experiencia auditiva inmersiva que complementa la acción visual. Su música de sintetizador suena como su primera etapa de los años 90 del siglo anterior. De hecho, hay dos referencias a esa década como una era de nostalgia. De hecho, el apodo con el que el personaje de Brad Pitt debe cargar es el de «Mister 90´s» como una alusión a su pasado de «perdedor».

La fotografía de Claudio Miranda y Erik Messerschmidt (compartiendo responsabilidades en diferentes segmentos) es simplemente extraordinaria. Utilizando una combinación de cámaras IMAX y equipos de última generación, logran capturar tanto la velocidad vertiginosa de las carreras como los momentos contemplativos. Sus encuadres transforman los circuitos en catedrales de velocidad, donde cada curva se convierte en una poética visual de intenciones narrativas.

Brad Pitt se sienta en un trono entre Steve McQueen (Le Mans) y Paul Newman (Winning) al entregar una de sus mejores interpretaciones en años como Sonny Hayes, el piloto veterano que busca redimirse después de tres décadas marcadas por la frustración y el fracaso. Pitt evita los clichés del “viejo lobo de pistas” para crear un personaje genuinamente vulnerable, cuya sed de redención se percibe auténtica y desesperada. Su trabajo físico es impresionante; a los 61 años, Pitt se sometió a un entrenamiento exhaustivo para manejar los monoplazas, y su compromiso actoral se refleja en cada escena. Hay momentos donde su interpretación alcanza una profundidad introspectiva que nos recuerda por qué ganó un Oscar en Once Upon a Time in Hollywood, especialmente en las secuencias donde confronta sus demonios del pasado.

Javier Bardem aporta su carisma mediterráneo y su intensidad dramática como el jefe de equipo de la escudería. Bardem entiende que su personaje debe funcionar como el corazón emocional del equipo, el hombre que equilibra las demandas comerciales con las necesidades humanas de sus pilotos. Su química con Pitt es notable, creando una dinámica hermano mayor/ hermano menor que añade justas capas emocionales al conflicto central.

La actriz irlandesa Kerry Condon, de 42 años, como la directora técnica del equipo, ofrece una interpretación matizada que evita los estereotipos de género típicos del cine de acción. Su personaje de la experta en aerodinámica que dirige el equipo técnico es brillante y navega estas complejidades con una naturalidad que hace que su presencia se sienta esencial en lugar de simbólica. El convertirse en el interés sentimental de Pitt es un proceso narrativo que se siente espontáneo y su presencia es el contrapeso en un mundo formado exclusivamente por hombres. Su rol es quizá el hallazgo dramatúrgico más importante del guion. Desde su nominación al Oscar por The Banshees of Inisherin (2022) no había encontrado ella un papel en el cual destacar con tanta solvencia.

Damson Idris completa el cuarteto central con una actuación que captura perfectamente la arrogancia y la vulnerabilidad de la juventud ambiciosa. Su Joshua Pearce es tanto aliado como rival de Hayes, e Idris logra que esta dualidad se sienta orgánica en lugar de forzada. La tensión generacional entre Pitt e Idris proporciona el conflicto central del filme.

“F1” representa un punto de giro en el subgénero de las películas de carreras, estableciendo nuevos estándares más técnicos que narrativos. Kosinski ha creado un filme donde la tecnología sirve a la historia en lugar de dominarla, donde cada efecto especial y cada secuencia de acción están justificados por necesidades dramáticas específicas. La intriga nunca decae porque cada carrera, cada vuelta, cada adelantamiento (desmarque, le dicen en el fútbol) tiene consecuencias reales para los personajes.

La sinergia entre tecnología y narración que Kosinski logra en “F1” es ejemplar. Las herramientas técnicas más avanzadas están al servicio de una historia sobre la redención, el paso del tiempo y la búsqueda de la excelencia. El veterano piloto que regresa después de 30 años a las pistas, y que nunca ganó un gran premio importante, coquetea con los abismos del lugar común pero no cae en las trampas del estereotipo. Esta película demuestra que el cine de espectáculo puede ser también inteligente (como ya lo fue la notable Top Gun: Maverick del mismo director), y que las grandes producciones pueden mantener el tono intimista sin sacrificar la grandeza visual.

“F1” es puro cine. Una delicia para los ojos. Kosinski ha creado una obra que honra la tradición del subgénero mientras lo reinventa para la generación Apple. Es, sin lugar a dudas, la película de Fórmula 1 definitiva, y probablemente (no me perdonen por esta hipérbole) la mejor película de carreras de la historia del cine.

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BALLERINA: EL CISNE SE AHOGA EN EL LAGO

El universo de John Wick, que comenzó como una elegante sinfonía de violencia coreografiada, encuentra en “Ballerina” su nota más desafinada. Elton John tiene que estar retorciéndose en su cuna creativa al ver cómo su canción Tiny Dancer fue manoseada al ser insertada en el trailer de este spin-off protagonizado por la cubana Ana de Armas que resulta un auto-ejercicio de explotación comercial que confunde la brutalidad con el arte y la repetición con la innovación.

La premisa resulta tan predecible como insulsa: una bailarina (qué original) es convertida en asesina y busca venganza en los mismos bajos mundos que ya conocemos de memoria por la trilogía de John Wick. El guion, carente de cualquier melodía creativa, se limita a reciclar los tropos más manidos del género de acción, sin aportar absolutamente nada nuevo al baile. Donde las películas originales de Keanu Reeves lograban equilibrar la acción con momentos genuinos y de humor negro, “Ballerina” se siente mecánica, fría y calculadamente manufacturada.

Ana de Armas, actriz talentosa que ha demostrado su valía en producciones más ambiciosas, parece perdida en este ballet de clichés. Su personaje carece de la profundidad psicológica que hizo memorable a John Wick, reduciéndose a una máquina de matar unidimensional envuelta en un tutú. La supuesta conexión emocional entre su pasado como bailarina y su presente como sicaria (muero de emoción por tanta originalidad) resulta tan superficial como forzada. La balletista del título es una metáfora torpe que nunca logra trascender lo trillado.

La dirección, desprovista de la precisión de Chad Stahelski, convierte las secuencias de acción en un desfile de violencia gratuita sin el ritmo ni la gracia que caracterizaron a las entregas principales. Las peleas, aunque técnicamente competentes, carecen del peso dramático y la inventiva coreográfica que convirtieron a las tres películas de John Wick en un referente del cine de acción contemporáneo.

“Ballerina” es el enlatado de una industria que confunde la expansión de una franquicia con su enriquecimiento. Un ejercicio comercialoide que borra la esencia de lo que hizo especial al original, ofreciendo a cambio un espectáculo vacío que insulta tanto la inteligencia del espectador como el legado de la saga que pretende honrar, y con Keanu Reeves como productor ejecutivo.

El guion se limita a seguir la fórmula más básica del cine vengativo: protagonista sufre una pérdida, busca a los responsables, los elimina uno por uno. No hay giros inesperados, subtramas interesantes o elementos que distingan esta historia de cientos de películas similares. Es como si los productores hubieran programado un algoritmo para coger lo peor del cine de acción contemporáneo.

El personaje principal carece de complejidad psicológica. Mientras John Wick tenía capas emocionales (el duelo, la nostalgia, la resignación, el perrito asesinado), la bailarina-asesina es unidimensional. Su motivación se reduce a una venganza simple sin explorar las contradicciones internas o el costo emocional de su metábasis.

La relación entre su pasado como bailarina y su presente como asesina se siente como un truco narrativo barato. En lugar de crear una conexión orgánica y significativa entre ambos mundos, el guionista parece haber elegido esta profesión solo por el contraste visual entre la gracia del ballet y la violencia del asesinato. Esta falta de conexión entre los dos universos posibles se intenta subsanar con la forzada aparición de Keanu Reeves en un cameo que es puro remache. Parece un recurso de Marvel bastante postizo.

Las películas de John Wick se destacaban por expandir gradualmente su universo mítico y por escoger locaciones espectaculares en New York, París, Roma, Jordania… “Ballerina” (aunque esté filmada parcialmente en Praga o Budapest) simplemente reutiliza los elementos de la trilogía de John Wick sin agregar nuevas capas o perspectivas al universo ya establecido. Definitivamente, un filme sin ton ni son. Una sinfonía para olvidar.

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10 años del desembarco de NETFLIX: ventajas y desventajas de una plataforma de streaming que prometió el oro y el morro y apenas nos da migajas

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APOCALIPSIS MAÑANA: THE LAST OF US O CÓMO AL FIN SE HIZO UNA BUENA ADAPTACIÓN DE UN VIDEOJUEGO

Cuenta la leyenda que The Last of Us nació en 2013 como una supuesta obra maestra interactiva de Naughty Dog, estableciendo quizá nuevos estándares narrativos en el medio de los videojuegos. Lo que comenzó como una experiencia de supervivencia post-apocalíptica protagonizada por Joel y Ellie se ha transformado en un fenómeno cultural que ha trascendido las consolas para convertirse en una de las adaptaciones televisivas más ambiciosas de HBO. La serie, que debutó en 2023, no solo logró capturar la esencia emocional del material original, sino que redefinió completamente las expectativas sobre lo que una adaptación de videojuego podía ser.

En los últimos años el subgénero zombi ha estado dominado por The Walking Dead, que aunque exitosa comercialmente, cayó en fórmulas repetitivas y narrativas cíclicas que agotaron su premisa inicial (nunca pude terminar de ver el spinoff Fear the Walking Dead). Clásicos como Night of the Living Dead (1968) de George Romero establecieron las bases del género, utilizando a los muertos vivientes como metáfora social, mientras que I Am Legend (cuando amábamos a Will Smith) exploró la soledad y el aislamiento en un mundo devastado. Sin embargo, The Last of Us trasciende estas aproximaciones al crear una mitología propia donde los infectados por Cordyceps no son meros antagonistas, sino elementos de un ecosistema post-humano más complejo y aterrador.

La serie se distingue por su enfoque en los problemas de las hordas de humanos que sobreviven después del apocalipsis, explorando temas de paternidad, pérdida y supervivencia moral. Donde The Walking Dead se perdió en ciclos interminables de sobrevivencia tribal, The Last of Us mantiene su foco en el desarrollo de personajes y las consecuencias emocionales de vivir en un mundo donde la civilización ha colapsado.

Históricamente, las adaptaciones cinematográficas de videojuegos han sido sinónimo de fracaso tanto artístico como comercial. Desde los desastrosos intentos de Super Mario Bros. (1993) hasta las mediocres entregas de Resident Evil, la industria parecía incapaz de trasladar la narrativa interactiva al lenguaje audiovisual. En lo personal, siempre me pareció que Silent Hill (2006) era hasta ahora la mejor adaptación audiovisual de un videojuego. Por suerte apareció hace dos años The Last of Us que no solo rompe esta maldición, sino que la pulveriza como polvo de estrellas, demostrando que el problema nunca fue la dificultad adquirida de adaptar videojuegos, sino la falta de comprensión del material fuente y la ausencia de visión creativa genuina.

La serie de HBO logra ser fiel al espíritu del videojuego mientras funciona perfectamente como obra audiovisual independiente. Craig Mazin y Neil Druckmann, este último co-creador del juego original, construyeron una adaptación que respeta la esencia interactiva del medio original sin caer en la trampa común de replicar mecánicas de juego en pantalla.

Las semejanzas entre el videojuego y la serie son necesarias: ambos comparten la misma estructura narrativa, los mismos personajes centrales y el mismo universo post-apocalíptico; sin embargo, las diferencias son igualmente significativas y necesarias. Mientras el videojuego utiliza la interactividad para crear vínculos entre el jugador y los personajes, la serie debe construir estas conexiones a través de la narrativa audiovisual.

La serie expande ciertos elementos que en el juego eran implícitos o secundarios, como la relación entre Joel y su hermano Tommy, o la exploración más profunda de las dinámicas de las comunidades de supervivientes. También introduce nuevos personajes y situaciones que enriquecen el mundo sin traicionarlo, demostrando que una adaptación exitosa no requiere fidelidad ciega, sino comprensión profunda del material fuente.

En el mundo académico de los estudios de adaptación, tradicionalmente dominado por las transiciones de la literatura al cine, ha emergido un nuevo campo de investigación que reconoce a los videojuegos como fuente legítima de una narrativa compleja. Los videojuegos han evolucionado más allá de su función meramente lúdica para convertirse en medios narrativos sofisticados que rivalizan con las obras literarias más respetadas.

Hace rato que el videojuego fue entronado como una de las formas de las bellas artes. Son cada vez más las intervenciones de la dramaturgia aplicadas a ese mundo ancho y ajeno. Muchos escritores incursionan en la estructuración de las historias que aparecen en la consola. Muy necesaria la mano de un fabulador para urdir todo un entramado narrativo que siga al pie de la letra las leyes que rigen la acción, el conflicto, los personajes y el discurso. Es realmente satisfactorio ver cómo este tipo de series significan un avance en las relaciones entre cine y literatura o entre cine y otros medios igual de importantes que una novela o un cuento.

Esta transformación académica (el que los críticos nos interesemos por los videojuegos) refleja un cambio cultural más amplio donde los videojuegos no solo han ganado respetabilidad artística, sino que han comenzado a influir en otras formas de narrativa. The Last of Us no es la excepción y se ha convertido en un caso de estudio para entender cómo las narrativas interactivas pueden traducirse exitosamente a medios audiovisuales pasivos sin perder su poder emocional.

La primera temporada de The Last of Us demostró que era posible crear una adaptación que honrara su fuente mientras funcionaba como televisión excepcional. Sus mayores aciertos incluyeron el desarrollo de personajes, la construcción del mundo post-apocalíptico y la exploración de temas universales a través de una lente específica del género. El episodio centrado en Bill y Frank, por ejemplo, que expandía una historia apenas esbozada en el juego, se convirtió en uno de los momentos referenciales de la televisión contemporánea. «Long long time» (así se llama el capítulo en referencia a Longtime Companion, el primer filme, de 1990, sobre el VIH) es un episodio que parece tomado de otra serie: es la historia de amor, taciturna y apacible, de dos personajes conectados de alguna manera con la trama de Joel.

Sin embargo, la primera temporada no estuvo exenta de problemas menores: algunos episodios sintieron el peso de la adaptación más que otros, y ciertos momentos de acción no alcanzaron la intensidad visceral del material original. No obstante, estos tropiezos menores palidecieron frente a los logros generales de la producción.

El diseño de producción de The Last of Us merece reconocimiento especial por crear un mundo post-apocalíptico auténtico y vivido. Los escenarios abandonados, cubiertos por la naturaleza que echa de menos a las ciudades, establecen una atmósfera de belleza melancólica que contrasta perfectamente con el horror de la infección por Cordyceps.

La dirección de fotografía captura tanto la brutalidad del mundo como sus momentos de ternura inesperada, utilizando la luz natural y los colores desaturados para crear una paleta visual distintiva que se ha convertido en la marca de agua de la serie. La música, compuesta principalmente por el dos veces ganador del Oscar, Gustavo Santaolalla (quien también trabajó en los videojuegos), proporciona continuidad emocional entre ambos medios mientras funciona perfectamente como banda sonora televisiva independiente.

El diseño de los infectados representa quizás el mayor laurel técnico de la serie. Los clickers, runners y bloaters no solo son espeluznantes, sino que mantienen una lógica biológica creíble basada en la progresión real de la infección por hongos. El uso de efectos prácticos combinados con CGI crea criaturas que se sienten tangibles y amenazantes de manera que las creaciones puramente digitales raramente logran.

En cuanto a las actuaciones, Pedro Pascal (el Internet Daddy) se ha establecido como el Joel definitivo, trayendo una vulnerabilidad masculina que raramente vemos en protagonistas del género. Su interpretación captura la dureza necesaria de un Clint Eastwood para sobrevivir en este mundo mientras mantiene visible la humanidad de un James Stewart. El Silver Fox Pascal logra el equilibrio entre el superviviente endurecido y el padre sustituto que emerge gradualmente a lo largo de la serie.

Bella Ramsey aporta una interpretación de Ellie que, aunque diferente de la versión del videojuego, mantiene la esencia del personaje: su resiliencia, humor negro y la sabiduría prematura que viene de crecer en un mundo sin infancia. La química entre Pascal y Ramsey es el corazón de la serie, creando una relación padre-hija adoptiva que es genuina. 

La decisión, en el episodio 2 de la temporada 2, de mantener la muerte de Joel tal como ocurre en el videojuego representa una jugada de los productores que es tanto un acto de valentía narrativa como un riesgo dramático considerable. En el videojuego, esta muerte funciona como catalizador para una narrativa sobre venganza, perdón y las consecuencias del ciclo de violencia; sin embargo, en la serie televisiva, donde Pedro Pascal se había establecido como uno de los grandes atractivos del show, esta decisión empresarial puede tener implicaciones diferentes como la disminución del rating: los números están disponibles en la red. La confesión de Ellie, en el episodio 4 de la temporada 2, de “voy a ser papá”, cuando su amiga Dina le confiesa que está embarazada, desató la ira de los homofóbicos en redes. Esta agenda woke evidenciada por los guionistas y productores de la serie llevó a los fans a no calificar de manera positiva la serie y se recrudeció un fenómeno llamado review bombing (un pequeño grupo de usuarios con diferentes cuentas de social media se dedican a hacer reseñas negativas de un producto para mermar la calificación de un servicio o empresa).  

La interpretación de Bella Ramsey como Ellie ha generado debates significativos entre los fanáticos del videojuego. Físicamente, Ramsey no posee la constitución muscular que se esperaría de alguien que ha sobrevivido en un mundo post-apocalíptico durante años y que debe enfrentar constantes amenazas físicas. Esta discrepancia visual puede afectar la credibilidad del personaje en secuencias de acción más intensas. No obstante, queda la sensación de que Ramsey fue contratada por su popularidad en su rol de Juego de tronos y para captar el interés de la audiencia LGTBQ+. 

Además, la construcción del personaje de Ellie en la serie ha enfatizado fuertemente elementos de su identidad queer que, aunque presentes en el videojuego, en la adaptación televisiva a veces parecen priorizarse sobre otros aspectos del desarrollo del personaje. Mientras que la representación LGBTQ+ es importante y bienvenida, existe el riesgo de que se convierta en el único elemento definitorio del personaje, reduciendo su complejidad psicológica y emocional.

The Last of Us ha logrado algo extraordinario en el panorama televisivo actual: ha capturado la atención cultural de manera que pocas series han conseguido en la era del streaming fragmentado. Mientras que series como Los Sopranos, Breaking Bad y Game of Thrones definieron sus respectivas décadas, The Last of Us está ocupando un lugar similar en la cultura contemporánea.

La serie ha demostrado que las adaptaciones de videojuegos no solo pueden ser exitosas, sino que pueden establecer nuevos estándares para la televisión dramática. Su impacto trasciende el entretenimiento para convertirse en un fenómeno cultural que ha legitimado los videojuegos como fuente de narrativa seria y ha abierto las puertas para adaptaciones más ambiciosas.

En un momento donde la audiencia está dividida entre innumerables opciones de entretenimiento, The Last of Us ha logrado crear esos momentos compartidos de experiencia cultural que se habían vuelto cada vez más raros. Su capacidad para generar debate la posiciona no solo como entretenimiento de fin de semana, sino como arte que trasciende su medio original para convertirse en parte del diálogo cultural contemporáneo.

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EL CUENTO DE LA CRIADA: DE LA LITERATURA, AL CINE Y LUEGO A LA TELEVISIÓN

La novela «El cuento de la criada» de Margaret Atwood ha sido adaptada en dos ocasiones para la pantalla, con resultados diferentes. La película de 1990, que la vi en VHS con el título «El cuento de la doncella», fue dirigida por Volker Schlöndorff, con guión de Harold Pinter, y representa un primer intento cinematográfico que, aunque respetable en términos técnicos, no logró capturar la esencia política y feminista de la obra original. Por el contrario, la serie de televisión de Hulu (2017-2025), desarrollada por Bruce Miller, se convirtió en un fenómeno cultural que expandió magistralmente el universo distópico de Atwood.

La película de 1990 se mantuvo relativamente fiel a la estructura básica de la novela, condensando la historia en 108 minutos. Protagonizada por Natasha Richardson (Kate/Offred), Faye Dunaway (Serena Joy), Aidan Quinn (Nick) y Elizabeth McGovern (Moira), la adaptación cinematográfica siguió una narrativa lineal que culminaba con la partida de Offred hacia un destino incierto. El guion fue escrito por el Premio Nobel 2005, Harold Pinter, con música original de Ryuichi Sakamoto.

La serie de televisión por su parte, utilizó la novela como punto de partida para crear un universo narrativo vastamente expandido. Mientras que el libro original terminaba con la partida de Offred, la serie exploró seis temporadas completas desarrollando las consecuencias de la resistencia, la evolución de los personajes y la eventual caída de Gilead. Esta expansión permitió una exploración mucho más profunda de los temas políticos y sociales.

La diferencia más significativa entre ambas adaptaciones radica en su contexto político y su resonancia cultural. La película de 1990 fue producida durante los últimos años de la Guerra Fría, cuando las distopías totalitarias se percibían como amenazas externas y lejanas. Los críticos señalaron que la película se centraba más en entregar emociones superficiales que en ofrecer una disección matizada de la política de género que aún estaba en construcción tanto teórica como práctica.

La serie televisiva, en cambio, se estrenó en 2017, durante la presidencia de Trump y en medio de un resurgimiento global de movimientos autoritarios. Esta proximidad temporal con las ansiedades políticas contemporáneas permitió que la serie resonara con audiencias que veían paralelismos entre la ficción distópica y la realidad política.

En la película, los personajes femeninos fueron interpretados por actrices reconocidas pero sin la profundidad psicológica que caracterizaría a la serie posterior. Natasha Richardson (1963-2009) entregó una interpretación competente pero limitada por un guion que no exploraba las complejidades internas de Offred. Faye Dunaway como Serena Joy quedó reducida a un papel relativamente unidimensional.

La serie televisiva de Hulu desarrolló personajes femeninos extremadamente complejos. Elisabeth Moss construyó una Offred/June que evolucionó de víctima traumatizada a líder revolucionaria a lo largo de seis temporadas. Personajes como Serena Joy (Yvonne Strahovski) y la tía Lydia (Ann Dowd) recibieron arcos narrativos completos que exploraban sus motivaciones, contradicciones y transformaciones.

La película de 1990 presentó la resistencia como un elemento secundario, enfocándose principalmente en la experiencia individual del encierro de Offred. La rebelión aparecía como algo distante y abstracto, sin desarrollar las redes de apoyo ni las estrategias específicas de oposición al régimen.

La serie, por el contrario, hizo de la resistencia uno de sus temas centrales. Desarrolló múltiples células de resistencia, exploró las diferentes formas de oposición (desde la desobediencia silenciosa hasta la guerra de guerrillas) y mostró cómo las mujeres encontraban formas de mantener su humanidad y agencia incluso en las circunstancias más opresivas.

La película adoptó una estética relativamente convencional para su época, con colores apagados y una cinematografía que, aunque profesional, no creaba el impacto visual distintivo que caracterizaría a la adaptación posterior. Los vestuarios, si bien siguieron las descripciones del libro, carecían de la fuerza simbólica que tendrían en la serie.

La serie televisiva desarrolló un lenguaje visual que se convirtió en símbolo cultural. Las túnicas rojas brillantes, las cofias blancas inmaculadas y la paleta de colores codificada crearon imágenes que trascendieron la pantalla para convertirse en símbolos de protesta en manifestaciones reales alrededor del mundo.

La diferencia fundamental entre ambas adaptaciones radica en el momento histórico de su producción y recepción. La película de 1990 llegó en un momento en que las distopías parecían ejercicios intelectuales sobre futuros improbables. La serie de 2017-2025 se estrenó cuando las libertades democráticas y los derechos de las mujeres enfrentaban amenazas reales y tangibles.

Esta diferencia temporal explica por qué la serie pudo permitirse expandir narrativamente el universo de Atwood: tenía una audiencia ansiosa de explorar las implicaciones políticas de la historia, mientras que la película debía conformarse con ser una adaptación relativamente directa para una audiencia que veía la distopía como ciencia ficción especulativa.

La comparación entre ambas adaptaciones demuestra cómo el contexto político y cultural puede determinar el éxito o fracaso de una obra artística. La misma historia, contada en diferentes momentos históricos, puede generar reacciones completamente distintas. En el caso de «El cuento de la criada», la serie televisiva llegó en el momento perfecto para convertirse no solo en entretenimiento, sino en inspiración para una generación de mujeres que vieron en June Osborne un reflejo de sus propias luchas por la libertad y la dignidad.

La sexta (y final) temporada de «El cuento de la criada» llegó a su fin el 27 de mayo de 2025, cerrando así una de las series más influyentes de la televisión contemporánea. 

Las cinco temporadas anteriores fueron construyendo meticulosamente la resistencia contra este régimen opresivo. La primera temporada nos introdujo a June Osborne (Elisabeth Moss) como Offred, una criada forzada a la reproducción sexual en una sociedad distópica. La segunda temporada exploró su primera tentativa de escape y las consecuencias brutales de la desobediencia. La tercera la mostró infiltrándose en el sistema desde adentro, mientras que la cuarta y quinta desarrollaron su evolución hacia una líder revolucionaria, culminando con su llegada a Canadá y los primeros signos de la caída del régimen.

«El cuento de la criada» trascendió las pantallas (como ya lo dijimos párrafos atrás) para convertirse en un símbolo de resistencia feminista en el mundo real. Las simbólicas túnicas rojas y cofias blancas de las criadas se transformaron en uniformes de protesta en manifestaciones alrededor del globo. Durante las protestas contra la primera elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos, mujeres vestidas como criadas exhibieron pancartas con la frase en latín «Nolite te bastardes carborundorum» (No dejes que los bastardos te desgasten). Hillary Clinton hizo referencia directa a la serie en varios de sus discursos públicos, mientras que, en Argentina, en 2018, durante las manifestaciones por la legalización del aborto, las túnicas rojas se convirtieron en símbolo de la lucha por los derechos reproductivos de las mujeres.

Esta apropiación cultural demostró cómo la ficción distópica de Atwood resonaba con las ansiedades políticas reales de una generación de mujeres que veían amenazados sus derechos.

Margaret Atwood, la autora canadiense de ya 85 años, y que cada año suena para el Nobel, fungió como productora ejecutiva durante toda la serie, supervisando la expansión de su obra original. Reconocida por novelas comprometidas con la causa feminista como «La mujer comestible» y «Alias Grace», Atwood vio cómo su distopía de 1985 cobraba nueva vida en el siglo XXI. La novela original de «El cuento de la criada» abarca apenas una fracción mínima de lo desarrollado en las seis temporadas televisivas: la obra literaria concluye cuando la protagonista descubre que su amante Nick colabora con la Resistencia.

El lector de la novela conoce el destino final de Offred a través de un posfacio ambientado en el año 2195, donde un académico imparte una conferencia sobre la caída de Gilead, revelando que la historia de la protagonista fue encontrada en cassettes antiguos; sin embargo, su paradero final permanece incierto: no se sabe si logró escapar a Canadá o Inglaterra. Esta ambigüedad narrativa fue precisamente lo que permitió a la serie televisiva expandir infinitamente las posibilidades dramáticas.

La serie cosechó ocho premios Emmy en su primera temporada de un total de 13 nominaciones, incluyendo el galardón a Mejor Serie Dramática. También obtuvo múltiples Globos de Oro y se convirtió en la primera producción original de Hulu en alcanzar tal reconocimiento crítico. Los récords de audiencia acompañaron el éxito de crítica, estableciendo nuevos estándares para las plataformas de streaming y demostrando que las narrativas políticas complejas podían ser tanto comerciales como artísticamente exitosas.

La propia Atwood participó activamente como guionista en numerosos episodios e incluso tuvo un memorable cameo en el piloto donde abofetea a la protagonista. Consciente del legado de su creación e inspirada por el éxito de la adaptación, escribió «Los testamentos» (2019), una secuela literaria donde las hijas de las protagonistas lideran nuevas causas políticas en un Gilead en decadencia.

La serie destacó por sus múltiples capas narrativas: subtramas de resistencia social, familiar y política que se entrelazaban magistralmente. La sororidad entre las mujeres oprimidas, la resiliencia ante el trauma sistemático y un feminismo sólido y complejo fueron los ejes centrales. Las impactantes imágenes de subversivos ahorcados en el muro —que no era otra cosa que la fachada de la antigua universidad de Harvard— cobran una relevancia especial en el contexto actual, considerando las amenazas del gobierno de Trump a los fondos de instituciones educativas liberales.

La serie logró crear un universo donde cada elemento visual y narrativo servía como metáfora política, desde los colores codificados de los trajes hasta la arquitectura neoclásica (tan usual en Washington D.C.) reconvertida en símbolo de opresión.

El éxito de la serie fue potenciado por interpretaciones difícil de olvidar. Joseph Fiennes construyó un Fred Waterford complejo, un villano que oscilaba entre la crueldad sistemática y momentos de humanidad perturbadora. Ann Dowd entregó una de las mejores actuaciones televisivas de la década como la tía Lydia, navegando entre los roles de opresora y víctima del sistema. Sydney Sweeney, en su rol de Eden, demostró su talento dramático antes de convertirse en un nombre de referencia, mientras que Max Minghella como Nick y Yvonne Strahovski como Serena Joy completaron un reparto coral excepcional.

Cada actor logró humanizar personajes que podrían haber caído en estereotipos maniqueos, otorgando profundidad psicológica a un universo inherentemente brutal.

Un párrafo aparte merece Elisabeth Moss quien no solo protagonizó la serie; la encarnó completamente. Su June Osborne se convirtió en uno de los personajes más ricos y complejos de la literatura y el audiovisual contemporáneo. Moss demostró un crecimiento profesional fuera de lo ordinario, transitando de la víctima traumatizada de las primeras temporadas a la guerrera implacable de las últimas. Su capacidad para liderar causas aparentemente perdidas, para mantener la esperanza en circunstancias desesperantes, la estableció como un símbolo feminista de referencia.

El final de la serie la muestra en un lugar ambivalente: Gilead no ha sido derrocado completamente, pero sí debilitado críticamente, y June promete continuar luchando y alzando la voz. Su interpretación del monólogo final consolida su estatus como una de las actrices más importantes de su generación.

No obstante sus virtudes, la serie no estuvo exenta de críticas. La resistencia contra Gilead se alargó innecesariamente en las temporadas intermedias, creando momentos de estancamiento narrativo. Las reconversiones de personajes como Serena Joy y la tía Lydia, inicialmente fascinantes, eventualmente se agotaron por repetición. El triángulo amoroso entre June, su esposo Luke y su amante Nick permaneció en un estado estacionario que no pudo evolucionar satisfactoriamente.

Quizás la crítica más significativa fue la introducción de Nueva Belén como alternativa democrática al modelo dictatorial de Gilead, que quedó meramente esbozada sin concreción narrativa alguna. Esta falta de desarrollo limitó las posibilidades de imaginar un futuro post-Gilead convincente.

Con Bruce Miller enfocándose ahora en la adaptación de «Los testamentos», el universo de Atwood continuará expandiéndose mientras la autora se dirige campante a sus nueve décadas de vida. La nueva serie, cuyo estreno se espera para principios de 2026, se desarrollará más de 15 años después de los eventos de «El cuento de la criada» y, según sus productores, va a mostrar el enfrentamiento de una nueva generación de mujeres contra los vestigios del sistema patriarcal.

El contexto político actual resulta particularmente apropiado para esta continuación. Si la primera presidencia de Trump fue el caldo de cultivo perfecto para el éxito de la primera temporada de «El cuento de la criada» en 2017, su regreso al poder en 2025 parece ofrecer el contexto ideal para la grabación de «Los testamentos». La ficción distópica de Atwood sigue siendo un espejo demasiado fiel de las tensiones políticas contemporáneas.

La serie, que comenzó como una advertencia, se ha convertido en un manual de resistencia, y su legado continuará tanto en la ficción como en la realidad política en los años venideros.

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WES ANDERSON O EL AGOTAMIENTO ESTILÍSTICO DE EL ESQUEMA FENICIO

Wes Anderson (Houston, 1969) ha logrado finalmente lo que parecía esquivo durante dos décadas de carrera cinematográfica: el reconocimiento de la Academia. Tras siete nominaciones previas al Oscar, Anderson consiguió su primera estatuilla en 2024 por The Wonderful Story of Henry Sugar, en la categoría de Mejor Cortometraje de Acción en Vivo. Este triunfo tardío resulta paradójico para un cineasta cuyo estilo se ha vuelto tan reconocible que ha trascendido las pantallas de cine.

Su influencia visual es tan marcada que la tecnología ha capitalizado su estética: aplicaciones móviles permiten ahora a cualquier usuario capturar fotografías y videos «al estilo Anderson», democratizando esa geometría simétrica, esa paleta de colores saturados y esos encuadres frontales que han definido su cinema desde «Bottle Rocket» (1996). Recomendamos el website «Accidentally Wes Anderson» que contiene una guía de lugares y fachadas de edificios que aparecen en sus filmes. Esta popularización masiva de su lenguaje visual plantea una verdad incómoda: ¿puede un estilo tan codificado mantener su frescura narrativa?

Con El esquema fenicio, Anderson nos enfrenta nuevamente al dilema de su filmografía reciente: ¿cómo criticar un corpus cinematográfico en el que todos los filmes son similares en términos de fotografía, movimientos de cámara, encuadres, vestuario y montaje? La respuesta parece encontrarse en la progresiva irrelevancia de las tramas, especialmente cuando se repiten los mismos actores interpretando variaciones de personajes que ya hemos visto antes.

Ambientada en la década de 1940, El esquema... se presenta como una película de espías con el sello distintivo de Anderson, protagonizada por Benicio del Toro como el magnate Zsa-zsa Korda. Pero más allá de su premisa, lo que verdaderamente importa es cómo esta nueva entrega confirma que las historias han pasado a ser meros pretextos para desplegar el universo visual andersoniano.

Lo fascinante es observar cómo, pese al aparente declive creativo de Anderson, las grandes estrellas de Hollywood continúan haciendo fila para participar en sus proyectos tal y como sucedía con Woody Allen. En el elenco de «El esquema fenicio» aparecen nombres como Tom Hanks, Scarlett Johansson, F. Murray Abraham, Benedict Cumberbatch, Bill Murray, Willem Dafoe y Bryan Cranston, actores que aceptan papeles de cualquier tamaño, por más mínimo que sea, simplemente por el prestigio de formar parte del universo Anderson.

Esta dinámica revela algo crucial sobre el estado actual de lo que alguna vez dio en llamarse «cine de autor»: la marca del director se ha vuelto más importante que la sustancia narrativa. Los actores no buscan grandes personajes; buscan ser parte de una estética reconocible, de un sello visual que garantiza un cierto caché cultural.

Sin embargo, dentro de la estilística previsible, surgen momentos de genuina inspiración interpretativa. Benicio del Toro entrega una actuación que trasciende las limitaciones del sistema Anderson, encontrando matices humanos en un personaje que podría haber sido simplemente otra figurilla perfectamente colocada en el diorama visual del director. 

Igualmente notable es la presencia de Mia Threapleton, hija de Kate Winslet, quien demuestra que el talento actoral puede florecer incluso dentro de los constreñimientos estilísticos más rígidos. Su interpretación de la hija-monja de Korda sugiere una nueva generación de actores capaces de encontrar un buen papel dentro de los marcos dramaturgicos más artificiales.

No obstante, sería injusto negar los placeres genuinos que ofrece el mundo cinematográfico de Anderson. Su estilo caricaturesco alcanza aquí nuevas cotas de sofisticación, desplegando una paleta que oscila entre el rosa pastel y el verde menta con una precisión casi obsesiva. Los fondos falsos y los decorados interiores kitsch no pretenden engañar al espectador; al contrario, celebran su artificialidad con ese descaro andersoniano que resulta fundamental en esta época dominada por la búsqueda del realismo digital. Destacan los planos cenitales en los que un interior de baño parece sacado de una casa de muñecas o de un rompecabezas tridimensional.

Aquí hacemos un paréntesis para hablar de los productos animados y animosos del director norteamericano. La filmografía de Anderson incluye dos títulos de animación que quizá representen lo mejor de su propuesta artística: Isle of Dogs (2018) y Fantastic Mr. Fox (2009). En estos trabajos, la artificialidad inherente al stop-motion se alinea perfectamente con su sensibilidad estética, eliminando la tensión entre naturalidad actoral y rigidez visual que caracteriza sus películas con actores reales.

Quizá sea el momento de considerar que Anderson ha experimentado todo lo que puede ofrecer el cine de acción real, y que su futuro creativo reside en la animación, donde sus obsesiones formales encuentran su hábitat natural sin necesidad de forzar a los intérpretes humanos a comportarse como marionetas.

De entre todas sus películas «El gran hotel Budapest» (2014) permanece como la expresión más lograda del lenguaje cinematográfico de Anderson, hasta el punto de rozar un virtuosismo técnico que se equilibra perfectamente con una narrativa que justifica cada decisión estética. En comparación, El esquema fenicio se percibe como un ejercicio de estilo, una demostración de que el director puede seguir produciendo «películas de Wes Anderson» sin necesariamente tener algo nuevo que decir.

Pese a las limitancias de su más reciente filme, Anderson sigue siendo un cineasta único en el panorama contemporáneo, una especie amenazada por el CGI y el blockbuster, pero que demuestra una resistencia notable a la extinción. Su próximo proyecto, sea un cortometraje, un largometraje o una nueva incursión en la animación, será recibido con la expectativa que solo genera un auteur que no tiene parangón en el mundo cinematográfico actual.

El esquema fenicio no revoluciona su obra completa, pero tampoco la traiciona. Es, en el mejor y peor sentido, exactamente lo que esperábamos: una nueva pieza de colección de un director que ha convertido la repetición en una forma de arte, y que nos recuerda que, en ocasiones, la perfección técnica puede ser tanto una bendición como una maldición creativa.

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