«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para febrero, 2026

EL CLÁSICO DEL PERIODISMO DE INVESTIGACIÓN: 50 AÑOS DE «GARGANTA PROFUNDA»


Cincuenta años después de su estreno, Todos los hombres del presidente (1976) no solo resiste el paso del tiempo: lo desafía con parsimoniosos y elegantes movimientos de una cámara que se mueva a su antojo dentro de los decorados que recrean The Washington Post. La película de Alan J. Pakula sobre la investigación periodística que derribó a Richard Nixon sigue siendo el mejor argumento que el cine haya construido jamás a favor de la prensa libre. En la era Trump este clásico se vuelve más vigente que nunca.
El filme llega a las pantallas en 1976, apenas dos años después de que Nixon renunciara a la presidencia en la mayor crisis institucional de la historia estadunidense. El escándalo Watergate aún está fresco cuando Pakula adapta el libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, los dos reporteros del Washington Post que destaparon la conspiración.; y, sin embargo, el director resistió la tentación del melodrama triunfalista apostando por una especie de docudrama que hurga en la investigación de un grupo de maleantes que, por orden de Nixon, intenta instalar una red de micrófonos en la sede del partido contrario. El formato que eligió Pakula ya es parte de la historia del cine: el thriller de procedimiento investigativo, algo que luego retomará la Oscarizada Spotlight (2015) de Tom McCarthy.
Todos los hombres del presidente no es una película sobre héroes. Su tema principal es el trabajo periodístico. Es sobre llamadas telefónicas no devueltas, sobre fuentes que se niegan a hablar o a revelar la verdad a medias, sobre redacciones bajo luz fluorescente a las dos de la mañana, sobre el tedio glorioso de construir una verdad a partir de fragmentos que los periodistas anotan en cuadernos que aparecen en planos insertos. Dustin Hoffman y el recientemente fallecido Robert Redford encarnan a Bernstein y Woodward respectivamente, con una química improbable que funciona precisamente porque sus personajes empiezan no cayéndose del todo bien. Uno es instintivo y descuidado; el otro metódico y frío. Juntos representan algo más grande que cualquiera de los dos por separado.
Redford (uno de los productores del filme) construye inteligentemente al periodista que escucha más de lo que habla, que toma notas con disciplina clínica, que parece procesar el mundo a través de un filtro de escepticismo sereno. Hay en su actuación una cualidad casi mineral: sólida, fiable, poco dada a los arrebatos. Redford, en aquel momento una de las mayores estrellas de Hollywood, tuvo la inteligencia de despojarse de cualquier rastro de carisma fácil para entregar un personaje que seduce precisamente por su austeridad. Woodward no es simpático en el sentido convencional: es riguroso, y eso, en el contexto de la película, resulta fascinante de ver.
Hoffman, en cambio, lleva a Bernstein por el camino opuesto: todo intuición, energía nerviosa y encanto desordenado. Donde Woodward avanza en línea recta, Bernstein zigzaguea, improvisa, seduce a las fuentes con una mezcla de descaro y vulnerabilidad que Hoffman ejecuta con la naturalidad de quien parece no estar actuando en ningún momento. El actor neoyorquino, que venía de El graduado, aporta una humanidad irregular y auténtica al personaje: Bernstein comete errores, se precipita, a veces irrita a su compañero, pero nos hace entender por qué es insustituible. La complementariedad entre ambos actores no es la de dos piezas que encajan perfectamente, sino la de dos fuerzas que se rozan, se corrigen y terminan siendo más eficaces juntas que separadas. Es, en definitiva, una de las mejores parejas protagonistas que ha dado el cine estadounidense de los setenta.
Si Redford y Hoffman son el corazón de la película, Jason Robards es su columna vertebral. Su interpretación de Ben Bradlee, el legendario director del Washington Post, le valió el Oscar al mejor actor de reparto y es, vista hoy, una lección magistral sobre cómo construir autoridad sin recurrir a ningún efecto visible. Robards aparece en pantalla con la naturalidad despreocupada de quien lleva décadas mandando y ya no necesita demostrarlo: Bradlee no alza la voz, no gesticula, pone los pies sobre el escritorio, no pronuncia discursos inspiradores. Su presencia reorganiza el espacio a su alrededor. Sus mejores líneas: «Nothing is riding on this except the First Amendment of the Constitution, freedom of the press, and quite possibly, the future of the country».

Hay una escena fundamental en la que Bradlee, ante las dudas del equipo y la presión de publicar información que podría comprometer al periódico y al propio presidente, toma la decisión de seguir adelante con frases casi susurrantes que resuenan como truenos. Robards las entrega sin énfasis, sin pausa dramática calculada, con la sencillez de quien ya ha sopesado las consecuencias y ha llegado a una conclusión. Son los mejores momentos de la película y no son necesariamente espectaculares. El actor, que procedía del teatro y que había trabajado con algunos de los grandes directores de su época, entendió que Bradlee no era un personaje de lucimiento sino de sostén: la figura que hace posible que el periodismo de Woodward y Bernstein tenga consecuencias reales, el hombre que convierte el trabajo de dos reporteros en un acto colectivo. Sin ese respaldo, la investigación no es más que ruido. Robards no solo ganó una estatuilla, sino que definió para siempre la imagen cinematográfica del editor periodístico como guardián de la verdad frente al poder.
El guion de William Goldman merece un comentario sesudo, porque su contribución a la película es tan decisiva como invisible, que es exactamente la marca de un gran trabajo de adaptación. Goldman partió de un libro que era, en esencia, una crónica periodística: rigurosa, apasionante como documento, pero construida con la lógica acumulativa del reportaje y no con la arquitectura dramática del relato cinematográfico. El caso Watergate, tal y como estaba escrito, carecía de un clímax narrativo limpio: la renuncia de Nixon se produjo meses después de los hechos que la película narra, y la investigación de Woodward y Bernstein fue un proceso largo, irregular y lleno de callejones sin salida. Goldman tomó una decisión que, en apariencia, es de renuncia pero que en realidad es de una sofisticación extraordinaria: no intentar resolver el problema del final. La película termina antes de la resolución del escándalo, con el teletipo imprimiendo las noticias de la caída de Nixon mientras Woodward y Bernstein siguen tecleando en su redacción. Es un final elíptico, anticlimático, curiosamente atípico que, sin embargo, resulta emocionalmente perfecto porque toda la tensión dramática ha estado depositada no en el desenlace sino en el proceso. Goldman entendió que lo cinematográficamente interesante no era Nixon cayendo sino Woodward y Bernstein que siguen haciendo data mining. Esta inversión de la lógica del thriller convencional —donde el clímax lo es todo— es el gesto más audaz del guion y el que más ha envejecido bien. Además, Goldman resolvió con brillantez el problema de la exposición: la trama del Watergate es genuinamente compleja, con docenas de nombres, organizaciones, datos, cifras, fechas, lugares, fondos opacos y conexiones institucionales que podrían haber convertido la película en un manual ininteligible. El guionista optó por no explicarlo todo, por dejar que la confusión del espectador fuera de la mano con la confusión de los propios periodistas, convirtiendo la desorientación en una herramienta dramática. No entendemos del todo lo que está pasando, igual que ellos no lo entienden del todo, y esa incertidumbre compartida genera una tensión más genuina que cualquier exposición ordenada. Goldman, que era uno de los guionistas más dotados de Hollywood —autor también de Butch Cassidy and the Sundance Kid y Marathon Man, entre otras—, afirmó en sus memorias que este fue uno de los trabajos más difíciles de su carrera, precisamente porque la fidelidad al material real le imponía restricciones que habrían resultado insoportables en una historia de ficción. El Oscar fue el reconocimiento justo a una hazaña técnica que el espectador medio no percibirá como tal y ese es el verdadero premio: el estado de no entendimiento constante de quien está viendo el filme.
Para entender plenamente lo que Pakula logró con Todos los hombres del presidente, conviene situarla dentro de una filmografía que, aunque no siempre celebrada en su conjunto, dibuja la trayectoria de uno de los directores más inteligentes y menos ruidosos de su generación. Pakula llegó a la dirección tras años como productor, oficio que le enseñó a pensar el cine en términos de estructura y de conjunto antes que de estilo personal. Sus primeras películas como director —pianso en Klute (1971)— revelan ya a un cineasta interesado en las anatomías del poder y de la vulnerabilidad. Klute en particular, protagonizada por una Jane Fonda que ganó el Oscar con una actuación asombrosa, anticipa muchos de los temas que Pakula desarrollaría después: la vigilancia, el anonimato amenazante de la ciudad, la fragilidad del individuo frente a fuerzas que no comprende del todo. A Klute siguió The Parallax View (1974), con la que completó lo que la crítica ha llamado su “trilogía de la paranoia”, junto a la propia Todos los hombres del presidente. Protagonizada por Warren Beatty y Paula Prentiss, es quizás la más febril y desquiciada de las tres: un periodista que investiga una conspiración y termina sin saber si lo que descubre es real o una trampa cuidadosamente construida para él. Vista hoy, resulta casi más perturbadora que Todos los hombres del presidente, precisamente porque su paranoia no encuentra resolución. Recuerdo, en particular, una larguísima escena en la que Beatty corre durante más de diez minutos por salvar su vida.

Después del Watergate, Pakula continuó trabajando con regularidad aunque con resultados más desiguales. Rollover (1981) intentó llevar su sensibilidad política al mundo de las finanzas internacionales con Jane Fonda de nuevo, con un resultado interesante pero que no terminó de cuajar en taquilla ni en la crítica. Sophie’s Choice (1982) supuso un giro radical: un drama íntimo y devastador sobre la memoria, la culpa y el Holocausto, con una Meryl Streep que entregó una de las actuaciones más extraordinarias de la historia del cine y que le valió su segundo Oscar. La capacidad de Pakula para moverse entre el thriller histórico y el drama de cámara sin perder su identidad dice mucho de su versatilidad y de su background intelectual. En los años siguientes dirigió Se presume inocente (1990), un thriller judicial con Harrison Ford que fue un gran éxito de público y que demuestra que Pakula sabía manejar el suspense comercial sin renunciar a la exploración de la ambigüedad moral, y El informe Pelícano (1993), adaptación de la novela de John Grisham con Julia Roberts y Denzel Washington, sólida y eficaz aunque quizás demasiado deudora de los códigos del thriller de consumo. Pakula murió trágicamente en noviembre de 1998, a causa de un accidente de tráfico en Long Island, sin haber podido culminar proyectos que tenía en desarrollo. Tenía sesenta y nueve años. Su legado es el de un director que nunca buscó la pirotecnia pero que entendía cómo traducir la angustia política de una época en imágenes precisas y duraderas. Todos los hombres del presidente es la cima de ese proyecto, pero no se entiende si se la aisla de toda su filmografía.
Tomo nota de una secuencia, ya canónica, en la que la cámara se aleja lentamente hacia el techo de la Biblioteca del Congreso mientras Woodstein (así los apodaba Bradlee) buscan registros de préstamos entre un mar de fichas: un solo plano que convierte la investigación periodística en algo laberíntico y casi sagrado. Gordon Willis, director de fotografía, llena los encuadres de sombras que no son decorativas sino narrativas. La oscuridad aquí no es atmósfera: es el poder que nunca se deja ver del todo.
Hal Holbrook como “Garganta Profunda” —hoy sabemos que era el subdirector del FBI Mark Felt— ofrece una de las actuaciones de reparto más inquietantes del cine de los setenta. Sus encuentros nocturnos con Woodward en un aparcamiento subterráneo son puro noir al servicio del periodismo de investigación. “Sigue el dinero”, le dice en un susurro que se convirtió en el mantra de toda una generación de reporteros.
A cincuenta años de distancia, la película resuena de maneras que sus creadores quizás no anticiparon del todo. En una era donde la prensa enfrenta ataques sistemáticos a su credibilidad, donde la verdad se disputa como mercancía y las instituciones democráticas muestran grietas cada vez más profundas, Todos los hombres del presidente regresa con urgencia renovada. No como nostalgia, sino como advertencia y como modelo de lo que la prensa debe hacer. Dice algo sobre una prensa que se siente, en 2026, más relevante que en muchos de los años que han pasado desde su estreno. Lo que Pakula capturó, en definitiva, no fue solo el caso Watergate, fue algo más escurridizo: la textura moral, la ética periodística. La paciencia como forma de valentía. La verificación como acto político (esa escena de Dustin Hoffman buscando una cuarta fuente para que le confirme lo que ya tiene tres veces certificado es una oda a la ética periodística). El hecho de que la democracia no es un estado sino un proceso que requiere, en cada generación, personas dispuestas a defenderla con los instrumentos más mundanos: un teléfono, un bloc de notas, y la terquedad suficiente para no rendirse cuando nadie quiere hablar. Cincuenta años después, Todos los hombres del presidente retumbando. Y eso implica una forma de justicia.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE Y PERIODISMO

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A DIEZ AÑOS DE LA MUERTE DE UMBERTO ECO: UN DOCUMENTAL PARA ENTENDER SU AMOR POR LOS LIBROS  

Umberto Eco (1932-2016) fue el último humanista, el paradigma del polígrafo, el símbolo máximo de la erudición de nuestra época. Nos formamos con él teóricamente, soñamos despiertos con su primera novela publicada en 1980, luego con El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994) y La misteriosa llama de la reina Loana (2004). Vaya que nos fascinó durante décadas; primero, con sus tratados de semiótica; luego, con las narraciones que acabamos de nombrar. Siempre fue una enseñanza constante su novelística, pero, sobre todo, se constituyó en la conciencia de este tiempo que nos ha tocado vivir. Sus críticas a los fenómenos de los mass media y social media después son parte de esa brújula que el viejo abad Eco nos regaló con sus columnas periodísticas y sus ensayos. 

Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura (1977), que disfrutamos en la edición rojo con blanco de editorial Gedisa, fue el modelo para muchos manuales de redacción académica posteriores. Apocalípticos e integrados (1964), con la imagen de Superman en la portada, fue la bitácora con la que entendimos que las tiras cómicas también podían ser susceptibles de análisis semiológicos. Diario mínimo (1963) y Segundo diario mínimo (1992) nos dio la epifanía del comentarista cultural que lograba pequeñas obras maestras de la narración cotidiana, superando en algunos momentos a Mitologías (1957) de Roland Barthes. 

Los años ochenta del siglo pasado fueron formativos para los escritores de mi generación. Leer El nombre de la rosa (1980) era pertenecer a una cofradía en la que todos queríamos ser Guillermo o Adso. No entendíamos cómo el semiólogo tan teorético de Tratado de semiótica general (1975) o La estructura ausente(1968) podía dedicarse a la narración novelesca. Los que tuvimos entre manos la edición de Círculo de Lectores queríamos matar al comentarista de la contratapa que revelaba el nombre del asesino. Eso sí, amábamos al que había escrito el brevísimo texto de contratapa de la editorial Lumen que terminaba diciendo que Eco estaba en la edad en la que no había que teorizar, sino narrar. Nos matábamos buscando un diccionario en latín que nos permitiese saber qué significan las frases que el maestro interpolaba en esa lengua muerta. Repetíamos como letanía lo consignado en Apostillas a El nombre de la rosa: “El lector debería morirse para allanarle el camino al lector”. Queríamos ir a Europa a rogar que nos admitieran por unos pocos días en una abadía de características similares a las que Eco describía en su novela referencial. 

Poco antes de morir, cuando creíamos que no tenía ases bajo la manga, publica tres títulos señeros. Confesiones de un joven novelista (2010), un ideario, con título irónico, sobre cómo se debe escribir el género de largo aliento; El cementerio de Praga (2010), larga narración a la que vuelve a la atmósfera conspiratoria de El péndulo de Foucalt entregándonos la historia del sionismo desde sus orígenes, en el siglo XIX; Número Cero (2015), una novela corta sobre un grupo de periodistas que redactan en los años ochenta el número piloto de una revista que nunca saldrá. Pese a desarrollarse la trama en el siglo anterior, se constituyó en toda una crítica a las noticias falsas y a las redes sociales que las propagan.

Después de su muerte han aparecido libros póstumos, recopilaciones de artículos y habrá que ver que más nos depara su baúl. Ahora nos ofrece su último acto de magia: se abren las puertas de su hogar a través del documental Umberto Eco: la biblioteca del mundo (2023), cortesía de Davide Ferrario (Casalmaggiore, 1956). 

Además de una amplia carrera como documentalista, entre los cuales destaca La strada di Levi (2006), al cineasta cabe situarlo también por su itinerario como escritor, crítico y distribuidor en Italia de títulos de Fassbinder, Wenders, Sayles o Seidelman. La biblioteca del mundo es la masterclass póstuma del autor de El nombre de la rosa, un relato audiovisual muy dinámico gracias a la forma creativa en la que Ferrario explora las estancias físicas y abstractas de la memoria literaria.

Eco y el cineasta se conocieron en 2015, con motivo de la grabación de una videoinstalación, de apenas quince minutos, encargada por la Bienal de Arte de Venecia y, titulada justamente, Sulla memoria. Una conversazione in tre parti, que es la semilla de La biblioteca del mundo. Aquí el enlace para el vídeo: https://vimeo.com/70927041

Fueron apenas un par de días de entrevistas, pero bastaron para que el escritor piamontés invitara al equipo de rodaje a conocer su biblioteca milanesa. Una vez que el cineasta conoce el laberinto de libros del maestro, decide filmar este documental que estamos recomendando. Al año siguiente del rodaje, el maestro fallece el 19 de febrero de 2016 y recién en 2023 se estrena el documental. Siete años en los que Ferrario pudo armar su película coral repleta de testimonios de familiares (viuda, hijos y nietos), amigos y scholars. Tiempo suficiente para recorrer medio mundo en busca de otras estanterías a la altura de la de Eco. Es por esto que se proyectan imágenes de las bibliotecas de la Real de Turín, la Braidense de Milán, la Stadt Bibliotheck de Stuttgart, hasta la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México y la Biblioteca Bihai de Tianjin, en China. Son recovecos donde impera la belleza, verdaderos rincones de paz y silencio. Ese silencio que se ha perdido ahora con los dispositivos electrónicos. Ese silencio que nos enseña a combatir aquel ruido «demasiado» peligroso que es el «rumor –agrega Eco– que no es instrumento de conocimiento». Esta última cita debería ser una espada para defendernos de las redes sociales.

Acaecida la muerte se difunde la noticia de cómo los Eco decidieron donar los ejemplares a la Biblioteca Nacional Braidense (Biblioteca di Brera) de Milán y a la de la Universidad de Bolonia. Antes de ello, avisan a Ferrario para que, si lo desea, tome acta audiovisual de ese legado en el lugar que fue un verdadero refugio para Eco. Dicen sus seres queridos que gustaba de parapetarse en la sala de volúmenes antiguos, sin tecnología alguna, solo con su flauta y sus tesoros literarios. Tenía unos guantes, pero no los usaba: “Los libros hay que tocarlos”, decía, a la manera de los monjes ingenuos de la abadía de El nombre de la rosa. 

El metraje de ochenta minutos ofrece una exploración de su imperio de bibliófilo:  treinta mil libros de siglos recientes hasta la fecha, y mil doscientos antiguos (incunables) de su piso en Milán. Un lugar «vivo –explica el hijo Stefano- no un archivo», no «una biblioteca codificada en el sentido clásico». Por ello, el director inserta una secuencia poética de la sobrina de Eco recorriendo sobre una patineta los corredores formados por los estantes. Lo mejor de la película es cómo, al abrirnos las puertas de su abadía bibliotecaria, nos abre también las de su proceso mental: los familiares desentrañan el aparente caos que responde, en verdad, a una muy personal coherencia ordenadora y a la labor de curaduría de toda una vida. En otras palabras, el novelista sabía dónde estaban todos y cada uno de sus treinta mil volúmenes. 

En esta biblioteca se hallan temas tan diversos como la alquimia, los teatros químicos, el ocultismo, los jeroglíficos, la demonología, las lenguas universales o el alma de los animales. Incluso hay un estante dedicado a bibliografía conspiranoica o lo que bien podría llamarse falsas noticias de la historia. «La fuerza del lenguaje no es decir lo que hay, sino describir lo que no existe», decía sobre estos libros excéntricos cuya valía yace en la recreación más que minuciosa de mundos que no existen. Si ya recrear mundos que existen es un problema teórico y práctico, sólo queda imaginar que haya libros que hacen un levantamiento de universos imposibles. 

Este filme llega en un momento en el que más abunda la bibliocasia: el desprecio hacia el libro. Vale, ahora más que nunca, recordar que Eco tildó de legiones de idiotas a la masa que vomita cualquier ocurrencia en Internet. Y eso que el escritor no vivió para ver cómo las redes sociales se han constituido en la plataforma máxima de la idiotez. 

El documental no puede entenderse si no se explora otro producto póstumo, La memoria vegetal (2022), libro que contiene algunos ensayos y conferencias como la pronunciada en Milán el 23 de noviembre de 1991 en la Sala Teresiana de la Biblioteca Nazionale Braidense. Son treinta páginas que trazan una historia y apología del libro, especulando sobre su porvenir. Eco apunta que la memoria se volcó primero en la piedra; después, en soportes vegetales, como el junco, el papiro o la madera, y hoy en día se aloja en el silicio. La proliferación de soportes y obras ha favorecido la multiplicación de los textos, engendrando un ruido que conduce a la insignificancia. “La abundancia de información —escribe— puede generar la absoluta ignorancia”. 

Según el escritor, la cuestión de la memoria, que tantos interrogantes plantea en esta era de virtualidades y nubes informáticas, fue adelantada por Isaac Asimov en su relato futurista La sensación de poder (1958), en el que una sociedad del futuro que está en pie de guerra no contempla el cálculo mental, todas las operaciones aritméticas se las realiza a través de computadoras. La cúpula militar del gobierno encuentra a la única persona que es capaz de hacer operaciones mentales con el fin de eliminar de las naves espaciales a las computadoras. Este “ahorro” de espacio permitirá que las embarcaciones intergalácticas vayan más rápidas y ligeras. El resultado vaticinado será el de una victoria segura ante el enemigo. 

«El conjunto de las bibliotecas es el conjunto de la memoria de la humanidad», sentencia el filósofo del lenguaje. Donde la memoria es el pegamento que une los pasos del hombre. «Sin memoria –resume- no se proyecta ningún futuro» e inventa una imagen para reiterarlo: «Somos como el atleta que para dar un salto hacia adelante tiene que dar siempre un paso hacia atrás». Esa memoria posee una «doble virtud», porque «conserva» y «filtra», y en este presente en el que la Internet conserva todo, pero no filtra nada, surge un «nuevo desafío»: Ya no «lograr poseer tanta enciclopedia como sea posible, si no deshacerse de tanta enciclopedia como sea posible». Para evitar (y aquí entra el concepto de enciclomedia) «la posibilidad teórica de que seis mil millones de habitantes del planeta, navegando cada uno a su manera por la red virtual, formen seis mil millones de enciclopedias diferentes». 

Eco defendía, precisamente, que las bibliotecas debían estar vivas, no solo porque uno las recorra y las repiense continuamente como él hacía, sino porque sean compartidas (como él hacía); cuestión que, a su juicio, diferencia a un bibliómano de un bibliófilo. Él, por descontado, se halló siempre en esa segunda categoría, y de ahí que en este documental admita que «sentimentalmente, el libro es insustituible» en su versión impresa frente a la electrónica o la memoria de silicio, que tiende cada vez a ser menos necesaria. Al creer que hemos conquistado una memoria inmensa, la hemos perdido por su inabarcabilidad, concluye, apelando a una imprescindible tarea de filtrado con su habitual lucidez: «Este mundo está sobrecargado de mensajes que no dicen nada».

Eco se enorgullecía (no lo dice en el documental) de no haber leído la mayoría de los 30.000 volúmenes y pico de su propiedad. Su pasión no era la acumulación, sino la infinidad de posibilidades de conocer lo que no conocía. Esa ignorancia que crece conforme leemos, como buen amante de la paradoja, fascinaba al enorme pensador, narrador y creador de una suerte de antibiblioteca o bien, como él mismo la definía, una «biblioteca semiológica, curiosa, lunática, mágica y neumática». 

Destaca un plano secuencia realmente memorable: el escritor buscando un título entre los laberínticos corredores de su piso, cuidadosamente ordenados en estantes que van desde el suelo hasta el cielo raso. La primera frase que pronuncia hay que anotarla a mano en alguna libreta de citas únicas: “La biblioteca es, efectivamente, símbolo y realidad de una memoria universal”. Entre las tantas metáforas que nos regala está la del autor de la Divina Comedia: “Cuando Dante ve a Dios en el Paraíso, ¿cómo resuelve la difícil tarea de describir a Dios?… Dice: «Vi en un único volumen lo que en el mundo se desencuaderna». Lo ve como la biblioteca de todas las bibliotecas, siglos antes que Jorge Luis Borges”. 

Entre otros, el documental nos muestra los tratados de Athanasius Kircher, jesuita del siglo XVII que escribió —o conjeturó— mucho, y sobre muchas cosas, sin necesariamente tener un gran conocimiento de ellas, pero valiéndose de un «hambre enciclopédica» y unas fascinantes imágenes que dan cuerpo a sus fantasías salvajemente delirantes con lenguaje científico, en una confusión entre lo cierto y lo falso que era otra de las debilidades de Eco. También descubrimos en su altar a Thémiseul de Saint-Hyacinthe, autor de un tratado de erudición sobre un poema banalísimo en torno al que despliega un ambicioso aparato crítico, dando pie al pensador italiano a reflexionar acerca del «murmullo artificial de los libros», aquel que nos exime de leerlos. 

El documental razona sobre el conocimiento en relación con nuestra época desbordante con respecto a la información recibida. Este tiempo paradójico en el que, decía Eco, «todo lo que circula queda registrado, y al saberlo ya no sentimos la necesidad de recordarlo». La película nos habla del libro a través del lugar que lo conserva y lo contiene: aquella biblioteca «símbolo y realidad de la memoria colectiva», dice el autor de El nombre de la rosa. Diez años después de su muerte vale recordarlo más que nunca. 

El documental está disponible en el siguiente enlace: http://ok.ru/video/7153799662323

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CINE Y LITERATURA, CINE Y SEMIÓTICA

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Réquiem por el eterno consiglieri, Robert Duvall (1931-2026)

De su misma generación sobrevive Clint Eastwood (nacido en 1930). Al Pacino (82 años) y Robert de Niro (85) aún siguen respirando. Robert Selden Duvall falleció el 15 de febrero en su granja de Middleburg, Virginia, a los 95 años. Con él se cierra una época. Con una carrera que abarcó siete décadas consecutivas, Pilar del cine americano y uno de los últimos grandes supervivientes de la edad dorada de Hollywood. Nacido en San Diego, California, hijo de un oficial naval y de una actriz que no descolló, creció en distintas bases militares antes de descubrir que su verdadera vocación era la actuación. Tras servir en el Ejército, se trasladó a Nueva York, donde compartió apartamento con Dustin Hoffman y forjó una amistad duradera con Gene Hackman: tres jóvenes actores en busca de su lugar en el mundo.
Su debut en el cine fue tan modesto como inolvidable. En Matar a un ruiseñor (1962), Duvall no tuvo una sola palabra de diálogo como el ermitaño vecino Boo Radley, y aun así logró una impresión imborrable: en los últimos minutos del film, sus facciones se suavizan, esboza una leve sonrisa, y la figura supuestamente amenazante se transforma en una presencia que irradia bondad.
Antes de que George Lucas conquistara el mundo con galaxias muy, muy lejanas, construyó un futuro aterrador muy, muy cercano. Y en el centro de esa distopía puso a Robert Duvall. THX 1138 (1971), expansión del cortometraje que Lucas había rodado como estudiante en la University of Southern California, es uno de los experimentos más radicales que ha producido Hollywood: una distopía aséptica, silenciosa y despiadada en la que el Estado ha abolido las emociones, el sexo y la individualidad. Los seres humanos viven con la cabeza rapada, uniformados de blanco, sedados por medicamentos obligatorios y vigilados por policías robóticos de rostro cromado.
Duvall encarna a THX 1138, un trabajador que fabrica los mismos policías que lo controlan, en una ironía que el film no necesita subrayar. Cuando su compañera de habitación altera en secreto su medicación, THX comienza a tener sensaciones humanas. Primero el deseo. Luego el miedo. Finalmente, algo parecido a la voluntad de vivir. Lo que sigue es una fuga desesperada hacia una salida que quizás no existe. Con la cabeza afeitada, los ojos claros como dos faros en medio de la blancura total del decorado, construyó un personaje que avanza desde la anestesia hasta la desesperación con una contención que hace que cada pequeño gesto resulte monumental. Una ligera vacilación en la mirada. Un temblor en los labios. El instante preciso en que THX deja de ser un número y se convierte, dolorosamente, en una persona.
La película fue un fracaso comercial en su momento y una obra de culto después. Con el tiempo, su influencia se haría sentir en todo el cine de ciencia ficción que vino después. Pero en 1971, Duvall simplemente hizo su trabajo: tomó un código alfanumérico y lo convirtió en un ser humano.
El Padrino (1972) fue el filme que lo cambió todo. Como Tom Hagen, el abogado irlandés-alemán adoptado por la familia Corleone, Duvall fue una isla de calma y contención en medio del torbellino operático de la película. Era el consiglieri: el consultor, el asesor, el consejero, el poder tras la sombra. Su fortaleza como actor residía siempre en lo no forzado; mientras los otros actores trabajaban sus personajes hacia afuera, él dirigía su energía hacia adentro, en busca del corazón del personaje. Tom Hagen no era siciliano, no gritaba, no amenazaba. Era el ahijado predilecto del título del filme. Actuaba. Pensaba. Aguantaba. Y en esa contención casi zen había una presencia que llenaba cada escena en la que aparecía. Sus palabras hacia Bonasera son de las más memorables en la historia del cine: «You owe your Don a Service. He has no doubt that you will repay him»
Repitió el papel en El Padrino II (1974), consolidando a Hagen como uno de los personajes secundarios más memorables de la historia del cine. Cuando Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar El Padrino III a finales de los ochenta, el regreso de Tom Hagen era algo más que una posibilidad: era la columna vertebral del guion. Hagen iba a tener un peso protagónico en la trama, cerrando el arco de un personaje que había acompañado a los Corleone desde el principio, el hombre leal que lo sabía todo y siempre calló.
Pero entonces llegó la negociación. Y Duvall, con la serenidad y la firmeza que había demostrado toda su vida, le dijo que no a Coppola.
La razón era tan sencilla como inapelable: no estaba dispuesto a cobrar menos que Al Pacino quien todavía no ganaba su Óscar por Perfume de mujer (1992). Para entonces Duvall ya tenía un Oscar ganado —el de Tender Mercies en 1983—, una carrera que no admitía discusión y, sobre todo, una cuestión de principio. Hagen no era un papel secundario de relleno. Era un rol protagónico. Y Duvall no iba a interpretar a un protagonista con salario de actor de reparto, independientemente del nombre que encabezara el cartel. Que Pacino fuera la estrella más rutilante del momento no cambiaba la ecuación: los dos merecían lo mismo, o él no participaba. Los financistas no cedieron. Tampoco él.
Lo que vino después es también historia conocida —y en cierto modo, historia que le da la razón—. Coppola tuvo que reescribir el guion desde cero, eliminando a Tom Hagen por completo y construyendo una película que, sin ese personaje, nunca terminó de encontrar su núcleo narrativo. El papel del consejero fue distribuido entre personajes nuevos que no lograron llenar el vacío. La ausencia de Hagen se convirtió en uno de los grandes fantasmas de El Padrino III: estaba en cada escena en la que no aparecía, recordándole al espectador que algo fundamental faltaba. En las negociaciones que tienen los Corleone con El Vaticano Tom Hagen era echado de menos.
Resulta tentador imaginar esa película que no fue. Un Hagen envejecido, cansado de guardar secretos, enfrentado a un Michael Corleone que tampoco logra escapar de lo que construyó. Dos hombres atrapados por la misma historia, intentando encontrar la salida en el tramo final de sus vidas. Habría sido, casi con certeza, la mejor parte de la película. Otra sería la historia. Otro sería el cantar.
Pero Duvall nunca lamentó su decisión. Lo que hizo ese día no fue solo honrar su salario: lo que hizo fue defender el principio elemental de que el valor de un actor no lo determina el ruido mediático que genera, sino el trabajo que hace. Tenía el Oscar para demostrarlo. Tenía décadas de trabajo para demostrarlo. Y si Hollywood no quería reconocerlo con el mismo cheque, él podía perfectamente seguir su camino sin El Padrino III. Y así lo hizo. Su nobleza se reflejó en cada acto público por el medio siglo de El Padrino: él no faltó a ningún presentación donde el director apareció con todos sus actores.

En Apocalypse Now (1979) dio vida al teniente coronel Kilgore, dejando para la historia una de las frases más icónicas del cine bélico: «I love the smell of napalm in the morning». Su capacidad para dotar de humanidad a figuras autoritarias o moralmente contradictorias fue una constante a lo largo de toda su filmografía. El reconocimiento de la Academia llegó con Tender Mercies (1983), en la que interpretó a un cantante de música country que lucha por rehacer su vida. Duvall cantó él mismo en la película. En 1997 escribió, produjo, dirigió y protagonizó The Apostle, en la que encarnó a un predicador evangélico en conflicto con Dios que le valió su quinta nominación al Oscar.

Su papel en Tender mercies (a cuyo estreno asistí en el cine Guayaquil, en el Gran Pasaje) fue importante porque dio vida a un cantante alcoholizado de música country. El mismo Duvall interpreta las canciones en este filme de Bruce Beresford (el mismo de Driving Miss Daisy). Duvall le ganó la estatuilla a serios actores como Michael Caine (Educating Rita), Albert Finney (The Dresser), Tom Courtenay (The Dresser) y Tom Courtney (Reuben, Reuben). Duvall lidia con un personaje envejecido, que saboreó la gloria y la fama durante su juventud. Su vida de vagabundo parece haber terminado cuando convive con una solitaria viuda, dueña de una estación de gasolina, y su pequeño hijo. El personaje de Duvall está desarrollado como un vaquero venido a menos al que solo le queda su guitarra. En 1983 ganó todos los premios posibles, incluyendo el Globo de Oro y el Óscar.


Assassination Tango (2002), su segunda aventura como director —estrenada en el Festival de Berlín ese año y distribuida en salas en 2003— nació por parto doble: el tango y la Argentina. Y en algún punto entre los ensayos, los viajes a Buenos Aires y la escritura del guion, Robert Duvall encontró a su esposa, Luciana Pedraza, quien tenía un papel en el filme y a la que le llevaba 31 años de diferencias.
Esta película, que Duvall escribió, dirigió y protagonizó, revela una faceta suya que el gran público pocas veces atisbó: la de un hombre profundamente enamorado de culturas ajenas a la suya, capaz de sumergirse en ellas con la misma entrega que ponía en sus personajes. Su fascinación por el tango no era un capricho de producción ni un recurso exótico; era genuina, de años, alimentada por viajes previos a la Argentina y por horas de estudio de un baile que, como él mismo dijo en más de una entrevista, “lo dice todo sobre la vida y la muerte sin pronunciar una sola palabra.”
En la película, Duvall interpreta a John J., un asesino a sueldo neoyorquino enviado a Buenos Aires para liquidar a un general. Pero la misión se complica, los plazos se alargan, y John J. queda varado en una ciudad que lo seduce lentamente. Lo que empieza como una espera se convierte en una inmersión: en los clubes de tango de San Telmo, en las milongas de Palermo, en los cortes y quebradas de un baile que exige rendirse al compañero sin perder jamás el eje propio. La metáfora con el oficio de actor —y con el propio Duvall— es demasiado precisa para ser accidental.

En The Judge (2014) del director David Dobkin, encarna al juez Joseph Palmer, un magistrado de una pequeña ciudad que lleva cuarenta y dos años impartiendo justicia con mano firme.. Cuando su hijo Hank —un abogado brillante y cínico interpretado por Robert Downey Jr.— regresa al pueblo natal tras décadas de distancia para asistir al funeral de su madre, los dos hombres se reencuentran donde siempre estuvieron: frente a frente, sin saber muy bien cómo mirarse. Lo que nadie esperaba es que el juez acabara necesitando al hijo que rechazó.
La dinámica entre Duvall y Downey Jr. es el eje central de la película, y es tan rica precisamente porque los dos actores se niegan a facilitarle las cosas al espectador. Downey aporta velocidad, ingenio y una ironía que funciona como escudo; Duvall responde con su estilo férreo de la vieja escuela. Sus escenas juntos tienen la tensión particular de dos personas que se conocen demasiado bien y llevan demasiado tiempo sin hablarse: cada frase carga el peso de todo lo que no se dijo antes.
Pero donde Duvall alcanza su mayor altura en la película es en los momentos de vulnerabilidad forzada. El juez Palmer padece una enfermedad que le va arrebatando poco a poco el control de su cuerpo. La película le valió su séptima nominación al Oscar. A sus 83 años, seguía siendo capaz de sorprender. Seguía buscando el corazón del personaje, que es lo que había hecho desde siempre.
Su nombre no siempre encabezó los carteles, pero su sola presencia elevaba cualquier proyecto. Para el público, Robert Duvall queda asociado a una galería de personajes que atraviesan el tiempo: el consigliere frío y leal, el obrero sin nombre en un mundo sin alma, el militar desmesurado, el predicador errante, el asesino que aprendió a bailar tango, el juez que aprendió demasiado tarde a ser padre. Y también el hombre que, cuando Hollywood intentó pagarle menos de lo que valía, simplemente se dio la media vuelta. Como Tom Hagen habría hecho.
El cine ya no volverá a ser el mismo sin él. Sus películas disponibles en las plataformas de rigor serán parte de este cinéfilo que tanto lo admira porque le recuerda a su padre. Por eso Robert Duvall nunca se irá del todo. Que descanse en paz.

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SIRÂT, EL RAVE DE LA CARRETERA

Sirât (2025), con el subtítulo comercial Trance en el desierto, es la cuarta película del cineasta gallego-francés Oliver Laxe, rodada en Marruecos y protagonizada por el actor catalán Sergi López (El laberinto del fauno y Une liaison pornographique). La película sigue a un padre que, con su pequeño hijo, se adentra en las montañas marroquíes, y en el desierto, buscando a su hija mayor perdida, interactuando con un grupo intercultural de fanáticos del rave. 

Contra todo pronóstico, Sirât obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025, un galardón que generó considerable controversia. El jurado presidido por Greta Gerwig defendió la decisión argumentando que la película representaba “un cine valiente que confía en la inteligencia del espectador”, pero la elección fue recibida con perplejidad por parte significativa de la prensa especializada presente en La Croisette.

No estamos de acuerdo con las críticas sobre la supuesta ilegitimidad de un director europeo filmando en Marruecos con una estética supuestamente despojada, preguntándose los detractores si no hay cierto exotismo disfrazado de arte contemplativo, o si la película realmente aporta una comprensión profunda de la cultura que retrata o simplemente la utiliza como escenario. Creo que el director es de lo mejor que ha dado el cine europeo en los últimos años y estamos ante un arte audiovisual puro que le saca partido a los espacios geográficos y asume una mirada antropológica muy comprensiva. 

Tampoco conectamos con la crítica de la supuesta glamourización de comportamientos inmorales (los bailes y el consumo recreativo) y la hipotética falta de respeto hacia la cultura y religión locales. En esto hay que ser tajantes: Laxe no utiliza el territorio marroquí como mero escenario exótico para una historia occidental de decadencia y redención. 

Medios como Variety y The Hollywood Reporter publicaron en su momento artículos cuestionando el veredicto de Cannes, sugiriendo que el jurado había premiado la ambición artística sobre el logro efectivo. Hubo abucheos mezclados con aplausos durante la ceremonia de clausura, un momento inusual que evidenció la división de opiniones. Críticos franceses hablaron de un premio “incomprensible” dado a una película que consideraban fallida, mientras defensores celebraron que Cannes mantuviera su compromiso con el cine radical frente a propuestas más convencionales.

Tras el premio del gran jurado en Cannes, Sirât fue presentada como la candidata española al Óscar a Mejor Película Internacional, convirtiéndose sorpresivamente en una de las favoritas en las quinielas. Publicaciones como IndieWire y Screen Daily la situaron en sus listas de potenciales nominadas, alimentando un debate intenso en la comunidad cinéfila.

Los defensores del favoritismo argumentaban que la Academia de Hollywood ha mostrado en años recientes una preferencia por el cine de autor contemplativo y visualmente arriesgado (como ocurrió con Drive My Car o La zona de interés), y que el prestigio de Cannes sumado al perfil de Laxe como cineasta europeo en proceso de reconocimiento y la presencia de un actor de la trayectoria de Sergi López jugaba a su favor. Tampoco estamos de acuerdo cuando se cuestiona la elección del protagonista —un actor europeo en tierra marroquí— que añadió más leña al debate sobre la supuesta perspectiva colonialista o si su posición de outsider era una condición narrativa legítima.

Más puntos han señalado los detractores. Quizá los dos puntales del criticismo sean el acusar al filme de ser demasiado hermético, incluso para los votantes más cinéfilos de la Academia, y que su extrema lentitud la condena frente a propuestas internacionales con mayor accesibilidad narrativa, tal es el caso de la iraní Un simple accidente que ganó la Palma de Oro en el mismo festival donde Sirât recibió el Grand Prix del jurado. Analistas de premios como Scott Feinberg (The Hollywood Reporter) han calificado el supuesto favoritismo en torno a Sirât como “delirio de la burbuja festivalera”, argumentando que la película (habrá que ver si es cierta la profecía) no conectará con la mayoría de los miembros votantes. El debate es interesante porque refleja tensiones más amplias sobre qué tipo de cine merece reconocimiento institucional y si los premios deben validar la experimentación radical (Sirât) o la efectividad comunicativa (Un simple accidente).

Hay que decir de entrada que el cine de Laxe es un arte contemplativo que se parece a la slow food: largos planos de paisajes, actores no profesionales, personajes en tránsito, problemáticas humanas al límite, la cámara etnográfica que se adentra en paisajes marroquíes. Disponibles en Filmin están sus películas previas que son tan maestras como la que vamos a comentar: Capitanes, Mimosas (2016) y Lo que arde (2019). La propuesta estética de Laxe, como lo veremos en el siguiente análisis, es coherente con su cine anterior, apostando por el minimalismo narrativo y privilegiando la experiencia sensorial sobre la explicación argumental. Esto ha sido valorado positivamente por sectores de la crítica especializada (me incluyo) que aprecia un cine contemplativo y desafiante.

El título de la película proviene del término árabe “الصراط” (As-Sirāt), que posee múltiples capas de significado profundamente enraizadas en la cultura y teología islámica. En su acepción más literal, significa “camino” o “senda”, pero su connotación trasciende lo meramente físico para abarcar dimensiones espirituales y morales. En el contexto religioso islámico, “As-Sirat al-Mustaqim” (الصراط المستقيم) se traduce como “el camino recto” o “la senda recta”, una expresión que aparece en la primera sura del Corán (Al-Fatiha) y que hace referencia al camino de rectitud moral y espiritual que los creyentes deben seguir. Esta noción del camino correcto implica una constante navegación entre las tentaciones y la búsqueda de redención.

La palabra también evoca la idea del tránsito difícil, del paso estrecho que obliga al ser humano a enfrentarse consigo mismo sin una escapatoria posible. En este sentido, el título concentra la esencia temática de la película: un hombre suspendido en un limbo de decisiones, tratando de encontrar su camino, consciente de que cada paso puede conducirlo hacia la redención o hacia una caída definitiva. La ironía trágica de los personajes perdiéndose en un sendero escarpado —un “sirât” literal y mortal— no hace sino reforzar la potencia simbólica del título.

Según el epígrafe del filme As-Sirat es el puente estrecho como el filo de una espada que, según la tradición, todas las almas deben cruzar en el Día del Juicio para alcanzar el Paraíso. Este puente se extiende sobre el infierno, y solo aquellos cuyas buenas acciones pesen más que sus pecados podrán cruzarlo con seguridad, mientras que los demás caerán. Esta imagen del tránsito peligroso, del equilibrio precario entre salvación y condena, aporta con una resonancia simbólica al título. Laxe ha explicado en algunas entrevistas que eligió el título precisamente por su ambigüedad y riqueza semántica: el viaje físico del protagonista se superpone con un viaje interior. El camino literal por las montañas fronterizas se convierte así en metáfora del camino moral y espiritual, de esa búsqueda del equilibrio entre el bien y el mal, entre la aceptación comunitaria y el ostracismo.

En el segundo acto de la película, Laxe introduce secuencias que revelan el pasado reciente del protagonista: antes de la tragedia, el personaje de Sergi López ha estado involucrado en la organización de raves clandestinos en espacios naturales remotos del norte de África. Estas fiestas electrónicas, celebradas bajo el cielo estrellado del desierto o en cañones rocosos, funcionan como una manifestación de libertad, escape y búsqueda de trascendencia a través de la música, la danza colectiva y los estados alterados de conciencia.

La cultura rave, tal como la presenta Laxe, no es tratada con condescendencia ni moralismo simplista. El director muestra estas reuniones multitudinarias (con actores no profesionales) como rituales contemporáneos de comunión, donde cientos de jóvenes de diferentes orígenes —europeos, norteafricanos, nómadas digitales— convergen en espacios extraterritoriales para experimentar una forma de espiritualidad secular. Los beats repetitivos del techno y el trance funcionan como mantras modernos, y la danza extática bajo los efectos de sustancias psicoactivas se presenta como una búsqueda de disolución del ego comparable a las prácticas místicas tradicionales. Este constituye el primer valor agregado del filme: las atmósferas sonoras son genuinas y tienen verdaderos asistentes a estas fiestas multitudinarias. 

Esta decisión narrativa (todo el filme tiene el trasfondo de lo rave) establece una función compleja: ¿es el rave en sí mismo —con su cultura de sustancias, su ambiente nocturno, su celebración del exceso— lo que causa la tragedia del protagonista? ¿O es simplemente la naturaleza implacable del paisaje montañoso? ¿Es la tragedia del personaje principal un castigo divino por la profanación del territorio sagrado con música electrónica, drogas y comportamientos que consideran inmorales?

Laxe establece un paralelismo conceptual fascinante entre el sendero físico donde se da la tragedia y el “camino” que representa la cultura rave. Ambos son sirâts —caminos estrechos y peligrosos— que prometen trascendencia, pero conllevan riesgos mortales. La búsqueda de éxtasis y comunión en el rave es, en cierto sentido, otra forma de atravesar ese puente precario entre lo mundano y lo trascendente, entre la realidad cotidiana y estados de conciencia elevados. Pero como el puente del Juicio Final islámico, este camino puede llevar tanto a la iluminación como a la caída.

La música electrónica en la película no es meramente decorativa o contextual; funciona como contrapunto de los silencios contemplativos que dominan el resto del metraje. La banda sonora explota en frecuencias bajas ensordecedoras, kicks repetitivos y sintetizadores hipnóticos que contrastan violentamente con los sonidos ambientales de sistema montañoso: el viento, los pasos sobre piedra, el silencio opresivo del duelo. Este contraste sonoro materializa el abismo entre dos mundos: el de la modernidad hedonista occidental y el de la tradición rural conservadora. El espectador debe, en este sentido, no solo ver el filme, sino escucharlo. Hay todo un diseño sonoro importante que está nominado al Óscar al mejor sonido. Y este aspecto técnico solo puede vivirse en una sala de cine comercial.

La inclusión de la cultura rave ha generado opiniones divididas. Algunos críticos la celebraron como una exploración valiente de las contradicciones de la vida contemporánea, donde la búsqueda de trascendencia espiritual convive con el consumismo, el turismo de experiencias y la apropiación cultural. Otros la consideraron un elemento forzado que rompe la coherencia estética de la película y que introduce una capa de juicio moral sobre estilos de vida alternativos.

Hubo quien acusó a Laxe de orientalismo invertido: utilizar la tragedia personal del protagonista para criticar implícitamente la cultura rave y el hedonismo occidental, presentando a Marruecos como el espacio donde este estilo de vida “recibe su castigo”. Nos quedamos con el punto de vista contrario: Laxe no juzga sino que expone la complejidad moral sin ofrecer respuestas fáciles: el rave no es demonizado ni idealizado, sino presentado como un fenómeno ambivalente, capaz de generar experiencias genuinas de comunidad y belleza.

Las secuencias de rave funcionan también como comentario sobre el turismo de experiencias y la gentrificación de espacios naturales y culturales por parte de occidentales que buscan “autenticidad” o “espiritualidad” en territorios ajenos, sin considerar las implicaciones para las comunidades locales. El personaje de López encarna esta contradicción: un europeo que busca trascendencia espiritual en el norte de África,

La película destaca por su contundente dirección de fotografía y el uso magistral del paisaje marroquí como elemento narrativo central, continuando la exploración visual que Laxe ya demostró en O que arde y Mimosas. La cámara contemplativa captura la aridez del territorio y la relación del ser humano con un entorno hostil.

La interpretación de Sergi López constituye uno de los mayores activos de la película. El actor catalán ofrece una actuación de profunda contención y devastación silenciosa que se cuenta entre sus trabajos más maduros y conmovedores. López compone al padre destrozado con una economía de gestos extraordinaria, comunicando el abismo del dolor paterno a través de miradas perdidas, silencios cargados de culpa y una presencia física que parece habitar el duelo como una segunda piel. Su interpretación representa un alejamiento radical de algunos de sus papeles más conocidos. Si en El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro encarnó al Capitán Vidal, uno de los villanos más sádicos y memorables del cine reciente —un fascista brutal cuya violencia física y psicológica resultaba aterradora—, y en Une liaison pornographique (1999) dio vida a un amante improvisado atrapado en una relación puramente sexual que deriva hacia la intimidad emocional, en Sirât López (con tremendo sobrepeso para el galán que fue antaño) despliega un registro completamente distinto: el de la vulnerabilidad absoluta, el hombre roto que camina por las montañas como un espectro de sí mismo. La performance de López en Sirat demuestra su capacidad camaleónica para transitar entre registros opuestos. Donde el Capitán Vidal era pura maldad encarnada en acero y violencia, este padre de familia es fragilidad y desmoronamiento interno. Donde su personaje en Une liaison pornographique exploraba la desnudez física y emocional desde la incomodidad y el deseo, aquí explora la desnudez del alma ante la pérdida irreparable. 

La interpretación de actores no profesionales en roles secundarios aporta autenticidad y naturalismo a la narración, creando un contraste productivo con la presencia profesional de López e insertando la historia en una realidad cultural específica sin caer en exotismos. El ritmo pausado y meditativo permite una inmersión profunda en el ambiente y los silencios cargados de significado.

El uso del título y su resonancia simbólica demuestra una voluntad de diálogo con la tradición cultural marroquí, integrando conceptos filosóficos y religiosos que añaden profundidad temática a la propuesta visual. La película es una reflexión genuina sobre el choque cultural y sus consecuencias, no es cine occidental que proyecta sus propios conflictos morales sobre geografías no occidentales.  Estamos ante una contra-película de carretera. No es el viaje tradicional sobre ruedas. Es un trayecto hacia el infierno minado y la escena final no implica que los viajeros hayan salido de él. El haberme salido de la sala en el momento de la gran tragedia del protagonista, da fe del impacto narrativo que tuvo en este cinéfilo. Me quedo con el diálogo entre los personajes que, mientras conducen por los senderos montañosos nocturnos, se preguntan: «¿Ha estallado la tercera guerra mundial? ¿Es así como se siente estar en el fin del mundo?». La respuesta resulta estremecedora: «Hace mucho tiempo que es el fin del mundo».

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EL CAUTIVO DE AMENÁBAR SE CONVIERTE EN LA SCHEREZADA DE CERVANTES

Mucho se ha tardado el cine español en dedicarle un largometraje a uno de los episodios más convulsos en la vida del escritor Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). The Man of La Mancha (1972), basado en el musical de Broadway, ya exploraba el cautiverio que tuvo lugar en Sevilla, en la época en la que redactaba el manuscrito de su primer Quijote. Cervantes pagaba en esa cárcel una pena por haber malversado supuestamente fondos durante sus labores de recaudador de impuestos atrasados. 

Alejandro Amenábar construye en El cautivo, un relato a caballo (o a Rocinante) entre la exploración biográfica y la mitología literaria, especulando que los cinco años de cautiverio en Argel (1575-1580) no solo marcaron la vida de Miguel de Cervantes, sino que forjaron al autor que revolucionaría la narrativa occidental (“El novelista no debe rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes”, escribió Milan Kundera en El arte de la novela). 

Según los anales de la historia, el autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, fue capturado el 26 de septiembre de 1575 por piratas berberiscos en el Mediterráneo, cerca de la costa catalana, mientras regresaba de Nápoles a España a bordo de una galera llamada Sol. Los corsarios argelinos tomaron el barco tras un combate, encontrando entre los papeles de nuestro héroe. cartas de recomendación de Don Juan de Austria que les hizo creer que el Manco de Lepanto era un personaje importante, elevando su rescate a la exagerada suma de 500 escudos de oro. Este malentendido implicó que fuera llevado como esclavo al Baño del Rey, un centro de confinamiento para todo tipo de nacionalidades. Las cartas de las cuales era portador generaron el malentendido: pensaron que habían apresado un noble valioso por el cual su familia podía pagar un gran rescate. Cervantes fue detenido con su hermano Rodrigo, algo que el filme no incluye.

Tampoco hay mención de la vida militar del protagonista que fue un soldado profesional de muchas batallas, en diversos lugares de Europa, la más célebre es la de 1571, la Batalla de Lepanto contra los turcos, donde perdió el movimiento del brazo y la mano izquierda al ser seccionado un tendón por un trozo de plomo de un arcabuz. Lepanto no acabó con la carrera militar del futuro escritor, más bien lo empujó a seguir luchando con las armas españolas en Navarino, Corfú, Bizerta y Túnez. Al concluir esas campañas militares residió tres años en Italia y en 1575 decidió, con su hermano, volver a España desde Nápoles. Los turcos vendieron a los hermanos Cervantes como esclavos en Argel. Un lustro después fueron rescatados por los padres trinitarios al pagar un rescate de 500 escudos el 19 de septiembre de 1580 cuando ambos hermanos se encontraban encadenados a un banco de remeros de una galera.

Martín Fernández de Navarrete, uno de los biógrafos canónicos del autor del Quijote, nos describe el Baño del Rey como una cárcel con aproximadamente dos mil reos, “de 70 pies de largo y 40 de ancho, repartido en altos y bajos, con muchas camarillas y aposentos alrededor”. La población carcelaria era enorme en Argel. El biógrafo consultado habla de veinticinco mil cautivos, en total; versus los dos mil que acogía el Baño del Rey. La misma fuente dice que Azán Bajá “empezó su gobierno para sí tomando arraéces, turcos, y aun de su antecesor, cuantos cautivos de rescate tenían, a excepción de muy pocos, llegó tener en su baño hasta dos mil en el mismo que tenía a Cervantes”. El abundante tiempo disponible hacía que los reos se entretuvieran con juegos, bailes y representaciones, especialmente en Nochebuena, costumbres que aparecen en la comedia cervantina Los baños de Argel y no en la película de Amenábar. 

Otro dato ausente del filme es la violencia cotidiana de la prisión, las reyertas, los castigos, las malas condiciones sanitarias, que eran en verdad las verdaderas causas de tantos intentos de fuga no solo por parte de Cervantes. El monarca Azán Bajá también era parte de la violencia ya que bajo su mandato fueron ejecutados por la horca o a palos centenares cristianos. Esta violencia carcelaria, o la problemática del hacinamiento, no son parte del interés del guion de Amenábar.

Mientras la familia de Cervantes se gasta toda la fortuna familiar para rescatar a los dos hermanos (otro dato ausente en el filme), nunca se llega al monto económico establecido. Las dos hermanas de Cervantes se quedan sin su dote. El resto del dinero los padres redentores, encargados de negociar con el Bajá, tienen que conseguirlo a través de una colecta entre los mercaderes argelinos. Para hacer más verosímil la recolección del dinero, los guionistas se permiten la licencia de darle algunos días libres al prisionero Cervantes. Esto quiere decir que el Bajá le permite dejar el Baño del Rey durante jornadas enteras (un premio por las historias que le cuenta diariamente). Estos paseos permiten que el escritor haga amigos entre los lugareños. 

Durante el lustro que estuvo preso, Cervantes (de indudable talento militar) lideró cuatro intentos de fuga, todos fallidos. El último tuvo como escenario principal una cueva en la que se escondieron (él y catorce compañeros) durante siete meses hasta que fueron delatados por el hombre que les llevaba las provisiones. Hazán Bajá le perdona la vida al prisionero español, pese a sus intentos de fuga, convirtiéndolo (aquí radica el aporte del filme) en un Scherezada masculino, obligándolo a narrar para sobrevivir. Esta licencia dramática, aunque históricamente improbable, resulta conceptualmente brillante: Amenábar propone que Cervantes aprendió a ser Cervantes contando historias bajo amenaza de muerte.

El filme, escrito por Amenábar junto a Alejandro Hernández, se nutre inteligentemente de las propias obras cervantinas: las comedias Los baños de Argel y El trato de Argel, y particularmente, “La historia del cautivo” de la primera parte del Quijote (capítulos 39-41). Estos textos ofrecen un mapa íntimo de aquellos años: las dinámicas carcelarias, los intentos de fuga, los espacios exóticos como los baños turcos que Amenábar recrea con atmósfera sensual y claustrofóbica. La ausencia de mujeres en pantalla hasta el tercer acto —cuando aparece Zoraida en un relato oral de Cervantes dentro del relato cinematográfico— es una decisión que concentra la tensión en el vínculo entre captor y cautivo, entre el poder y la palabra.

La escena homoerótica entre el Hazán Bajá y Cervantes es, sin duda, el elemento más polémico del filme. Antes de ella hay algunas escenas en el baño turco en las que vemos cuerpos semidesnudos de los sirvientes y los cortesanos. De hecho, cuando Miguel despierta de un golpe que lo ha noqueado, se ve desnudo bocabajo, mientras recibe aceitosos masajes sensuales por parte de un esclavo. Con este tipo de escenas, vemos cómo Amenábar no teme explorar la especulación que desde hace décadas recorre ciertos círculos académicos sobre una posible homosexualidad de Cervantes; sin embargo, como señala José Manuel Lucía Megías —uno de los propios asesores del director—, lo queer no tiene asidero sólido en ninguna de las obras cervantinas. No hay en su corpus literario indicios consistentes de esta orientación, y atribuirla resulta más un ejercicio de proyección contemporánea que de rigor filológico.

¿Estamos entonces ante una provocación gratuita? No necesariamente. Amenábar parece menos interesado en hacer una declaración sobre la sexualidad de Cervantes que en explorar las dinámicas de poder, seducción y sometimiento que operan en el cautiverio. La polémica escena funciona como metáfora: el escritor está a merced de su captor, quien puede poseerlo de todas las formas imaginables. Es Hazán Bajá quien besa a Miguel sin recibir la misma respuesta apasionada. El monarca le hace una pregunta que recibe el silencio del escritor: “¿Te gustó o sientes miedo?”. El que parecería tener miedo de ir más allá es el cineasta que inteligentemente deja ahí el acercamiento de la autoridad hacia el subyugado. 

Que esta posesión (fruto de la relación de poder) adquiera tintes eróticos intensifica la vulnerabilidad del protagonista y la complejidad de su relación con el Bajá, quien oscila entre ser el verdugo, el mecenas y el oyente más fascinado. El riesgo, claro está, es que la escena sea leída como oportunismo de un cineasta que busca titulares más que una verdad dramática. Y para los que conocen la obra de Amenábar, sabemos que él es un pequeño gran Cervantes, un contador de historias nato al que le interesa desovillar un buen relato audiovisual. Por algo tiene a su haber el Óscar por Mar adentro, mejor película extranjera del 2004.

La estructura narrativa del filme –con el Padre Antonio de Sosa como narrador que advierte desde el principio que “El infierno está aquí en la tierra”– establece el tono: no estamos en el territorio de la hagiografía ni de la aventura romántica, sino en el del dolor que transmuta en creación. Cuando Sosa (un teólogo que en verdad existió) le advierte a Cervantes sobre las consecuencias de la fuga —“La muerte más larga y espantosa. Eso espera al autor de una fugada. Esto no es un cuento, hijo. Esto es la vida real”— el filme establece su tema central: la tensión irresoluble entre ficción y realidad, entre el deseo de libertad y las cadenas que, paradójicamente, pueden forjar al artista. El padre Sosa (figura histórica que también estuvo encarcelado en el Baño del Rey) prefigura de cierta forma al escritor en el que Cervantes quiere convertirse. El viejo sacerdote siempre está escribiendo, registrando, haciendo la crónica de la cotidianidad del Baño del Rey. En una de las escenas climáticas, Cervantes le cuestiona sobre los manuscritos acumulados que no verán la luz. Este señalamiento hiere al cronista, pero esconde una verdad: el teólogo Sosa es autor de Topografía e Historia General de Argel y Diálogo de los mártires de Argel, uno de los documentos históricos más relevantes sobre el dominio de los turcos sobre Argel.  

Esto se ve, más que nada, en la entrada que hacen a la fortificación dos personajes muy parecidos a Don Quijote y Sancho Panza que son llamados los Redentores por los prisioneros, rescatistas, representantes del papado y el enlace entre las familias de los cautivos y las autoridades. El plano general de ambos cruzando el umbral de la prisión es importante porque nos da la imagen exacta con la cual ambas criaturas de ficción han pasado a la posteridad. 

La imagen con la que nos quedamos de este filme es la de un joven soldado —“Lo suyo no son las armas, lo suyo es contar historias”, dice de él otro cautivo— que descubre su verdadera vocación en el lugar menos propicio. La escena en la cueva, donde Cervantes y catorce compañeros aguardan fugados durante meses un barco español que nunca llega, cristaliza esta transformación: “Pasaron muchos días, semanas. Y entonces él les empezó a contar todas las historias que había leído. Y, muchas veces volvía a lo que ya había contado y lo convertía en algo nuevo”. Aunque también es una alusión a la caverna de Platón, aquí está, en esencia, el método cervantino: la reescritura, la variación, la capacidad de hacer que lo viejo sea nuevo. El supremo contador de relatos nace en la oscuridad de una gruta argelina antes de cumplir 30 años.

Una de las revelaciones más sugestivas del filme ocurre en el tercer acto: el origen del segundo apellido de Cervantes. Saavedra no sería un apellido familiar sino un apodo árabe, shaibedraa, que significa “brazo tullido” o “el manco”, mote adoptado tras su liberación. Esta etimología —que fusiona el trauma físico con la identidad literaria— resulta poéticamente perfecta, aunque su veracidad histórica sea discutible. Lo relevante es que Amenábar convierte la herida en algo irresistiblemente simbólico: Cervantes es quien escribe con el brazo que le queda, quien transforma la mutilación en su marca distintiva. Y así el cineasta resuelve uno de los errores más difundidos: Cervantes no era manco por ser amputado, tenía su brazo intacto, pero completamente inmovilizado.

Un aspecto importante que está ausente en el filme es la influencia del mundo árabe en la cosmovisión de Cervantes. La historia del cautivo en el Quijote (que tiene como protagonista a Zoraida) usa la premisa de la aparición de dos papeles escritos en árabe que deben ser descifrados. La lengua que se habla en el contexto de este relato es, según el narrador cervantino, “una mezcla de todas las lenguas, con la cual todos nos entendemos”. En el mismo capítulo 41, el cautivo se referirá a esa forma de comunicación como “una bastarda lengua”. Este territorio lingüístico crucial no está ni siquiera aludido en el filme. Ni siquiera una alusión a su alter ego, Cid Hamete Benengeli, quien solo pudo haber surgido de su conocimiento de la lengua árabe. Ben Engeli (nos recuerda Martín Fernández) significa hijo del Ciervo o cervateño, alusión al escudo de armas de la familia de Cervantes. En la segunda parte del Quijote (nada más para reforzar la importancia del árabe en el mundo del Quijote), el narrador reflexionará sobre el origen arábigo de palabras como almuerzo, alhambra, alguacil, alacena, alcancía… Los guionistas deciden no incluir nada de esto en el filme, ni siquiera un diálogo en árabe que permita al personaje de Cervantes lucir su conocimiento de la lengua. 

El rescate de 500 ducados de oro —una fortuna para la época— subraya el valor literal que los moros le atribuyeron a su vida, pero el filme sugiere que el verdadero rescate fue interior: el descubrimiento supremo de cómo contar historias no es una afición sino una necesidad existencial. Cuando Cervantes le dice al Bajá “Quiero que la gente de mi tierra me lea. Toda la gente”, formula la ambición democratizadora que distinguirá a su Quijote: escribir no para las élites cortesanas sino para todos los que saben leer, incluso aquellos que leen “hasta los papeles tirados en la calle”, como se presenta Cervantes, al principio del filme, citando el prólogo de su obra maestra.

El filme cierra con una imagen de molinos de viento mientras Cervantes regresa a España. Aquí se hace realidad la frase con la que se despide un prisionero: “Nos vemos en La Mancha”. Es un detalle quizá obvio pero eficaz: Amenábar nos ha contado el proceso de transformación de un joven soldado en el creador de Don Quijote. Los molinos funcionan como promesa, como anticipo de la locura esplendorosa que Cervantes aún no ha escrito pero que ya late en su experiencia: la lucha contra gigantes que solo existen en la imaginación, la insistencia en la ficción como la forma superior de la verdad.

Hazán Bajá (que se parece mucho al actor italiano Franco Nero) le dice en un momento crucial: “Cervantes, el más grande impostor que conozco”. La frase condensa la paradoja cervantina: el escritor es impostor porque inventa, pero sus invenciones revelan verdades que la realidad no puede contener. En este sentido, El cautivo apuesta a que esas verdades nacieron en Argel, en el infierno terrenal donde un joven manco aprendió que las historias no solo entretienen: sino que también liberan, salvan y fundan identidades.

¿Es El cautivo una biografía rigurosa? No, es una obra audiovisual con licencias ficcionales de mucha valía estética. ¿Es una especulación responsable sobre los años formativos de Cervantes? Tampoco del todo, es más bien un libérrimo ejercicio de imaginación histórica que ilumina las conexiones entre vida y obra, entre trauma y creación. El filme de Amenábar tiene la valentía de asumir sus propias invenciones. Al fin y al cabo, Cervantes —el más grande impostor— habría comprendido que la ficción es el único camino hacia la verdad.​​​​​​​​​​​​​​​​ Vale.

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