MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Cincuenta años después de su estreno, Todos los hombres del presidente (1976) no solo resiste el paso del tiempo: lo desafía con parsimoniosos y elegantes movimientos de una cámara que se mueva a su antojo dentro de los decorados que recrean The Washington Post. La película de Alan J. Pakula sobre la investigación periodística que derribó a Richard Nixon sigue siendo el mejor argumento que el cine haya construido jamás a favor de la prensa libre. En la era Trump este clásico se vuelve más vigente que nunca.
El filme llega a las pantallas en 1976, apenas dos años después de que Nixon renunciara a la presidencia en la mayor crisis institucional de la historia estadunidense. El escándalo Watergate aún está fresco cuando Pakula adapta el libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, los dos reporteros del Washington Post que destaparon la conspiración.; y, sin embargo, el director resistió la tentación del melodrama triunfalista apostando por una especie de docudrama que hurga en la investigación de un grupo de maleantes que, por orden de Nixon, intenta instalar una red de micrófonos en la sede del partido contrario. El formato que eligió Pakula ya es parte de la historia del cine: el thriller de procedimiento investigativo, algo que luego retomará la Oscarizada Spotlight (2015) de Tom McCarthy.
Todos los hombres del presidente no es una película sobre héroes. Su tema principal es el trabajo periodístico. Es sobre llamadas telefónicas no devueltas, sobre fuentes que se niegan a hablar o a revelar la verdad a medias, sobre redacciones bajo luz fluorescente a las dos de la mañana, sobre el tedio glorioso de construir una verdad a partir de fragmentos que los periodistas anotan en cuadernos que aparecen en planos insertos. Dustin Hoffman y el recientemente fallecido Robert Redford encarnan a Bernstein y Woodward respectivamente, con una química improbable que funciona precisamente porque sus personajes empiezan no cayéndose del todo bien. Uno es instintivo y descuidado; el otro metódico y frío. Juntos representan algo más grande que cualquiera de los dos por separado.
Redford (uno de los productores del filme) construye inteligentemente al periodista que escucha más de lo que habla, que toma notas con disciplina clínica, que parece procesar el mundo a través de un filtro de escepticismo sereno. Hay en su actuación una cualidad casi mineral: sólida, fiable, poco dada a los arrebatos. Redford, en aquel momento una de las mayores estrellas de Hollywood, tuvo la inteligencia de despojarse de cualquier rastro de carisma fácil para entregar un personaje que seduce precisamente por su austeridad. Woodward no es simpático en el sentido convencional: es riguroso, y eso, en el contexto de la película, resulta fascinante de ver.
Hoffman, en cambio, lleva a Bernstein por el camino opuesto: todo intuición, energía nerviosa y encanto desordenado. Donde Woodward avanza en línea recta, Bernstein zigzaguea, improvisa, seduce a las fuentes con una mezcla de descaro y vulnerabilidad que Hoffman ejecuta con la naturalidad de quien parece no estar actuando en ningún momento. El actor neoyorquino, que venía de El graduado, aporta una humanidad irregular y auténtica al personaje: Bernstein comete errores, se precipita, a veces irrita a su compañero, pero nos hace entender por qué es insustituible. La complementariedad entre ambos actores no es la de dos piezas que encajan perfectamente, sino la de dos fuerzas que se rozan, se corrigen y terminan siendo más eficaces juntas que separadas. Es, en definitiva, una de las mejores parejas protagonistas que ha dado el cine estadounidense de los setenta.
Si Redford y Hoffman son el corazón de la película, Jason Robards es su columna vertebral. Su interpretación de Ben Bradlee, el legendario director del Washington Post, le valió el Oscar al mejor actor de reparto y es, vista hoy, una lección magistral sobre cómo construir autoridad sin recurrir a ningún efecto visible. Robards aparece en pantalla con la naturalidad despreocupada de quien lleva décadas mandando y ya no necesita demostrarlo: Bradlee no alza la voz, no gesticula, pone los pies sobre el escritorio, no pronuncia discursos inspiradores. Su presencia reorganiza el espacio a su alrededor. Sus mejores líneas: «Nothing is riding on this except the First Amendment of the Constitution, freedom of the press, and quite possibly, the future of the country».

Hay una escena fundamental en la que Bradlee, ante las dudas del equipo y la presión de publicar información que podría comprometer al periódico y al propio presidente, toma la decisión de seguir adelante con frases casi susurrantes que resuenan como truenos. Robards las entrega sin énfasis, sin pausa dramática calculada, con la sencillez de quien ya ha sopesado las consecuencias y ha llegado a una conclusión. Son los mejores momentos de la película y no son necesariamente espectaculares. El actor, que procedía del teatro y que había trabajado con algunos de los grandes directores de su época, entendió que Bradlee no era un personaje de lucimiento sino de sostén: la figura que hace posible que el periodismo de Woodward y Bernstein tenga consecuencias reales, el hombre que convierte el trabajo de dos reporteros en un acto colectivo. Sin ese respaldo, la investigación no es más que ruido. Robards no solo ganó una estatuilla, sino que definió para siempre la imagen cinematográfica del editor periodístico como guardián de la verdad frente al poder.
El guion de William Goldman merece un comentario sesudo, porque su contribución a la película es tan decisiva como invisible, que es exactamente la marca de un gran trabajo de adaptación. Goldman partió de un libro que era, en esencia, una crónica periodística: rigurosa, apasionante como documento, pero construida con la lógica acumulativa del reportaje y no con la arquitectura dramática del relato cinematográfico. El caso Watergate, tal y como estaba escrito, carecía de un clímax narrativo limpio: la renuncia de Nixon se produjo meses después de los hechos que la película narra, y la investigación de Woodward y Bernstein fue un proceso largo, irregular y lleno de callejones sin salida. Goldman tomó una decisión que, en apariencia, es de renuncia pero que en realidad es de una sofisticación extraordinaria: no intentar resolver el problema del final. La película termina antes de la resolución del escándalo, con el teletipo imprimiendo las noticias de la caída de Nixon mientras Woodward y Bernstein siguen tecleando en su redacción. Es un final elíptico, anticlimático, curiosamente atípico que, sin embargo, resulta emocionalmente perfecto porque toda la tensión dramática ha estado depositada no en el desenlace sino en el proceso. Goldman entendió que lo cinematográficamente interesante no era Nixon cayendo sino Woodward y Bernstein que siguen haciendo data mining. Esta inversión de la lógica del thriller convencional —donde el clímax lo es todo— es el gesto más audaz del guion y el que más ha envejecido bien. Además, Goldman resolvió con brillantez el problema de la exposición: la trama del Watergate es genuinamente compleja, con docenas de nombres, organizaciones, datos, cifras, fechas, lugares, fondos opacos y conexiones institucionales que podrían haber convertido la película en un manual ininteligible. El guionista optó por no explicarlo todo, por dejar que la confusión del espectador fuera de la mano con la confusión de los propios periodistas, convirtiendo la desorientación en una herramienta dramática. No entendemos del todo lo que está pasando, igual que ellos no lo entienden del todo, y esa incertidumbre compartida genera una tensión más genuina que cualquier exposición ordenada. Goldman, que era uno de los guionistas más dotados de Hollywood —autor también de Butch Cassidy and the Sundance Kid y Marathon Man, entre otras—, afirmó en sus memorias que este fue uno de los trabajos más difíciles de su carrera, precisamente porque la fidelidad al material real le imponía restricciones que habrían resultado insoportables en una historia de ficción. El Oscar fue el reconocimiento justo a una hazaña técnica que el espectador medio no percibirá como tal y ese es el verdadero premio: el estado de no entendimiento constante de quien está viendo el filme.
Para entender plenamente lo que Pakula logró con Todos los hombres del presidente, conviene situarla dentro de una filmografía que, aunque no siempre celebrada en su conjunto, dibuja la trayectoria de uno de los directores más inteligentes y menos ruidosos de su generación. Pakula llegó a la dirección tras años como productor, oficio que le enseñó a pensar el cine en términos de estructura y de conjunto antes que de estilo personal. Sus primeras películas como director —pianso en Klute (1971)— revelan ya a un cineasta interesado en las anatomías del poder y de la vulnerabilidad. Klute en particular, protagonizada por una Jane Fonda que ganó el Oscar con una actuación asombrosa, anticipa muchos de los temas que Pakula desarrollaría después: la vigilancia, el anonimato amenazante de la ciudad, la fragilidad del individuo frente a fuerzas que no comprende del todo. A Klute siguió The Parallax View (1974), con la que completó lo que la crítica ha llamado su “trilogía de la paranoia”, junto a la propia Todos los hombres del presidente. Protagonizada por Warren Beatty y Paula Prentiss, es quizás la más febril y desquiciada de las tres: un periodista que investiga una conspiración y termina sin saber si lo que descubre es real o una trampa cuidadosamente construida para él. Vista hoy, resulta casi más perturbadora que Todos los hombres del presidente, precisamente porque su paranoia no encuentra resolución. Recuerdo, en particular, una larguísima escena en la que Beatty corre durante más de diez minutos por salvar su vida.

Después del Watergate, Pakula continuó trabajando con regularidad aunque con resultados más desiguales. Rollover (1981) intentó llevar su sensibilidad política al mundo de las finanzas internacionales con Jane Fonda de nuevo, con un resultado interesante pero que no terminó de cuajar en taquilla ni en la crítica. Sophie’s Choice (1982) supuso un giro radical: un drama íntimo y devastador sobre la memoria, la culpa y el Holocausto, con una Meryl Streep que entregó una de las actuaciones más extraordinarias de la historia del cine y que le valió su segundo Oscar. La capacidad de Pakula para moverse entre el thriller histórico y el drama de cámara sin perder su identidad dice mucho de su versatilidad y de su background intelectual. En los años siguientes dirigió Se presume inocente (1990), un thriller judicial con Harrison Ford que fue un gran éxito de público y que demuestra que Pakula sabía manejar el suspense comercial sin renunciar a la exploración de la ambigüedad moral, y El informe Pelícano (1993), adaptación de la novela de John Grisham con Julia Roberts y Denzel Washington, sólida y eficaz aunque quizás demasiado deudora de los códigos del thriller de consumo. Pakula murió trágicamente en noviembre de 1998, a causa de un accidente de tráfico en Long Island, sin haber podido culminar proyectos que tenía en desarrollo. Tenía sesenta y nueve años. Su legado es el de un director que nunca buscó la pirotecnia pero que entendía cómo traducir la angustia política de una época en imágenes precisas y duraderas. Todos los hombres del presidente es la cima de ese proyecto, pero no se entiende si se la aisla de toda su filmografía.
Tomo nota de una secuencia, ya canónica, en la que la cámara se aleja lentamente hacia el techo de la Biblioteca del Congreso mientras Woodstein (así los apodaba Bradlee) buscan registros de préstamos entre un mar de fichas: un solo plano que convierte la investigación periodística en algo laberíntico y casi sagrado. Gordon Willis, director de fotografía, llena los encuadres de sombras que no son decorativas sino narrativas. La oscuridad aquí no es atmósfera: es el poder que nunca se deja ver del todo.
Hal Holbrook como “Garganta Profunda” —hoy sabemos que era el subdirector del FBI Mark Felt— ofrece una de las actuaciones de reparto más inquietantes del cine de los setenta. Sus encuentros nocturnos con Woodward en un aparcamiento subterráneo son puro noir al servicio del periodismo de investigación. “Sigue el dinero”, le dice en un susurro que se convirtió en el mantra de toda una generación de reporteros.
A cincuenta años de distancia, la película resuena de maneras que sus creadores quizás no anticiparon del todo. En una era donde la prensa enfrenta ataques sistemáticos a su credibilidad, donde la verdad se disputa como mercancía y las instituciones democráticas muestran grietas cada vez más profundas, Todos los hombres del presidente regresa con urgencia renovada. No como nostalgia, sino como advertencia y como modelo de lo que la prensa debe hacer. Dice algo sobre una prensa que se siente, en 2026, más relevante que en muchos de los años que han pasado desde su estreno. Lo que Pakula capturó, en definitiva, no fue solo el caso Watergate, fue algo más escurridizo: la textura moral, la ética periodística. La paciencia como forma de valentía. La verificación como acto político (esa escena de Dustin Hoffman buscando una cuarta fuente para que le confirme lo que ya tiene tres veces certificado es una oda a la ética periodística). El hecho de que la democracia no es un estado sino un proceso que requiere, en cada generación, personas dispuestas a defenderla con los instrumentos más mundanos: un teléfono, un bloc de notas, y la terquedad suficiente para no rendirse cuando nadie quiere hablar. Cincuenta años después, Todos los hombres del presidente retumbando. Y eso implica una forma de justicia.​​​​​​​​​​​​​​​​