MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Hiedra (Ecuador/México/Francia/España, 2025), dirigida por Ana Cristina Barragán y producida por la actriz mexicana Karla de Souza, llega a las salas ecuatorianas precedida por el Premio Orizzonti al Mejor Guion de la 82ª Mostra de Venecia y una mención especial en San Sebastián, lo que la convierte en el acontecimiento más significativo del cine ecuatoriano desde que Ratas, ratones, rateros de Sebastián Cordero representara al país en ese mismo festival en 1999. El hecho estadístico es también una declaración estética: Barragán no ha llegado a Venecia por accidente, sino gracias a un proyecto que, con Alba (2016) y La piel pulpo (2022) como antecedentes, ha ido afinando un lenguaje propio en el que los vínculos familiares rotos y la intimidad corporal operan como materiales fundamentales. Hiedra es la culminación —y cierre— de esa trilogía.
Alba (Ecuador/México/Grecia, 2016), ópera prima de Barragán, establece ya los términos del universo que la cineasta desarrollará en sus trabajos posteriores: la infancia como zona de fractura, el vínculo familiar como territorio de herida y ternura simultáneas, la cámara en mano que se adhiere al cuerpo de sus protagonistas con la insistencia de quien necesita entender algo que no puede verbalizarse. Alba es una niña de once años, introvertida y silenciosa, que se ve obligada a vivir con su padre Igor —un hombre derrotado, al que no ha visto desde muy pequeña— mientras su madre permanece internada en el hospital. Lo que la película cartografía no es tanto una trama como una atmósfera: es la disección de una conciencia que comienza a despertar a su propia soledad. Simón Brauer, director de fotografía, captura el proceso con una textura gris y táctil que convierte cada gesto de la joven protagonista Macarena Arias en un acontecimiento emocional completo. Ganadora del Lions Award en Róterdam, del Fipresci en Toulouse y el Women Film Festival de Colonia, Alba fue también el primer síntoma de un cine ecuatoriano personal y con vocación de permanencia.
La piel pulpo (Ecuador/México/Grecia/Alemania/Francia, 2022) es la película en la que Barragán da el paso más arriesgado de su carrera: abandona el realismo íntimo de Alba para aproximarse a un registro que linda con la fábula y lo levemente distópico. Iris y Ariel son mellizos de diecisiete años que crecen aislados en una isla rocosa —cubierta de moluscos y reptiles, bajo una luz constantemente nublada— en una relación fraterna que quizá excede los límites de lo convencional. Cuando la madre desaparece abruptamente e Iris decide cruzar el océano hacia la ciudad, la película se convierte en un relato de la pérdida del paraíso y de la identidad: la ciudad la recibe con la frialdad de los centros comerciales y el ruido; la isla, con todo lo que dejó atrás, sigue siendo el único lenguaje que conoce. La puesta en escena opera aquí desde la cámara estática y los planos largos, en un giro estilístico significativo respecto a la primera película: Barragán tiene importantes referencias al cine de Víctor Erice, Carlos Saura y Lynne Ramsay, y en La piel pulpo ese linaje es visible sin resultar mimético. Estrenada en Ecuador en enero de 2023 con la perplejidad de una audiencia poco habituada a este tipo de propuestas, la película pasó por San Sebastián, Guadalajara y el Thessaloniki Film Festival, consolidando a Barragán como una voz esencial del cine latinoamericano contemporáneo.
Vistas en conjunto, las tres protagonistas de la trilogía —Alba, Iris, Azucena— configuran una genealogía femenina en la que cada fémina (niña, adolescente y mujer) hereda y transforma a la anterior. Alba es la infancia como umbral: una niña que aún no sabe nombrar lo que le falta, cuya herida es tanto ausencia como cicatriz. Iris es la adolescencia como fractura: una joven que ha construido su identidad sobre una intimidad imposible de sostener, y que debe aprender a existir una vez que esa intimidad se rompe. Azucena es la adultez como congelamiento: una mujer de treinta años a quien la violencia de la historia —el abuso, el embarazo forzado, la separación del hijo— le ha impedido cruzar el umbral que las otras dos apenas empiezan a vislumbrar. Las tres son prisioneras de un vínculo que se les ha negado o que ha sido violentamente interrumpido; las tres buscan, con estrategias torpes y a veces autodestructivas, reconstruir algo que no tiene forma definida. Lo que cambia entre una película y otra no es el tema sino la temperatura: la frialdad gris de Alba, la humedad salina de La piel pulpo, el clima volcánico de Hiedra. Barragán ha filmado tres estaciones del mismo duelo.
La película sigue a Azucena (la extraordinaria actriz mexicana, Simone Bucio), una mujer que se comporta como si tuviera quince: habita una casa burguesa con objetos de infancia, cuida a un abuelo nonagenario con la torpeza de quien no ha terminado de crecer, y espía a los adolescentes de un hogar de acogida con una insistencia que oscila entre lo voyeurístico y lo desesperado. El trauma que la mantiene congelada en el tiempo se revela progresivamente: a los trece años fue abusada por su entrenador de gimnasia, quedó embarazada y fue forzada a entregar al bebé. Ese hijo, cree ella, podría ser Julio (Francis Eddú Llumiquinga), un muchacho de diecisiete años a punto de cumplir la mayoría de edad que lo expulsará del único hogar que ha conocido. Sus mundos sociales están separados por la distancia infranqueable del racismo y la clase que Barragán no se molesta en suavizar: ella es blanca y burguesa; él, mestizo, pobre, criado en la precariedad del orfanato.
Lo que la película explora la ambigüedad de ese encuentro: ¿es Julio realmente el hijo de Azucena? La cineasta siembra la duda —él nació en octubre, ella recuerda que fue en abril— y esa incertidumbre es el núcleo de la trama. Lo que se teje entre los dos personajes no puede nombrarse con comodidad: hay atracción, hay ternura, hay la búsqueda instintiva de algo ancestral que nunca estuvo o que fue violentamente arrebatado. Julio, en un momento, intenta torpemente seducirla; ella lo rechaza. Pero el juego edípico ya ha contaminado la atmósfera de cada escena que los une.
La puesta en escena de Barragán trabaja casi exclusivamente con primeros planos y cámara en mano que se adhiere a los cuerpos como la hiedra del título a la pared. Adrian Durazo, director de fotografía, construye una textura táctil que convierte cada poro, cada respiración entrecortada, en un acontecimiento emocional resonante. Esta vocación sensorial es, simultáneamente, la mayor virtud y el principal riesgo de Hiedra: cuando la cámara nerviosa registra los juegos del grupo de adolescentes —las peleas fingidas, las travesuras en el bowling, los chapuzones en el río— la película respira una vitalidad genuina que recuerda al Truffaut de Los cuatrocientos golpes y a la Lucrecia Martel de La ciénaga.
El volcán es, sin embargo, la imagen más poderosa del film. Cuando Azucena y Julio huyen hacia las alturas del páramo, el paisaje absorbe sus cuerpos mientras cae una milenaria ceniza. Aquí la película alcanza una dimensión mítica que trasciende la anécdota psicológica. En ese espacio liminal entre lo real y lo fantástico, entre el drama social y el rito, Hiedra encuentra su tono más verdadero. El desenlace —en el que los límites entre lo materno y lo erótico se rozan sin cruzarse del todo— es perturbador. Barragán no resuelve la ambigüedad ni absuelve a nadie. Deja a sus personajes transformados en algo que no tiene nombre todavía.
Simone Bucio, actriz mexicana nacida en 1994, construye a su Azucena con una mezcla de torpeza infantil e introversión que resulta hipnótica incluso cuando el guion le da suficiente material para desarrollar sus aristas más complejas. Conseguirla para el papel es, en sí mismo, uno de los mayores logros de producción de Hiedra: Bucio pertenece a ese grupo reducido de intérpretes latinoamericanas que han sabido circular con naturalidad entre el cine de autor más exigente de distintas latitudes, siempre al servicio de directoras y directores que trabajan en los márgenes del cine industrial. El cine latinoamericano la conoce desde La región salvaje (2016) de Amat Escalante, donde su debut absoluto ante la cámara resultó tan perturbador e inesperado que le valió una nominación al Ariel. Desde entonces ha construido una filmografía selectiva y coherente: en El deseo de Ana (Emilio Santoyo, 2019) exploró una vez más los territorios del deseo incómodo y los secretos familiares; en Piaffe (Ann Oren, 2022) —premiada en Locarno y convertida en objeto de culto en los circuitos de cine experimental europeo— interpretó a Eva, una mujer a quien le crece una cola de caballo mientras trabaja como artista de foley, en una película que bordea el body horror y la fantasía de género con una valentía estética que recuerda, precisamente, a la de Barragán. Que estas dos visiones se hayan encontrado en Hiedra no parece casual: hay entre ellas una afinidad de temperamento, una misma convicción de que el cuerpo femenino es el territorio donde se libran las batallas más antiguas y menos resueltas. Francis Eddú Llumiquinga, descubierto en el Centro del Muchacho Trabajador de Quito y debutante absoluto, aporta una presencia física y una inteligencia intuitiva ante la cámara que justifican plenamente la apuesta de la directora por los actores no profesionales como vehículos de verdad. La tensión entre la densidad interpretativa de Bucio y la espontaneidad no entrenada de Llumiquinga es, ella sola, una de las razones por las que Hiedra funciona a todos los niveles.
No toda la hiedra crece en línea recta: se enreda, retrocede, encuentra grietas inesperadas. Barragán lo sabe, y ha hecho de esa irregularidad su método. Su trilogía, vista en conjunto, construye un mapa de las heridas que los vínculos familiares dejan en el cuerpo femenino con una consistencia y una valentía que pocas filmografías latinoamericanas contemporáneas pueden igualar. Su triunfo en Venecia, 26 años después de Ratas, ratifica la calidad de una directora que nunca fue una promesa y que siempre fue una realidad.​​​​​​​​​​​​​​​​