«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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The Ugly Stepsister o el desmembramiento del cuento de hadas

La película noruega The Ugly Stepsister (2025) de Emilie Blichfeldt (1991) constituye una rareza en la cartelera local comercial. Este título emerge como uno de los ejercicios más sanguinarios y perspicaces de deconstrucción de “Cenicienta”, el cuento de Charles Perrault. Este volver a contar la historia del príncipe y la zapatilla no se conforma con subvertir el texto clásico; lo destripa. literalmente, exponiendo las vísceras putrefactas de los ideales de belleza patriarcales con una precisión quirúrgica que roza de manera extraña la tontería y la genialidad. 

Van en un párrafo algunos ejemplos gore con alerta de spoiler: la protagonista se guillotina los pies para caber en la zapatilla que tiene el príncipe; la madre le corrige, le dice que se ha equivocado de pie y le cercena los dedos faltantes; vómitos de sangre, un tabique roto por un cincel, una sanguijuela de algunas varas de extensión saliendo de la boca de la actriz principal, una intervención del globo ocular para injertar cejas postizas, etcétera. 

La joven Blichfeldt construye su narración sobre los huesos del cuento de Perrault, pero su aproximación intertextual funciona como un acto de autopsia cultural. La película narra la historia desde la perspectiva de Elvira, la hermanastra fea del cuento tradicional, invirtiendo la jerarquía narrativa tradicional y convirtiendo al personaje del margen en protagonista. Esta estrategia no es para nada artificiosa; es un acto de violencia textual que desestabiliza todas las expectativas.

Las referencias a The Substance (2024) resultan inevitables, pero ambas películas persiguen objetivos completamente diferentes y ejecutan sus ideas de manera muy distante. Mientras Fargeat explora la ansiedad del envejecimiento femenino, Blichfeldt excava en territorios más primigenios: la construcción violenta de la feminidad como espectáculo: la nariz perfecta, el busto más erguido, el vestido más rutilante, la búsqueda del príncipe azul, la aceptación social…

La dimensión metatextual opera en múltiples niveles. La película combina brillantemente los interiores nebulosos iluminados por velas con una estética inspirada en los años ochenta del siglo anterior, creando una temporalidad híbrida que desnaturaliza tanto el cuento original como sus adaptaciones cinematográficas contemporáneas. Esta anacronía visual funciona como comentario crítico sobre la atemporalidad artificial que es una característica de los cuentos de hadas y la relevancia de los mecanismos de control social que son desglosados en la cinta.

En lo personal hallé fascinante las referencias a la pintura rococó. Hay escenas que parecen verdaderos retablos vivientes. El ojo pictórico de la cineasta actuó como un auscultador de escenas galantes. Hay intertextualidades (que no se pueden dejar pasar) a pintores como Fragonard o Gainsborough. 

Particularmente notable es la actuación de Leah Myren como Elvira, la que personifica el título de la cinta. Su hermosa fealdad o su fealdad atractiva, su transformación de patito feo en cisne, su fragilidad, su fortaleza, su locura, son algunos de los estados que la modelo profesional recrea a la perfección. Es un maniquí expresivo a la enésima potencia. 

The Ugly Stepsister un filme muy consciente en su tratamiento del body horror no como mero espectáculo, sino como herramienta analítica de la maldad, el horror de la belleza y la perversidad de los cuentos de hadas, sugiriendo que el verdadero horror reside en los marcos normativos que naturalizamos: la búsqueda de lo bonito, del buen lucir, del excelente vestir, del buen comer.

Este remix fílmico de body horror del clásico cuento de Cenicienta aborda los estándares de belleza insanos que nos siguen gobernando varios siglos después, pero Blichfeldt trasciende la crítica superficial. Su aproximación al subgénero funciona como forma de conocimiento carnal que expone la violencia en los procesos históricos de la mujer. Las tenias, las solitarias y los gusanos son las intrusas de este cuento que no tiene nada de infantil. Desde el primer minuto la directora juega con el espectador a la repulsión, obligándolo a permanecer en la sala del cine o a expulsarlo. La misma tipografía de los créditos resulta excesivamente curvilínea, enorme, caligráficamente desproporcionada y con el color rosa de cada letra chillando por toda la pantalla. 

Lo gore no tiene nada de catártico aquí, todo es pura revelación: cada transformación corporal grotesca desentraña otra capa de la mentira social que sostiene la división entre lo bello y lo monstruoso. La carne mutilada de Elvira se convierte en un tejido textual, en una superficie donde se hacen legibles las violencias normalizadas contra lo femenino. Ver (o no ver) la escena en que va perdiendo pelo y se va quedando calva.

The Ugly Stepsister es un desafío a la fisiología del espectador que no sabe si vomitar, esconderse en la pantalla del teléfono móvil o salir corriendo de la función. El recurso más usado es el de la repetición. Los elementos escatológicos se reiteran una y otra vez con desparpajo, creando una sensación de círculos concéntricos que parecen no llevar a nada. O sea, sabemos que hay un príncipe al final de la historia, pero el espectador no sabe cómo la directora nos va a llevar hacia ese cierre. 

Estamos ante un contra-cuento de hadas cuyas repeticiones replican el efecto de todo tipo de violencia: la de género, la sexual, la de la imposición ideológica, aceptando como espectadores que todas las violentaciones que vemos en la pantalla son un reflejo de la sociedad en la que vivimos y morimos.

La directora ha creado una pesadilla necesaria que nos obliga a confrontar los mecanismos a través de los cuales los cuentos de hadas han funcionado históricamente como aparatos de apocamiento de lo femenino. No es poca cosa lo que ha logrado este bizarro filme: ha logrado invertir el cuento original, revelando las estructuras de poder que siempre estuvieron ahí desde hace siglos. El filme noruego no necesita transcurrir en el siglo XXI porque si algo deja claro la directora es que las cosas pasan en su adaptación siguen sucediendo una y otra vez en todas las épocas. Al filme le basta con destilar sangre a borbotones al son de música clásica y bailes de salón. Y todo te salpica. Y sales del cine viéndolo y oliéndolo todo de manera distinta. 

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EN ALGÚN LUGAR DEL CINE

Somewhere (2010), distribuida en nuestro medio con el melifluo título de En un lugar del corazón, es el cuarto largometraje escrito y dirigido por Sofia Coppola (New York, 1971). El filme ganó el León de Oro del Festival de Venecia con un matiz polémico debido a que el presidente del jurado, Quentin Tarantino, había sido compañero sentimental de la realizadora. Con o sin el director de Kill Bill, de seguro que este filme habría sido premiado en cualquiera de los grandes festivales del circuito europeo.

La hija del reconocido cineasta Francis Ford Coppola se caracteriza por hacer filmes intimistas con tintes trágicos (Las vírgenes suicidas, 1999), insertando a sus personajes en atmósferas enrarecidas (Perdidos en Tokyo, 2003) o realizando arriesgadamente una autobiografía encubierta que constituye una crítica del star system (María Antonieta, 2006).

El filme del 2010 parece ser más que el retrato del actor Johnny Marco (Stephen Dorff) en plena crisis existencial, con los lujos y excentricidades de la dolce vita de Los Ángeles. Vemos a un actor recluido en el Hotel Chateau Marmont casi desconectado de la realidad. Su acceso al mundo exterior se da por una sesión de fotos para su último filme, una jornada en la que es envejecido de manera hiperbólica, una conferencia de prensa o simplemente porque desea tener relaciones sexuales con la chica de la habitación más cercana. Pero todo cambia con la llegada de Cleo, su hija de once años.

Más allá de las bambalinas, las luces, las cámaras y la acción, hay un lugar para explorar una relación padre-hija. Es indudable el matiz autobiográfico que se detecta en esta historia. Sofía prácticamente nació respirando celuloide, rodeada de los más celebrados actores y actrices de los años setenta y ochenta. Todo su legado familiar (sus padres y hermanos) parece estar cifrado en la relación filial Johnny/Cleo. Ella prácticamente creció en los sets de filmación de su padre.

La directora menciona en el making of del DVD que deseaba hacer algo muy simple después de María Antonieta: «Me sentí muy obligada a conocer hechos históricos. Quería hacer algo que fuera más como un poema, un pequeño retrato. No me interesa una trama o narración elaborada, sino más bien un clima, un retrato de esta persona y un momento de su vida». Pese a esta declaración no es tan complicado detectar los recursos de la estructura dramática. En el minuto 15, como si se hubiera seguido el manual de Syd Field, tenemos la escena en la que Cleo despierta a su padre y entra con fuerza en su vida. En el minuto 30, en la rueda de prensa en la que queda evidenciada la falta de cultura del actor, un periodista pregunta algo crucial: ¿Quién es Johnny Marco? El resto del filme intenta responder a esa pregunta.

El punto medio se da en el minuto 48. La ex exposa del actor llama para decirle que se va a ausentar y le pide que se encargue de Cleo. Le puntualiza con claridad que debe llevarla a un campamento escolar días después. El segundo nudo o punto de resolución queda establecido en el minuto 70 en la siguiente petición del padre: ¿Quieres quedarte un día más antes de ir al campamento? En una película que maneja tantos tiempos muertos (vivos, deberían llamarse), es decir, momentos cotidianos en los que aparentemente no pasa nada, resulta un verdadero desafío detectar el clímax. En el minuto 86 el actor hace una llamada telefónica desesperada en la que contesta por fin a la pregunta: ¿Quién es Johnny Marco? «Soy nadie», le dice a la voz femenina que intenta consolarlo. «No llego ni a persona». No hay más confesiones para no caer en el melodrama.

Quizá éste no sea el clímax del filme porque no posee la intensidad tradicional. Acaso el punto más alto de la curva dramática esté concentrado en la escena de la despedida entre padre e hija, con la frase «Discúlpame por no haber estado ahí» que ella no puede escuchar por el sonido del helicóptero.

La escena final, en la que el actor escapa en su auto para luego dejarlo abandonado en la carretera, resulta simbólico en la medida en que nos remite al título. ¿Dónde va el personaje? A algún lugar. Sofía Coppola (nos lo dice en el making of) intenta hacer un filme minimalista, es decir, al menor número de elementos usados, mayor riqueza simbólica en las imágenes. «Quería volver a la libertad de mis primeros cortometrajes con la que podía probar muchas cosas», dice la autora. Esa libertad tan buscada se nota en cada plano tan sentido, tan genuino, transmitiendo una autenticidad que casi siempre está ausente en el cine de Hollywoodlandia. Es como si Sofía hubiera querido irse contra el star system incluso en la forma de armar su narración.Cine de mujer, al fin al cabo, hipersensibilidad en el punto de vista.

El diseñador de sonido Richard Beggs destaca la capacidad guionística de la directora. «Ella es una pensadora visual con ideas cinemáticas. Ella no es una escritora que hace películas o que adapta su material literario a un medio visual. Ella piensa en función de las imágenes». Y si hacemos un inventario visual son algunas que se quedan en la retina de los espectadores devotos del buen cine: las gemelas en la escena del pole dance, Elle Fanning bailando en su clase de danza, padre e hija en la piscina tomando sol mientras comparten un largo silencio, y sobre todo, la escena inicial del auto del protagonista dando vueltas en círculo. ¿A dónde va? A algún lugar del mundo del cine, a ese punto donde la narración audiovisual se convierte en poesía.

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CINE DE MUJER, CINE Y POESÍA

EL PASADO, ESE CADÁVER INSEPULTO

La teta asustada (2008) llega de manera auspiciosa a las cadenas de cine comercial como la ganadora del XXVI festival de Bogotá y el Oso de Oro de  la última Berlinale. La segunda película de la peruana residente en Barcelona, Claudia Llosa, está destinada a convertirse en una referencia vital en la historia del cine latinoamericano.

La película se desarrolla en uno de los barrios más pobres de Lima y se centra en el personaje de Fausta (Magaly Solier) que tiene que enterrar a su madre pero no posee los recursos para hacerlo. El cadáver yace varios días a la intemperie mientras la hija busca un trabajo para solventar el problema. En el segundo acto del filme la joven es contratada por una concertista de piano para realizar quehaceres domésticos. Al final logra pagar el transporte para llevar a su madre al mar. El clímax del filme nos enseña a Fausta que deposita el cuerpo en la playa como si se tratara de un rito ancestral.

Al igual que Madeinusa (2006), esta historia tiene que ver con el mundo indígena y trae por segunda vez a Magaly Solier en el rol principal. Su personaje de Fausta sobrecoge por su sencillez, autenticidad y por la forma en que embelesa a la cámara con sus maneras nada posadas (como dato curioso Solier acaba de lanzar su primer CD titulado Warmi con letras y melodías de su autoría). Las canciones que ella interpreta en el filme son el basamento de la atmósfera sonora al igual que sus silencios que no son pocos. Hay que señalar que casi la mitad del filme está hablado en quichua, lo que da fe del interés de la directora de recrear el universo de estos seres marginados y sin voz que por fin encuentran un espacio en el mundo narrativo audiovisual.

Lo más sobrecogedor es el hecho de que Fausta es hija de una violación, producto de la cuota de sangre que el movimiento terrorista Sendero Luminoso le hizo pagar a la República de Perú entre 1980 y 2000. Se menciona la forma desalmada en que los senderistas violaban sistemáticamente a las mujeres de los pueblos que sometían. Fausta es hija de esos actos canallas y para evitar el mismo destino materno ella ha insertado una patata dentro de su vagina. No hay que ser semiólogo para descifrar el simbolismo: la mujer se convierte en el receptáculo de un fruto de la Madre Naturaleza. El tubérculo escondido es un escudo, un tapón pero también es una forma de vivir la feminidad oprimida. Ella quiere gritar por la parte de abajo de su ser pero la “piedra” que se ha impuesto a sí misma no la deja. La teta del título es el mal que se contagia a través de las violaciones reiteradas. Parte de la creencia andina de que los hijos eran contagiados de los temores de sus madres mancilladas. Es el miedo a vivir. El miedo a ser libre o simplemente el miedo de florecer. Yo, mujer, parece decirnos el personaje, no puedo existir mientras este miedo simbolizado en la papa me impida ejercer las capacidades que Madre Natura me otorgó.

Puntos climáticos del filme: las canciones en quichua (algunas compuestas por la misma Magaly Solier), los silencios, los paisajes desérticos y paupérrimos, esas escaleras interminables que parecen conducir al cielo o quizá al infierno, las miradas de Fausta que son la ofrenda del miedo, su ingenuidad, su pureza, su inocencia… Mientras terminamos de redactar este texto nos enteramos de que acaba de ganar el Premio a la Mejor Actriz del Trigésimo Octavo Festival de Nuevo Cine de Montreal.

Lo más importante de esta historia es el cadáver insepulto o el cuerpo inerte que tarda en ser honrado. No es como el cadáver de Mientras agonizo de William Faulkner que se pasea por algunos puntos geográficos antes de encontrar sosiego. Es algo peor. Hay un trasfondo simbólico en la madre no sepultada. Es la dificultad que tiene el Perú de enterrar su pasado marcado por un sendero de sangre.

A ver si con esta película el congreso peruano aprueba de una vez por todas el proyecto de ley que podría generar las condiciones necesarias para que la totalidad de mujeres que sufrieron violencia sexual durante la época senderista sean registradas como víctimas y puedan, así, recibir reparación física y mental.

La reparación ha empezado simbólicamente con este filme que no asusta (como reza su título) pues invita a ser solidario.

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