«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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LAS LLAMADAS DE GUSTAVO NIETO

La llamada (2012), coproducción de Ecuador, Xanadu Films; Alemania, Tamia TV; y Argentina, Utópica Cine, de Gustavo Nieto Wenzell (Guayaquil, 1979) es una historia sobre la incomunicación humana, sobre cómo las nuevas tecnologías en lugar de acercarnos, nos alejan. Es el primer largo de Nieto Wenzell (formado en Nueva York en la dirección de arte y el diseño de producción) quien ya había incursionado en el cortometraje con 8, NoTanDistingos y Sinfonía No. 4.

El personaje de Aurora (Anahí Hoeneisen) se pasa, gran parte de los 75 minutos que dura el filme, atendiendo su teléfono móvil. Su trabajo en una agencia publicitaria así se lo exige. No tiene tiempo para su hijo, el púber Nicolás, que está a punto de ser expulsado del colegio. La llamada, que sirve como detonante para la historia, es la citación que recibe para que acuda al colegio a responder por una falta disciplinaria de su hijo. Empieza a partir de ese momento una intriga de procrastinación y una pregunta flota en el ambiente de manera incómoda y constante: ¿logrará la mujer llegar al colegio para ver a su vástago? Llamada tras llamada, encuentro tras encuentro, Aurora (excelente nombre para un personaje tan taciturno y apagado) va postergando la llegada al establecimiento educativo. Estas postergaciones van construyendo una intriga que el director sostiene de manera inteligente, apoyándose en una actriz que descolla a cada momento: tanto en los momentos de angustia (la presión de su jefa, la ineptitud de su asistente, la indiferencia del exesposo) como en los de humor sutilmente planteado (el desconocido que le indica que entre dos teléfonos móviles activados se puede cocinar un huevo, el encuentro con un mecánico en el taller, la conversación con el taxista).

La llamada tampoco sería lo que es sin la presencia de Nicolás Andrade quien interpreta al hijo de Aurora (Anahí y Nico son madre y vástago en la vida real). Su inocencia inunda toda la pantalla, logrando empatía con el espectador. Nicolás (así se llama también el personaje) parece no reaccionar ante el sistema educativo que lo oprime y parece más bien afrontar los embates de las autoridades (profesora incluida) con cierto estoicismo. Para ello tiene como aliado otro oprimido, el conserje que también toma los golpes de sus jefes como vienen: esquivándolos, aguantándolos o desquitándose cada vez que puede (ver la queja que escribe en  una pared del baño masculino).

Es más que notoria  la cuidada construcción sonora de las diversas atmósferas a cargo de Esteban Brauer y Marcela Turjanski: la del departamento de la madre, la de la hermana, la del colegio, la de las burbujas laborales… Se ha recurrido a un diseño de sonido muy puntilloso que ha permitido presentar paisajes sonoros de una urbe convulsionada. En la escena del taxi, por ejemplo, se ha recreado cada sonido externo al vehículo, incluyendo el de un bus que pasa raudo. Mientras la hermana de Aurora habla por teléfono hay una ciudad afuera que se escucha de manera acechante. Y así podríamos dar muchos ejemplos más, aparentemente triviales, para llegar a la conclusión de que estamos ante una historia que cuida su perspectiva sonora de acuerdo a cada tramo de la trama, con la urbe como gran marco sonoro. La ciudad (su centro) como un ente que logra alienar a sus habitantes con el tráfico y los vendedores ambulantes. La polis como el espacio de la angustia existencial producida por el ansia de consumo y el arribismo. La verdad es que hace rato que no veíamos en el cine latinoamericano una película que con tan pocos elementos diga tanto sobre la cotidianidad, sobre las problemáticas familiares, sobre la soledad individual, sobre esa dificultad de relacionarse con el otro.

El gran dilema de Aurora es resuelto en el segundo nudo de la trama: «La que no me está entendiendo eres tú», le dice a la argentina que roza el cliché de la jefa pesada que le exige que escoja entre la familia y el trabajo. Dicha esa frase, Aurora cuelga y durante todo el tercer acto el teléfono móvil tan omnipresente en los dos actores anteriores, desaparecerá simbólicamente, salvo el momento en el que timbra después del clímax. Se escucha el celular sonar sin que ella se esfuerce en contestarlo. El momento de la homeostasis ha llegado. El equilibrio se ha instaurado entre los personajes.

El filme de Nieto Wenzell contiene dos llamadas fundamentales: la primera, a las autoridades cinematográficas del Ecuador para incrementar los montos de apoyo económico. No puede ser que la preproducción y la postproducción de una película demoren tantos años por los modestos incentivos monetarios. Es una verdadera odisea para cada cineasta ir tocando puertas para conseguir exiguas cantidades dentro y fuera del país ya sea para el transfer, el etalonaje o la difusión. Los premios financieros dentro de Ecuador parecen pensados para cortometrajes y no para filmes de larga duración. La segunda llamada es para el público que debería apoyar el cine ecuatoriano con el mismo fervor con el que idolatra a Hollywoodlandia. No es concebible que un filme de acción o de terror en lengua extranjera tenga más afluencia de público que un filme nacional. Este no es un llamado patriotero. No. A estas alturas el público debe sentirse forzado para ver historías mínimas tan grandes como la de Nieto Wenzell. Es la obligación de cada cinéfilo ecuatoriano.

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PESCADOR DE IMÁGENES

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

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OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

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EL ESPEJO Y LA MEMORIA

Gabriel García Márquez habló a fines de los años noventa del florecimiento (bloom) de un cine en nuestro continente que era la respuesta al boom literario de los años sesenta. La creación que realizó el premio Nóbel colombiano de la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños en Cuba refrenda ese boom. Durante la inauguración en 1986 de la sede de la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el autor de Cien años de soledad plantea que el boom cinematográfico debía ser como el neorrealismo italiano: historias nada artificiosas, de escaso presupuesto, “el cine con menos recursos y el más humano que se haya hecho jamás”.

Veinte años después la realidad le da la razón al autor de Memoria de mis putas tristes. Los festivales donde Latinoamérica se mira en el espejo de una pantalla silverada abundan. Está el de La Habana, el de Cartagena de Indias, el de Bogotá; en Europa está el Festival  latinoamericano de Trieste, el Encuentro de Cines Latinoamericanos de Tolouse, el de Lérida, el de Biarritz, el Festceal de Bruselas; en EE.UU. el Festival de Cine Latino de los Ángeles, el Boston Latino Internacional Film Festival y hasta existe un Festival Internacional de Cine Pobre en Cuba que ya va por su quinta edición. Ecuador, que no se está quedando atrás en este proceso globalizador,  ya que cada ano realiza el Festival Iberoamericano Cero Latitud.

Por otro lado, las nuevas tecnologías se ponen al servicio del arte número siete como llamó Riccioto Canudo a un medio que apenas tiene ciento once años de creación. El vídeo de alta definición le da una significación diferente a este arte, a tal punto que Susan Sontag asegura que no hay que distinguir entre cine y vídeo, y pondera la deselitización de una forma de expresión que debe volver a las masas. Un arte no se mide por su soporte, sin por su propuesta audiovisual.

La anulación de las fronteras entre formatos y géneros es también algo saludable a tal punto de que el cineasta latinoamericano visita la ficción y el documental con la misma pasión con la que abordan el cortometraje, el mediometraje y el largometraje. No importa si se filma en vídeo o en 35 mm. Peor si el metraje es de quince minutos, media hora o dos horas. La responsabilidad estética es la misma para Aristarain, Bechis, Gumucio Dagron, Martel, Subiela, Arregui, Luzuriaga, Hermida, Chalbaud, Wood, Ripstein, Salles, Cabrera, Gaviria, Sorín, Triana, Burman, Piñeyro, Birri, Solanas, Lombardi, Puenzo, del Toro, Cordero y Cuarón. Estos últimos cuatro juegan a ser outsiders o insiders, según el proyecto que tengan en mente, demostrando que pueden hacer cine independiente o dependiente del star system norteamericano sin ningún tipo de confusiones o remordimientos. Lo que interesa al cabo y al fin es romper fronteras y esquemas.

En cuanto a lo económico los cineastas o videoastas se las ingenian. Hay becas, fondos de asistencia, bolsas de proyectos documentales, premios para cine en construcción, concursos hispanoamericanos de guiones, fondos de ayuda para desarrollos guionísticos, emisión de bonos para accionistas minoritarios… Esto sumado al auge de Internet y de las escuelas de cine, de productoras y distribuidoras que piensan menos con los bolsillos,  de los auspicios institucionales en mayor medida y gubernamentales en menor medida. Nada detiene a los soñadores de imágenes audiovisuales.

Se dice que el cine es la memoria del mundo. Este boom cinematográfico latinoamericano que estamos viviendo en nuestra lengua, a partir de nuestra realidad, está alimentando y alentando esa memoria. La imagen en el espejo del cine nunca ha sido tan nítida como en este presente de vastas emociones y pensamientos imperfectos.

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