«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Diane Keaton (1946-2025): La-Di-Da o el adiós a un símbolo irreverente de Hollywoodlandia

Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.

Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.

En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:

Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.

Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:

I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).

La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.

Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.

En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.

El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.

Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.

Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.

La-di-da, como diría Annie Hall. Adiós, Diane.

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Claudia Cardinale, la Grande Bellezza

Sólo nos quedan los nonagenarios Kim Novak (Chicago, 1933), Sophia Loren (Roma, 1934) y Clint Eastwood (San Francisco, 1930). Acaba de fallecer Claudia Cardinale (1938-2025), la diosa del celuloide que encarnó la belleza mediterránea en su más pura expresión y que se convirtió en el rostro cautivador del cine europeo de los años sesenta. Seis décadas de carrera y más de 150 películas. La actriz falleció el martes 23 de septiembre en Nemours, Francia, cerca de París, a los 87 años , dejando tras de sí una estela que constituye un catálogo imprescindible de los mejores momentos del séptimo arte.

Nacida en Túnez, el 15 de abril de 1938, de padres sicilianos, Cardinale creció hablando francés, árabe y dialecto siciliano, una riqueza intercultural que impregnaría toda su carrera artística con una sensualidad cosmopolita singular. Su entrada al mundo del cine fue casi fortuita: ganó el concurso “La italiana más bella de Túnez” en 1957, y el premio consistía en un viaje a Italia que rápidamente la condujo a contratos cinematográficos que cumplió a trompicones porque había crecido hablando francés y el italiano era apenas su segunda lengua y no la dominaba tan bien. De hecho, en sus primeras películas no estelares no lleva el crédito de Claudia, sino de Claude. Fue en su auxilio el productor Franco Cristaldi, quien se convertiría en su mentor y posteriormente en su esposo.

De él dijo hace poco en una entrevista que no lo amaba y que siempre lo llamaba por su apellido. Sufrió la opresión laboral al recibir de él un estipendio mensual modesto que no era concordante con la cantidad de películas que el productor la obligaba a hacer anualmente. También se conoció recientemente haber sido violada por un hombre mayor. Decidió no abortar y le puso a su vástago el apellido del que sería su segundo esposo, Pasquale Squiteri, muerto en 2017 y que la dirigió en otro western, Los guapos (1974), y con quien tuvo a su hija Claudia que escribió sus memorias a las que tituló «Claudia Cardinale, la Indomable» (Mondadori, 2022). Durante el siglo pasado nunca quiso revelar que su hijo fue criado como si fuera su hermano. Todos estos detalles íntimos los he sacado de entrevistas concedidas por Claudia Squiteri, hija de la actriz, a algunos medios no necesariamente italianos. La Cardinale en esto fue admirable: siempre separó su vida del arte cinematográfico. La discreción fue su marca registrada.

Su ascensión meteórica comenzó con pequeños papeles hasta alcanzar la consagración internacional trabajando con los más grandes maestros del cine. En un mismo año dos directores que se odiaban entre sí, pero que ella admiraba, requirieron sus servicios y se la tuvieron que repartir profesionalmente con horarios apretados de filmación. La situación merecería como mínimo un documental: la Cardinale vivía ajetreada entre Roma y Sicilia filmando de manera alternada. En una película hacía de rubia, en la otra era morena. Un director (Fellini) era caótico (casi filmaba sin guion) y el otro era un maricón perfeccionista (Visconti) que todo lo planificaba de manera milimétrica. Uno de los dos filmes (doy una pista: era en blanco y negro) mereció el Óscar a la película extranjera lo cual refrendó la idea de que Claudia Cardinale era el regalo perfecto de Italia a la cinematografía mundial.

Federico Fellini la dirigió en “8½” (1963), donde su presencia magnética como Claudia (el perfecto ideal femenino del personaje-director Guido Anselmi, interpretado Marcello Mastroianni) añadió una dimensión onírica a la obra maestra del director italiano. Luchino Visconti la convirtió en la aristocrática Angelica Sedara en “Il Gattopardo” (1963), junto a Burt Lancaster, una interpretación que la estableció como una de las actrices más refinadas de su generación. De esta película, basada en la novela de Lampedusa, vive gratis en mi mente la escena en la que baila un valse de Nino Rota con Lancaster. En sus memorias confiesa que fue Visconti que le enseñó que la belleza no se muestra, que hay que esconderla y revelarla en lo esencial. Sin el misterio, no hay una gran belleza, fue la enseñanza de Luchino quien ya la había dirigido en Rocco y sus hermanos (1960), también con Delon.

Pero fue Sergio Leone quien inmortalizó su imagen de la viuda pistolera en el western “Once Upon a Time in the West” (Había una vez en el Oeste, 1968), donde su Jill McBain (la única mujer del reparto) se convirtió en un símbolo único entre tanta violencia estilizada. Leone supo capturar no solo su belleza física sino también su capacidad dramática, creando uno de los personajes femeninos más memorables del western como género. Su rostro en primer plano, enmarcado por el paisajismo épico de Leone, permanece como una de las imágenes de mayor poderío que se han filmado. La imagen-tiempo, le decía Gilles Delleuze.

Trabajó en Circus World (1964) con John Wayne y Rita Hayworth, en Blindfold (1965) con Anthony Quinn y en I professionisti (1966) volvió a toparse con Burt Lancaster, con quien había bailado arrebatadoramente en la monumental película de Visconti (ante los ojos envidiosos de Alain Delon). Y ella, tercamente, volvería a probar la ambrosía de ese género en «Las pistoleras» (1971), un western en tierra española con dos «femme-fatale», ella y Brigitte Bardot, el sex symbol con el que soñaban todas las niñas del colegio en el que estudió Claudia. La versatilidad de Cardinale la llevó desde el drama más intenso hasta la comedia sofisticada. Blake Edwards la dirigió en “The Pink Panther” (1963) junto a Peter Sellers, demostrando su habilidad para la comedia. Trabajó con directores de la talla de Francesco Rosi en “Hands Over the City” (1963), Marco Bellocchio en “I pugni in tasca” (1965), y más tarde con Werner Herzog en “Fitzcarraldo” (1982), donde interpretó a la propietaria de un burdel que financia la quimérica construcción del teatro de la ópera en plena Amazonia para Klaus Kinski.

Sus compañeros de reparto constituyen un panteón de las estrellas referenciales del cine séptimo arte: desde Marcello Mastroianni en múltiples ocasiones, hasta Jean-Paul Belmondo en “Cartouche” (1962), Alain Delon en “The Leopard”, Rock Hudson en “Blindfold” (1965), y Frank Sinatra en “Von Ryan’s Express” (1965). Cada colaboración reveló nuevas facetas de su talento, adaptándose a registros dramáticos diversos sin perder nunca su identidad artística única.

Cardinale recibió tres premios David di Donatello —el equivalente italiano al Oscar— como mejor actriz y fue galardonada con un León de Oro honorario del Festival de Venecia en 1993. También recibió un Oso de Oro honorario en el Festival de Berlín de 2002 . Estos reconocimientos oficiales apenas reflejan su verdadero legado: haber redefinido la belleza cinematográfica mediterránea y haber demostrado que una actriz podía ser simultáneamente objeto de deseo y sujeto dramático complejo. Nada mal para una diosa que vive en el Olimpo del cine junto a otras italianas igual de exuberantes: Sofía Loren, Gina Lollobrígida, Edwige Fenech, Monica Bellucci, Virna Lisi, Ornella Mutti, Lucía Bosé, entre otras.

La revista Los Angeles Times Magazine la incluyó entre las 50 mujeres más hermosas en la historia del cine. Sus ojos verdes, su melena castaña y su sonrisa enigmática se convirtieron en emblemas de una época, pero fue su inteligencia interpretativa lo que la distinguió de sus contemporáneas. A diferencia de otras actrices que fueron encasilladas como símbolos sexuales, Cardinale logró mantener su dignidad artística y desarrollar una carrera longeva que abarcó más de cinco décadas. Con menos curvas y menos estatura (apenas tenía 1,68 cms) superó a las maggiorate, un grupo de actrices italianas voluptuosas comandadas por Sophia Loren y donde estaban Gina Lollobrigida, Anita Ekberg, Jayne Mansfield y Briggitte Bardot.

Formó parte, junto a Sophia Loren y Anna Magnani, de una santísima trinidad de actrices italianas que conquistaron el mundo, pero su particularidad radica en el haber encarnado una modernidad que anticipaba los cambios sociales de los años setenta. Sus personajes femeninos poseían una independencia y una complejidad psicológica que reflejaban las transformaciones de la mujer mediterránea del siglo XX. Esto hay que vincularlo con su vida privada con el dato del hijo que no quiso abortar y que le dio una de las mayores alegrías de su existencia, como lo dijo en recientes entrevistas. No está de más añadir que creó una fundación para luchar contra la violencia hacia la mujer. En el año 2000 fue declarada embajadora de la UNESCO en estas causas feministas. Desde 2013 trabajó en Green Cross (institución en la que también colabora Leonardo de Caprio) en las causas ambientalistas.

En el año 2017 Cardinale fue parte de una polémica que ella no buscó. La escogieron para ser parte del afiche oficial del Festival de Cannes que acostumbra a usar una imagen nostálgica en su material gráfico. Se escogió una imagen de la actriz (de fotógrafo desconocido) quien con tan solo 21 años está bailando en una terraza romana y deja entrever sus piernas en una falda que se alza por los movimientos dancísticos. La fotografía fue parte de un debate liderado por los internautas que señalaban que el cuerpo (brazos, torso y piernas) de la Cardinale había sido retocado por la magia del Photoshop. Para mala suerte de los organizadores la foto original era de dominio público y es parte del archivo Getty. Esta polémica demostró que la masa crítica de Internet sabe poner las cosas en su sitio. En este caso era justo y necesario dejar a una altura necesaria el pedestal donde la historia del cine ya había puesto a la Reina Claudia.

Cardinale fue, en definitiva, la personificación cinematográfica de una belleza atemporal que nunca se doblegó ante las modas pasajeras ni las presiones comerciales. Su legado perdura en cada fotograma donde su presencia transformaba la pantalla con su piel color olivo, recordándonos que el cine sigue perdiendo nombres referenciales. Tanto ella como Robert Redford (de reciente fallecimiento también) demostraron que la belleza no está reñida con la inteligencia y la versatilidad actorales. Que la tierra le sea leve.

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Murió el Gran Redford, el Sundance Kid

Pensé que iba a fallecer antes Clint Eastwood, pero no. Quien primero lo ha hecho ha sido Robert Redford, el Golden Boy, que se convirtió en una de las estrellas más importantes de Hollywoodlandia, y que posteriormente transformó la industria cinematográfica estadounidense a través del Festival de Sundance, falleció el martes por la mañana en su hogar ubicado en las montañas de Utah. Tenía 89 años.

Charles Robert Redford Jr. nació el 18 de agosto de 1936 en Santa Mónica, California, y se convirtió en el símbolo de una nueva generación de actores que emergió en los años sesenta, alejándose de los arquetipos clásicos de Hollywood para interpretar personajes más complejos y moralmente ambiguos. Con su físico atlético, ojos azules penetrantes, y una sonrisa que combinaba encanto con una sutil melancolía, Redford encarnó el espíritu rebelde de su época. Asistió a la Universidad de Colorado con una beca deportiva (era beisbolista). Intentó convertirse en pintor antes de que la actuación lo sedujera.

Quien mejor lo ha definido es el historiador David Thomson quien en su diccionario biográfico asegura que «Hay algo de reticencia en él que resiste una exploración de humor o ira, o inclusive sexualidad, todos estos elementos que están a su alcance». El historiador de cine se hace una pregunta capital: «¿Tuvo él la personalidad o el interés de manifestarse a sí mismo a través de filmes que lo representaran más allá de su figura de guapo atleta?». La respuesta es positiva y está en su filmografía.

Su ascenso al estrellato comenzó con papeles teatrales en Broadway antes de conquistar Hollywoodlandia. En “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), junto a Paul Newman, creó una de las duplas más carismáticas de la historia del cine, redefiniendo el género western con ingredientes inéditos: humor, camaradería, una canción como “Raindrops keep falling on my head” en mitad de la trama, y una química natural que los convertiría en íconos culturales. La película no solo fue un éxito comercial masivo, sino que estableció un paradigma para los antihéroes cinematográficos.

Su segunda reunión con Newman, en “The Sting” (1973), consolidó su estatus como superestrella, pero fue su papel como Bob Woodward en “All the President’s Men” (1976) el que demostró su capacidad para abordar temas serios y socialmente relevantes. Su interpretación del periodista del Washington Post que ayudó a develar el escándalo Watergate se convirtió en el referente del periodismo de investigación en la pantalla. De esta forma, Redford demostraba su compromiso con historias que desafiaban el poder establecido.

A lo largo de los años setenta y ochenta, el actor rubio demostró su versatilidad en una amplia gama de géneros. En “Jeremiah Johnson” (1972) se adelanta al universo narrativo de “The revenant” al personificar (bajo las órdenes de Sidney Pollack) a un trampero que se adentra en las montañas rocosas, en medio de la inhóspita nieve; ese mismo año muestra sus primeras preocupaciones políticas al protagonizar “The candidate” que disecciona la campaña electoral de un candidato californiano para el senado; “The Way We Were” (1973) mostró su talento para el drama romántico junto a Barbra Streisand; la misma capacidad melodramática la aplica en el rol trágico de El Gran Gatsby (1974); su papel principal (otra vez cortesía de Pollack) en “Los tres días del Cóndor” (1976), en su rol del analista de la CIA perseguido por propios y ajenos, cimentó su posición como el antihéroe por antonomasia;  el final de los setenta sorprendió con su papel del cowboy alcohólico, bajo las órdenes de Pollack otra vez, en “El jinete eléctrico” (1979), con temas como la ética periodística, el activismo a favor de los animales y la ecología. 

Los años ochenta depararon más éxitos al Golden Boy. “The Natural” (1984), donde hace de un mítico beisbolista que se retira por una lesión para reaparecer años después, lo estableció como un actor capaz de encarnar los sueños y desilusiones del espíritu americano (o lo que sea que eso signifique). Su interpretación en “Out of Africa” (1985), dirigida otra vez por Sydney Pollack, le valió más reconocimiento internacional (como la contraparte romántica de Meryl Streep) y terminó de ubicarlo en el pedestal del héroe romántico en el que se había encaramado con anticipación en “The Way We Were” y “The great Gatsby”. En 1986 protagonizó junto a Debra Winger el dramedy jurídico “Legal Eagles” que pretendió reproducir las situaciones románticas del dúo Hepburn-Tracy con sus diálogos ping-pong. Conoció el fracaso con “Havana” (1990), también de Pollack, especie de remake de “Casablanca”, en la que no cuajó su personaje cínico y vividor. 

La nueva década, la de los noventa, le trajo uno de los papeles por los que más se lo recuerda. En “Una propuesta indecente” (1993) de Adrian Lynne (director de “9 semanas y media”) interpreta al billonario John Gage que contrata a Demi Moore por un millón de dólares para pasar la noche. La película provocó todo un debate ético porque el personaje de Moore estaba casado con Woody Harrelson, formándose uno de los triángulos más enmarañados del melodrama norteamericano. En “Up close and personal” (1996), como la contraparte romántica de Michelle Pfeiffer, fue otro intento de hacer comedia romántica, negándose a una realidad palpable: el público no quiere ver a un “leading man” envejecido en la pantalla.

Quizás fue detrás de cámaras donde Redford dejó su marca eterna en la historia del cine. Su debut como director con “Ordinary People” (1980) fue un triunfo, tanto en lo artístico como en lo comercial, explorando con una sensibilidad (no vista hasta entonces) las dinámicas familiares (con sus traumas) de una familia de clase media estadounidense. La película le valió el Oscar al Mejor Director, convirtiéndolo en uno de los pocos actores en lograr ese tipo de altísimos reconocimientos.

Sus posteriores trabajos como realizador, incluyen “A River Runs Through It” (1992), que a mi parecer es su obra maestra. De esta película, David Thomson dijo que «era un espectacular homenaje a la naturaleza, al agua que fluye, a la pesca con caña, pero también una película de sutileza y fuerza, con un Brad Pitt que da una excelente actuación como el joven salvaje y peligroso que él jamás se permitió a sí mismo interpretar». También está “Quiz Show” (1994), su segunda mejor película a mi entender, con un joven Ralph Fiennes, y “The Horse Whisperer” (1998), con la mismas preocupaciones ecologistas y de activismo animal de “The electric horseman”, regalándonos el debut de la niña Scarlet Johannson. Estos títulos confirmaron su buen ojo para las historias íntimas y su capacidad para extraer actuaciones naturales de sus intérpretes. Sus películas como realizador se caracterizaron por una fotografía cuidadosa, narrativas contemplativas y una profunda comprensión de las complejidades de las relaciones humanas.

Pese a lo anterior, hay que señalar que el legado más duradero de Redford podría ser su contribución al cine independiente a través del Instituto Sundance, fundado en 1981 en las montañas de Utah, y que lleva el nombre del personaje que lo lanzó a la fama: The Sundance Kid. Lo que comenzó como un laboratorio para jóvenes cineastas se transformó en el Festival de Cine de Sundance, el evento más importante del cine independiente en Estados Unidos. A través de Sundance, Redford democratizó el acceso a la industria cinematográfica, proporcionando una plataforma que acogió voces diversas e innovadoras que de otro modo habrían no podido encontrar distribución.

El festival se convirtió en el trampolín para innumerables carreras cinematográficas, lanzando a directores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson y muchos otros que han definido el paisaje cinematográfico contemporáneo. De los laboratorios creativos de esta institución salieron los guiones de Crónicas de Sebastián Cordero y Diarios de motocicleta de Walter Salles. Sundance no solo cambió la forma en que se hacen y distribuyen las películas independientes, sino que también influyó en los gustos del público, elevando el estándar de lo que se consideraba entretenimiento cinematográfico inteligente.

A lo largo de su carrera, Redford recibió numerosos reconocimientos por su contribución al arte cinematográfico; además de su Oscar como director, recibió el Premio Cecil B. DeMille en 1994, el Premio del Sindicato de Actores a la Trayectoria Profesional y un Oscar honorífico en 2002 por su apoyo al cine independiente. En 2016, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del presidente Barack Obama, reconociendo no solo sus logros artísticos sino también su activismo ambiental y social.

El compromiso de Redford con causas ambientales fue una constante a lo largo de su vida, utilizando su plataforma para abogar por la conservación de espacios naturales y la lucha contra el cambio climático. Su rancho en Utah no solo fue su refugio personal, sino también un símbolo de su dedicación a la preservación del paisaje americano.

En sus últimos años, Redford continuó actuando de manera selectiva, eligiendo proyectos que nunca dejaron de resonar. Su actuación en “All Is Lost” (2013), donde prácticamente cargó toda la película solo, demostró que su talento permaneció intacto hasta el final de su carrera. Su última película, “The Old Man & the Gun” (2018), pareció un epílogo perfecto para una carrera extraordinaria, interpretando a un ladrón de bancos encantador y nostálgico que reflejaba la propia relación del actor con un oficio que había definido su vida.

Robert Redford representó una transición crucial en Hollywood, desde el sistema de estudios clásico hacia una era más autoral y artísticamente libre. Su influencia se extiende más allá de las pantallas, habiendo formado a generaciones de cineastas y cambiado fundamentalmente la forma en que la industria entiende el cine independiente. Su muerte marca el final de una era dorada del cine estadounidense, pero su legado perdura en cada película independiente que encuentra su audiencia y en cada nuevo director que recibe su primera oportunidad de contar su historia.

Redford demostró que el estrellato y la integridad no eran excluyentes, y que una carrera en Hollywood podía ser tanto comercialmente exitosa como artísticamente significativa. Su vida y obra continúan inspirando a artistas y activistas, recordándonos que el cine puede ser al mismo tiempo entretenimiento y fuerza para el cambio social y cultural.

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Drácula, A Love Tale: La versión afrancesada del vampiro

Luc Besson (nacido en 1959) ha dejado una huella en la historia del cine a través de múltiples innovaciones estilísticas y narrativas. Besson es uno de los tres directores fundamentales del “Cinéma du look”, un movimiento cinematográfico francés de los años 80 y 90, identificado por primera vez por el crítico Raphaël Bassan en 1989, junto con Jean-Jacques Beineix (Betty Blue) y Leos Carax (Los amantes de Point- Neuf). Este movimiento se caracterizaba por ser ruidoso visualmente, costoso y estilizado. Estaba destinado a ser un espectáculo pirotécnico de gran poderío comercial, en contraste con la austeridad de la Nouvelle Vague.

Los directores del “look” (con Besson a la cabeza) favorecían el estilo sobre la sustancia, el espectáculo sobre la narrativa, y se enfocaban en personajes jóvenes alienados que representaban a la juventud marginada de la Francia de François Mitterrand. Besson ayudó, de esta manera, a crear un nuevo lenguaje visual que combinaba la alta cultura con la cultura pop.

En lo personal, este crítico fue siempre un admirador de los lujos estilísticos de este director. Desde que vi Le Grand Bleu (1988) supe que Besson era el llamado a redefinir el cine de aventuras con su poesía visual submarina. Nikita (1990) fue el hito del cine de acción con ese híbrido femenino (Anne Parillaud) entre “James Bond” y “Pigmalión”, modelo que influyó masivamente en el cine de acción posterior. La cumbre de su artesanía (no arte) está en Leon: The Professional (1994), con los roles estelares de Jean Reno y Nathalie Portman, en una reinvención del thriller urbano con elementos de drama familiar. The Fifth Element (1997) revolucionó la ciencia ficción con su estética kitsch (cómo olvidar el sobreuso del color naranjo y el blanco) y el diseño futurista único, posicionando a Milla Jovovich como heroína de acción y cimentando el puesto de Bruce Willis como el hombre duro por antonomasia. 

En estos filmes está clarísima su propuesta caracterizada por protagonistas femeninas fuertes y complejas, una estética excesivamente estilizada, una mixtura de violencia con elementos poéticos o románticos, y narraciones audiovisuales que privilegian el ritmo visual sobre el diálogo.

No se puede soslayar la visión de empresario de este hombre exitoso. Besson fundó EuropaCorp, uno de los estudios independientes más importantes de Europa, que ha producido franquicias insoportablemente exitosas como Taxi, The Transporter y Taken. Esto demostró que el cine europeo podía competir globalmente en el mercado de entretenimiento comercial.

En lo personal, este crítico prefiere The Family (2013) porque Besson logra un memorable diálogo intercultural entre Francia y Estados Unidos: las culturas de ambos países son despellejados por críticas puestas en boca de todos los personajes. La violencia y el humor están dosificadamente mezclados en esta historia que sigue a una familia norteamericana que vive escondida en un pueblo francés. El programa de asignación de testigos los tiene viviendo en un área rural, alejados de las comodidades de la gran ciudad. Robert de Niro y Michelle Pfeiffer como los jefes de familia, y Tommy Lee Jones cono el representante de la Ley que monitorea a los extranjeros, se lucen en este dramedy que no parece de Besson hasta que se despliegan las grandes coreografías de acción que tanto lo caracterizan. 

El director sexagenario ha logrado a lo largo de su carrera algo que pocos directores han podido: mantener una identidad autoral mientras manufactura entretenimiento comercial masivo. Su película “Lucy” (2014), con Scarlett Johansson, por ejemplo, marcó un regreso a la pirotecnia formal, combinando su característico estilo visual con éxito comercial internacional.

Su estética ha influenciado a una generación de cineastas que han adoptado su enfoque de “estilo sobre sustancia”, particularmente en el cine de acción contemporáneo, desde John Woo hasta las hermanas Wachowski y Zack Snyder.

La obra de Besson representa un momento crucial en la evolución del cine francés y europeo, demostrando la existencia de un medio visualmente espectacular sin renunciar a la identidad cultural europea. Su influencia se extiende desde la estética musical (sus colaboraciones frecuentes con el músico Éric Serra) hasta el diseño de producción, estableciendo estándares altos para el cine comercial que persisten hasta hoy.

Con “Drácula: A Love Tale” (2025), Luc Besson se suma al creciente renacimiento del mito vampírico que ha dominado el cine de las últimas décadas, ofreciendo una visión decididamente franchute del conde máximo de la literatura gótica. Esta nueva adaptación se distancia deliberadamente tanto de las aproximaciones más viscerales del género como de las interpretaciones clásicas, apostando por una narración romanticona que privilegia la melancolía por encima del horror.

El interés contemporáneo por Drácula parece inagotable. Tras “Dracula Untold” (2014) y su secuela, el osado “Nosferatu” de Robert Eggers (2024), y “The Last Voyage of the Demeter” (2023), Besson aporta su particular sensibilidad al corpus vampírico. Mientras Eggers optó por un retorno a las raíces expresionistas del mito y “The Last Voyage” exploró los aspectos más monstruosos del conde en alta mar, Besson abraza sin disimulo el melodrama romántico desde el subtítulo de la película.

A diferencia del “Drácula” de John Badham (1979), que modernizó la historia con toques teatrales y un enfoque preciso en la seducción vampírica urbana, o del opulento espectáculo neobarroco de Francis Ford Coppola (1992), que ya manejaba la historia de amor en equilibrio perfecto con el horror puro, Besson va más allá al situar completamente la historia dentro del cuadrante romanticista. Donde Badham mantenía un equilibrio entre romance y suspense, y Coppola creaba una sinfonía visual de amor y decadencia, Besson casi descree por completo los elementos de terror tradicionales.

La novela original de Bram Stoker construía a Drácula como una amenaza fundamentalmente externa, un invasor que debía ser contenido y destruido. Besson, siguiendo la línea iniciada por Coppola, transforma al conde en una figura romántica trágica cuya maldición surge del amor contrariado. Esta reinterpretación, aunque alejada del espíritu victoriano de Stoker, conecta con la tradición romántica francesa del poeta maldito.

Caleb Landry Jones (premio al mejor actor en Cannes, en 2021, por Nitram) entrega una interpretación matizada del conde, alejándose tanto del aristocratismo siniestro de Bela Lugosi como de la pasión desatada de Gary Oldman. Su Drácula es melancólico, lánguido, perfecto para la visión bessoniana. Christoph Waltz, como el enigmático sacerdote sin nombre, ofrece una reinterpretación sutil de Van Helsing, despojando al personaje de su obsesión científica para convertirlo en una figura más contemplativa y filosófica.

La partitura de Danny Elfman abandona sus usuales excesos góticos para crear una obra de cámara que privilegia las cuerdas y los vientos, creando una atmósfera de melancolía permanente que complementa perfectamente la narración romántica. La fotografía de Colin Wandersmann captura la París finisecular con una paleta dorada y sepia que evoca tanto los cuadros impresionistas como la nostalgia de un mundo perdido.

El diseño de producción de Gilles Boillot recrea meticulosamente la París de 1889 para crear un telón de fondo de transformación y modernidad que contrasta con la atemporalidad del protagonista. Al trasladar la acción a la capital francesa de finales del siglo XIX, Besson la inscribe en un momento histórico específico de gran simbolismo: la celebración del centenario de la Revolución Francesa y el año de la Exposición Universal. Esta elección temporal permite al director explorar los temas de cambio, progreso y nostalgia que atraviesan toda la película. Su París finisecular se convierte en el escenario perfecto para una historia sobre la imposibilidad de escapar del pasado.

El subtítulo “A Love Tale” no es casual: Besson reivindica abiertamente el aspecto romántico que otras adaptaciones han tratado como elemento secundario. Su Drácula es, ante todo, un amante eterno condenado a la búsqueda imposible, y en esta reformulación radica tanto la originalidad como la limitación de su propuesta. Nos queda debiendo mucho miedo la figura del caballero condenado a la eternidad, una actriz más a la altura de ese personaje redondo que es Mina, una subtrama que justifique por qué la historia cambia a Londres por París… El príncipe Vlad inspira extrañeza, mas no terror. Las novias de Drácula son reemplazadas por las gárgolas (gracias a la animatrónica) que son las criaturas que sirven al señor de la noche. 

Este Drácula se presenta así como una obra profundamente francesa en su sensibilidad, privilegiando la acción por encima de la introspección, el espectáculo por sobre el drama íntimo, y la poesía de la perdición sobre un terror que es mínimo. Es, quizás, el Drácula más melancólico de la historia del cine, y en esa saudade hemofílica reside tanto su virtud como su debilidad. ​​​​​​​​​​​​​​​​

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DIRECTORES, HISTORIA DEL CINE

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UNA OBRA MAESTRA DEL HORROR AUSTRÍACO

No es usual que una película de horror en alemán se proyecte en los cines locales. Entre tanta maleza de Marvel, Disney y filmes hechos con IA, aparece esta joya de sórdida belleza. Des Teufels Bad (El baño del diablo), ganadora del Festival de Sitges 2024, tiene doble crédito en la realización: Veronika Franz y Severin Fiala. La pareja de directores ha creado una extraña obra de horror folclórico, ambientada en un pueblo de la Alta Austria en 1750.

La película se basa en los registros de archivos históricos de ciertas regiones rurales de la Austria del siglo XVIII de casos de mujeres que cometían asesinatos, no por maldad o venganza, sino como un intento desesperado de ser ejecutadas y recibir así la «absolución» de la muerte cristiana. Este ciclo ritual de violencia y culpa, nacido de la desesperación espiritual y el abandono social, es la semilla del diablo de esta fábula de pesadilla.

Qué rareza ver una película con parajes verdosos naturales o el río en el cual pescan los aldeanos. Sin teléfonos móviles (obvio, por el siglo en el que se desarrolla la trama). Todos los actores ostentan rostros auténticos, genuinos. Nadie es conocido, ninguno es una súper estrella. Las imágenes más turbadoras son las de los chivos que son destripados sin piedad frente a la cámara. Sobre todo, la del cadáver decapitado de la mujer al principio del filme. En lo alto de una colina se exhibe el cuerpo sentado en una silla, mientras a su diestra se aprecia su cabeza en una jaula colocada en un pedestal. Con esta economía de elementos basta para inquietar a cualquier espectador inteligente.

La pelicula no trata sólo del descenso a la locura de una joven recién casada, sino de una comunidad enloquecida por la represión. El personaje principal llamado Agnes -interpretado con una profundidad y una contención devastadoras por Anja Plaschg quien también hace la música del filme- es un cuerpo que cae por el peso del silencio y el pecado. Plaschg es fascinante: pálida, con los ojos muy abiertos y apenas aferrada a la realidad, ofrece una interpretación de un fatalismo casi en trance. No pide compasión. Exige que el espectador sea testigo.

La aldea, por su parte, es un personaje en sí mismo. El diseño de producción rural es meticuloso (caminos cubiertos de barro, vigas de madera podridas, huesos de animales colgados como campanas de viento) y la dirección artística se adentra en una oscuridad milenaria. Vale la iluminación con velas. La luz no penetra entre estos muros. Los trajes no son estilizados trajes de época; están raídos, llenos de piojos, pesados con el hedor de la grasa animal y el sudor frío. Son ropas para ser enterradas. Prendas de cadáveres.

El director de fotografía Martin Gschlacht capta la estética gótica con una elegancia brutal: su cámara se detiene en viñetas estáticas, evocando un horror vacui que recuerda el género pictórico de la naturaleza muerta. No es horror estilizado, es horror vivido. Inevitable pensar en el sol de Midsommar (2019) de Ari Aster, Des Teufels Bad también encuentra su horror en la claridad de su entorno, pero aquí la luz es gris, fría e indiferente. No hay catarsis. Sólo el lento avance de la Parca que se acerca.

El reparto secundario es una galería de rostros amenazadores, curtidos y mórbidos. Destaca la madre del esposo de Agnes. Visita diariamente la casa de los recién casados y exige que la nuera sea una excelente cocinera, sin dejar de preguntar cuándo quedará embarazada. Wolf, el esposo, vive para el dictamen de su madre, y para tareas comunitarias como la recolección de peces en el río. Son personas que no le temen al mal, sino que se ofrecen a él. Viven en simbiosis ritual con la madre naturaleza, no como fuente de alegría o generosidad, sino como una deidad cruel a la que hay que apaciguar. Su fe no es cristiana, sino pagana en su sufrimiento. Aquí no hay redención posible, sólo el ritmo de tres estaciones: el nacimiento, la sangre y el entierro.

El horror en Des Teufels Bad no está en los sustos ni en las visitas demoníacas. Quienes esperen ver al diablo pierden el tiempo. El mal está presente en cada acto humano de una aldea donde se mata en nombre de Dios. Está en la mirada de un marido que ofrece deber pero no amor. En la comunidad que responde a la locura con sermones y desprecio. En el acuerdo silencioso de que la muerte es mejor que la desgracia y que matar a la loca de turno es lo que engrasará el engranaje del pueblo para que siga funcionando.

En una época en la que los estudios apuestan cada vez más por los fantasmas hechos en CGI y los monstruos digitalizados, Des Teufels Bad nos recuerda que el terror vive en el suelo de nuestra aldea, en el pasado que nos persigue, en la silenciosa desesperación de vidas condenadas de antemano. Se trata de una película excepcional: un descenso al horror histórico, tan artesanal como conmovedor. Y demuestra, sin lugar a dudas, que el género todavía está vivo, pues resulta capaz de ofrecernos una historia genuina y desgarradora, sin una pantalla verde de por medio.

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HISTORIA DEL CINE

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EL CANON DE SIGHT AND SOUND: LAS LISTAS DE LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DÉCADA POR DÉCADA

La revista británica Sight and Sound se publica desde 1932 y, desde entonces, se ha empeñado en crear un canon a partir de sus célebres encuestas que tienen lugar cada diez años. Historiadores y críticos ven estas listas como referenciales. Algunos como Roger Ebert la ven como las únicas que hay que tomar seriamente. Otros como el crítico Raymond Durgnant no se lo toman en serio y las acusa de esnobs, parcializadas, puritanas y elitistas. 

Una de las características más notables de esta revista es que reseña todo tipo de filmes y no se concentra en los comerciales como lo hacen otras publicaciones. Es, además, la única que ofrece una sinopsis pormenorizada, escena por escena, de los principales estrenos. 

La conocida encuesta de Sight and Sound es de carácter decenal. Hasta 1992 las listas incluían los votos de directores y críticos. Desde ese mismo año se crea otra lista en la que sólo se presentan los títulos favoritos de los realizadores. 

Los resultados son eclécticos: en la encuesta de 2002, por ejemplo, 2045 filmes diferentes recibieron al menos una mención de alguno de los 846 críticos invitados. En 2012 se impuso una regla: títulos que son parte de una saga hay que separarlos. Por dar un ejemplo, cada título de The Godfather es considerado de manera individual para la votación. Pero el punto de giro más importante fue ese mismo 2012, año en el que se amplió la procedencia geográfica de los encuestados, todo con el fin de lograr una apertura participativa en lo referente a género, etnia, raza, región geográfica y estatus social. 

La primera encuesta, realizada en 1952, tuvo como ganadora a Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Chaplin tiene dos títulos en el top 10. La obra señera de Eisenstein, considerada la mejor de la historia del cine silente, está en el cuarto sitial. El megametraje Intolerancia (1916) de David Wark Griffith, el director que inventó el montaje paralelo y el rescate de último minuto, está en el quinto puesto. Dos películas hechas en Francia empatan en menciones: Le Jour Se Lève (1939) de Marcel Carné y La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodore Dreyer. Tres títulos empatan en el décimo lugar: la romántica Brief Encounter (1945) de David Lean con La regla del Juego (1939) de Jean Renoir y Le Million (1931) de René Clair. Dos curiosidades: no aparece Ciudadano Kane (1942) que es la que va a dominar en las siguientes décadas y cinco filmes anglosajones (provenientes de Estados Unidos o Inglaterra) llegan a formar parte de este primer top 10. 

A continuación, las encuestas desglosadas en 10 títulos década por década.

1952

  1. Bicycle Thieves (25 menciones)
  2. City Lights (19 menciones)
  3. The Gold Rush (19 menciones)
  4. Battleship Potemkin (16 menciones)
  5. Intolerance (12 menciones)
  6. Louisiana Story (12 menciones)
  7. Greed (11 menciones)
  8. Le Jour Se Lève (11 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  10. Brief Encounter (10 menciones); The Rules of the Game (10 menciones); Le Million (10 menciones)

Las cinco siguientes ediciones de esta encuesta (1962-2002) tuvieron como rey a Citizen Kane. Ya se había afianzado la teoría del cine de autor y el estatus de Orson Welles como realizador referencial ya estaba consolidado. Muy de cerca le sigue La aventura, un filme de Michelangelo Antonioni. Dos filmes de Eisenstein (Iván el Terrible y El acorazado Potemkin) forman parte del Top 10 (la de Potemkin ya había estado en la anterior encuesta). Ladrón de bicicletas, la película paradigmática del neorrealismo italiano, que estaba en primer lugar desciende al puesto 7. Greed (1924) del sueco Erich von Stroheim vuelve a aparecer en este top 10. La encuesta realiza un giro geopolítico al enfocarse en el cine japonés: Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi, título traducido al español como «Cuentos de la luna pálida», ingresa al canon.

1962

  1. Citizen Kane (22 menciones)
  2. L’Avventura (20 menciones)
  3. The Rules of the Game (19 menciones)
  4. Greed (17 menciones)
  5. Ugetsu (17 menciones)
  6. Battleship Potemkin (16 menciones)
  7. Bicycle Thieves (16 menciones)
  8. Ivan the Terrible (16 menciones)
  9. La Terra Trema (14 menciones)
  10. L’Atalante (13 menciones)

En los años 1970 sigue reinando Orson Welles. La regla del juego de Jean Renoir, un filme que había estado en los puestos 3 y 10 anteriormente, logra la medalla de plata en la lista de 1972. Sigue vigente Eisenstein, esta vez con un solo filme, El acorazado Potemkin. La gran revelación es el cineasta sueco Ingmar Bergman con dos películas: Fresas Salvajes (1957) y Persona (1966). La figura de Buster Keaton (el cómico más grande del cine mudo después de Chaplin) es reivindicada por Sight and Sound ubicándose en el puesto 8. Orson Welles se da el lujo de liderar la tabla con su Ciudadano Kane y con tener en el noveno lugar a Los magníficos Ambersons (1942). Ingresa al canon Federico Fellini con su personalísimo filme Otto e mezzo (1963). Otro director italiano que es tomado en cuenta es Michelangelo Antonio con La aventura (1962).

1972

  1. Citizen Kane (32 menciones)
  2. The Rules of the Game (28 menciones)
  3. Battleship Potemkin (16 menciones)
  4. 8½ (15 menciones)
  5. L’Avventura (12 menciones)
  6. Persona (12 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  8. The General (10 menciones)
  9. The Magnificent Ambersons (10 menciones)
  10. Ugetsu (9 menciones); Wild Strawberries (9 menciones)

En los ochenta crece con más fuerza el reconocimiento a la figura de Orson Welles y vuelven a aparecer sus dos títulos señeros: Ciudadano Kane y The magnificent Ambersons. Surge Vertigo (1958) de Hitchcock. La aventura de Antonioni se mantiene por tercera década consecutiva en el top 10. Un musical hace su aparición con Cantando bajo la lluvia (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, además de un western, The Searchers (1956) de John Ford.  Es la segunda década consecutiva para 8 ½ de Fellini. El director japonés Akira Kurosawa ingresa al canon con Los siete samuráis (1954). 

1982

  1. Citizen Kane (45 menciones)
  2. The Rules of the Game (31 menciones)
  3. Seven Samurai (15 menciones)
  4. Singin’ in the Rain (15 menciones)
  5. 8½ (14 menciones)
  6. Battleship Potemkin (13 menciones)
  7. L’Avventura (12 menciones)
  8. The Magnificent Ambersons (12 menciones)
  9. Vertigo (12 menciones)
  10. The General (11 menciones); The Searchers (11 menciones)

Ingresos a los años 90 del siglo XX. La película de Welles sigue campante en el primer lugar. Jean Renoir continúa vigente, esta vez en el segundo puesto. Vertigo sigue ascendiendo. Pather Panchali (1955), un filme hindú, ingresa al cuadro de honor. 2001 (1968) de Stanley Kubrick, considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine, ingresa al top 10. El japonés Yasujiro Ozu entra al canon con Historias de Tokio (1953). Reflota La pasión de Juana de Arco y aparece otro filme francés, L´Atlante (1934) de Jean Vigo.

1992

  1. Citizen Kane (43 menciones)
  2. The Rules of the Game (32 menciones)
  3. Tokyo Story (22 menciones)
  4. Vertigo (18 menciones)
  5. The Searchers (17 menciones)
  6. L’Atalante (15 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (15 menciones)
  8. Pather Panchali (15 menciones)
  9. Battleship Potemkin (15 menciones)
  10. 2001: A Space Odyssey (14 menciones)

El clásico de Welles ingresa al siglo XXI con un récord de votos. Hay que notar cómo ha subido a 46 menciones. Vertigo le pisa los talones con 41. La gran curiosidad es el ingreso de El padrino, partes I y II al top 10. F. W. Murnau, el autor de Nosferatu, debuta en el cine norteamericano con su ya clásico Sunrise (1927). El musical de Stanley Donen y Gene Kelly se mantiene entre los diez primeros. La regla del juego sigue casi en la cima con treinta y pico de menciones.

2002

  1. Citizen Kane (46 menciones)
  2. Vertigo (41 menciones)
  3. The Rules of the Game (30 menciones)
  4. The Godfather and The Godfather Part II (23 menciones)
  5. Tokyo Story (22 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (21 menciones)
  7. Battleship Potemkin (19 menciones)
  8. Sunrise: A Song of Two Humans (19 menciones)
  9. 8½ (18 menciones)
  10. Singin’ in the Rain (17 menciones)

Vertigo llegó en la encuesta de 2012 a destronar al filme de Orson Welles. Hay que fijarse en el número de menciones debido a que ya existen más votantes. La regla del juego de Jean Renoir es la única que ha estado en todas las listas. El país predominante en estas encuestas es Estados Unidos, pero el continente del cual proviene la mayoría de los títulos es Europa. Aumenta el número de menciones porque se han incorporado más encuestados. Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty es el único título de un cineasta de color en el top 100. ¿Novedades en este top 10? El clásico El hombre de la cámara (1929) del ruso Dziga Vertov ingresa al top 10. 

2012

  1. Vertigo (191 menciones)
  2. Citizen Kane (157 menciones)
  3. Tokyo Story (107 menciones)
  4. The Rules of the Game (100 menciones)
  5. Sunrise: A Song of Two Humans (93 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (90 menciones)
  7. The Searchers (78 menciones)
  8. Man with a Movie Camera (68 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (65 menciones)
  10. 8½ (64 menciones)

En la encuesta del 2022 llega al primer lugar una película de Chantal Akerman. El filme ya había estado en el top 100 en décadas anteriores. La gran sorpresa es verla coronarse con el primer lugar. Deja de aparecer La regla del juego, el filme de Jean Renoir que siempre había estado entre las diez primeras. Las dos reinas de anteriores décadas (Ciudadano Kane y Vertigo) descienden a los puestos 2 y 3. Otra mujer ingresa al cuadro de honor: Claire Denis al puesto 7 con Beau travail. Una curiosidad cronológica es la inclusión de dos películas del siglo XXI en el top 10: In the Mood for Love y Mulholland Drive, ambas curiosamente estrenadas en el 2001. 

2022

  1. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Bélgica
  2. Vertigo (1958) de Estados Unidos
  3. Citizen Kane (1941) de Estados Unidos
  4. Tokyo Story (1943) de Japón
  5. In the mood for love (2000) de China
  6. 2001: A space odyssey (1968) de Estados Unidos
  7. Beau travail (1998) de Francia
  8. Mullholland Drive (2001) de Estados Unidos
  9. Man with a movie camera (1929) de Rusia
  10. Singing in the rain (1951) de Estados Unidos 

En la última edición han participado 1.600 encuestados. En 2012 el número era de 846 críticos. 

Gracias a la reivindicación de la mujer por el feminismo de cuarta generación, 11 títulos de mujeres cineastas entran al top 100 en 2022:

News From Home (1977) de Chantal Akerman (Bélgica)

Cleo from 5 to 7 (1962) y The Gleaners and I (2000) de Agnes Varda (Francia).

Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammid (USA).

Daisies (1966) de Vera Chytilová (República Checa)

Portrait of a Lady on Fire (2019) de Céline Sciamma (Francia) 

Wanda (1970) de Barbara Loden (USA)

The Piano (1993) de Jane Campion (Nueva Zelanda)

Daughters of the Dust (1991) de Julie Dash (USA)

Mientras en el 2012 sólo había un filme de un director afro, en el 2022 tenemos seis títulos, incluyendo Daughters of the Dust de Julie Dash, la única mujer de color en la lista, Do the Right Thing de Spike Lee, Killer of Sheep de Charles Burnett, Moonlight de Barry Jenkins, Get Out de Jordan Peele y Black Girl de Ousmane Sembène. Portrait of a Lady on Fire de Céline Sciamma y Parasite de Bong Joon Ho’s, estrenadas en 2019, son los filmes más recientes en ser incluidos en una encuesta de Sight & Sound. Nunca se había incluido filmes estrenados cerca del año de publicación de la lista.  My Neighbor Totoro y Spirited Away de Hayao Miyazaki son los únicos filmes animados en entrar a la lista. 

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AVATAR, THE WAY OF THE WATER: ¿EL NUEVO CAMINO DE LA TECNOLOGÍA?

Trece años después de Avatar, llega la secuela y ha ocurrido algo inédito: el agua es la interfaz donde conversan ciencia y tecnología, la física con la hidrodinámica, la animación 3D con el live action cinema. Una década implica una serie de adelantos tecnológicos que merecen ser reseñados. 

Antes de entrar en materia hay que señalar que los adelantos de James Cameron (Canadá, 1954) se han dado en todas las áreas menos en lo dramatúrgico. El guion adolece de algunas falencias como ya ha sucedido con sus filmes anteriores. De entrada, apuntamos al problema nuclear: la resurrección del coronel Quaritch a través de la réplica de su ADN. El resultado es una criatura azul que responde a la voz y a los gestos del coronel fallecido en la primera parte. Desde ese momento él se convierte en el brazo ejecutor de la venganza por parte de los humanos. Difícil construir un edificio narrativo con una acción base muy endeble. Sin embargo, el poderío de las imágenes es tan grande que el espectador olvida los problemas de verosimilitud y se deja engolosinar por lo que ve. 

El mismo coronel hace un guiño a The Terminator (1983) cuando encuentra en la selva su cráneo, lo toma entre sus manos y lo pulveriza. Al hacerlo añicos la metáfora es pertinente: hay que romper con lo anterior y en este sentido los efectos especiales han mejorado notablemente. Se sacrifica la historia y se magnifica la imagen. Por más que haya un equipo de cinco guionistas que incluyen a Cameron (Rick Jaffa, Amanda Silver, Josh Friedman, Shane Salerno) nada se puede hacer para salvar una historia que tiene más agujeros que un queso gruyere. 

Durante la entrega de los premios Critics Choice Awards se lo veía a Cameron compungido al ver que no se le reconocía ningún valor a sus aportes visuales. Tampoco consiguió ningún Globo de Oro en la última entrega. Está por verse si esta secuela de Avatar (2009) gana algunos de los premios Oscar para los que fue nominado el 24 de enero pasado. 

La empresa neozelandesa Weta Digital (fundada en 1993 por Peter Jackson) tiene algunos softwares fabricados para aspectos visuales muy específicos tanto para la fase de producción como postproducción. Enumerarlos y explicarlos todos aquí sería imposible por la complejidad de cada uno. Nos centraremos en los esenciales. 

Weta aporta a la historia del cine con el sistema de captura de movimiento FACETS que, como bien lo indica su nombre, se dedica al registro facial. ¿En qué se diferencia esto de lo visto trece años atrás? Más precisión con la mini-cámara portátil que cada actor lleva a manera de casco y que está a pocos centímetros del rostro. La data recogida puede ser editada en tiempo real. Ayuda mucho algo que no había una década atrás: el insertar en el rostro más marcadores faciales LED a través del formato 4K.

El segundo aporte está en la aplicación Massive que permite la creación de las excepcionales criaturas que aparecen en el planeta Avatar. Más de doscientas especies de árboles, plantas, animales son creados con el procedimiento L-System que permite miles de variaciones morfológicas. Para dar una idea de esta maravilla basta con decir que esta herramienta digital permitía determinar el crecimiento de cada árbol. 

El tercer aporte a la historia del cine es la cámara “reina” del filme, la Sony Venice, aparte de un cristal objetivo Nikonos de 15 mm, se le adaptó el sistema DeepX 3D que es un divisor de haces con lentes sumergibles que permitió grabar de manera revolucionaria debajo de las aguas que, según la jerga, se denomina computer generated H2O que están liderados por la productora Lightstorm Entertainment. El resultado fue una serie de tomas submarinas 3D IMAX completamente limpias y sin distorsiones.

El cuarto aporte de Avatar: The way of the water es el hecho de ser la primera película que usa el motion capture (o performance capture) debajo del agua para captar movimientos faciales y corporales de manera completa. Esto gracias a la tecnología que impide que la cámara esté encerrada en una carcasa mientras está sumergida. Adicionalmente se colocaron bolas de color blanco en la superficie del contenedor donde se grabó el filme con el fin de impedir que la luz exterior interfiriera con las grabaciones submarinas. 

Estamos ante la reinvención del 3D que aprovecha el buen momento de la SONY con su desarrollo de cámaras más livianas de alta definición de doble óptica (la popular marca VENICE) para enfocar de manera nítida un mismo objetivo. El resultado es un alto rango dinámico y una alta frecuencia de frames en 4K. 

Aquí entra la polémica del excesivo hiperrealismo que ya se discutió durante el estreno de la trilogía de El Hobbit. Peter Jackson fue duramente criticado por su intento anterior de recrear la visión del ojo humano con una perspectiva mucho más realista de la imagen. 

Cameron va más allá. Crea un sistema de cámaras que simula la visión humana, es decir, los ojos convergen en el objeto que está delante y los enfoca con nitidez en sus tres dimensiones. Esto implica que en algunos momentos no hagan falta las gafas 3D. 

El gran artífice de estos adelantos es el cinematógrafo australiano Pawel Achtel que lleva trabajando esta tecnología desde el 2012. Su empresa Weta FX le ha dado un giro de timón a la historia del cine superando todos esos filmes que en el pasado distorsionaban las imágenes submarinas y no captaban la luz debajo del agua. 

El quinto aporte de este filme a la historia del cine es la representación de la humedad. Tan innovadora resulta en este aspecto lo que ha hecho Weta que ha presentado un registro de patente para registrar sus “métodos para generar representaciones visuales de una colisión entre objeto y fluido”. Esta innovación se ve en la escena en la que Spider emerge goteando sobre unas rocas o cuando se hunde el barco y se aprecia la cara de Neytiri completamente mojada. El grado de definición de esas gotas que caen del cuerpo o del rostro es impresionante porque nunca se había llegado a ese nivel de nitidez. Este hito se da gracias al motor virtual Loki, desarrollado por Weta, que no crea texturas sino que las simula. Estamos ante el nacimiento de un ultrarrealismo cinematográfico. 

El filme trae la controversia HFR (high frame rate) en relación con la cantidad de fotogramas que se proyectan por segundo. No todas las salas de cine tienen la tecnología para proyectar los 48 fotogramas (y a veces hasta 60) por segundo que tiene este filme. Esta tasa elevada de fotogramas potencia el efecto inmersivo del formato 3D, algo imposible si se usara la medida estándar de 24 FPS. Esta técnica trae sus problemas: luce muy bien en las escenas más espectaculares, pero provocan una bizarra sensación de hiperrealidad en otras que tienen menos movimiento. 

Como solución, se ha inventado la tecnología True Cut Motion HFR con la que Cameron proyectó escenas donde no había acción física extrema a 48 FPS. Así mantuvo el ritmo de proyección a 48 FPS en los aparatos y al mismo tiempo mostró 24 FPS. Esto implica un cercano réquiem por el 3 D ya que se trata de una revolución visual. Resulta fascinante ver cómo las escenas pasan de 24 a 48 cuadros por segundos en un abrir y cerrar de ojos.

Mucho tiempo ha pasado entre el estreno de Terminator 2: Judgment Day (1991) y The Abyss (1989) . Por eso el director no duda en hacerle guiños a estos dos filmes. Cuando las fuerzas militares se preparan para un asalto marino en los arrecifes de Pandora se puede apreciar una criatura submarina hecha únicamente de agua. La llegada de los barcos con sus tropas de asalto en pleno incendio es una clara referencia a Terminator 2 cuando llegan los robots asesinos en lugar de T-800. La intertextualidad inevitable con Titanic (1998), que cumplió cuarto de siglo de haber sido estrenada, se nos presenta en la secuencia del barco de guerra que se incendia. Mientras el acorazado se hunde Jake Sully intenta salvar a su familia del hundimiento. 

Volvemos al principio de este artículo. Como sucede con casi todo el cine de Cameron el gran problema sigue siendo la historia. Ese gusto por lo obvio se hace evidente en el momento en el que el director se alía con National Geographic para dar un mensaje ecologista [de hecho, Cameron filmó muy al estilo de NatGEo, pero patrocinado por Disney, los documentales Ghosts of the Abyss (2003) y Aliens of the Deep (2005) que lo convirtieron en la primera persona en sumergirse en solitario en la parte más baja del océano]. Esto da como resultado tomas de estilo documental de la naturaleza (recordemos a la ballena que salta en el medio del océano con el sol de fondo) que desentonan con la lógica del relato cinematográfico. Tanto este filme como su precuela constituye una parábola sobre postcolonialismo. La explotación del nativo como alguien inferior y primitivo se ve en las constantes referencias al violentamiento del ecosistema como el momento en el que Poker le explica a la doctora Grace (interpretada por Sigourney Weaver) las operaciones de extracción minera de la zona donde viven los Na`vi. 

Se echa de menos la partitura de James Horner (1953-2015), el autor de la música original de Avatar, fallecido en un accidente de aviación (el músico estrelló su avioneta en California durante una tormenta). Se siente su ausencia en cada escena, sobre todo porque el compositor británico Simon Franglen se ha dedicado a reelaborar la música original y se ha empeñado en hacer meras variaciones de los temas que aparecen en la precuela.

Más allá del atractivo que supone una intertextualidad, las referencias a Terminator 2, The Abyss yTitanic terminan haciendo ruido. Cameron disfruta mucho el mirarse el ombligo. La autoreferencialidad implica estar entrampado en lo mismo y por más que estén bien hechas esas alusiones a la guerra entre robots y humanos, el hundimiento del navío o los tentáculos de agua, resulta un retroceso en la filmografía de un cineasta al que siempre le ha gustado mirar hacia adelante. 

Me ratifico en lo que escribí hace trece años, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo, en este caso, Avatar 2: El camino del agua. 

Rescato de mi artículo escrito en 2012 estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra se han destacado precisamente por sus guiones canónicos. 

Lo que hace el cineasta canadiense no es la panacea tecnológica. No es el único experimentando con las nuevas tecnologías. Su talento es ejecutivo, sabe asociarse con los mejores. Eso se nota al aliarse con la empresa de Peter Jackson que es la líder en efectos especiales. Cuando Cameron recibió el Óscar, al mejor director en 1998, emuló al personaje de Leonardo di Caprio en Titanic y lanzó un grito que cada vez resuena menos. Hace rato que James Cameron dejó de ser el rey del mundo.   

FUENTES

1.- “Is Avatar Set In The Same Universe As The Abyss? James Cameron Answers Colin Trevorrow’s Theory” por Sophie Butcher. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.empireonline.com/movies/news/avatar-same-universe-the-abyss-james-cameron-answers-colin-trevorrow-theory/

2.- “Cómo la secuela de ‘Avatar’ lleva su tecnología bajo el agua para una experiencia inmersiva” por Daron James. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.latimes.com/espanol/entretenimiento/articulo/2023-01-02/como-la-secuela-de-avatar-lleva-su-tecnologia-bajo-el-agua-para-una-experiencia-inmersiva

3.- ‘Avatar 2’ y la nueva era de los efectos especiales: estos son los secretos de su espectacular CGI por Manuel Fernández. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vE30oad1vAsJ:https://www.elespanol.com/omicrono/tecnologia/20221216/avatar-nueva-efectos-especiales-secretos-espectacular-cgi/726427354_0.html&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ec&client=safari

4.- The Underwater Cinematography behind Avatar 2 por Yossy Mendelovich. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

The Underwater Cinematography Behind Avatar 2: 3D Beam Splitter and Nikonos Lenses

5.-“ Cómo ‘Avatar 2’ pretende revolucionar el 3D… ¿sin gafas?” por Antonio Rivera. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a41852726/avatar-2-3d-sin-gafas/

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ROMA: TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A FELLINI

Roma

Mientras la masa no deja de opinar sobre el filme de Alfonso Cuarón, hemos decidido adentrarnos en Fellini Roma (1971) de Federico Fellini (1920-1993), en la que contemplamos a la capital de Italia a través de los ojos de un muchacho provinciano que toma uno de los tantos caminos de la memoria que conducen a la Ciudad Eterna. Al igual que muchos artistas del siglo XX, el cineasta de Rimini migró a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes estéticos. Un caso similar es el del napolitano Paolo Sorrentino, nacido un año antes del estreno de Roma, que también captará la grande bellezzade una de las ciudades más seductoras del mundo. Fellini, como luego lo hará Sorrentino, destruye la Roma del imaginario hollywoodense hecho de peplos y sandalias, espadas y masculinos cerquillos aceitosos. El más internacional de los directores italianos (3 Óscar al mejor filme extranjero, Palma de Oro y Óscar honorífico) recibe financiamiento para rodar fuera de Italia. De manera obstinada el esposo de Giulietta Massina decide quedarse. No hay nada mejor que filmar en la ciudad en la que vives y amas, según su razonamiento.

Con la advertencia inicial, en voz del propio Fellini, de que se nos va a narrar una historia en la que no necesariamente hay una ilación (aunque sí la hay), asistimos a la recuperación de la gran urbe, que no necesariamente es un retrato fidedigno de la misma.

Señoras y señores. Buenas noches. La película que van a presenciar no tiene un argumento en el sentido tradicional, con una trama clara y con personajes que se puedan seguir de principio a fin. La película cuenta otro tipo de historia: la historia de una ciudad. Aquí he intentado hacer un retrato de Roma. Cuando yo era my pequeño y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias del norte de Italia, Roma, para mí, era solo una mezcla de extrañas imágenes contradictorias.

Fellini finge ignorar que una ciudad también puede ser un personaje y el retrato que hace de Roma tiene su personalísimo toque onírico, en el que el pasado y el presente de la urbe se funden en una especie de segunda fundación. La voz intermitente de Fellini configura un tono de docuficción, que a principios de los años setenta del siglo pasado hizo que el espectador azorado se preguntara donde acababa el documental y empezaba la ficción.

Roma 2

El realizador de Casanova destruye con sus “extrañas imágenes contradictorias” la postal turística y el cine de gladiadores, se deshace de la loba y las vestales, pulveriza la percepción tradicional que tenemos de la gran urbi et orbis. Para destruirla a veces usa un alter ego como el del novelista norteamericano Gore Vidal que tiene un cameoen el filme sólo para responder a la pregunta ¿Por qué habría de vivir un escritor en Roma?:

Antes que nada, me gustan los romanos. No les importas si vives o mueres. Son neutrales como los gatos. Roma es la ciudad de la ilusión. No por casualidad contiene la iglesia, el gobierno y el cine. Cada una produce ilusiones como les gusta y como me gusta. Estamos acercándonos cada vez más al fin del mundo porque hay demasiada gente, muchos carros y veneno. ¿Y qué mejor ciudad que hacerlo que en Roma que ha renacido una y otra vez tan a menudo? ¿Qué otro lugar podría ser más tranquilo para esperar el fin de la polución y la sobrepoblación? Es la ciudad ideal para esperar la visión de si esto termina o no.

Esta es la perspectiva que va a preponderar: la fascinación apocalíptica con la que un migrante contempla una urbe de la que tanto ha oído hablar. Es también uno de los tres ejercicios de metacine en los que el director se incluye como figura omnipotente: Blocknotes di un regista(1969), I clowns(1970) y Roma(1972), únicos títulos en los que aparece Fellini como una especie de supranarrador. Con esta trilogía Fellini se adelanta a los experimentos metatextuales de Orson Welles (F for Fake), Woody Allen (Zelig, Stardust memories) y Peter Weir (The Truman Show) que tienen como eje al creador encerrado en su propia creación. Nada mal para un director italiano de la posguerra que empezó como caricaturista para un semanario, co-guionista de Rosellini y empezó a dirigir cine desmarcándose de sus contemporáneos Michelangelo Antonioni y Luchino Visconti con un estilo al que llamaremos metarrealista.

Según Italo Calvino, en el prólogo que hizo para el libro Cuatro filmes (reeditado después en Hacer cine) de Federico Fellini, «lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de este cineasta italiano reside en su constante de forzar la imagen fotográfica en la dirección que del caricaturista lleva al visionario» (p 26). Y esto es precisamente lo que sostiene Romay otros títulos del mismo director: la capacidad que tiene para generar visiones enmarcadas en una épica de lo lírico, es decir, grandiosas imágenes cotidianas con un gran sentido de poesía que desborda los límites que ofrece el lenguaje cinematográfico.

Las visiones felinianas que se van presentando de manera tan alucinada (recordemos la estatua que va colgada de un helicóptero en la apertura de La dolce vita) dan cuenta de un poeta que tiene cientos de intuiciones visuales que plasma con gran plasticidad en la pantalla, sin dejar de sorprender a cada momento al espectador.

Y como bien lo dice Calvino la visión se tiñe de un afán caricaturesco cuando utiliza las armas del humor, más afiladas que de costumbre en Roma, sobre todo en la lograda escena del desfile de modas eclesiástico. Se trata de una contemplación por lo demás espectacular (en el sentido de espectáculo). Uno a uno van desfilando los modelos (obispos, monseñores, monaguillos, monjas, novicias) presentado el último “alarido” de la moda religiosa. No es la primera vez que Fellini toca el tema. Recordemos la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcordo el ancianísimo monseñor que habla de los pájaros enOcho y medio.La pasarella eclesiástica ya ha pasado a la historia del cine como una liturgia en la que la vestimenta del clero es expuesta como si fuera la creación de un Yves Saint Laurent. La música circense de Nino Rota (quien hizo la música de todos sus filmes), más la atmósfera llena de humo de incienso, acentúan la farsa visual en la que los “modelos” tienen su propia coreografía. El desfile tiene personajes inolvidables como los sacerdotes en patines o las monjas con enormes cofias aladas que se mueven al son de la música de sainete. El clímax del pret-a-portermuestra diversos modelos de capas pontificiales con el claro mensaje de que la ropa es más importante que quien la lleva.

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Calvino pondera la excelencia de la reconstrucción de la época fascista en este filme, afirmando que el cineasta italiano «siempre pone los uniformes justos y el clima sicológico de los años que está representando», lo cual es el mejor cumplido que se le puede endilgar a cualquier artista, no sólo a un cineasta. Calvino nos recuerda que “la fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de un juicio estético y, sin embargo, al ver las películas de los jóvenes cineastas a los que les gusta reconstruir la época fascista indirectamente, no puedo dejar de sufrir” (p. 28). El autor de Si una noche de invierno un viajeropondera tanto la recreación de este tipo de atmósferas recordándonos que hasta el ruido de la sirena anti-aérea puede escucharse en la famosa escena del teatro Barafonda que analizaremos más adelante. Se da así el triunfo estético del director de La strada: lograr la recreación de una época, e impedir que su Roma se pierda en la telaraña de las percepciones comunes. Como bien lo dice el mismo cineasta en su libro Hacer una película (Buenos Aires, Libros Perfil, 1998):

Si se las mira bien, las aristócratas romanas son iguales a las porteras. Y si se pasa por alto la ostentación del dialecto, el tipo de conversación es la misma en el plebeyo y en el aristócrata. Se tiene la sensación de estar dando vueltas en un cementario de muertos que no saben que lo están. El sentimiento que se experimenta entre ellos es el de la incomodidad: no saben de qué hablar, hacen preguntas mortificantes, no leen. La ignorancia es entendida como un derecho. Estos aristócratas, en general, son gente que no ha viajado nunca.

Ese es el gran mérito del filme: el haber captado con sabiduría esa ignorancia que vive entre los renglones citadinos. Fellini trata por igual a la prostituta y al cardenal, al pobre o al rico, no importa la procedencia social. Él los retratará de la manera más auténtica y profunda, en su más atractiva ignorancia, como si hubieran nacido para estar dentro de una narración felliniana.

Esta voluntad de realidad se ve evidenciada en la escena de la excavación (después de todo el filme está escarbando en la memoria de una urbe). El equipo de producción del filme encuentra una especie de puerta rojiza subterránea que parecería ser un símbolo del acceso hacia otro mundo. “Ahora sabemos que hay un gran espacio detrás”, dice uno de los miembros del equipo pensando en hallar una catacumba. Lo que no intuyen es lo que está a punto de ser develado. Un inmenso taladro perfora las paredes de la caverna y revela una cámara subterránea de una antigua villa con una serie de frescos que ironizan sobre la historia de Roma. Es como si los héroes míticos del siglo V (o anteriores) hubiesen estado esperando a los romanos del siglo XX. La cámara repasa las imágenes coloridas mientras los azorados trabajadores celebran el descubrimiento. Al principio los obreros, con las linternas en sus cascos, están felices de haberse adelantado a los arqueólogos, pero la contrariedad los invade cuando el aire del exterior entra inmisericorde y empieza a borrar uno por uno cada fresco. La forma en que el oxígeno desvanece los nítidos colores ilustra la tragedia del presente y el pasado que no pueden encontrarse más que en una momentánea mímesis pictórica destinada a la borradura.

Roma 3

Como en muchos de sus filmes, Fellini interroga en este tipo de escenas al dispositivo mismo del cine y cuestiona sus procedimientos de captación de la realidad. Él mismo aparece en cuadro (en la escena de la grúa cinematográfica) cuestionado por uno de los extras que le pregunta cuál es la Roma que quiere captar y le propone que debería hurgar en los personajes marginales. Fellini responde sibilino: “Esa no es la única Roma. Creo que una persona debe ser fiel a su propia naturaleza”. El solo hecho de tener dentro de la narración al director dando órdenes y atendiendo reclamos estéticos es de por sí una estrategia pirandelliana. No son sólo los personajes en busca de su autor, es la ciudad en busca de su cineasta. Esto queda claro el momento en el que el personaje-director le pregunta a los operadores que están en la grúa qué parte de la ciudad están captando. Una de las respuestas que recibe desde arriba es “gente en las calles camino a su trabajo”. Dos de los extras se burlan desde abajo: “No es Roma si vemos a gente trabajando” o “Estás tan en lo alto que estás viendo otra ciudad”. Otro masculla con cierto pesimismo: “La verdadera Roma ha desaparecido”. Las aparentemente inocentes observaciones son postulados de suprarrealidad en los que el autor se erige como un demiurgo juguetón dispuesto a una refundación total de su urbe.

El ejercicio de metacine está a flor de pantalla en esta vistosa reflexión sobre los límites de la representación y la naturaleza de la imagen. Podemos caer en el lirismo de suspirar por la fugacidad de la vida, el rol limitado de la mímesis o citar el trillado ars brevis vita longa, pero bastará con señalar la obsesión de Fellini por los contornos de la imago como fuente de vida y memoria. Para él recordar es filmar, y rodar es la puesta en escena onírica de una serie de vivencias en la que los personajes no parecen tener plena conciencia de estar en un recuerdo.

Cuando se nos muestra un show de variedades del teatro Barafonda a inicios de la segunda guerra mundial, estamos ante algo representado (¿recreado?) con tanta perfección, que –no importa que esto suene a lugar común–es como si estuviéramos ahí. El interior del teatro se convierte en una especie de iglesia donde lo popular inunda el ambiente hasta elevarse a la categoría de sagrado. El escenario es como el altar donde toman el micrófono todo tipo de aficionados: desde un stand upde la commediaitaliana hasta un trío equivalente a las hermanas Mendoza Suasti. El maestro de ceremonias es como el cura que oficia la misa. La orquesta es casi el corifeo que expresa el sentir de la comunidad. Lo mejor de la escena es la la interacción no sólo del público con el “artista” de turno, sino del público con el público, cómo la butaca se convierte en un pretexto para departir con el otro, incordiarlo, embromarlo, en una suerte de taberna sin alcohol o un estadio sin partido de fútbol. El vaudeville es un espectáculo en el que no importa el espectáculo. Todos hacen caso omiso de lo que pasa en el escenario. Más importante es lo que sucede abajo. Espectadores que se gritan, pelean, escupen o tiran objetos. Cada uno es más mordaz que otro criticando el espectáculo del cual forman parte. “Aquí tenemos el moderno concepto del espectáculo de variedades:”, dice uno definiendo casi todo el cine felliniano, “una mezcla de circo máximo y burdel”. Habría que añadir el inconfundible aire operático de esta memorable viñeta que es el teatro de la Barafonda dentro de la película.

Esto es algo que el director italiano logró perfeccionar de película a película. Su distintiva puesta en escena era de una superlativa “imaginatividad” que podemos señalar que estar ante un filme de Federico Fellini es ver cómo se ha hecho un espectáculo de la vida y de la vida un espectáculo. Pese a la supuesta falta de ilación denunciada al principio por el mismo cineasta tenemos muy claro el recorrido autobiográfico: primero aparece el niño pueblerino, luego el joven que migra a la ciudad hasta llegar al artista adulto que captura la ciudad conquistada a través de una retahíla de viñetas. En la conclusión de la cinta, una serie de travellings desde el punto de vista de unos motociclistas auscultan el paisaje urbano y monumentos paradigmáticos como el coliseo o el castello de Sant´ Angelo. La Ciudad Eterna está a oscuras y solamente los faros de las motocicletas iluminan la madrugada. Antes del fundido final vemos que el viaje continúa, oímos a las motos que no cesan de rugir. La urbe no deja de ser escrutada pese a que el filme ha concluido. Roma ha resultado ser un enorme estudio de sonido en el que la misma ciudad es tratada como un elemento más que debe ser sonorizado. Muy conocida es la tendencia histórica del cine italiano del crear cada sonido en estudio, incluyendo la técnica del doppiaggioque implica doblar a los actores en una proceso de post-sincronización. Si casi todas las escenas del filme transcurren dentro de los estudios de Cinecittá tenemos que la construcción visual y sonora de la urbe resulta una proeza artística hecha a puerta cerrada.

Con esto sólo queda por decir que lo realizado por Alfonso Cuarón en 2018 no dista mucho de lo ya dictaminado por Fellini en 1972. En ambos casos hay una obsesión documentalista por recuperar la infancia perdida (“todos los romanos viven en una niñez perpetua”, señala el cineasta enHacer un filme) aunque los estilos sean distintos. Fellini Romaligará para siempre la identidad de un gran artista con la ciudad milenaria. Alea jacta est.

 

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KUBRICK: DE LA FOTO AL FOTOGRAMA CON LOS OJOS BIEN ABIERTOS

kubrick y la showgirl

Más de un centenar de fotos pudieron admirarse en la ciudad de Génova en el Palazzo Ducale durante los meses de mayo a julio de 2013. Son ciento sesenta y dos cuadros fotográficos del cineasta Stanley Kubrick (1928-1999) que se exhiben hasta el próximo mes. La muestra itinerante (que organiza el Museum of the City of New York en conjunto con el Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique) contiene trabajos del joven fotógrafo que abarcan el periodo que va desde 1945 hasta 1950. Es un lustro productivo en el que apenas con diecisiete años (edad clave para el periodo formativo-temprano de todo aspirante a artista) se convirtió en más que un aprendiz de lo visual. Las fotos son propiedad de Look Magazine (donde tomó más de diez mil con una cámara Contax y una Rolleiflex) y fueron impresas a partir de los negativos originales de la Look Magazine Collection of the City of New York Museum. El formato en el que son exhibidas es superlativo, difiriendo de la forma en que aparecieron originalmente ya que va del afiche a la gigantografía. Cada cuadro va acompañado de una ficha técnica que la contextualiza.
Todo empezó con un regalo inusitado a la edad de trece años: su padre Jack, fotógrafo aficionado y médico, le regaló una cámara Kodak con la que empezó a explorar retratos cotidianos. La primera foto que vendió en 1945, a un precio de veinticinco dólares, contenía la imagen de un vendedor de periódicos leyendo consternado la primera plana donde se apreciaba la noticia de la muerte de Franklin D. Roosvelt. Fue su comienzo como freelance en Look y a los pocos meses sería contratado para trabajar de planta.
Fueron años felices para el joven del Bronx quien, para completar la renta, jugaba ajedrez en Park Square Washington. Cuando fue oficialmente contratado se convirtió en el fotógrafo más joven de las revistas norteamericanas de ese entonces y alguien que desarrollaba, en su mayoría, los temas que proponía. Cada proyecto consistía en un memorando detallado con copias para cinco personas de la revista que incluían al editor gráfico, al productor ejecutivo y al director de arte.
Durante ese periodo, el joven Stanley vivió frugalmente en Greenwich Village con su novia, Toba Metz, quien luego se convertiría en la primera de sus tres esposas. Su modus operandi era hacer la cobertura gráfica de manera solapada. Ocultaba su cámara en una bolsa de papel a la que le había hecho un hoyo. Esta técnica le iba a dar excelentes resultados para captar espontáneos retratos y verosímiles escenas cotidianas.
Kubrick usa la fotografía como un método de documentación de la realidad y como una forma de aprender a captarla de manera artística. Esto le permite desarrollar su espíritu minucioso y curioso con el que siempre quiso abarcarlo todo. Un tema fotográfico es para él un pretexto para la investigación. El género en el que se especializa es el reportaje gráfico y pocas veces sus fotos acompañarán un artículo o una entrevista. Su fuerte son los ensayos visuales en los que no publica una o dos fotos, sino toda una secuencia. En otras palabras, una pequeña película de imágenes inmóviles donde ya hay una historia detrás. Estos fotogramas inertes logran la inmersión total del lector que ya sabe que hay toda una intriga narrativa entre líneas.
Tres cosas resaltan después de contemplar los “lienzos” en negro y blanco: el perfeccionismo, la profundidad sicológica y el punto de vista cinemático.
Empecemos por el primer rasgo, la ansiedad de perfección. Un ejemplo se da en una cobertura que tiene que hacer sobre el metro de Nueva York. Decide viajar en ese medio de transporte durante dos semanas y la mitad de sus trayectos los hace desde la medianoche hasta las seis de la mañana. El joven se convierte en el cazador oculto, siempre acechante. No puede registrar nada hasta que el metro no se detenga en las estaciones, las tomas se verían arruinadas por el constante movimiento de los vagones. Cuando el vehículo deja de moverse no siempre tiene suerte: el sujeto de su foto se baja o alguien se atraviesa, impidiéndole hacer su trabajo. Era tal su acuciosidad y poder de observación que decía que la única forma de cumplir con ese tema era trabajando en la noche pues constituye ese momento del día en el que las personas están cansadas, más vulnerables y, por lo tanto, se dejan tomar fotos sin chistar. La siguiente anécdota ilustra el espíritu de esa época. Un guardia del metro le pide al joven fotorreportero que le enseñe el permiso para hacer las tomas. La respuesta que obtiene es “Trabajo para la revista Look”. La contrarréplica no se hace esperar: “Claro, y yo soy la Sociedad de Editores de periódicos”.
El segundo rasgo es la profundidad sicológica de sus retratos. Los sujetos que captura con su lente no posan, no tienen que actuar, están inmersos en una gran espontaneidad. Su minuciosidad hace que decida convivir una jornada entera con los sujetos de sus temas, logrando una empatía y una confianza que se nota en la naturalidad de los rostros. Las tomas del actor Montgomery Clift, por ejemplo, nos llevan hasta su departamento desordenado y su ropa en mal estado, y lo hace quedar casi como un indigente. Su vida disoluta llena de alcohol y drogas queda manifestada en estos retratos tortuosos del malogrado actor. La cobertura del día a día del boxeador Rocky Marciano impacta por la admiración hacia el sujeto retratado. La mejor foto del pugilista es aquella en la que aparece desnudo de perfil, bajo la ducha, cual un Dionisio sin guantes de pelea. Aquí no se ha retratado a un boxeador sino a la estatua de un atleta griego, pues nos muestra el esplendor físico de quien fuera el único campeón invicto en la historia del pugilismo norteamericano. No todos sus retratos fueron de celebridades. Memorables son los cuadros fotográficos de gente nerviosa en la sala de espera del dentista, los miembros de un circo, el lustrabotas o los enamorados de Nueva York. El retrato que más llama la atención en la muestra, es el escogido para ilustrar afiches, postales, catálogos y programas de mano. Se trata de una joven universitaria que baja unos peldaños de madera con sus manos repletas de libros. Tiene su mirada posada en los escalones (la vasta escalera ocupa casi toda la foto) con esa aprehensión que nace de la posibilidad de caer. El manejo de la perspectiva cinematográfica ya se aprecia en este cuadro como intentaremos explicarlo en el siguiente párrafo.

joven universitaria llevando libros

El tercer rasgo del discurso visual del director de La naranja mecánica es el enfoque cinemático de sus trabajos juveniles. Los juegos de luces y sombras, los picados y contrapicados, los puntos de vista menos esperados para capturar una imagen, el movimiento interno de la composición son algunos de los elementos que le permiten ver y registrar el mundo desde un punto de vista insólito y extravagante. Véase por ejemplo la pareja que está en una especie de monasterio e iglesia. El tema no sólo es el encuentro del hombre y la mujer, es también la referencia a la historia del arte con el esplendor de la bóveda de arcos cruzados. Es una foto sobre arquitectura y sobre la soledad de las personas.

la perspectiva

Un gran aporte se aprecia en la exposición del autor de Full metal jacket. En las fichas que acompañan algunas fotos existe la intención de encontrar en estos trabajos unos puntuales antecedentes para la filmografía venidera. Cuando su revista le pide cubrir el Proyecto Uranio de la Universidad de Columbia (segundo paso de Estados Unidos para sistematizar la fabricación en serie de la bomba atómica) se lee lo siguiente en la ficha técnica: “Resalta la imagen del profesor elegante y acucioso mientras mira con sus lentes oscuros su experimento luminoso. Un detalle que prefigura la presencia bizarra y angustiante del doctor Strangelove”.
Vamos a otro ejemplo en la misma línea de encontrar coincidencias visuales específicas. Cuando se le asigna cubrir la vida cotidiana de Portogallo, un pueblo portugués, se convocan de nuevo las similaridades. Una enorme cruz de piedra rodeada de cinco elegantes habitantes del lugar es para el curador de la exposición una referencia al monolito de 2001: Odisea del espacio (1968).

La cruz en Portogallo

Las coincidencias (siempre según la mirada del curador) son llevadas al extremo cuando en la misma cobertura portuguesa aparecen dos niñas (no se sabe si hermanas o amigas) que el imaginativo trabajo de curaduría homologa con las mellizas de El resplandor (1980).

las mellizas de EL RESPLANDOR

Bien sustentada la interpretación de los que montaron la exposición: un artista que toma diez mil fotos en su juventud, consciente o inconscientemente, lleva una referencia visual específica a un filme que rueda más muchos años después. Estas creativas estrategias hermenéuticas acaso habrían hecho reír a un teórico de la imagen como lo fue Kubrick o quizá le habrían sido indiferente. Lo único que sabemos es que las fotos son ejercicios estéticos que luego lo llevarían a estar detrás de una cámara cinematográfica.
Más tangible aún es la fascinación del joven Stanley por el boxeo que lo llevó a hacer algunas coberturas gráficas. Y ese tema fue el punto de inflexión en su vida ya que terminaría llevándolo al otro lado, al reino de la narrativa cinematográfica. Así lo sugiere acertadamente la curaduría de la exposición: el box ayuda a realizar el crossover de un medio a otro. Su primer filme es Day of the fight, rodado un año después de renunciar a su trabajo. Se trata de un documental basado en un pictorial (reportaje gráfico) que le hizo al peso pluma Walter Carter en Look Magazine (no olvidemos tampoco la inolvidable secuencia de Rocky Marciano). En otro tramo de la exposición se admira la foto de unos niños en pantalón corto, boxeando en un ring. Conexión valedera no sólo con el que sería su primer filme, sino también con Barry Lindon, su cuarta película. Hay una escena memorable en la que el protagonista (Ryan O`Neal) se enfrasca en un duelo pugilístico con torso y puños desnudos. Este fotograma se lo ubica correctamente dentro de la ficha técnica de la sala.
La muestra “Kubrick fotógrafo” no explica las razones por las cuales se hizo cineasta pero sí nos da pistas para entender sus primeros intentos de registrar la realidad. El realizador nace como documentalista. Esto es coyuntural porque lo determina su formación fotográfica. Él ve en el movimiento de los boxeadores una especie de ballet que tiene todas las posibilidades artísticas para un documental. Es un doble salto el que hace el joven artista: de fotógrafo a documentalista y de allí a cineasta. La muestra se centra en eso: en el muchacho comprometido con la mímesis de la realidad sin adornarla, sin camuflarla, con el cotidiano reto de encontrar un punto de vista inédito para captarla. Esto es lo que hace valiosa la exposición. Porque la verdad es que pudieran ser fotos de cualquier aprendiz, pero no lo son por la rúbrica legendaria de las mismas. Imaginemos por un momento que las fotografías no son de autoría del director de Eyes wide shut (1999). Aún así tendrían valor por ser retratos que captan inteligentemente la sensibilidad humana, tienen misterio, claroscuro existencial y ostentan una composición exquisita. Después de todo, cada uno de estos trabajos fue parte de un proceso riguroso en el que el joven tuvo que discutir con sus superiores el enfoque que se le debía a dar a cada reportaje gráfico. Estamos hablando de Look Magazine, históricamente unas de las revistas líderes en lo que se refiere a fotografía periodística. Esto quiere decir que cada rollo usado se lo analizó con mucha severidad y que más fueron las fotos rechazadas que las publicadas, ya sea por razones de espacio o por algún otro asunto editorial. Es decir, ya hay un trabajo de selección previo.

el cine

Al ver la apabullante creatividad del joven Stanley se puede notar que la fotografía es un arte que le resulta insuficiente y que tiene que ir en pos de un medio expresivo audiovisual para satisfacer sus inquietudes narrativas. Ese vehículo estético es el cine que a la vez contiene el arte fotográfico, la pintura y la puesta en escena con ese sentido dramatúrgico que tan bien dominaba. Stanley cambia una cámara de fotos por una de cine, entendiendo la etimología de kine-matos: la escritura en movimiento, pintar con la luz y los sonidos. Son algunas las posteriores fotos del Kubrick cineasta (que obviamente no están en la exposición) en las que se lo aprecia montado sobre una cámara de cine, guiñando el ojo en el interior del instrumento, comprobando la luz, determinando el punto de vista, la perspectiva. Cambiemos la enorme cámara Panavision de 35 mm por aquella que usaba para sus coberturas gráficas. Es la misma aproximación, la misma pasión pero con diferente instrumento de captación de la realidad. No está de más recordar la obsesión del cineasta por los lentes gran angulares que debía usar en sus largometrajes. Por eso no es gratuito visualizarlo en su oficina de la revista Look probando lentes, películas, técnicas de revelado… Imaginemos esa meticulosidad con la cámara Contax que fue la más utilizada durante su etapa de poeta fotográfico. Verifiquemos que ese mismo perfeccionismo lo usó a la hora de registrar a los sujetos. Y esa misma perfección la logró en todas sus películas. Queda una etnografía de la Nueva York de posguerra, un trabajo de investigación de campo de su ciudad amada. Stanley Kubrick se erige entonces no sólo como el gran cineasta sino como el gran antropólogo visual de la época que le tocó vivir.

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AUGUSTO SAN MIGUEL NO ESTÁ EN EL AIRE

libro

Wilma Granda es una investigadora e historia del séptimo arte que ha publicado libros claves para nuestra cultura visual. Cronología de la cultura cinematográfica (1987) y Cine silente en Ecuador (1995) son dos de ellos. Nunca antes las ciencias sociales del país encontraron en ambos títulos dos herramientas con el poder de inventariar de manera tan completa una cinematografía que necesitaba de un esfuerzo recopilatorio. Cualquier persona que desee escribir sobre cine en nuestro país (ya sea para una revista, un periódico o una beca internacional) tiene que haber consultado obligatoriamente ambos textos como los que se detallan a continuación.

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En la misma línea de los dos títulos nombrados destaca el Catálogo 1922-1996 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2000), libro en el cual Granda formó parte de un equipo de trabajo de la Cinemateca Nacional. En manos de nuestra reseñada estuvo la misión de redactar títulos (con su respectiva sinopsis) año por año del patrimonio fílmico. Luego salió a la luz El pasillo: identidad sonora (2004). Este ensayo constituye un hito por ser una sistematización de un gran caudal de información sobre un género musical importante en nuestra sociedad. Más que un estudio diacrónico del pasillo nacional, se trata de un análisis de cómo la letra y la música de esta expresión popular ha calado de manera tan profunda en el imaginario del ecuatoriano. De paso, el libro lleva el valor agregado de un disco compacto con una recopilación de 26 piezas antológicas del género. Todo un paquete multimedia único para nuestro medio. Una joya para coleccionistas que tiene su origen en la tesis previa a la obtención del título de socióloga por la Universidad Central: El pasillo ecuatoriano, mecanismo del disciplinamiento social y noción de identidad sonora.

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Augusto San Miguel: los años del aire (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007), obra galardonada con el Premio Isabel Tobar Guarderas del Distrito Metropolitano, fue en principio una tesis titulada La cinematografía de Augusto San Miguel: Lo popular y lo masivo en los primeros argumentales del cine ecuatoriano (Guayaquil, 1924-1925). Este documento académico sirvió a su autora para obtener el título de Magíster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar en el 2006.
Granda se gradúa con Los años del aire como ratón de hemeroteca o ratesa de biblioteca, a más de historiadora del cine ecuatoriano. Su designación como directora de la Cinemateca del Ecuador a fines del 2012 ha sido más que justa tomando en cuenta su trayectoria.

WILMA GRANDA

Augusto San Miguel: Los años del aire constituye la culminación de toda una vida de esfuerzos en la indagación sobre la figura de Augusto San Miguel Reese (1905-1937), pionero del cine de argumento en nuestro país con El tesoro de Atahualpa (1924), primer producto audiovisual con una trama definida. Además fue dramaturgo, radiodifusor, actor, empresario torero y declamador. Todo un personaje fabuloso (de fábula) más cercano a la literatura universal que a la realidad ecuatoriana.

Es por eso que la obra de Granda se la puede leer como una novela de formación, o sea, una bildung roman sobre un joven guayaquileño que estrenó filmes únicos para su contexto social, político e histórico entre 1924 y 1925.

Para terminar esta reseña, es importante decir que Granda nos entrega un perfil completo de un trotamundos, de un hombre que inclusive formó parte del grupo de teatro de Federico García Lorca. Su actitud quijotesca lo lleva a dilapidar la fortuna de los San Miguel. Por ejemplo, le pide a su madre 2.000 libras esterlinas del fondo familiar para poner punto final a sus deudas y proyectos. A la manera de la United Artists quiere crear un estudio en Guayaquil. El utópico proyecto queda en el aire, de allí el título de la «biografía».

Categoría:

CINE ECUATORIANO, HISTORIA DEL CINE

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