El cineasta australiano Philip Noyce (Griffith, 1950) cuenta con una pléyade de trabajos que abarca varias décadas, en las que ha demostrado constantemente su talento para el impacto visual en tramas bien construidas. Su nombre merece estar junto al de los legendarios Michael Winner, Don Siegel, Peter Yates, Richard Donner y Walter Hill (todos muertos, menos el último). Tras dirigir thrillers políticos, dramas de suspense y largometrajes de acción, Noyce ha contribuido al panorama de Hollywoodlandia, desde sus primeros trabajos en Newsfront y Dead Calm (que supuso el primer trabajo notorio de una joven pelirroja llamada Nicole Kidman) hasta sus grandes éxitos de taquilla como Patriot Games y Clear andPresent Danger (con Harrison Ford) y The Bone Collector (con Denzel Washington y Angelina Jolie). Noyce domina magistralmente la parte artesanal del suspense y la acción gracias a su refinada habilidad para atraer al público a relatos siempre emocionantes, equilibrando la tensión con un profundo trabajo descriptivo de personajes. En Fast Charlie (2023), el cineasta de 74 años retoma el género de acción aportando sus décadas de experiencia en el género, lo que promete (y no decepciona) a través de una película de ritmo trepidante.
El irlandés Pierce Brosnan (Drogheda, 1951) es una presencia siempre versátil y de sabor perdurable en el cine. El hombre se ha labrado una carrera histórica definida por su atractivo físico que no decae pese a la edad, además de su ingenio y su talento físico para las escenas de acción. Conocido en los manuales de historia del cine por ser uno de los James Bonds más memorables, el currículum de Brosnan también incluye papeles en dramas, comedias y thrillers, lo que demuestra su adaptabilidad a cualquier papel. Su decisión de aceptar el papel de Fast Charlie demuestra que se siente cómodo en el género de acción y que sabe interpretar personajes complejos que llegan a intimar con el espectador. A estas alturas de su carrera, Brosnan aporta una sensación de madurez al sicario que le da nombre al filme, combinando la férrea resolución de un asesino experimentado con una profundidad llena de matices que eleva el papel más allá del típico género de acción. Para los que saben de historia del cine este pistolero está dramatúrgicamente diseñado a la manera de Steve McQueen o Charles Bronson, los hombres duros del género de acción. La vejez bien destilada de Brosnan recuerda al crepuscular Paul Newman o a Sean Connery en su ocaso cinematográfico.
Fast Charlie (apodo de Charlie Swift) es un matón que opera en Biloxi y presume de un acento sureño bastante creíble. Al inicio del filme se encuentra sin pantalones en un deshuesadero de autos a punto de ser asesinado por sus perseguidores. La voz en off nos sitúa rápidamente en la situación: “I always thought my life would end like this, in some godforsaken place, from a bullet I didn´t see coming. But I never thought I´d care”. El resto del filme es un flashback que nos lleva al final de regreso al deshuesadero. La historia no nos presenta las típicas puñaladas por la espalda. Su jefe inmediato es el veterano Stan, interpretado por el octogenario James Caan, en su última aparición cinematográfica. El séquito de Stan busca la sucesión por la vía rápida. Esto significa eliminar al patriarca. Charlie es el único fiel y por esa razón se ve atrapado en una encrucijada de intrigas que no vienen al caso. Es un buen filme y hay que verlo.
Fast Charlie se sumerge con inteligencia en el mundo del asesino a sueldo, un personaje que mezcla la resistencia de la vieja escuela con el empuje implacable de alguien que se resiste a envejecer. La trama tiene fuertes ecos de las películas de acción de los años 80 y 90, en las que el protagonista se enfrentaba a adversidades insuperables, rebosante de fuerza física y agallas sin filtro. Desde bien coreografiados tiroteos hasta secuencias de persecución hábilmente orquestadas, Fast Charlie se siente como una carta de amor a la edad de oro del cine de acción de las décadas antes mencionadas, fusionando la inconfundible energía de esa época con un aire muy contemporáneo. La progresión narrativa de la película mantiene viva la tensión al tiempo que añade toques de humor negro, creando un equilibrio entre la acción implacable y los momentos centrados en los personajes.
El comienzo del filme es auspicioso. Charlie es el que arregla los entuertos de Stan y tiene que probar que el cadáver decapitado que tiene en el baúl del auto es el del blanco establecido por la banda de Nueva Orleans que domina la escena criminal. El rostro del occiso ha quedado tan desfigurado que el personaje de Brosnan tiene que ir donde la exconviviente (Morena Baccarin) para que lo vea. Ella lo reconoce inmediatamente por un tatuaje en el glúteo. En ese momento Charlie es traicionado por su ayudante quien accidentalmente se pega un tiro cuando huye con el cadáver. Memorable la escena en la que sostiene con una mano el volante y con la otra su revolver que se dispara cuando el auto cae en un bache. A partir de este momento Charlie tiene que utilizar toda la ayuda posible de Morena Baccarin quien interpreta a una disecadora de animales. Surge aquí un parangón con el oficio del personaje de Brosnan: ella también se dedica a trabajar con muertos. No se elige el camino fácil: juntar al galán viejo con la mujer madura en una serie de diálogos de ping-pong muy bien estructurados.
Aunque Fast Charlie es una película de acción de alto octanaje, como le dicen comúnmente a los enlatados llenos de explosiones y persecuciones, también aporta un toque noir al género. La dirección de Noyce resalta el sentido de ambigüedad moral y realismo descarnado, haciendo de la película no sólo una historia de venganza, sino una reflexión sobre la lealtad y la redención. Todo el segundo acto es la revancha que ejerce Charlie Swift sobre los que mataron al grupo que rodeaba a su mentor Stan. El uso de una cinematografía sombría, un protagonista moralmente complejo y una trama con capas bien urdidas, crean una nueva forma de neo-noir, con el Charlie Swift de Brosnan inserto en un paisaje cinematográfico poblado por antihéroes violento. Esta influencia negra atraviesa todos los niveles de la historia, haciéndola no sólo de acción, sino también un drama sombrío sobre el precio que tiene una vida violenta.
Desde el guion hasta la dirección artística, Fast Charlie brilla por su cuidadosa atención a los estándares del género, al mismo tiempo que va añadiendo nuevos giros. El guion, escrito con un ritmo ajustado y diálogos contundentes, evita las trampas de la sobreexplicación, dejando que la acción se desarrolle con naturalidad en apenas noventa minutos. También destacan el diseño de producción y el reparto, desde los decorados tenebrosos y envolventes que realzan la atmósfera noir de la película hasta el reparto cuidadosamente seleccionado que aporta autenticidad y carisma a cada personaje. La dirección artística refuerza el tono de la película, creando un mundo arenoso y táctil que aumenta el impacto visceral de la película en el espectador.
Entre las interpretaciones más destacadas (aparte de la del ex 007) están las de la brasileña Morena Baccarin (sí, su nombre es Morena) y el norteamericano James Caan, cuyos papeles aportan una profundidad emocional y tensión a la película. El personaje de la atractiva Baccarin (que merece más y mejores papeles) tiene un filo cortante y un encanto magnético, lo que confiere a la historia una dinámica que hace equilibrio con el estoicismo de Charlie, mientras que el veteranísimo Caan (el Sonny de El Padrino) ofrece una interpretación especialmente notable con su mentorazgo, sus sabias líneas y su rol de titiritero omnisciente. La química entre Brosnan y Caan es un canto de cisne para este último (que murió poco después de completada la producción) y confiere a Fast Charlie un matiz muy humano en medio de tanta acción implacable, haciendo que las escenas entre ambos actores sean entrañables.
Fast Charlie (que tuvo a Contrato para matar como el horrendo título de distribución) es un testimonio del tipo de película de acción pura que cada vez es menos frecuente en el cine contemporáneo. Siguiendo la tradición de los clásicos de acción, como Bullit (con McQueen), The Drowning Pool (con Newman)o Death Wish (con Bronson), combina escenas cargadas de adrenalina con convincentes arcos argumentales, algo que a menudo se pasa por alto en el cine de acción contemporáneo que suele ser superfluo y pirotécnico. Con la solvente dirección de Noyce, el carisma protagónico de Brosnan más un sólido reparto secundario, Fast Charlie se erige como un emocionante homenaje a una época del cine en la que la acción no sólo entretenía, sino que cautivaba y contaba una historia digna de recordación. Es, sin duda, un noir de acción bien manufacturado.
Víctor Erice es un director legendario, originario de España, que estrenó en Guayaquil Cerrar los ojos (2023), en el marco del Festival del Eurocine. Desafortunadamente, ya había comprado las entradas para ver la secuela de Joker, dirigida por Todd Philips. Erice es un realizador de parca filmografía, con apenas dos largometrajes de ficción previos: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983). En 1992 hizo un documental, El sol de membrillo, que acrecentó su leyenda como genio del cine español. Ni modo. Ya estaban pagadas las entradas con anticipación y había que ver la secuela de El Guasón.
Joker: Folie à Deux tenía mucho por ofrecer después del colosal éxito de su predecesora. El primer Joker fue un oscuro y audaz estudio de personaje (basado en el filme The King of Comedy de Martin Scorsese) que arrasó en la taquilla mundial, y la elaborada interpretación de Joaquin Phoenix le valió elogios generalizados y hasta un Oscar. Sin embargo, a pesar de esta sólida base, la secuela se ha encontrado con una miríada de críticas negativas. Mientras que la original equilibraba el valor con la profundidad psicológica, Folie à Deux se siente abultada y extraviada, sobre todo por la extraña necesidad de llevar la historia hacia otros géneros como el musical.
Uno de los motores de la producción parece haber sido la obsesión de Joaquin Phoenix por volver a ser Arthur Fleck, pero esta vez, con todo el control creativo. Al igual que en Napoleón de Ridley Scott, Phoenix parece decidido a intervenir en cada recoveco del guion. ¿El resultado? Una película que parece más un proyecto del ego del actor que una continuación vívida de la historia de Fleck. El deseo de Phoenix de sobrepasar los límites resulta contraproducente, ya que el guion carece de la agudeza y el enfoque del original. En lugar de profundizar en la compleja sique de Arthur, se pierde en el melodrama, tratando de capturar mariposas amarillas en la misma red.
La supuesta ambición de la película de ser un musical es lo que la hace fracasar. Mientras que los musicales, en el mejor de los casos, utilizan la música para elevar la narración y hacerla avanzar, Joker: Folie à Deux no lo consigue. Los números musicales están metidos con jeringuilla, son de una pobre ejecución amateur y aportan poco o nada a la trama o a los personajes. En lugar de mejorar la tensión de la historia o las emociones, las canciones resultan incómodas y fuera de lugar. No hay una visión coherente que impulse los elementos musicales, y parecen un mal truco de magia, un intento desesperado de diferenciar a la secuela de su predecesora.
El trabajo de estructuración de los personajes es otro defecto flagrante. Arthur, que una vez fue una figura trágica y creíble, se ha convertido en una caricatura de sí mismo. Su caída en la locura, en la primera película, resultaba cruda y merecida, pero en Folie à Deux es difícil creer en el viaje del antihéroe (sobre todo el final tonto). Del mismo modo, el personaje de Lady Gaga carece de cualquier atisbo de profundidad o verosimilitud. No hay un núcleo emocional creíble al cual agarrarse, y ambos personajes avanzan a la deriva por la trama con motivaciones que parecen huecas y artificiosas. Se nota que los creadores de la película han perdido de vista lo que hizo tan atractivo al primer Joker: el resquicio de humanidad detrás de la locura.
Esta secuela se siente como una película que nadie pidió o necesitaba. No aporta nada de valor al género de los musicales ni al mito del Joker. Lady Gaga, una de las cantantes e intérpretes más talentosa de nuestro tiempo (excelente actriz en A star is born y House of Gucci), está sorprendentemente infrautilizada aquí. El director la hace cantar de manera desafinada. Su presencia es puro trucaje, y aunque brilla en conciertos, su talento se siente limitado y mal dirigido en esta película. En Folie à Deux, su papel carece de la fuerza y el impacto que la caracterizan en actuaciones públicas. Igual ocurre con Joaquin Phoenix que no es ni la sombra del candidato al Óscar por haber interpretado al cantante Johnny Cash en Walk The Line.
Dejamos para el final el aspecto sicológico. El tema central de la película, la «folie à deux» (psicosis compartida), es un fenómeno psicológico inusual y muy específico en el que dos o más individuos comparten creencias delirantes, debido a la influencia dominante de un individuo sobre el otro. En Joker: Folie à Deux, la relación entre Arthur Fleck y Lee Quintzell se presenta como tóxica, codependiente y en espiral hacia la locura mutua; sin embargo, la película simplifica en exceso esta dinámica, representándola más como dos personajes que cantan de la peor manera posible, más como un descenso romántico al caos que como un retrato preciso de una psicosis compartida.
En realidad, el folie à deux está profundamente arraigado en la dinámica íntima del poder, el aislamiento y, a menudo, el trastorno compartido, elementos que la película apenas toca. Las complejidades de cómo el personaje de Lee pudo haberse dejado influir por Arthur Fleck se pasan por alto, y la narración favorece el caos teatrero por encima de la exactitud psicológica. La película reduce su relación a la mera locura para dizque entretener, en lugar de explorar los matices de cómo los delirios compartidos podrían formarse y evolucionar.
La primera película coqueteó con la exploración de temas como la depresión, los pensamientos delirantes y la afectación pseudobulbar (una afección neurológica que padece Arthur y que le hace reír o llorar sin razón alguna), pero Folie à Deux abandona en gran medida esta exploración, centrándose en cambio en el espectáculo: es The Joker, versión Broadway, con un montón de canciones que son, mayoritariamente, coverso reversiones. Sus problemas de salud mental parecen menos basados en la realidad y más un recurso argumental para justificar un comportamiento cada vez más errático y violento. La película podría haber aprovechado la oportunidad para ahondar en el trauma psicológico de Arthur, pero en lugar de ello, pisa terreno conocido con expresiones caóticas, a menudo sin sentido, de su estado mental.
Harley Quinn, representada tradicionalmente como una brillante psiquiatra que cae bajo la influencia del Joker, también está poco explorada. La película no proporciona ningún trasfondo creíble para su viaje psicológico. En anteriores representaciones cinematográficas o de dibujos animados, la transición de Harley de doctora a paciente se ha utilizado para explorar temas como la manipulación, el vínculo traumático y la delgada línea que separa la cordura de la locura; sin embargo, en Folie à Deux, el descenso de Lee Quintzell a la locura es abrupto y torpemente explicado, careciendo de la complejidad gradual y psicológica que exige su transformación como, por ejemplo, cómo una profesional formada en psiquiatría puede ser tan fácilmente manipulada para compartir creencias delirantes. Apenas se exploran sus vulnerabilidades, sus conflictos internos o cómo puede verse arrastrada a la órbita de la locura de Arthur de un modo creíble. La película pierde la oportunidad de explorar las consecuencias psicológicas de verse arrastrado por la enfermedad mental de otra persona que es la esencia de la psicosis compartida. Cuánto extrañamos al mismo personaje, pero interpretado por Margot Robbie que es, de lejos, más interesante que esta versión de Gaga.
En definitiva, Joker: Folie à Deux (con su título pretencioso que jamás es explicado a profundidad) no sólo fracasa como secuela, sino también como una adición al Universo DC. No aporta nada al mundo del cómic en el que pretende existir, ni profundiza en la comprensión de sus personajes o temas; por el contrario, se siente como un experimento innecesario y desenfocado que nunca encuentra su equilibrio. Para los fans de la primera película, esta secuela es una decepción, una sombra de lo que fue el Guasón. Por culpa de este filme me perdí la única función de Cerrar los ojos de Víctor Erice que la daban a la misma hora en el Festival del Eurocine. Erice tiene 84 años. Probablemente sea su última película.
En Le Consent (2023), adaptación de El consentimiento (2020), la directora Vanessa Filho (París, 1972) adapta las memorias de Vanessa Springora (París, 1972), escritora y editora francesa que sufrió abuso durante su adolescencia, arrojando así una luz sobre un capítulo que sigue siendo incómodo dentro de la cultura literaria francesa. El presidente Emmanuel Macron defiende, en 2023, públicamente al actor Gerard Depardieu, acusado de varios casos de violación. Catherine Denueve, en 2018, se disculpa públicamente por haber firmado un polémico manifiesto (a raíz del caso Weinstein) que plantea que “la violación es un delito, pero la seducción insistente o torpe no es un delito ni la galantería una agresión machista”. Para colmo, un filósofo de referencia como Michel Foucault (1926-1984) es acusado de pederastia por uno de sus amigos, Guy Sorman, quien en 2022 delata en un libro las habilidades de turista sexual del autor de Vigilar y castigar. Entre los destinos favoritos de Foucault, siempre según versión de Sorman, estaba Túnez donde frecuentaba niños en los cementerios.
La película, al igual que el libro de Springora, explora las complejidades de las relaciones depredadoras, el abuso de poder y las cicatrices psicológicas que sufre una joven abandonada en el mundo de los adultos. Anclada en un retrato crudo del trauma, Consentimiento es una película que no rehúye las verdades difíciles, lo que la convierte en una visión desgarradora y esencial dentro del movimiento Me Too. Es la iniciación abrupta de una niña en el mundo de la sexualidad.
La historia gira en torno a la experiencia real de Vanessa Springora, quien, en 1985, a la tierna edad de 14 años recién cumplidos, se ve envuelta en una especie de relación con el prestigioso escritor francés Gabriel Matzneff (Neuilly sur-Seine, 1936), un hombre de medio siglo de edad que le llevaba 36 años, en una sociedad como la francesa que tiene legislado el consentimiento a partir de los quince años. Matzneff escribe de manera impúdica de sus conquistas de niños y niñas, chicos y chicas. Elige la forma del diario y a menudo la estructura novelesca. Autoficción, le llaman ahora. Gana prestigiosos premios. Obtiene el reconocimiento de sus pares. Publica en editoriales de prestigio como Gallimard. El problema es que se pavonea en público presumiendo abiertamente de su vida disoluta.
Dediquémosle un párrafo al tipo de literatura (si se la puede llamar así) que suele hacer Matzneff, y que ha sido celebrada por algunos de sus contemporáneos y encumbrada con una serie de premios literarios. Hace libros autobiográficos (sólo uno está traducido al español por una pequeña editorial española) porque se declara incapaz de fabular. Los redacta a la manera de diarios y en algunos casos usa las cartas de las chicas que, según él, no han sido forzadas a tener relaciones con él. El autor ostenta una serie de premios que lo han encumbrado como referencial en las letras francesas. Quizá el más importante sea el premio Renaudot 2013 de ensayo por Séraphin c´est la fin, texto autobiográfico sobre sus conquistas nabokovianas. En 1990 ya había sido muy explícito al publicar Mes amour descomposes (Mis amores descompuestos) en el que vociferaba su pasión por las jóvenes.
“Fui víctima de una triple depredación, sexual, literaria y física”, le dijo la escritora al semanario L´Obs. “Tras las apariencias aduladoras de un hombre de letras, se esconde un depredador encubierto por una parte del mundo literario”. En respuesta a El consentimiento, Matzneff (quien vive ahora en Italia) ha sufragado una edición limitada de su versión de los hechos, a la que ha titulado Vanessavirus (2021), un libro en el que intenta refutar la perspectiva de Springora. Para poder costearse la edición ha recurrido al crowdfundingpidiendo a sus fans la suma de cien euros a cambio del libro y seiscientos cincuenta euros si es con autógrafo incluido.
La película tiene un disclaimer al principio: “Esta película es una adaptación de un libro. Está basada en hechos y personajes reales y contiene elementos recreados con fines cinematográficos. La directora ha elegido adaptar esta historia autobiográfica sobre una relación que ha sido confirmada por la propia protagonista para llevar la voz de la autora hasta la gran pantalla. Esta película no se ha creado con ningún otro fin”. La humildad de esta declaración no mide el poder del buen cine: llegar a un público mayoritario y encender una alerta sobre el grooming y el abuso de poder.
Todo empieza (y así el filme lo muestra) la noche en que la madre lleva a la chica (aún de 13 años) a una reunión de amigos escritores donde llama la atención de Matzneff, discípulo de Henri de Montherland, amigo personal de François Mitterrand y Emil Cioran, y figura respetada en la bohemia intelectual francesa. La adolescente rebelde no tenía una buena relación con su madre debido al hogar roto por un padre que tres años antes las había abandonado. La ligazón, a la que Matzneff accede a través de una serie de estrategias de seducción intelectual, no es de mutuo deseo, sino más bien un acercamiento basado en la manipulación y la explotación. A través de los ojos de la doncella, la película examina meticulosamente las sutiles formas en las que la dinámica de poder, entre un escritor mayor y una joven, conducen al engaño seudo amoroso.
Después del escándalo provocado por la memoria de Springora, la editorial Gallimard sacó de circulación los diarios que le había publicado a Matzneff. El ministerio de cultura le retiró la pensión vitalicia que se había ganado el escritor (algo así como el premio Eugenio Espejo en Ecuador). Periódicos como Le Figaro y Le Monde dejaron de pedirle colaboraciones como columnista. El escritor tuvo que salir corriendo de Francia por las investigaciones de oficio que le cayeron encima. La editorial Nouvelle Librairie anunció en un comunicado público que desistía de publicar la antología de ensayos, Derniers écrits avant la massacre(Últimos escritos antes de la masacre) –título que alude al cisma que significó el estallido del escándalo– cuya salida estaba prevista para noviembre de 2022. ¿El motivo del cese de la impresión del libro? Supuestas amenazas de muerte recibidas por funcionarios del sello editorial.
Tanto el libro como su adaptación cinematográfica hacen un recorrido de casi tres años de una relación que termina cuando la adolescente cobra conciencia de ser una más de la lista del depredador. Particularmente dolorosa es la escena de la primera cópula en la que adolescente no entiende nada de lo que está pasando y se somete a todo lo que el hombre mayor le dice que debe hacer. Los gestos de tormento emocional son decididamente turbadores debido a una cámara que no deja de enfocar el rostro del hombre calvo encima de la chiquilla. Las cosas se vuelven más complicadas para Vanessa cuando empieza a tener estragos tanto sicológicos como fisiológicos. Es hospitalizada debido al colapso emocional que le causa el creer que tiene una relación con un depredador literario.
El libro de Springora, publicado en 2020, supuso un punto de giro en una cultura como la francesa acostumbrada a este tipo de escándalos como se vio en el primer párrafo de este artículo. «A los catorce años, se supone que un hombre de cincuenta no te espera a la salida del instituto, se supone que no vives con él en un hotel ni te encuentras en su cama, con su pene en la boca, a la hora de la merienda», dice la voz autobiográfica de El consentimiento, libro publicado por Lumen. Springora pertenece a la élite cultural francesa: es ahora la directora de un importante sello. Su madre era la relacionista pública de una importante editorial.
La dirección de Filho ofrece una lente íntima a través de la cual somos testigos de las luchas internas de Vanessa. El ritmo sosegado de la narración permite al público sentir el peso de su aislamiento, más la confusión y la rabia finales. En lugar de centrarse en escenas explícitas de abusos, la película transmite gran parte de su impacto emocional a través de momentos apacibles, en los que la joven protagonista se queda a solas con sus pensamientos, luchando por dar sentido a lo que le está ocurriendo. Estas pausas silenciosas, a menudo dolorosas, crean una sensación de pavor asfixiante, mientras los espectadores sentimos su batalla interna. Estos primeros planos del dolor personal reemplazan a la primera persona del femenino singular que está en la novela.
Las interpretaciones son fundamentales para el éxito de la película y, en este caso, los actores actúan con sensibilidad y profundidad. El reparto de El consentimiento es el gran acierto del filme, empezando por la actriz y exmodelo Laetitia Casta, como la madre de la adolescente. En el rol de Vanessa destaca la actriz Kim Higelin, de 24 años, que interpreta a la perfección, gracias a su rostro de niña, a una chiquilla de catorce años, captando tanto la fragilidad como la complejidad de la adolescencia. Su retrato de la inocencia marchitada, que corre hacia la quebrada, es desgarrador.
Por otra parte, el personaje de Matzneff es interpretado por Jean-Paul Rouve con una contención escalofriante, sin mostrar una malicia manifiesta, sino más bien un encanto calculado que hace que sus tácticas de seducción y manipulación sean aún más terribles. Dos escenas en particular son destacables: aquella en la que le enseña a la madre de la niña una carta de recomendación del presidente Mitterrand y otra en la que no tiene empacho en exhibirse públicamente con su nueva ninfa. En la primera logra el repudio de la progenitora y en la segunda provoca un dolor inconmensurable en el personaje de Vanessa. La película se resiste a reducir a Matzneff a un villano unidimensional lo cual permite al público comprender el siniestro atractivo de intelectualizar la amoral conducta sexual. Sus manipulaciones no se muestran como incidentes aislados, sino como parte de una sociedad tolerante que le rinde culto al macho intelectual que explota jovencitas, especialmente cuando es parte de la élite artística parisina.
Como una muestra de este problema social en Francia, la película incluye la aparición de Matzneff en el programa Apostrophes en el que su anfitrión, Bernard Pivot, celebra no solo la condición de seductor de jovencitas sino su capacidad incansable de encerrarlas en los libros que publica, como el celebrado ensayo autobiográfico, Los menores de 16 años donde dice algo que ha sido muy citado por la prensa: «Una vez que has poseído a un chico de 13 años o a una chica de 15, todo lo demás te parece insulso». El escritor se regodea públicamente de sus conquistas, no solo de jovencitas sino también de chicos a los que seduce durante sus viajes de turismo sexual en países considerados exóticos, como Filipinas o Tailandia. Al ser increpado Pivot en 2020 sobre la forma apologética con la que recibió a Matzneff lanzó en Twitter 140 caracteres por los que fue denostado: «En los 1970 y 1980, la literatura estaba antes que la moral. Hoy, la moral está antes que la literatura. Moralmente, es un avance». Al ser increpado por un número considerable de internautas, Pivot, que falleció en mayo de 2024, tuvo que retractarse tuiteando que no había usado las palabras adecuadas en el programa de 1990. Al consultar en YouTube la entrevista, constatamos que esas palabras son como siguen: “¿Por qué estás especializado en las niñas escolares?”. La respuesta es antológica: “porque aún no se han endurecido y siguen siendo amables. Una niña es más dulce, incluso cuando de repente se pone tan histérica y loca como lo será cuando sea mayor”.
Uno de los aspectos más intensos de Consentimiento (tanto del libro como su adaptación cinematográfica) es su examen del fracaso colectivo a la hora de proteger a la juventud vulnerable. A medida que Vanessa se enfrenta a sus emociones, se encuentra con actitudes despectivas por parte de los adultos y del mundo literario, un reflejo de cómo la sociedad a menudo hace la vista gorda ante el abuso de poder cuando éste adopta la forma de autoridad cultural. La película critica sutilmente la complicidad de la sociedad francesa al permitir que ese comportamiento persista durante tanto tiempo, y el efecto devastador que tiene en la víctima.
El filme no lo menciona, pero el libro, sí: Matzneff redacta en 1977 una carta que pide la liberación de tres hombres acusados de haber tenido relaciones con chicos menores de quince años. Las firmas de adhesión pertenecen a personalidades como Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Roland Barthes o Gilles Deleuze. El argumento de la misiva pública era delirante: derribar los viejos paradigmas de la moralidad de mayo del 68. Si de cartas públicas se trata hay que citar la del periódico Il Parisien que es el único que se atreve a publicar un comunicado de Matzneff en el que contesta que “los ataques me parecen excesivos e injustos” y defiende una supuesta belleza en su relación con la entonces jovencísima Springora.
Más que una respuesta a El consentimiento, Vanessavirus es el relato lastimero de un escritor de 84 años que dice tener cáncer y reumatismo. Entre los argumentos que escribe en su pequeño libro está el haber publicado
Nous n´irons plus au Luxembourg, profética novela ecologista aparecida en 1972 que todos los Verdes deberían conocer de memoria, y Les passions schimatiques, un ensayo que en el momento de su publicación, en 1977, fascinó a mis amigas lesbianas, en especial el capítulo titulado «La mujer», sabrían que soy lo opuesto a un macho, a un manipulador, a un predador, que no merezco ninguna de esas odiosas etiquetas que me quieren pegar en la frente.
Una de las pegatinas que mejor le vendrían es la de pornógrafo: el año en el que estalló el escándalo se cerró una página web, con el apellido del escritor, en la que se iban subiendo periódicamente fotos de las jóvenes conquistas, chicos o chicas en plena desnudez, en compañía de Matzneff. El depredador hizo circular la noticia de que el sitio en línea era obra de un admirador. La pregunta sobre quién proporcionaba las fotos está de más, pero quién sabe si en la pesquisa en contra del escritor ese material salga a la luz.
Dice en Vanessavirus:
Releo mi diario, mis poemas; releo sus cartas. A cada página, a cada línea, se fortifica mi certeza de no haberla obligado nunca a nada: nunca la he robado un beso, una caricia; todo lo que hemos vivido en la intimidad amorosa, lo hemos deseado y decidido juntos.
Como todo ególatra, Matzneff traslada la responsabilidad a los otros:
El anónimo bastardo (un desequilibrado, amigo de su madre) que nos denunció a la policía de menores lo hizo por envidia; así como la envidia es lo que explica los asombrosos ataques de que he sido objeto desde finales de 2019. No son mis defectos los que me procuran enemigos, son mis cualidades.
Esa envidia se da a todos los niveles. Los demás tienen celos del escritor y del hombre:
Si hay tantos que toman como pretexto el libro de Vanessa para buscar ajustarme las cuentas (puesto que el libro no es la bomba, sino solo la mecha), es porque envidian desde hace mucho tiempo mis dotes de escritor, mi libertad de espíritu, mi vida amorosa, mi bohemia sin cuidados, en suma, las contradicciones que me animan y que, en lugar de enmascararlas (como hacen, prudentes, los arribistas que aspiran a puestos y honores), son la fuente de mi inspiración poética y novelística. Estos mediocres envidiosos están tan solo esperando la ocasión para ponerme en la picota, para pegarme sobre la frente la estrella de apestado; Vanessa se las ha dado.
Matzneff no puede estar más alejado de la realidad. Tanto ElConsentimiento de Springora como El Consentimiento de Filho no constituyen un alegato contra un hombre sino contra todo el sistema. Ninguna de las dos busca la estigmatización. Ambas historias se erigen como una exploración de la vergüenza y la culpa interiorizadas que sufren muchas supervivientes de abusos. La lucha de Vanessa por conciliar su deseo de aprobación por parte de la élite literaria con la culpa que siente por lo que le sucedió es profundamente conmovedora. La complejidad emocional de este conflicto interno está matizada, mostrando la carga psicológica del trauma y cómo puede influir en el sentido de la identidad durante años.
En términos visuales, la fotografía de la película es de una belleza inquietante, reflejo del tono taciturno de la historia. La paleta de colores apagados y el uso de los espacios cerrados, para enfatizar el aislamiento de Vanessa, son eficaces para crear una sensación de atrapamiento. La inquietante banda sonora subraya el ambiente sombrío de la película, elevando el peso emocional de cada escena.
En definitiva, El consentimiento es una película sobre una mujer que reclama su voz perdida de niña y la capacidad de acción que no tuvo de adolescente. Es una exploración inteligente de la proterva intersección entre el arte, el poder y la explotación, y sirve como un recordatorio de las conversaciones que deberían haberse producido hace mucho tiempo en torno al consentimiento, el abuso y el poder. Al llevar la historia de Springora a la pantalla (quien firma como co-guionista), Vanessa Filho se asegura de que no se olvide el legado de esta experiencia traumática y de que se escuche la voz de la superviviente.
Aunque, sin duda, es difícil de ver, Le Consent es una obra cinematográfica necesaria que exige ser discutida. Desafía a los espectadores a enfrentarse a verdades incómodas sobre los sistemas de poder que protegen a los abusadores y silencian a las víctimas. A través de su cruda y despiadada descripción del trauma y su devastador impacto emocional, el filme se erige como un memento de la importancia de la denuncia y la exigencia de responsabilidades.
El efecto dominó no se ha hecho esperar. El consentimiento es un tema que sobrevuela filmes recientes como HLM Pussy, How to Have Sex, Hotel Royal, May December, No estás sola: La lucha contra La Manaday la recuperación de Not a Pretty Picture de Martha Coolidge. Pero el más importantes de los estrenos se da quizá en 2022 con el estreno de El techo amarillo, película dirigida por Isabel Coixet, sobre un grupo de seis jóvenes que fueron violentadas por su profesor de teatro entre los años 2001 y 2009. El filme, ganador del Premio Goya al mejor documental, hurga en los hechos denunciados cuando ya habían prescrito. Lo más atrayente del filme es que Coixet acude como una de sus fuentes a Vanessa Springora quien aparece entrevistada.
Lo más probable es que Matzneff sea sobreseído una vez que concluya el proceso de investigación, debido a la dificultad de encontrar víctimas recientes, como sucede también con el caso de Roman Polansky. La gran semejanza entre ambos casos es que los delitos pueden prescribir, pero no la ira razonable de la opinión pública. Hasta el momento se desconoce si Matzneff ha visto el filme y si escribirá otro libro para refutar a la otra Vanessa. Mientras seguimos esperando, el movimiento Me Too se enriquece con otro título valioso para su acervo.
Her friends are so jealous You know how bad girls get Sometimes it’s not so easy To be the teacher’s pet
The Police
“¿Qué es un adulto?” es la pregunta fundamental con la que empieza Miller’s Girl (2024) de Jade Halley Bartlett, una joven dramaturga neoyorkina, ganadora del premio OBIE, graduada en la Universidad de Brown, que en 2020 obtuvo un amplio reconocimiento cuando su obra off Broadway, “What the constituion means to me”, fue adaptada para una película que luego fue estrenada en Amazon Prime. “Convertirme en adulta, no me transformó de repente en algo sobresaliente o significativo. Tengo dieciocho años y soy completamente extraordinaria”. Quien habla es Cairo Sweet, una joven estudiante talentosa que vive sola en una mansión de Tennessee (“La literatura es mi único solaz y mi escape”) y se matricula en la clase de escritura creativa del aparentemente afable profesor Jonathan Miller, apellido que nos remite al autor norteamericano de novelas prohibidas como Trópico de cáncer. “Hoy conoceré a un escritor, como yo”, anuncia la voz en off, “un profesor en quien podría encontrar inspiración en un lugar como este. Creo que las flores crecen incluso en los cementerios”. Lo que ella no logra prever es que será un encuentro problemático en el que colisionarán mundos diametralmente opuestos.
El veterano profesor de unos cincuenta años (interpretado por el protagonista de El Hobbit, Martin Freeman), se dedica a cultivar el potencial artístico de sus alumnos, pero pronto se ve atrapado en una compleja red de admiración, deseo y explotación con Cairo cuyo nombre exuda exotismo y su presencia es la de una Lolita de rostro adusto y serio que deja ver sus piernas con atuendos provocativos. A medida que la relación se vuelve más íntima y cruza las difusas líneas que separan los límites profesionales de los personales, la tensión aumenta hasta desembocar en una espiral peligrosa. Lo que comienza como una tutoría académica, pronto se convierte en un asunto perverso, que obliga a ambos personajes a enfrentar sus propias vulnerabilidades y oscuros impulsos.
El núcleo de la película es la ambigua e inquietante relación entre el profesor y su alumna. Miller, aunque aparenta ser un educador compasivo, pronto revela un lado más cuestionable por dejarse llevar de su ego paternalista. Cincuentón. Escritor fracasado. Esposa alcohólica que también es docente. Su creciente atracción por Cairo, que es vulnerable e impresionable, da lugar a un dilema ético. Ella saca de la biblioteca Apostrophes and Ampersands, el único libro publicado por su profesor, y que recibió críticas negativas que terminaron por emascular la creatividad de Miller. La obra en prosa la tiene a la mano con el afán de impresionar a su autor y sacarlo a colación en el momento menos pensado.
La película se sostiene por el enigmático atractivo de Jenna Ortega quien interpreta a Cairo Sweet. Vestida siempre con pantalones cortos o minifalda. Diminuta pero letal, sería una forma poco adecuada de describirla. Primeros planos de su rostro pecoso. Plano detalle de sus ojos o labios. Está la metáfora de la caperucita sin necesidad de una vestimenta rojiza. Está el rostro siempre serio que juega con esa ambivalencia sexual que define la carrera de la joven actriz.
La clave del filme la da Winnie, la mejor amiga de Cairo que se declara a sí mismo como lesbiana, cuando dice “We are the fucking american wet dream. Young girls with ambivalent sexuality. Pheromones steaming off our bodies”. Ella propone un juego de seducción. Ella perseguirá al profesor de Educación Física y Cairo al de Escritura Creativa. Winnie describe a la perfección a Miller: “Es como si hubiera vivido toda vida en blanco y negro y tú eres la primera cosa que ve a todo color”.
El primer acercamiento se da a través del maestro quien, en plena faena de repartir lecciones, le susurra a la alumna que lo vea al final de la clase. En esta primera conversación el profesor le da consejos sobre las universidades a las que puede aplicar, posteriormente pasa a discutir el cuento que ella escribió como tarea previa y, finalmente, le pide que escriba el proyecto de mitad del semestre a partir del estilo de su autor favorito. Él le cita de memoria un párrafo del cuento y lo comenta brevemente. Luego ella le cuenta que ha leído Apostrophes and Ampersands y también le recita un largo parágrafo. Cairo le plantea la sencilla pregunta de por qué dejó de escribir y reciba la acartonada pero certera confesión de Miller: “Imagino que fue porque me casé, empecé a dar clases y ya no tengo nada más que decir”. La alumna se pone a la altura del profesor cuando le dice “Usted está sin inspiración”. A lo que él responde “¿Me estás juzgando?”. La contrarréplica: “Lo estoy desafiando”. “No, ese es mi trabajo”, alcanza a decir Miller imposibilitado de ganar la discusión.
A medida que docente y alumna se acercan, la dinámica de poder cambia: Miller, la figura de autoridad, empieza a hundirse en la línea que separa al mentor de alguien que sueña con ser un depredador académico; Cairo, por su parte, es cada vez más consciente de este desequilibrio de poder, pero también se siente atraída por el embriagador encanto de la atención de Miller. Su relación se tambalea al borde de lo inapropiado, y no queda claro si el compromiso de Cairo es consentido o forzado, obligando al público a cuestionarse la verdadera naturaleza de una conexión que no se sabe a ciencia cierta si es física o intelectual.
El quiebre en la relación se da cuando el profesor no le acepta el proyecto de mitad del semestre que tiene como consigna escribir un cuento al estilo de un autor favorito. “Es pura pornografía”, le dice, refiriéndose a la narración erótica a la Henry Miller que le presenta. “Pero usted me dijo que escriba sobre lo que sé”, se defiende la alumna. La supuesta presa se convierte en el victimario. Ante la amenaza de ponerle cero y reprobarla, la escritora en ciernes le responde: “I fucking dare you”. Le da por el lado que más le duele el catedrático: le hace acuerdo de las críticas en contra de su único libro publicado: “¿Sabe que significa [que a su libro lo hayan tildado] «pretencioso y carente de ambición»? Significa que le faltó audacia para ser mejor, significa que es deliberadamente incapaz. Significa que usted, Jonathan Miller, es un mediocre. Cómo habrá decepcionado a quienes creían que usted sería algo más. Con razón está aquí [dando clase]”.
A partir de este momento se da la comparecencia, por separado, de profesor y alumna ante la autoridad académica pertinente. La joven denuncia al pedagogo ante la decana de acoso. La máxima dirigente de la facultad recrimina al profesor por su comportamiento poco profesional, sobre todo porque le recuerda que Henry Miller está censurado en los programas de estudio. El resultado es la suspensión del profesor que se enfrentará a su pupila en la junta escolar (gran laguna de la trama que nunca veremos). El profesor de Educación Física (que sabe cómo frenar los avances de la mejor amiga de Cairo) es quien mejor resume la errada conducta de Miller: “No sabes identificar los límites y los traspasas. Por eso estás aquí, asustado, a la defensiva. Eres el adulto. Muestra responsabilidad. Si conoces los límites, conoces los daños colaterales”.
Quien sostiene la película es Jenna Ortega en la construcción de un personaje tan seductor como amenazante, tan misterioso como abyecto, pero que roza lo acartonado como una especie de ambiguo juguete sexual de la historia. Hay algunas escenas (con referencias al cuento de la Caperuzita) en las que se ve al personaje entrando o saliendo del bosque, entre la universidad y su casa. Cuando Miller le pregunta si no le da miedo andar entre los árboles, ella le responde: “Yo soy la cosa más pavorosa que hay ahí”. El aire excéntrico y gótico de la actriz (quien hizo de Wednesday y de la hija de Winona Ryder en la secuela de Beetlejuice) pesa en demasía, distrayendo en todo momento el transcurso de la trama. Lo que dice de ella la esposa de Miller es lo que mejor la define: “Las adolescentes son peligrosas. Están llenas de violencia emocional y vituperación”.
El personaje de la esposa alcohólica es fundamental porque cuestiona al profesor aún más que la estudiante sobre el rol de la escritura en su vida: “No tienes hijos, no tienes daño cerebral. Si dejaste de escribir es porque realmente no era algo que te competía. De lo contrario aún estarías haciéndolo. No has puesto una pluma sobre el papel desde que tus historias fueron denostadas por la crítica. No eres un escritor. No es que no puedas escribir, sino que no lo haces. Elegiste ser profesor. ¿Por qué te vería de otra manera?”. Cuando ambos pelean por la supuesta relación ilícita que el hombre ha tenido con la estudiante, ella lo tacha de “abanderado de la mediocridad. Ondeas tu estandarte de virtud intachable como un héroe americano común y corriente. Tú eres el villano, pero ni siquiera lo ves”. Al llevar al cónyuge contra las cuerdas, este la acusa de malevolencia, a lo que ella le contesta con la máxima amenaza que puede recibir un profesor que alguna vez fue escritor: “¿Por qué no escribes al respecto?”.
Sin embargo, la dinámica entre Miller y Cairo pronto cambia cuando la adolescente se convierte en adversaria del maestro. A medida que Cairo se vuelve contra él, la reputación profesional de Miller se ve amenazada. Su matrimonio, ya de por sí tenso, empieza a deteriorarse cuando su mujer descubre el alcance de su comportamiento inapropiado (aquí no importa que no haya tenido sexo con la chica pues el traspasar los límites es tan grave como una relación física). La posición de Miller como educador, antaño segura, se ve ahora amenazada, y las consecuencias de sus acciones le dejan aislado y vulnerable. El desmoronamiento de su vida refleja la destrucción de sus relaciones personales y profesionales, ya que su traición a la confianza –como profesor y como marido– tiene consecuencias inevitables. La venganza de Cairo se convierte en el catalizador de su caída profesional, obligándole a enfrentarse al daño causado por su temeraria búsqueda del deseo.
La película maneja referencias explícitas a gigantes de la literatura como Henry Miller y Vladimir Nabokov, cuyas obras son celebradas por explorar temas como el deseo sexual, la ambigüedad moral y la complejidad de las relaciones humanas. Estas referencias pretenden servir como eje temático de la película, pero son apenas material decorativo que impide ahondar en la problemática ética del profesor traspasando los límites (tampoco se hace zoom en la vida burocrática del docente entregada al papeleo y tareas poco gratas que nada tienen que ver con la enseñanza en sí misma). El personaje de Miller, al igual que su homónimo literario, parece actuar bajo la apariencia del intelectualismo y la exploración artística, mientras se entrega a un comportamiento dudoso que luego él trata de enmascarar con el gesto autoritario de reprobar a la pupila; por su parte, el personaje de Cairo evoca la ingenuidad de la creación de Nabokov, Lolita, pero con pretenciosas capas de jactancia y complejidad, maldad y alevosía que la convierten en un cliché ambulante. Al invocar a los dos escritores (tanto al norteamericano como el ruso), Miller’s Girl traza un retrato del deseo y la manipulación tan enmarañado y paradójico como Lolita o Trópico de cáncer, planteando interrogantes sobre los límites de la libertad artística y las responsabilidades de quienes ejercen el poder dentro de un aula o en una institución educativa.
La pregunta inicial “¿Qué es un adulto?” es contestada, al final, por el personaje de Ortega: “Siento que todo esto me transformó en algo nuevo: heroína, villana, escritora, adulta a partir de las ruinas humanas del amor loco”. Esa transformación tan declarativa es falsa porque no la vemos en la pantalla: no hay adultez en denunciar descaradamente a un profesor que intentó (bien o mal) ayudar a una talentosa discípula. La guionista, productora y directora Jade Halley Bartlett no ha podido desarrollar nada más en esta historia de noventa minutos en la que todo se queda en preparativos y en esbozos de líneas narrativas que no prosperan. El personaje de Ortega es en cierta manera, villanesco (ella ya lo dijo), y aun así su maldad no logra desarrollarse por más que haya un afán de vincularla con la imagen de su personaje de Wednesday Adams. Momento crucial en la apresurada resolución de la historia es el instante en el que Cairo amenaza a su amiga Winnie con embarrarla en el problema legal que ella ha maquinado en contra del profesor Miller; esa perversidad es apenas una pista de todo el mal del cual es capaz la estudiante. A la relación conyugal entre Jonathan y su esposa tampoco le interesa a un guion que pudo haber explotado de manera más profunda los conflictos entre una académica alcohólica y un escritor fracasado.
La chica de Miller (título literal en español), pese a sus taras, es un producto audiovisual relevante en el contexto del movimiento Me Too, ya que aborda temas como el desequilibrio de poder, la explotación y el consentimiento. La película se parece mucho a Oleanna, de David Mamet, en la que la dinámica profesor-alumno también está plagada de acusaciones de manipulación y acoso sexual. Mientras la obra de Mamet se centra en la ambigüedad de la situación para ambas partes (profesor y alumna), Miller’s Girl se inclina más hacia la crítica del abuso de poder del mentor, ilustrando (a medias) cómo el depredador contenido a menudo enmascara sus intenciones bajo la apariencia de un dedicado educador o guía artístico. De este modo, a la película se la siente especialmente pertinente en el clima cultural actual, ofreciendo una reflexión aleccionadora sobre las consecuencias de una falta de control en el mundo académico y laboral. En este aspecto al filme le falta la batalla final, de orden legal, entre alumna y mentor, dejando apenas esbozada la problemática relación de poder completamente asimétrica. Quizá esa media hora faltante (noventa minutos hacen que el resultado parezca un telefilme) habría mejorado enormemente una historia que se la puede definir con las mismas palabras que Cairo le dedica a su profesor: “imitación de cangrejo del sushi que venden en las gasolineras”. Un thriller sensual que parece tomado de Wattpad, como algún crítico de sillón ha escrito en la Internet. Jade Halley Bartlett es una directora que de seguro hará cosas más que interesantes en el futuro. Más le vale que lo haga. Es su boleto para ser una artista adulta.
La primera reflexión después de asistir a una proyección de La invención de las especies (2024) de Tania Hermida (Cuenca, 1968) es constatar que las islas Galápagos son una parte no inclusiva de nuestro imaginario de nación. La mayoría de ecuatorianos se excluye de ese territorio tan real como ficticio: los escritores no lo ven inspirador y los turistas internos deciden ir a Estados Unidos o Europa. Esto explica quizá la poca asistencia (al menos en Guayaquil) a las salas donde fue proyectada la película. Los espectadores no quisieron acercarse a este poderoso espectáculo visual (más valioso que cualquier blockbuster) y prefirieron la décima secuela de El planeta de los simios. En tal caso este es el estreno nacional más importante del año que abrirá camino (ojalá) para que otros cineastas y por qué no escritores ecuatorianos exploren el archipiélago.
Pocos novelistas se han atrevido a explorar ese reino y sin lograr una obra que pueda ser tildada de literatura mayor. Hallado en una grieta de Jorge Velasco Mackenzie, Esclavos de Chatham y Más allá de las islas de Alicia Yánez Cossío, La isla de los gatos negros de Gustavo Vásconez Hurtado, son algunos de los ejemplos literarios nacionales. Más repercusión ha tenido el texto breve Las Encantadas del norteamericano Herman Melville del cual la cineasta cuencana Tania Hermida retoma la estructura y el lenguaje lírico. A la manera de siete sketches o bosquejos la cámara ausculta el paisaje y su relación dialógica con Carla, la niña protagonista. No se cae en el postalismo que es el gran riesgo que se corre con los paisajes paradisiacos. Las imágenes (montadas por Iván Mora Manzano) se suceden como ráfagas: puestas de sol, amaneceres, las olas que besan la arena, las iguanas, tomas aéreas de formaciones rocosas forman parte del álbum propuesto por la cineasta graduada en San Antonio de los Baños.
Estrenada en la segunda semana de mayo, La invención de las especies, es una película que juega con las imágenes que históricamente se han construido sobre el archipiélago. Estructurada en días, siete como los de la creación del mundo, cada uno con un título poético que da cuenta de proceso intrínseco de la protagonista, Hermida nos introduce en las islas a través de la mirada de la protagonista que está arribando a la pubertad. Acompaña a su padre, un biólogo marino que cuida y cataloga tortugas.
Al igual que en Qué tan lejos (2006), primer filme de Hermida, los nombres están trocados. Carla se hace llamar Isla, de la misma manera que Teresa responderá al nombre de Tristeza en su ópera prima. Un chico lugareño le llama la atención sobre el curioso nombre y ella le devuelve la ironía haciéndole notar que él se llama Darwin como el naturalista británico que visitó las islas en 1839. A otro amigo de Carla le llaman Wiki porque siempre anda con una tablet citando información de Wikipedia. Francisco, una especie de chamán, se hace llamar Harriet, como la tortuga que se llevó Darwin a Inglaterra durante su viaje de estudios. Francisco (fascinante personaje que recuerda a la Loca de Chaillot) viste como una dama, tiene un sombrero de ala ancha y lleva un maquillaje discreto. Este juego de nombres trocados adquiere una dimensión más importante cuando la voz over nos recuerda que cada isla tiene un nombre en inglés y otro en español. La curandera Harriet le hace acuerdo a Carla que la isla Isabela se llamaba previamente Albemarle “y que algún día tendrá otro nombre”. De la misma manera que a las islas Galápagos también se las conoce como Las Encantadas (cortesía del autor de Moby Dick) o archipiélago de Colón, el navegante español que jamás estuvo allí. Como vemos, el lenguaje está sometido a una continua reinvención, está constantemente en tensión a la hora de aprehender la identidad individual, colectiva o histórica. Aquí es pertinente la cita de El mono gramático (1974) de Octavio Paz que ya aparece en la ópera prima de Hermida: “Todos merecen un nombre propio y nadie lo tiene. Nadie lo tendrá y nadie lo ha tenido. La realidad más allá de los nombres no es habitable y la realidad de los nombres es un perpetuo desmoronamiento. El sentido no está en el texto sino afuera”.
Los siete días que Carla pasa en Isabela constituyen un aprendizaje después de la muerte de su hermano (un aparente suicidio). Va elaborando su duelo sumergiéndose en el paisaje galapaguense, jugando con sus dos amigos: Darwin, hijo de la señora que regenta un restaurante, y Wiki, hijo de la bióloga marina que es colega del papá de Carla. La preadolescente visita al solitario George en el centro Charles Darwin, va con sus dos amiguitos al muro de las lágrimas, quizá los dos símbolos más importantes de las islas. El chamán, que maneja un método de curación basado en el storytelling, le lee a la protagonista los textos más representativos sobre el archipiélago: la carta al rey de Fray Tomás de Berlanga (descubridor de las islas), fragmentos del libro Cuando Satán vino al Edén de Dore Strauch y los primeros versos de Sollozo por Pedro Jara: estructuras para una elegía de Efraín Jara Idrovo. Son tres textos que corresponden a momentos históricos únicos y que genéricamente están diferenciados: una carta de relación (perteneciente a la Historia), un libro de memorias de uno de los primeros colonos y un texto de poesía. Cada uno de estos textos dialoga, a su manera, con la historia de estos niños que exploran la topografía galapaguense. En este sentido hay que leer el filme como un levantamiento bibliográfico (ver la lista de lecturas de la directora en la secuencia de créditos) de los símbolos más importantes de las islas a través de textos procedentes de diversos géneros.
Hay una didáctica poética en el tono: los textos se escuchan mientras Harriet (Francisco Aguirre) los recita (en off) sin un afán aleccionador. Es pura poesía con sus pausas y cadencias en una voz única. Sus manos que se mueven de manera sosegada y rítmica. En este aspecto el filme recupera la dimensión poética de las islas. Hay un tono intimista marcado no solo por la voz del actor, sino también por la forma cercana con la que se trata cada fuente. A Fray de Berlanga se le llama Tomás, a Strauch se la menciona como Dora, a Cobos, el constructor del muro de las lágrimas, se le denomina únicamente como Manuel, a la Baronesa von Wagner se la menta como Eloísa. Se omiten los apellidos para acercar más a estos personajes históricos al gran público. Los textos se recitan con suma delicadeza mientras Harriet ilustra con movimientos dancísticos las páginas colgadas en los cordeles de su recinto mágico (cortesía del director de arte Gonzalo Martínez y la ambientadora Claudia Hidalgo). Harriet lo dice de manera enfática: su magia radica en curar contando historias. La soledad y los temores de Carla se van esfumando a medida que regresa al “consultorio” de Harriet y escucha más historias sobre las islas. Ante la pregunta de Isla si las historias son reales, Harriet responde: “Ninguna historia es real, pero todo lo que yo te cuento aquí es cierto”. Frase de la que al final se apropia Carla para usarla con uno de sus amiguitos.
Ante la ausencia de una gran literatura sobre el archipiélago, Hermida llena ese vacío con su filme abarcador. En apenas hora y media el filme resume lo que pregona su título. En algunos momentos la trama dialoga con la ciencia: no se incurre en los datos duros, poco comprensibles, apenas unas dosis mínimas de pastillas informativas claras, expuestas brevemente de manera didáctica. Del solitario George se dice que ya no es el único de su linaje y que se han descubierto tortugas de su misma especie en otra isla. De las iguanas terrestres la bióloga marina, mamá de Wiki, dice en una conferencia que llegaron millones de años atrás y derivaron en varias mutaciones para adaptarse al nuevo terruño. “Hijas milagrosas de las islas”, las llama ella en su breve disertación. De las tortugas el biólogo, padre de la protagonista, dice en la misma conferencia que “incubar y alimentar a las crías es un esfuerzo inútil si no se consideraban las condiciones para su liberación, esto es eliminar a los depredadores”.
Pero es la literatura la que le gana la partida a la biología marina y a la Historia. Casi al final el filme deja bien clara su filiación letrada en dos momentos. El primero es la broma intertextual de Harriet sobre el atalaya de madera al cual subían los niños para avistar qué embarcaciones arribaban a Isabela. “Godot nunca va a llegar”, dice Harriet. En un segundo momento la cedulación literaria es más contundente cuando la voz over parafrasea el inicio de Cien años de soledad ubicando a Carla en el futuro, frente a una página en blanco, escribiendo la historia que estamos espectando en la pantalla. La novela fundacional de García Márquez es perfecta para la misma intención del filme: poner los cimientos cinematográficos de un territorio que necesita ser dicho, señalado, avistado, reconocido… Estamos ante la fundación audiovisual de un territorio propio y extraño al mismo tiempo. No hay una nostalgia de lo insular. La cineasta toma el territorio y lo hace suyo en términos audiovisuales. Es como si las islas (podemos eliminar el “como”) fueran captadas por vez primera en la historia del cine ecuatoriano. Hermida ha rehuido del documental de National Geographic y nos ha regalado una historia auténtica, con un reparto en el que los niños (ya sabemos qué bien le viene dirigir a actores infantiles), con su mirada inocente, aportan una nueva luz sobre el archipiélago. Por algo Carla se hace llamar Isla. Se siente aislada dentro de su soledad y su problemática familiar, pero al final (después de ser curada por Harriet) se integrará al archipiélago y al conglomerado humano. O al menos regresará a su ciudad con la inquietud de plasmar en palabras todo lo vivido muchos años después.
Una voz over empieza el filme con la siguiente alocución: “Si esto fuera un cuento podría empezar así: había una vez un mar sin nombre. Los nombres vinieron después. Llegaron en barcos. En el principio era el mar solamente. Y un día o una noche al mar le brotó fuego. Entonces el mar no se llamaba mar ni el fuego, fuego, pero brotó y dejó huellas. Así nacieron las islas. Durante mucho tiempo las islas estuvieron solas, pero un día del que no existe memoria empezó a llegar hasta ellas la vida, aún sin nombre de historias, la vida solamente”. La voz de Carla, convertida en voz en off, retoma esos primeros parlamentos logrando un final circular. La Carla adulta se ha encontrado con la Carla niña. Las palabras que ha dicho forman parte de una posible literatura: “Si esto fuera un cuento”, luego apela a la paradoja diciendo: “Si esto fuera una película”. Todo esto con el afán de creación de parte de ella cuando ha renombrado todo un mundo en siete días. Esta re-creación de las especies, esta reinvención del paraíso se da a través de la mirada lúdica de Carla. No es la imagen fatalista de las islas la que aparece en el filme. No hay cabida para la leyenda negra. No existe la maldición de la tortuga. Al séptimo día Carla regresa a su lugar natal después de su sanación y aprendizaje. Su proceso de adaptación ha concluido. Se ha convertido en “una hija milagrosa de las islas”.
1) Ficha técnica. Título de la obra con sus medidas. Entre paréntesis incluir el año en que fue ejecutada la obra. Nombre del autor con el año y lugar de nacimiento entre paréntesis. Técnica con la que la obra fue realizada.
2) Análisis del nivel preiconográfico, o sea, el soporte o material en el que está concebido el cuadro. ¿Es un tablón de madera, un lienzo, un cartón, un papel, una pared de cal, una cueva? En esta introducción el alumno debe reflexionar por qué cree que el artista escogió ese soporte y no otro. También debe determinar a qué se debe el tamaño de la obra: ¿Es mejor para el artista manejar un formato más portátil? ¿Por qué escogió un formato de mayores dimensiones? Pensar por escrito por qué ese tamaño (con su respectiva técnica) es lo adecuado para expresar lo que se desea. Recordar que en el punto anterior ya se incluyeron las medidas exactas (no repetirlas).
3) Determinar cuál es el posible tema de la obra. Aquí unos cuantos ejemplos: La Monalisa de Leonardo es un estudio sobre la feminidad. Blanco sobre blanco de Malevitch es un análisis nihilista de la existencia a través del color. La persistencia de la memoria de Dalí es una reflexión sobre el tiempo. Acto seguido dedicarle dos líneas a pensar por escrito a la manera en que el artista aborda ese tema. Esta lectura temática arrojará luz sobre las principales preocupaciones en los cuadros de un pintor; por ejemplo, el tema principal del pintor X es el indígena, el tópico principal del pintor Z es la obesidad. Cuando un tema se repite en demasía se le llama tema recurrente o leit motif. Por esta razón es muy importante analizar no solo un cuadro de un pintor, sino la mayoría de obras posibles del artista estudiado. Mientras más cuadros analices de un artista, más fácil te será comprenderlo y más sencillo será para ti encontrar el leit motif (tema recurrente, tema que se repite). Nunca hay que conformarse con ver un solo cuadro de un pintor. No se puede comprender todo el collar si analizas tan solo una de sus perlas. Si el alumno cree no haber encontrado tema consignar que no aplica.
4) Reconocimiento de la técnica utilizada por el artista para crear su cuadro. Hay que determinar por qué el autor decidió pintar un óleo, una acuarela, un grabado, una litografía, etc. En algunos casos la técnica suele ser mixta. Esto vendría a ser un análisis formal, ya que en una obra de arte la forma no puede divorciarse del contenido. Pensar por escrito de qué forma la técnica sirve al tema de la obra.
5) Identificación del contexto. Como todos sabemos un contexto es el lugar concreto o abstracto en el que cual se genera un signo. Hay diversas clases de contexto: cronológico, geográfico, físico, semántico, etc. Por lo tanto, hay que determinar el contexto geográfico (por ejemplo, la obra fue pintada en Italia) y también hay que precisar el contexto cronológico (la obra fue pintada en el año mil cuatrocientos y pico). Parte de la contextualización (insertar en un contexto) es ubicar el cuadro en una corriente o escuela pictórica (barroco, impresionismo, realismo, indigenismo, abstraccionismo, etc.). Obviamente, habría que explicar el cuadro desde el punto de vista de los postulados o principios de esa escuela o corriente pictórica. Si la obra es, por ejemplo, tomada del salón de julio de la ciudad la tendencia vendría a ser “arte guayaquileño contemporáneo”. Si el alumno cree no haber encontrado contexto consignar que no aplica.
6) Análisis cromático. La Sicología del color nos ayudará con este cometido. Todo color tiene una función simbólica, por lo que habría que buscar el significado oculto que hay detrás de cada color utilizado por el artista. Habría que ver, también, cuales son los colores que el pintor prefiere, cuáles se repiten y con qué fin. Fijarse, además, en el dibujo, es decir, las líneas que determinan el entorno (lo que rodea a algo) y los dintornos (líneas interiores de lo pintado, delineación de las partes de una figura, contenidas dentro de su contorno [conjunto de líneas que limitan una figura de otra] ). En el color hay que distinguir los tres colores puros: amarillo rojo y azul, a los que hemos de añadir el blanco y el negro para producir los efectos de mayor o menor luminosidad. En función de la intensidad de la luz que recibe un pigmento cromático, cabe considerar el tono de color, lo que ofrece infinitas variedades y que es base esencial para la consideración de la perspectiva aérea en una composición. Conforme a este perspectiva aérea se han de analizar las transformaciones que sufren los tonos de colores en relación con el medio atmosférico que se interpone entre el ojo del espectador y lo representado, así como la intensidad del tono en relación con la mayor o menor potencia lumínica. Los colores deben ser analizados en cuanto a su función simbólica respondiendo a la pregunta «¿Por qué el artista usa esa paleta al servicio del tema que fue declarado en el punto 2 de este modelo de análisis?
7) Análisis de la luz. Al analizar la luz se la debe relacionar con el claroscuro, es decir, con las zonas iluminadas y las que quedan en la oscuridad o en la penumbra, también debe relacionarse con la adumbración (zonas menos iluminadas de un objeto o figura), y ver si consigo así el efecto de volumen en el espacio, aspecto básico para la representación del modelado. Para este efecto son fundamentales las veladuras o superposiciones de colores, para que con su transparencia resalten los efectos luminosos.
En función de la luz, podemos distinguir el tenebrismo, mediante el cual, en el período barroco, se resalta la importancia de una figura o parte de ella, haciéndola destacar sobre un fondo muy oscuro; así como el luminismo, a través del cual se representan diversos tonos cromáticos en profundidad, en función de la distancia y de la intensidad lumínica, tal y como pasa en el período barroco avanzado.
La luz debe ser analizada en cuanto a su función simbólica y responder a preguntas como «¿Por qué unas partes del cuadro están iluminadas y otras no? ¿Por qué tal figura está adumbrada o por qué esta otra aparece iluminada? ¿Qué significa la luz: conocimiento, verdad, pureza? ¿Qué significa la sombra: desconocimiento, falsedad, impureza?».
Si el alumno cree no haber encontrado luz consignar que no aplica.
8) Análisis del escorzo. Fijarse, primero, en el efecto de profundidad, gracias a la representación de la figura o parte de ella en dirección vertical al plano del cuadro, es decir, hacia adentro (el escorzo es la representación de una figura que se extiende en sentido perpendicular u oblicuo en relación al plano de la superficie sobre la que se pinta, acortando sus líneas, según las leyes de la perspectiva. Escorzo viene del italiano scorciare que significa acortar). Si el alumno cree no haber encontrado escorzo consignar que no aplica.
El escorzo nos lleva al análisis de la perspectiva, o sea, de la disposición que ofrecen las figuras en el plano del cuadro para conseguir el efecto de profundidad. La perspectiva geométrica se consigue mediante líneas diagonales que confluyen en un punto en el fondo del cuadro, que es el llamado punto de fuga, situado generalmente en la línea del horizonte que es paralela a la línea de tierra o base de un cuadro. En diversos períodos de la historia del arte este punto de fuga puede situarse en diferentes lugares al fondo del cuadro, e incluso situar varios puntos de fuga. Frente a esta concepción geométrica de la pintura, hemos de señalar la perspectiva aérea del iluminismo. También existe la perspectiva invertida, en la que el punto de fuga se sitúa en el ojo del espectador, de tal forma que las líneas divergen hacia el fondo, como en una proyección cinematográfica, y así las figuras más cercanas a nosotros son más pequeñas que las más lejanas, produciendo un efecto de escalonamiento en profundidad muy característico de la pintura medieval y contemporánea. Si el alumno cree no haber encontrado perspectiva consignar que no aplica.
9) Fijarse en el movimiento serpentino (de serpiente), en el que la figura da la ilusión de girar en el espacio, dibujando una línea helicoidal (como de hélice). Si el alumno cree no haber encontrado movimiento consignar que no aplica.
10) Analizar el contraposto (equilibrio armónico de movimientos opuestos en la representación de una figura humana), concepto en el que las partes de una figura se contraponen unas a otras buscando el equilibrio en el movimiento. Si el alumno cree no haber encontrado contraposto consignar que no aplica.
11) Analizar las figuras en caso de usar el figurativismo. Hay que recordar que al figurativismo se opone el abstraccionismo: donde hay abstracción no hay figuras. Hay dos clases de figuras, las abiertas, en las que las figuras tienden hacia fuera del marco del cuadro, que se contraponen a las cerradas, perfectamente encajadas en los límites del marco y que, generalmente, se inscriben en un dibujo geometrizado, que se ha representado previamente en la imprimación o base de la pintura en el cuadro. La imprimación es la coloración uniforme que sirve de fondo en los cuadros al óleo (pintura hecha con aceite de linaza o de nueces) y al temple (técnica en la que como aglutinante se utilizan la clara y la yema de un huevo, o bien la goma obtenida de vegetales o la cola que se obtiene del cocimiento de huesos de animales). Si el alumno cree no haber encontrado figuras consignar que no aplica.
12) Aplicar la Retórica de la imagen. Las figuras retóricas visuales hay que detectarlas dentro del cuadro. Una metáfora visual, una paradoja visual, una hipérbole visual son figuras que no se pueden pasar por alto en un análisis de este tipo. Esta Retórica de la imagen nos permitirá analizar cada uno de los elementos simbólicos insertados dentro del cuadro. Ningún elemento puede ser apartado de este análisis. En un texto todo significa, todo genera significados, por lo que hay que analizar con detenimiento. Ningún rincón del cuadro puede escaparse de la mirada crítica del intérprete. Si el alumno cree no haber encontrado figuras retóricas consignar que no aplica.
13) Hay que analizar los tres planos de significación: el icónico, el simbólico y el indicial. El primero tiene que ver con las imágenes en sí (localizar en el cuadro todas las imágenes y figuras presentadas), el segundo tiene que ver con los símbolos (localizar todo lo simbólico del cuadro) y el tercero tiene que ver con los indicios, pistas, huellas, etc. Este último implica que el intérprete del texto pictórico debe encontrar en él algún tipo de indicio que refuerce una hipótesis. Por ejemplo, una hipótesis podría ser la siguiente: La pintura del pintor X es 100% onírica. Las obras de tal pintor Y son autorreferenciales. ¿Con qué indicio reforzarmos esta última hipótesis? El pintor se inserta a sí mismo en mucho de sus cuadros, podría ser una respuesta. Tomemos el caso de Dalí que insertaba su nariz en muchas de sus obras. Esa nariz vendría a ser un indicio que refuerza la hipótesis del pintor egomaníaco.
14) Aplicar aquello que la Semiótica llama la Intertextualidad, fenómeno que consiste en la cita de otros textos de previa existencia y que ya forman parte de la cultura. La Monalisa de Duchamp es una cita de un texto ya existente que es la Monalisa de Leonardo. La crucifixión de Dalí es una intertextualidad de la iconografía religiosa tradicional. Dalí lo que hace es incurrir en la repetición artística de un icono ya existente. Si el alumno cree no haber encontrado intertextualides consignar que no aplica.
Al otro lado de la niebla (2023) es el primer documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972) y la primera película de su género proyectada en 3D en nuestro país. El sujeto documentado es Iván Vallejo, un escalador que tiene como hazaña el haber subido a las catorce cimas más altas del mundo. El filme cuenta cómo el montañista regresa al Everest en compañía del cineasta quiteño. La meta no es llegar a pico de la elevación. El destino final es el campamento base de esta mega montaña que está al sur de los Himalayas, justo en la frontera entre Nepal, Tibet y China.
La caminata de 12 días en Nepal hacia el campamento base del Everest a 5.364 metros de altura. El filme actúa como el registro de todo lo que los viajeros van encontrando en el camino. Aunque el protagonista parece ser Vallejo, los verdaderos temas del filme son el tiempo y la naturaleza, la vida y la muerte. Cordero ejerce de camarógrafo único durante todo el viaje y también de voz en off. Cada etapa del camino es narrada por un cineasta sorprendido por todo lo que va encontrando.
La cámara utilizada es la Fujifilm XT3 un dispositivo muy pequeño que permite una movilidad fluida. El formato 3D permite admirar mejor elementos de la naturaleza como la poética caída de los copos de nieve, las formaciones rocosas que parecen esculpidas, la profundidad de campo que se aprecia de la mejor manera posible. La grandiosidad de la naturaleza se admira en todo su esplendor gracias a este novedoso formato reservado siempre para la ficción o las grandes superproducciones. El Cordero camarógrafo logra de esta manera imágenes de antología como las del entierro del monje budista, los paisajes níveos, los senderos largos y sinuosos, las tomas del abismo desde lo alto de un puente mientras unas telas amarradas entre sí se agitan al viento…
La música del cuencano que usa el seudónimo de Boris Vian resulta notable por su concretismo. El cineasta nos explica (en la entrevista que nos da en la avant-premiere) que el compositor usa los cánticos de la escena de la cremación del viejo monje, los samplea y los mezcla con ritmos autóctonos como el sanjuanito. De esta manera se produce un diálogo entre los Andes y el Himalaya que se convierte en uno de los grandes aportes del filme. El diseño de las atmósferas sonoras, de gran densidad, captan esa soledad del ser humano en medio del paisaje.
Las referencias al séptimo arte son constantes dentro de este viaje. En algún momento el viajero Cordero habla de Kryzstof Kieslowski, autor de la trilogía de los colores, y cómo éste abandonó el género documental. El cineasta polaco abandona el documental como género porque siente que invade demasiado la privacidad de las personas. En una de esa entrevistas el director polaco, a propósito de El primer amor (1976), sobre dos jóvenes que descubren que van a ser padres por ve primera, confiesa: «Temo esas lágrimas reales. De hecho, no sé si tengo derecho a fotografiarlas. En esos momentos me siento como alguien que se ha adentrado en una zona prohibida”. Mientras el realizador europeo escapa hacia la ficción, Cordero huye hacia la zona prohibida del documental, regalándonos un filme auténtico, genuino, muy intimista, que tiene al viaje como metáfora de transformación espiritual.
Las alusiones al propio cine no se hacen esperar, después de todo el viaje es personal. En la pantalla vemos imágenes de filmes de Cordero como Ratas, ratones, rateros y Rabia. La voz en off rememora los momentos difíciles de filmación. El momento difícil del rodaje de Pescador en el que no se pudo filmar el Cotopaxi porque precisamente la niebla lo envolvía. Es el cineasta que vuelve su vista hacia atrás para reflexionar (en medio de la nieve, desafiando la gravedad y la falta de oxígeno) sobre lo que él es como cineasta. Tanta soledad blanca y tan lejos de casa es el contexto ideal para un examen de conciencia tanto vital como estético.
En la entrevista que le hacemos al cineasta le preguntamos si hay alguna referencia a Werner Herzog que gusta de los documentales en primera persona con viajes a lugares recónditos del planeta. Sebastián nos confiesa que Grizzly Man (2005), sobre el alpinista Timothy Treadwell es su filme de cabecera, y que tuvo que volver a verlo con su equipo de postproducción. Aprovecha para comentarnos sobre su incorregible escepticismo que tambaleó durante esta experiencia profesional y vital: «Creo que este rodaje me enseñó que cuando uno busca las cosas estas encuentran su camino. Sin embargo, sigo siendo un escéptico y sigo cuestionándome todo. Por ejemplo, con este problema social de la seguridad, tuvimos que posponer el estreno de este filme. Me dije que quizá porque la gente no está saliendo de casa, no es el momento ideal de proyectarlo, pero esa duda (de las tantas que tuve en cada etapa de este proceso) se me desvanecido porque creo que ahora es el momento ideal».
Durante la caminata ambos protagonistas intercambian historias sobre los seres queridos que han perdido. El momento cumbre de la película es el encuentro fortuito con un grupo de monjes budistas en un entierro. El monje más longevo de la comunidad ha fallecido y lo están cremando. Los nativos acogen a los extranjeros permitiendo que filmen la ceremonia.
El clímax del filme es la aparición del Everest que está concebido orográficamente como una pirámide de tres caras. Los tibetanos llaman a la montaña más alta del mundo la Diosa Madre de la Tierra. En primera instancia la elevación no iba a aparecer en la pantalla. Los reportes meteorológicos hablaban de mal tiempo. Momento cumbre el de los cielos que se abren para dar paso a esta maravillosa contemplación. Los viajeros están tan conectados con la Madre Naturaleza que se les concede el deseo de sumergirse en esa visión única.
En esta época de las nuevas egologías (el culto al Yo) en redes sociales, en las que los usuarios publican autorretratos de trillados lugares turísticos, este filme se convierte en necesario. Situado en lo más recóndito del planeta, entre las fronteras de Nepal, China y Tibet, estamos ante la historia de un recorrido espiritual, más que físico, donde la desconexión tecnológica constante implica una conexión espiritual incesante primero con Uno y luego con el Otro. Con este filme, Cordero se ha desconectado de sus personajes oscuros del margen, de sus historias oscuras y desesperanzadoras, para darnos una luz sobre nuestra propia existencia. La niebla como metáfora es funcional en este documental por el contexto social y político convulso en el que estamos viviendo. Permítaseme concluir con un lugar común tan necesario: del otro lado de la niebla hay luz y se puede apreciar milagrosamente como se yergue ante nosotros el Everest de nuestras vidas.
A continuación, mi top 10 con los mejores filmes estrenados en salas comerciales en Ecuador este 2023. He obviado los estrenos de Netflix y cualquier otra plataforma de streaming privilegiando la tradicional forma de ver cine en una pantalla de cine.
1) Los delincuentes de Rodrigo Moreno
La sorpresa del año es esta película argentina de tres horas y pico de duración que sigue a un empleado de un banco bonaerense que comete un desfalco de considerable factura. Toda una metáfora del atraco nacional al que ha sido sometido el pueblo argentino en las últimas décadas. Mientras el hombre purga una pena de tres años uno de sus compañeros del banco le esconde el dinero. Surge así un díptico que sigue la historia del ladrón contrapuesta con la de la historia del cómplice con una misma mujer uniendo cada subtrama. El contraste también se da entre el contexto citadino y el contexto bucólico. Referencias al cine de Jim Jamursch y de la nueva ola francesa, especialmente de Godard. Un filme capital en la historia del novísimo cine latinoamericano.
2) Killers of the flower moon de Martin Scorsese
Los veintitantos asesinatos de nativos americanos de la nación Osage forman parte de esta megametraje de 3 horas y 26 minutos. Lección de narrativa clásica con una cámara que parece operada por David Wark Griffith. Es la gran candidata para el Óscar a la mejor película.
3) Oppenheimer de Cristopher Nolan
Quizá la obra más importante del director de la trilogía de Batman. Filme que aúna con rigor la ciencia con la tecnología. Cillian Murphy como el físico atómico que da nombre al filme es el vehículo expresivo del director. Película coral estructurada a la manera de un drama de corte con los testimonios de acusadores y del gran acusado J. Robert Oppehneimer que es el llamado padre de la bomba atómica. Es la máxima contendiente de Killers of the flower moon en la categoría del Óscar al mejor filme del año.
4) Barbie de Greta Gerwig
Clase de historia del cine, cortesía de la directora de Mujercitas. Un filme rodado en estudio repleto de fondos falsos y decorados kitsch. Un placer culposo de intertextualidades al granel. Fuerte contendiente para el Óscar al mejor guion original que firma Gerwig con su esposo Noah Baumbach.
5) Extraña forma de vida de Pedro Almodóvar
Neo-western queer donde se da el sutil duelo actoral entre Ethan Hawke y Pedro Pascal. Dos silver foxes como perfectas marionetas de Pedro Almodóvar. El reencuentro de dos viejos “amigos” es el detonante de esta historia de viejo oeste de pueblo chico, infierno grande. 31 minutos es metraje suficiente para un melodrama en el que destaca el diseño de producción con colores pastel y la ropa estrambótica diseñada por Yves Saint Lauren. Mención especial la música de Alberto Iglesias y la canción de Gaetano Veloso que genera el título del filme.
6) Golda de Guy Nattiv
No hay mejor época (y peor época) para estrenar este filme sobre la guerra entre Israel y Egipto. Las masacres diarias entre palestinos y judíos hacen de este filme más actual que nunca. Helen Mirren carga sobre sus hombros la responsabilidad actoral de darle vida a Golda Meir en esta biopic. El filme se centra en la guerra de Yom Kipur en la que Israel debió enfrentar a una coalición Egipto-Siria. El filme se adentra en la visión de la mujer que lidera un estado en un mundo que privilegia la mirada patriarcal.
7) La sociedad de la nieve de J. A. Bayona
El autor de Lo imposible y Un monstruo viene a verme está acostumbrado a grandes presupuestos e historias a gran escala. Esta vez abandona los escenarios digitales y se va al Uruguay a filmar la historia de los jugadores de rugby que sobrevivieron en un accidente aéreo en los años 1970. Consigue un casting perfecto en el que cada actor se parece a la persona sobreviviente. La secuencia en la que la aeronave se estrella es una de las mejores en su género por el realismo extremo que cuida hasta el más mínimo detalle fatídico. El guion no evita el tema del canibalismo y lo resuelve con un par de sutilezas que le dan más humanidad a la trama. Historia de lucha, pujanza y supervivencia. Uno de los mejores filmes del año. La dirección de arte, el diseño de producción y la música de Michael Giacchino sostienen este sólido filme.
8) Hojas de otoño de Aki Kaurismaki
De las mejores obras del director finlandés que lleva cuarenta años haciendo películas que llevan su sello personal, ese humor negro nórdico y las referencias musicales de exquisitez bizarra. Historia de un amor imposible entre dos cuarentones de la clase baja de Helsinki. Todo parece predestinado a un desencuentro total: a él se le pierde el papel donde está anotado el número telefónico de ella, cuando al fin pueden verse él exhibe su alcoholismo provocando la repulsión de ella. Al dejar de beber él la llama y quedan en verse, pero un tren lo arrolla impidiendo el encuentro amoroso. Cae en un coma que no hace más que dilatar esta peculiar historia de anti-amor.
9) Guardianes del museo de Vasily Rovensky.
Esta película rusa fue a mi entender la mejor en el género de la animación en este año que fenece. El filme sigue al gato Vincent, y a su amigo el ratón Maurice, al interior del museo del Ermitage. Imaginativa premisa del probable robo de la Monalisa que llega en calidad de préstamo a uno de los museos más prestigiosos del mundo. A esto hay que sumarle el hecho de que Maurice es un roedor que tiene una afición extraña: le gusta comer obras de arte famosas.
10) Neisi, la fuerza de un sueño de Daniel Yépez Brito
Su director empezó a documentar la vida de la deportista más célebre de Ecuador desde el año 2015. Correcto documental intimista sobre la vida de Neisi Dajomes, medallista olímpica. Material audiovisual privilegiado que revisa los inicios de campeona de halterofilia desde sus humildes inicios (pasando por la muerte de su hermano y madre en corto tiempo de diferencia) hasta la consecución de la medalla de oro en Tokyo 2020. Cercana a la estética televisiva este filme concentra su valor en el testimonio de vida de la más valiosa deportista ecuatoriana.
La revista británica Sight and Sound se publica desde 1932 y, desde entonces, se ha empeñado en crear un canon a partir de sus célebres encuestas que tienen lugar cada diez años. Historiadores y críticos ven estas listas como referenciales. Algunos como Roger Ebert la ven como las únicas que hay que tomar seriamente. Otros como el crítico Raymond Durgnant no se lo toman en serio y las acusa de esnobs, parcializadas, puritanas y elitistas.
Una de las características más notables de esta revista es que reseña todo tipo de filmes y no se concentra en los comerciales como lo hacen otras publicaciones. Es, además, la única que ofrece una sinopsis pormenorizada, escena por escena, de los principales estrenos.
La conocida encuesta de Sight and Sound es de carácter decenal. Hasta 1992 las listas incluían los votos de directores y críticos. Desde ese mismo año se crea otra lista en la que sólo se presentan los títulos favoritos de los realizadores.
Los resultados son eclécticos: en la encuesta de 2002, por ejemplo, 2045 filmes diferentes recibieron al menos una mención de alguno de los 846 críticos invitados. En 2012 se impuso una regla: títulos que son parte de una saga hay que separarlos. Por dar un ejemplo, cada título de The Godfather es considerado de manera individual para la votación. Pero el punto de giro más importante fue ese mismo 2012, año en el que se amplió la procedencia geográfica de los encuestados, todo con el fin de lograr una apertura participativa en lo referente a género, etnia, raza, región geográfica y estatus social.
La primera encuesta, realizada en 1952, tuvo como ganadora a Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Chaplin tiene dos títulos en el top 10. La obra señera de Eisenstein, considerada la mejor de la historia del cine silente, está en el cuarto sitial. El megametraje Intolerancia (1916) de David Wark Griffith, el director que inventó el montaje paralelo y el rescate de último minuto, está en el quinto puesto. Dos películas hechas en Francia empatan en menciones: Le Jour Se Lève (1939) de Marcel Carné y La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodore Dreyer. Tres títulos empatan en el décimo lugar: la romántica Brief Encounter (1945) de David Lean con La regla del Juego (1939) de Jean Renoir y Le Million (1931) de René Clair. Dos curiosidades: no aparece Ciudadano Kane (1942) que es la que va a dominar en las siguientes décadas y cinco filmes anglosajones (provenientes de Estados Unidos o Inglaterra) llegan a formar parte de este primer top 10.
A continuación, las encuestas desglosadas en 10 títulos década por década.
1952
Bicycle Thieves (25 menciones)
City Lights (19 menciones)
The Gold Rush (19 menciones)
Battleship Potemkin (16 menciones)
Intolerance (12 menciones)
Louisiana Story (12 menciones)
Greed (11 menciones)
Le Jour Se Lève (11 menciones)
The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
Brief Encounter (10 menciones); The Rules of the Game (10 menciones); Le Million (10 menciones)
Las cinco siguientes ediciones de esta encuesta (1962-2002) tuvieron como rey a Citizen Kane. Ya se había afianzado la teoría del cine de autor y el estatus de Orson Welles como realizador referencial ya estaba consolidado. Muy de cerca le sigue La aventura, un filme de Michelangelo Antonioni. Dos filmes de Eisenstein (Iván el Terrible y El acorazado Potemkin) forman parte del Top 10 (la de Potemkin ya había estado en la anterior encuesta). Ladrón de bicicletas, la película paradigmática del neorrealismo italiano, que estaba en primer lugar desciende al puesto 7. Greed (1924) del sueco Erich von Stroheim vuelve a aparecer en este top 10. La encuesta realiza un giro geopolítico al enfocarse en el cine japonés: Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi, título traducido al español como «Cuentos de la luna pálida», ingresa al canon.
1962
Citizen Kane (22 menciones)
L’Avventura (20 menciones)
The Rules of the Game (19 menciones)
Greed (17 menciones)
Ugetsu (17 menciones)
Battleship Potemkin (16 menciones)
Bicycle Thieves (16 menciones)
Ivan the Terrible (16 menciones)
La Terra Trema (14 menciones)
L’Atalante (13 menciones)
En los años 1970 sigue reinando Orson Welles. La regla del juego de Jean Renoir, un filme que había estado en los puestos 3 y 10 anteriormente, logra la medalla de plata en la lista de 1972. Sigue vigente Eisenstein, esta vez con un solo filme, El acorazado Potemkin. La gran revelación es el cineasta sueco Ingmar Bergman con dos películas: Fresas Salvajes (1957) y Persona (1966). La figura de Buster Keaton (el cómico más grande del cine mudo después de Chaplin) es reivindicada por Sight and Sound ubicándose en el puesto 8. Orson Welles se da el lujo de liderar la tabla con su Ciudadano Kane y con tener en el noveno lugar a Los magníficos Ambersons (1942). Ingresa al canon Federico Fellini con su personalísimo filme Otto e mezzo (1963). Otro director italiano que es tomado en cuenta es Michelangelo Antonio con La aventura (1962).
En los ochenta crece con más fuerza el reconocimiento a la figura de Orson Welles y vuelven a aparecer sus dos títulos señeros: Ciudadano Kane y The magnificent Ambersons. Surge Vertigo (1958) de Hitchcock. La aventura de Antonioni se mantiene por tercera década consecutiva en el top 10. Un musical hace su aparición con Cantando bajo la lluvia (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, además de un western, The Searchers (1956) de John Ford. Es la segunda década consecutiva para 8 ½ de Fellini. El director japonés Akira Kurosawa ingresa al canon con Los siete samuráis (1954).
1982
Citizen Kane (45 menciones)
The Rules of the Game (31 menciones)
Seven Samurai (15 menciones)
Singin’ in the Rain (15 menciones)
8½ (14 menciones)
Battleship Potemkin (13 menciones)
L’Avventura (12 menciones)
The Magnificent Ambersons (12 menciones)
Vertigo (12 menciones)
The General (11 menciones); The Searchers (11 menciones)
Ingresos a los años 90 del siglo XX. La película de Welles sigue campante en el primer lugar. Jean Renoir continúa vigente, esta vez en el segundo puesto. Vertigo sigue ascendiendo. Pather Panchali (1955), un filme hindú, ingresa al cuadro de honor. 2001 (1968) de Stanley Kubrick, considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine, ingresa al top 10. El japonés Yasujiro Ozu entra al canon con Historias de Tokio (1953). Reflota La pasión de Juana de Arco y aparece otro filme francés, L´Atlante (1934) de Jean Vigo.
1992
Citizen Kane (43 menciones)
The Rules of the Game (32 menciones)
Tokyo Story (22 menciones)
Vertigo (18 menciones)
The Searchers (17 menciones)
L’Atalante (15 menciones)
The Passion of Joan of Arc (15 menciones)
Pather Panchali (15 menciones)
Battleship Potemkin (15 menciones)
2001: A Space Odyssey (14 menciones)
El clásico de Welles ingresa al siglo XXI con un récord de votos. Hay que notar cómo ha subido a 46 menciones. Vertigo le pisa los talones con 41. La gran curiosidad es el ingreso de El padrino, partes I y II al top 10. F. W. Murnau, el autor de Nosferatu, debuta en el cine norteamericano con su ya clásico Sunrise (1927). El musical de Stanley Donen y Gene Kelly se mantiene entre los diez primeros. La regla del juego sigue casi en la cima con treinta y pico de menciones.
2002
Citizen Kane (46 menciones)
Vertigo (41 menciones)
The Rules of the Game (30 menciones)
The Godfather and The Godfather Part II (23 menciones)
Tokyo Story (22 menciones)
2001: A Space Odyssey (21 menciones)
Battleship Potemkin (19 menciones)
Sunrise: A Song of Two Humans (19 menciones)
8½ (18 menciones)
Singin’ in the Rain (17 menciones)
Vertigo llegó en la encuesta de 2012 a destronar al filme de Orson Welles. Hay que fijarse en el número de menciones debido a que ya existen más votantes. La regla del juego de Jean Renoir es la única que ha estado en todas las listas. El país predominante en estas encuestas es Estados Unidos, pero el continente del cual proviene la mayoría de los títulos es Europa. Aumenta el número de menciones porque se han incorporado más encuestados. Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty es el único título de un cineasta de color en el top 100. ¿Novedades en este top 10? El clásico El hombre de la cámara (1929) del ruso Dziga Vertov ingresa al top 10.
2012
Vertigo (191 menciones)
Citizen Kane (157 menciones)
Tokyo Story (107 menciones)
The Rules of the Game (100 menciones)
Sunrise: A Song of Two Humans (93 menciones)
2001: A Space Odyssey (90 menciones)
The Searchers (78 menciones)
Man with a Movie Camera (68 menciones)
The Passion of Joan of Arc (65 menciones)
8½ (64 menciones)
En la encuesta del 2022 llega al primer lugar una película de Chantal Akerman. El filme ya había estado en el top 100 en décadas anteriores. La gran sorpresa es verla coronarse con el primer lugar. Deja de aparecer La regla del juego, el filme de Jean Renoir que siempre había estado entre las diez primeras. Las dos reinas de anteriores décadas (Ciudadano Kane y Vertigo) descienden a los puestos 2 y 3. Otra mujer ingresa al cuadro de honor: Claire Denis al puesto 7 con Beau travail. Una curiosidad cronológica es la inclusión de dos películas del siglo XXI en el top 10: In the Mood for Love y Mulholland Drive, ambas curiosamente estrenadas en el 2001.
2022
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Bélgica
Vertigo (1958) de Estados Unidos
Citizen Kane (1941) de Estados Unidos
Tokyo Story (1943) de Japón
In the mood for love (2000) de China
2001: A space odyssey (1968) de Estados Unidos
Beau travail (1998) de Francia
Mullholland Drive (2001) de Estados Unidos
Man with a movie camera (1929) de Rusia
Singing in the rain (1951) de Estados Unidos
En la última edición han participado 1.600 encuestados. En 2012 el número era de 846 críticos.
Gracias a la reivindicación de la mujer por el feminismo de cuarta generación, 11 títulos de mujeres cineastas entran al top 100 en 2022:
News From Home (1977) de Chantal Akerman (Bélgica)
Cleo from 5 to 7 (1962) y The Gleaners and I (2000) de Agnes Varda (Francia).
Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammid (USA).
Daisies (1966) de Vera Chytilová (República Checa)
Portrait of a Lady on Fire (2019) de Céline Sciamma (Francia)
Wanda (1970) de Barbara Loden (USA)
The Piano (1993) de Jane Campion (Nueva Zelanda)
Daughters of the Dust (1991) de Julie Dash (USA)
Mientras en el 2012 sólo había un filme de un director afro, en el 2022 tenemos seis títulos, incluyendo Daughters of the Dust de Julie Dash, la única mujer de color en la lista, Do the Right Thing de Spike Lee, Killer of Sheep de Charles Burnett, Moonlight de Barry Jenkins, Get Out de Jordan Peele y Black Girl de Ousmane Sembène. Portrait of a Lady on Fire de Céline Sciamma y Parasite de Bong Joon Ho’s, estrenadas en 2019, son los filmes más recientes en ser incluidos en una encuesta de Sight & Sound. Nunca se había incluido filmes estrenados cerca del año de publicación de la lista. My Neighbor Totoro y Spirited Away de Hayao Miyazaki son los únicos filmes animados en entrar a la lista.
Trece años después de Avatar, llega la secuela y ha ocurrido algo inédito: el agua es la interfaz donde conversan ciencia y tecnología, la física con la hidrodinámica, la animación 3D con el live action cinema. Una década implica una serie de adelantos tecnológicos que merecen ser reseñados.
Antes de entrar en materia hay que señalar que los adelantos de James Cameron (Canadá, 1954) se han dado en todas las áreas menos en lo dramatúrgico. El guion adolece de algunas falencias como ya ha sucedido con sus filmes anteriores. De entrada, apuntamos al problema nuclear: la resurrección del coronel Quaritch a través de la réplica de su ADN. El resultado es una criatura azul que responde a la voz y a los gestos del coronel fallecido en la primera parte. Desde ese momento él se convierte en el brazo ejecutor de la venganza por parte de los humanos. Difícil construir un edificio narrativo con una acción base muy endeble. Sin embargo, el poderío de las imágenes es tan grande que el espectador olvida los problemas de verosimilitud y se deja engolosinar por lo que ve.
El mismo coronel hace un guiño a The Terminator (1983) cuando encuentra en la selva su cráneo, lo toma entre sus manos y lo pulveriza. Al hacerlo añicos la metáfora es pertinente: hay que romper con lo anterior y en este sentido los efectos especiales han mejorado notablemente. Se sacrifica la historia y se magnifica la imagen. Por más que haya un equipo de cinco guionistas que incluyen a Cameron (Rick Jaffa, Amanda Silver, Josh Friedman, Shane Salerno) nada se puede hacer para salvar una historia que tiene más agujeros que un queso gruyere.
Durante la entrega de los premios Critics Choice Awards se lo veía a Cameron compungido al ver que no se le reconocía ningún valor a sus aportes visuales. Tampoco consiguió ningún Globo de Oro en la última entrega. Está por verse si esta secuela de Avatar (2009) gana algunos de los premios Oscar para los que fue nominado el 24 de enero pasado.
La empresa neozelandesa Weta Digital (fundada en 1993 por Peter Jackson) tiene algunos softwares fabricados para aspectos visuales muy específicos tanto para la fase de producción como postproducción. Enumerarlos y explicarlos todos aquí sería imposible por la complejidad de cada uno. Nos centraremos en los esenciales.
Weta aporta a la historia del cine con el sistema de captura de movimiento FACETS que, como bien lo indica su nombre, se dedica al registro facial. ¿En qué se diferencia esto de lo visto trece años atrás? Más precisión con la mini-cámara portátil que cada actor lleva a manera de casco y que está a pocos centímetros del rostro. La data recogida puede ser editada en tiempo real. Ayuda mucho algo que no había una década atrás: el insertar en el rostro más marcadores faciales LED a través del formato 4K.
El segundo aporte está en la aplicación Massive que permite la creación de las excepcionales criaturas que aparecen en el planeta Avatar. Más de doscientas especies de árboles, plantas, animales son creados con el procedimiento L-System que permite miles de variaciones morfológicas. Para dar una idea de esta maravilla basta con decir que esta herramienta digital permitía determinar el crecimiento de cada árbol.
El tercer aporte a la historia del cine es la cámara “reina” del filme, la Sony Venice, aparte de un cristal objetivo Nikonos de 15 mm, se le adaptó el sistema DeepX 3D que es un divisor de haces con lentes sumergibles que permitió grabar de manera revolucionaria debajo de las aguas que, según la jerga, se denomina computer generated H2O que están liderados por la productora Lightstorm Entertainment. El resultado fue una serie de tomas submarinas 3D IMAX completamente limpias y sin distorsiones.
El cuarto aporte de Avatar: The way of the water es el hecho de ser la primera película que usa el motion capture (o performance capture) debajo del agua para captar movimientos faciales y corporales de manera completa. Esto gracias a la tecnología que impide que la cámara esté encerrada en una carcasa mientras está sumergida. Adicionalmente se colocaron bolas de color blanco en la superficie del contenedor donde se grabó el filme con el fin de impedir que la luz exterior interfiriera con las grabaciones submarinas.
Estamos ante la reinvención del 3D que aprovecha el buen momento de la SONY con su desarrollo de cámaras más livianas de alta definición de doble óptica (la popular marca VENICE) para enfocar de manera nítida un mismo objetivo. El resultado es un alto rango dinámico y una alta frecuencia de frames en 4K.
Aquí entra la polémica del excesivo hiperrealismo que ya se discutió durante el estreno de la trilogía de El Hobbit. Peter Jackson fue duramente criticado por su intento anterior de recrear la visión del ojo humano con una perspectiva mucho más realista de la imagen.
Cameron va más allá. Crea un sistema de cámaras que simula la visión humana, es decir, los ojos convergen en el objeto que está delante y los enfoca con nitidez en sus tres dimensiones. Esto implica que en algunos momentos no hagan falta las gafas 3D.
El gran artífice de estos adelantos es el cinematógrafo australiano Pawel Achtel que lleva trabajando esta tecnología desde el 2012. Su empresa Weta FX le ha dado un giro de timón a la historia del cine superando todos esos filmes que en el pasado distorsionaban las imágenes submarinas y no captaban la luz debajo del agua.
El quinto aporte de este filme a la historia del cine es la representación de la humedad. Tan innovadora resulta en este aspecto lo que ha hecho Weta que ha presentado un registro de patente para registrar sus “métodos para generar representaciones visuales de una colisión entre objeto y fluido”. Esta innovación se ve en la escena en la que Spider emerge goteando sobre unas rocas o cuando se hunde el barco y se aprecia la cara de Neytiri completamente mojada. El grado de definición de esas gotas que caen del cuerpo o del rostro es impresionante porque nunca se había llegado a ese nivel de nitidez. Este hito se da gracias al motor virtual Loki, desarrollado por Weta, que no crea texturas sino que las simula. Estamos ante el nacimiento de un ultrarrealismo cinematográfico.
El filme trae la controversia HFR (high frame rate) en relación con la cantidad de fotogramas que se proyectan por segundo. No todas las salas de cine tienen la tecnología para proyectar los 48 fotogramas (y a veces hasta 60) por segundo que tiene este filme. Esta tasa elevada de fotogramas potencia el efecto inmersivo del formato 3D, algo imposible si se usara la medida estándar de 24 FPS. Esta técnica trae sus problemas: luce muy bien en las escenas más espectaculares, pero provocan una bizarra sensación de hiperrealidad en otras que tienen menos movimiento.
Como solución, se ha inventado la tecnología True Cut Motion HFR con la que Cameron proyectó escenas donde no había acción física extrema a 48 FPS. Así mantuvo el ritmo de proyección a 48 FPS en los aparatos y al mismo tiempo mostró 24 FPS. Esto implica un cercano réquiem por el 3 D ya que se trata de una revolución visual. Resulta fascinante ver cómo las escenas pasan de 24 a 48 cuadros por segundos en un abrir y cerrar de ojos.
Mucho tiempo ha pasado entre el estreno de Terminator 2: Judgment Day (1991) y TheAbyss (1989). Por eso el director no duda en hacerle guiños a estos dos filmes. Cuando las fuerzas militares se preparan para un asalto marino en los arrecifes de Pandora se puede apreciar una criatura submarina hecha únicamente de agua. La llegada de los barcos con sus tropas de asalto en pleno incendio es una clara referencia a Terminator 2 cuando llegan los robots asesinos en lugar de T-800. La intertextualidad inevitable con Titanic (1998), que cumplió cuarto de siglo de haber sido estrenada, se nos presenta en la secuencia del barco de guerra que se incendia. Mientras el acorazado se hunde Jake Sully intenta salvar a su familia del hundimiento.
Volvemos al principio de este artículo. Como sucede con casi todo el cine de Cameron el gran problema sigue siendo la historia. Ese gusto por lo obvio se hace evidente en el momento en el que el director se alía con National Geographic para dar un mensaje ecologista [de hecho, Cameron filmó muy al estilo de NatGEo, pero patrocinado por Disney, los documentales Ghosts of the Abyss (2003) y Aliens of the Deep (2005) que lo convirtieron en la primera persona en sumergirse en solitario en la parte más baja del océano]. Esto da como resultado tomas de estilo documental de la naturaleza (recordemos a la ballena que salta en el medio del océano con el sol de fondo) que desentonan con la lógica del relato cinematográfico. Tanto este filme como su precuela constituye una parábola sobre postcolonialismo. La explotación del nativo como alguien inferior y primitivo se ve en las constantes referencias al violentamiento del ecosistema como el momento en el que Poker le explica a la doctora Grace (interpretada por Sigourney Weaver) las operaciones de extracción minera de la zona donde viven los Na`vi.
Se echa de menos la partitura de James Horner (1953-2015), el autor de la música original de Avatar, fallecido en un accidente de aviación (el músico estrelló su avioneta en California durante una tormenta). Se siente su ausencia en cada escena, sobre todo porque el compositor británico Simon Franglen se ha dedicado a reelaborar la música original y se ha empeñado en hacer meras variaciones de los temas que aparecen en la precuela.
Más allá del atractivo que supone una intertextualidad, las referencias a Terminator 2, The Abyss yTitanic terminan haciendo ruido. Cameron disfruta mucho el mirarse el ombligo. La autoreferencialidad implica estar entrampado en lo mismo y por más que estén bien hechas esas alusiones a la guerra entre robots y humanos, el hundimiento del navío o los tentáculos de agua, resulta un retroceso en la filmografía de un cineasta al que siempre le ha gustado mirar hacia adelante.
Me ratifico en lo que escribí hace trece años, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo, en este caso, Avatar 2: El camino del agua.
Rescato de mi artículo escrito en 2012 estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra se han destacado precisamente por sus guiones canónicos.
Lo que hace el cineasta canadiense no es la panacea tecnológica. No es el único experimentando con las nuevas tecnologías. Su talento es ejecutivo, sabe asociarse con los mejores. Eso se nota al aliarse con la empresa de Peter Jackson que es la líder en efectos especiales. Cuando Cameron recibió el Óscar, al mejor director en 1998, emuló al personaje de Leonardo di Caprio en Titanic y lanzó un grito que cada vez resuena menos. Hace rato que James Cameron dejó de ser el rey del mundo.
FUENTES
1.- “Is Avatar Set In The Same Universe As The Abyss? James Cameron Answers Colin Trevorrow’s Theory” por Sophie Butcher. Recuperado el 19 de enero de 2023 de
2.- “Cómo la secuela de ‘Avatar’ lleva su tecnología bajo el agua para una experiencia inmersiva” por Daron James. Recuperado el 19 de enero de 2023 de
3.- ‘Avatar 2’ y la nueva era de los efectos especiales: estos son los secretos de su espectacular CGI por Manuel Fernández. Recuperado el 19 de enero de 2023 de
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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