«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

THE TRUMAN SHOW O EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

abril 13, 2012

Variopinta es la filmografía de Peter Weir, un cineasta que jamás ha logrado encasillarse en un solo género. Su primera experiencia en celuloide fue The cars that ate Paris (1974), un comedia de humor negro. Picnic at hanging rock (1975) era como un poema lleno de efervescencia que habría hecho sonrojar a las colegialas victorianas. The last wave (1977) fusionó una historia apo­calíptica con un toque de misticismo aborigen. Gallipoli (1981), con Mel Gibson, fue una visión antibélica en tono lírico. The year of the living dangerously (1982) planteaba el choque entre Medio Oriente y Occidente con una historia de amor (Mel Gibson, de nue­vo,  esta vez acompañado de Sigourney Weaver) como trasfondo. Witness (1985) supuso su irrupción en el cine norteamericano con una historia policial y de amor en el marco de una comunidad amish en Pennsylvania. The mosquito coast (1986), también con Harrison Ford, es un testimonio del individualismo en una inhóspita selva centroamericana. El lirismo tampoco lo puede abandonar en Dead poets society (1989) con Robin Williams en el rol del excéntrico profesor de literatura que sirve de inspiración para el alumnado de un colegio conservador. En 1990 Weir pisó con firmeza el siempre difícil terreno del género romántico para darle un deliberado toque light a Green card (1990) dirigiendo a un inmejorable Gerard Depardieu, secundado de una eficaz Andie McDowell. No obstan­te, el guión original de Weir logra momentos de gran intensidad emocional (en parte por las actuaciones) que rara vez se logra ver en este género. En Fearless (1993), Jeff Bridges interpreta al sobreviviente de un accidente aéreo. Una vez más Weir logró una brillante premisa dramática a través de un complejo personaje que vive en una especie de tiempo prestado. Master and commander: The far side of the world (2004) es una prueba más de la diversificación de Weir. Con este filme incursiona en un género difícil de rodar: la aventura en altamar. Todos los títulos del director australiano tienen la misma impronta: historias antielitistas donde la in­triga involucra a un héroe en una lucha simbólica o real con el en­torno.

El show de Weir

Dentro de la lista de filmes que han diseccionado las problemáticas relaciones entre el individuo y los mass media está The Truman Show (1998). La premisa dramática es sorprendente: la vida de un hombre es transmitida, en vivo y en directo a millones de televidentes, las veinte y cuatro horas del día desde el momento en que nació. El núcleo familiar de Truman Burbank es falso: no solo que vive en un gigantesco set de televisión del tamaño de una ciudad, sino que su madre, su esposa y su mejor amigo son actores contratados por Christof, el omnipotente creador de ese gran laboratorio telepolita.

The Truman show nació por la necesidad de Weir de filmar algo distinto de lo que había hecho anteriormente.  Por esto, entre Truman y Master and commander hay seis años de diferencia. Cuando le preguntaron por qué se estaba tomando tanto tiempo en hacer algo después de Fearless, contestó: «Estoy buscando un problema». El problema se lo dio el guionista Andrew Niccol (Gattaca, Simone) con una historia que disecciona la contaminación massmediática, cómo los medios crean una realidad paralela a la nuestra. Seguramente el filme también le atrajo por el hecho de que la mayoría de personajes eran actores de tiempo completo, las veinte y cuatro horas del día. Inclusive el personaje que hace la contraparte de Truman, Cristoph, es como él, un director. Por lo tanto, esa escisión era atractiva. La película muestra a los productores y a los producidos. Esta dicotomía se evidencia inclusive en los créditos finales que incluyen El mundo de Cristoph y El mundo de Truman.

El actor escogido para este circo es Jim Carrey, actor canadiense que empezó a usar el micrófono en clubes nocturnos (stand up comedy le llaman los gringos) y en series televisivas (Living color fue una de ellas). Weir lo había visto en Ace Ventura y pensaba que era el actor ideal para el rol de Truman. «Para hacer despegar el filme», le dijo a la revista Movieline, «necesitaba un hábil copiloto, ya que era un papel que no podía ser interpretado de manera ordinaria. Truman era una persona que se había criado en un set y, por lo tanto, no podía ser como cualquiera. Jim tiene un aura de otro mundo, e irradia una energía que te hace despertar. Él me recuerda al humor desatado y espontáneo de los primeros Beatles, más el talento como valor agregado». El instinto del cineasta australiano dio resultado puesto que la actuación de Carrey, que fue posteriormente nominada al Óscar, sostiene toda la película. Al igual que pasó con Robin Williams en Dead poets society, Weir le dio todo el espacio posible a Carrey para la improvisación. A veces permitía que la cámara rodara horas enteras mientras el actor daba rienda suelta a sus instintos.

Realidad experimental

En la gira de medios que realizó para promocionar su filme, que coincidió con la muerte de Lady Diana Spencer, Weir hizo no­tar que «la mayoría de la gente estaba indignada con la persecución de los paparazzi, pero esa misma gente es la que compra revistas y tabloides sensacionalistas». Para Weir los espectadores de la noticia de Lady Di son los mismos que fueron a ver su película con Jim Carrey. Este filme lleva el tema de la influencia de los mass media a límites realmente insospechados. Weir crea un programa que es más que una parodia de los reality shows. La advertencia que nos hace el director es una de las grandes preocupaciones de nuestro tiempo: la desaparición de la vida privada. Estamos en un mundo en el que ni siquiera el presidente de una nación (no olvidemos el Clintongate) se escapa del acoso de los mass media que tratan a un personaje público como una presa de caza, como el suscitador de un gran rating. ¿Cuál es la diferencia entre un ser humano y una noticia? ¿Saben los imagólogos cuál es la respuesta a esta interrogante?

Estas preguntas deben dar paso a otra: ¿Por qué The Truman show va más allá de cualquier película que critica a los medios de comunicación? Porque en este filme, Truman Burbank no es un ser humano, ni siquiera es un conejillo de indias, es tratado como una cosa que no tiene más vida que la planificada por el pro­ductor Cristoph (Ed Harris). Algunas películas (por ejemplo, Ed tv. de Ron Howard estrenada en 1999) siguieron esta línea instaurada por el filme de Weir, pero ninguna lo hizo de manera más convincente y lírica.

Ni apocalípticos ni integrados

Hay un falso doble discurso en este asunto del superhombre de masas como llama Umberto Eco al «producido como modelo para una masa de lectores, el que es construido en función de una nueva fórmula comercial llamada novela por entregas o folletín». Después de todo, los reality shows como el de Truman son el equivalente a la novela por entregas del siglo XIX. ¿Por qué hay una doble cara ante este tópico? Todos criticamos a los medios de comunicación pero somos parte de ellos, consumimos lo que nos brindan, sobre todo la televisión (ya lo aseguraba Eco: no se puede ser ni totalmente apocalíptico ni totalmente integrado). Lo que dice Weir sobre los espectadores del programa de Truman se puede aplicar a cualquiera de nosotros: «Han olvidado que Truman es explotado, el sentido de la realidad ha desaparecido en ellos». Éste es el quid del filme: tenemos nuestro sentido de la percepción totalmente atrofiado, anestesiado hasta el punto de dimensionar todo lo que aparece en los mass media como un espectáculo.

Tres años después del estreno de The Truman show la aldea global no se despega de la pantalla del televisor y ve el derribamiento de las torres gemelas como si fuera un espectáculo cinematográfico. A fuerza de repetir la noticia, la audiencia ya no sien­te absolutamente nada. Es lo que sucede al final del filme de Weir. Truman escapa de la gigantesca realidad experimental en la que estaba viviendo y ahora se aventura a ir hacia al supuesto mundo real. Los que piensan que Cristoph está derrotado puede que estén equivocados. Él deja entrever que hará un show de Truman enfren­tándose al mundo real, mejor dicho a una realidad forjada a semejanza e imagen de los medios. Mientras Truman Burbank asciende las escaleras y se despide con su «In case I don´t see you: Good morning, good evening and good night» estamos en el momento climático del filme. Despedirse de esa forma implica que Truman llevará su personaje al mundo exterior y no se despojará de él fácilmente. Él seguirá siendo lo que los televidentes creen que es: esa construcción simbólica hecha de colores y formas que aparecen en las 625 líneas de un televisor.

Después del sobresalto y de la tristeza inicial, la audiencia se sobrepone y lo que hace es cambiar de canal buscando otro programa que pueda satisfacer el ansia de consumir imágenes.

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WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

abril 10, 2012

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the president’s men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

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PESCADOR DE IMÁGENES

abril 3, 2012

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

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HUGO Y EL ARTISTA, DOS TRIUNFOS SONOROS

marzo 18, 2012

El artista (2011) de Michel Hazanavicius no es la primera película muda en pleno periodo sonoro. Silent Movie de Mel Brooks (1976) es una ofrenda votiva, a todo color, a la etapa silente de la historia del cine. Lo único que se escucha en ese filme de Mel Brooks es la palabra No en la boca del mimo francés Marcel Marceau. The call of  Cthullu (2005) de Andrew Leman es un mediometraje de 47 minutos. Se trata de un homenaje al mundo de H. P. Lovecraft con todos los recursos del cine no hablado: 16 cuadros por segundo, fotografía sepia, actores con rostros del color de la harina, intertítulos interpolados, etc. Estos son tan sólo dos ejemplos contemporáneos de narrativa cinematográfica silente.

La única película no parlante que anteriormente había ganado el Óscar al mejor filme del año fue Alas (1927) de William A. Wellman. Era la primera ceremonia de los premios de la Academia y el mundo de las imágenes móviles (motion pictures, movies) se debatía entre el agonizante silente y el naciente sonoro.

Un poco de marco histórico para entender la importancia de El artista. Es el tercer título bicolor, en medio siglo, en ganar la categoría de mejor filme del año. Los otros dos filmes en blanco y negro fueron La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg y El apartamento (1962) de Billy Wilder (director alemán cuya carrera empezó en el cine mudo y continuó en Hollywood). Este último director fue mentado en tres agradecimientos la noche en que El artista se llevó cinco premios en las principales categorías (mejor filme, mejor director, mejor actor principal, mejor música y mejor vestuario). Es también uno de los diez filmes en blanco y negro en ser nominado al Óscar a la mejor cinematografía, desde que la categoría de mejor fotografía en blanco y negro fue descontinuada en 1967. Los otros nueve filmes son: A sangre fría, The last picture show, Lenny, Toro Salvaje, Zelig, The man who wasn´t there, Good night and good luck, La cinta blanca y La lista de Schindler.

La trama de El artista se desarrolla en la época de transición del cine silente al parlante. A la manera de Nace una estrella vemos a George Valentin (¿Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino?), actor famoso que ayuda a Peppy Miller, una principiante, a convertirse en el gran nombre que habrá de adornar una marquesina. En la transición al cine sonoro la artista novata (Berenice Bejo, esposa del director) termina convirtiéndose en una celebridad y el galán acaba en la miseria pues sigue empecinado en hacer un tipo de cine que ya nadie quiere ver. La suerte que corre la película dirigida por George Valentin es la misma que le ha tocado a The artist: poca afluencia de público con un ligero repunte después de ganar las cinco estatillas. Según las cifras disponibles en sitios especializados, la cinta de Hazanavicius  y The hurt locker de Katherine Bigelow, son ya las menos taquilleras de todas las que han ganado el premio al mejor filme del año.

El argumento de Hugo (2011) de Martin Scorsese no es muy distante de El artista históricamente hablando. Se trata de un homenaje a George Méliès, pionero del cine de ciencia ficción con cortos como Viaje a la luna (1902). Es también el inventor del storyboard y del trucaje o sobreimpresión, técnica que revolucionaría el lenguaje cinematográfico. El nombre en el título alude a un niño huérfano que vive en la estación de Montparnasse, lugar donde Méliès tenía una tienda de juguetes, ya retirado en los años treinta, de su carrera de cineasta.

Hugo, al igual que The artist, recibió también cinco premios de la Academia. Las categorías premiadas fueron eminentemente técnicas: mejor fotografía, mejor edición de sonido, mejor diseño de sonido, mejores efectos especiales y mejor dirección de arte. Esta última categoría (aparte de la de F/X) parecía dedicada a Méliès, sobre todo porque fue el precursor del diseño de producción al crear sus propias escenografías y fondos pintados removibles para sus filmes; además, fue al primero a quien se le ocurrió construir un estudio para sus rodajes.

Dos grandes peculiaridades saltan a la mirada apenas ingresamos a la sala para admirar tanto Hugo como El artista. La primera es ver que el filme mudo ofrece una pantalla cuadrada con el denominado radio académico (1:33:1), tal y como era en la primera etapa del cine silente, y el uso constante del iris, esa circunferencia negruzca que se abre y se cierra para abrir o concluir una escena. En Hugo deslumbran los efectos especiales y el vistoso 3D, más aún cuando algunas escenas se prestan para ello. Ver, por ejemplo, las que tienen lugar dentro y fuera del reloj gigante de la estación de Montparnasse, pero sobre todo la de apertura del filme que tomó un año digitalizar. Recordemos el comienzo de la historia de Scorsese (basada en una novela de Brian Selznick): la cámara hace un viaje aéreo sobre París descendiendo hasta la estación y realizando un paneo de los famosos comensales que frecuentaban bares y cafeterías: James Joyce, Salvador Dalí y Django Reinhardt. Lo mejor de esta escena de apertura es la digitalización de París como si fuera un enorme mecanismo de relojería. Incluso se puede apreciar, gracias a los efectos, cómo el Arco del Triunfo es la rueda de escape de ese gran reloj que es París.

El filme de Hazanavicius reproduce las técnicas narrativas de principios del siglo XX sin ir más allá. El de Scorsese tampoco aporta nada nuevo a las técnicas narrativas del siglo XXI (el motion capture y el 3D están en un raudal de filmes recientes). Se trata de un par de relatos metatextuales, en ambos casos estamos ante cine que reflexiona sobre el cine. Esto se evidencia más que nada en El artista cuando el personaje principal despierta de una pesadilla para entrar en otra: los objetos a su alrededor empiezan a sonar de manera estruendosa. George Valentine está a punto de enloquecer. Los sonidos asaltan la atmósfera silente subvirtiendo el orden establecido. En Hugo asistimos a una apología de la máquina. Con respecto a este particular, el niño cuyo nombre da origen al filme afirma algo que constituye el arte poética del filme: «I’d imagine the whole world was one big machine. Machines never come with any extra parts, you know. They always come with the exact amount they need. So I figured, if the entire world was one big machine, I couldn’t be an extra part. I had to be here for some reason». El robot (autómata, se le dice en el filme) tan buscado por Hugo Cabret guarda en realidad un secreto: una viñeta con el cohete que llega a la luna (tomada del filme de Méliès). Sin la máquina no es posible hacer cine, parece decirnos Scorsese, sin la tecnología no hay historia. Hugo es, en realidad, un homenaje sonoro, a todo color y con miles de efectos especiales, al inventor de los efectos especiales.

En estas paradojas (artista silente que lucha contra lo sonoro/ Méliès y su retrato sonoro lleno de F/X) reside el por qué Hugo ha seducido a las audiencias mayoritarias y  The artist a los votantes de la Academia. Estamos ante dos hitos. Nunca antes una película  muda había reflexionado sobre la naturaleza del sonido y su antípoda, el silencio. Nunca antes Méliès había merecido un homenaje de semejante espectacularidad. En esta última palabra no hay trampa. El director francés filmó espectáculos narrativos y si estuviera vivo de seguro que habría usado las mismas técnicas computarizadas de James Cameron, Robert Zemeckis o Steven Spielberg. Esta vez el show es de Scorsese y el repertorio posmoderno de clichés digitales.

Hazanavicius no se queda atrás con otro tipo de artificios: la historia que nos cuenta la hemos visto una y mil veces. Es una sumatoria de lugares comunes, estereotipos, citas literales y encubiertas de filmes ya vistos, sin contar con el meloso perro prestado de Chaplin. Su valor agregado es la reflexión sobre la dicotomía sonido-silencio. De hecho, en la última escena, cuando George Valentine y Peppy Miller han decidido convertirse en una pareja de artistas a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, escuchamos los jadeos de ambos completamente extenuados. Apoteósico final de un filme mudo que se ha transmutado en sonoro.

Tanto Hugo como The Artist son dos máquinas de citas intertextuales. Son verdaderos tests de cultura cinematográfica para un cinéfilo enciclopédico. Unos cuantos ejemplos. En el principio de Hugo, una cantante en la estación de Montparnasse canta Frou, frou, canción del filme La gran ilusión de Jean Renoir. Otros filmes citados en forma de clips: La llegada del tren de los hermanos Lumiere, El beso de Edison, El gran robo del tren, Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, El chico, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, El maquinista de la general, La caja de Pandora, El ladrón de Bagdad… En The artist no sólo está la obvia referencia a Nace una estrella (que ya nombramos anteriormente), sino que el director además se da el lujo de tomar un fragmento de la partitura de Vertigo de Alfred Hitchcock para el momento climático.

Concluimos recomendando ambos filmes por sus aspectos didácticos, pues bien podrían servir como material de apoyo para enseñar Historia del Cine. Tanto Hugo como El artista hacen alusión directa o indirecta a un sinnúmero de películas que constituyen una lista que todo aficionado debería conocer. Los niños de Scorsese asisten clandestinamente a una sala de cine en cuyas afueras se pueden apreciar carteles de artistas silentes como Max Linder o Charlie Chaplin. Además, el filme que lsabelle y Hugo van a ver es Robin Hood (1922) con Douglas Fairbanks, actor que también es citado en El Artista con el filme La Marca del Zorro. En otra escena acuden a la biblioteca para escrutar un libro de la historia del cine y se interpolan clips de Lumière y compañía. Las nuevas generaciones ignoran la Historia con mayúsculas en todos los aspectos y es importante instruirlas sobre los inicios del séptimo arte. Sin Méliès no existirían George Lucas y tantos otros magos de los efectos especiales. Es fundamental que los cinéfilos del nuevo siglo conozcan la estética primitiva de lo silente admirando El artista. El mismo Scorsese lidera The film foundation (filmmakers for film preservation) que restaura filmes antiguos con miras al reestreno. Los críticos debemos cumplir la misma misión de Rene Tabard, el personaje del historiador de cine en Hugo (al que los niños encuentran en la biblioteca): preservar el pasado para transmitirlo generosamente a los neófitos.

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HISTORIA DEL CINE

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CON EL CORAZÓN EN LA MEMORIA

febrero 28, 2012

Decía el documentalista chileno Patricio Guzmán que un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos. La explosión que Ecuador vive con respecto a este género es saludable, en la medida en que se crea un espejo en el cual se puede mirar la historia.

Con mi corazón en Yambo (Ecuador, 2011) de María Fernanda Restrepo es más que un testimonio familiar sobre un hecho doloroso: la desaparición forzosa de los hermanos de la cineasta, Santiago y Andrés, el 8 de enero de 1988. Es un fresco sobre una época de represión política en el Ecuador (el febrescorderismo). Plena transición entre el decenio de los ochenta (el social cristianismo) y los noventa (la social democracia). Narrada en primera persona del femenino singular. Es cine de autora pues se escucha constantemente la voz en off de una mujer que relata los vacíos vitales dejados por sus hermanos ausentes.

Ganadora del premio al mejor guión en el festival Docbass (Argentina), Premio del público Encuentros del Otro Cine, Premio Nacional Augusto San Miguel (Ecuador), Vision Sudest (Suiza), reconocimiento especial del Sistema de las Naciones Unidas por su aporte a la defensa de los derechos humanos, la película de Restrepo es un paradigma de cómo debe concebirse un depurado montaje audiovisual. 150 horas de material filmado entre el 2008 y el 2009. 40 horas de archivo histórico (de 1988 a 1998): desde noticiarios, grabaciones familiares y 80 horas de grabaciones telefónicas de las cuales la autora extrajo los minutos imprescindibles. Todo este maremágnum fue montado en una primera etapa por Iván Mora Manzano (editor de Crónicas, Qué tan lejos y Prometeo deportado) y estructurado en la versión final por Carla Valencia (directora de Abuelos, premio al mejor documental en Biarritz). Ambos virtuosos del montaje (Mora Manzano además compone la música) fueron los responsables de la titánica tarea de ordenar y reducir todo el material: primero a 5 horas, luego a 3 y finalmente a 2h15. «Ellos eran la mirada externa que yo necesitaba», dice la realizadora, «para no perderme en una marea de información infinita y en las sensaciones personales. ¿Cómo definir qué era importante, qué podía eliminarse?  Sólo ellos con su gran visión pudieron llegar a decisiones de corte». Sin embargo, la visión de la realizadora es la que primó a la hora de redondear la estructura, dándole al producto final su toque personal, intimista y nostálgico, sobre todo con los parlamentos escritos para la voz en off.

De manera modesta, Restrepo afirma no considerarse cineasta, pese a haber estudiado cine documental en España. «Técnicas y estilos me ayudaron mucho para poder relatar mi historia de una manera más personal», nos dice la narradora audiovisual. «Buscaba una mirada de autor, que se despegue de lo netamente informativo o cronológico de los hechos y por ello creo que la gente se ha puesto a los pies de esta historia, porque se logró transmitir de algún modo las sensaciones que puede sentir una persona al tener un desaparecido».

Dentro de esa perspectiva de autor es necesario rescatar un puñado de imágenes afectivas muy efectivas: los diez segundos de metraje de los hermanos desaparecidos que se repiten como un leit motiv. El contrapicado de Pedro Restrepo llorando mientras la hija lo entrevista en el auto con su cámara. Luz Elena Arismendi gritando, desfallecida de dolor, increpando a los policías en una manifestación pública. Imágenes sensoriales: la lluvia cayendo sobre la piscina de la familia Restrepo para alimentar más la soledad de la casa. Las aves que se sumergen en la laguna de Yambo para buscar alimento o quizá para buscar los restos tan ansiados. La lluvia sobre el parabrisas del auto de Pedro Restrepo como si el agua impidiera ver la realidad. Los pasillos solitarios de esa gran protagonista que es la casa familiar. Los muebles vacíos como monumentos a los ausentes. Imágenes atemporales: el icono en blanco y negro de los jóvenes Restrepo (el uno con gafas y el otro sonriente) devenido en emblema de la lucha contra la impunidad. Una toma del muro en el que están escritas las frases de Luz Elena. En fin. Son algunos los fotogramas nada olvidables que podrían enumerarse.

De las tantas escenas de eficacia narrativa, hay dos que destacan por su poderío dramático. El careo de la documentalista con los miembros del SIC, el servicio de inteligencia que desapareció a sus dos hermanos, y el encuentro con la subteniente Doris Morán y su madre Aída. Estas dos últimas son las mujeres que durante meses tuvieron en vilo a los Restrepo haciéndoles creer que los chicos aún estaban vivos. El encuentro con ellas es tan insólito que parece un recurso de ficción. La directora va a las festividades de Cayambe, un pueblo de la serranía ecuatoriana, a hacer unas tomas para un programa de televisión. En plena celebración popular, en medio de la fría noche y el gentío encuentra por casualidad o causalidad (y veinte años después) a la Morán y a su madre. En ambos casos (el enfrentamiento con los expolicías y con las dos mujeres) se ve a una directora valiente que lidia con los victimarios que desestructuraron su núcleo familiar. Cualquier otra persona habría perdido los estribos o la objetividad, pero la directora, convertida en una perspicaz reportera del crimen, sabe exactamente qué preguntar y argumentar sin sollozos o gritos. Lo encomiable es que jamás deja de pensar como directora en todo momento. En el encuentro en Cayambe, por ejemplo, su instinto de cineasta la hace sentarse en el lugar perfecto, cerca y al mismo tiempo lejos de sus dos victimarias, como si pudiera desdoblarse y ver que está logrando el encuadre perfecto. La puesta en escena, de ese momento en Cayambe, es inmejorable, casi inverosímil, tan difícil de olvidar. Sobre este particular la directora nos dijo: «Nada fue pensado, ni intencional. Todo aquello fue sorpresivo, no fue programado, ni producido. Estábamos ahí filmando otra cosa cuando de repente sucedió, y esa es la magia del documental, cuando pasan cosas inesperadas que no se pueden escribir en un guión. No pensaba nada, mi mente estaba en blanco, solo sentía mucho dolor».

La película de Restrepo, hecha a un costo de $ 90.000, está emparentada con la tradición del mejor cine político. La directora se confiesa admiradora del documentalista chileno Patricio Guzmán y del cineasta Michael Moore (cuyos toques de humor se notan en la clase impartida para los policías novatos). No es gratuito comparar la pesquisa detectivesca de cada indicio que hace María Fernanda dentro de su documental, o la búsqueda desesperada de los cadáveres de sus hermanos, con el Costa Gavras de Z y Desaparecido. El director greco-francés declaró a diario El País que «nuestras sociedades nos empujan hacia el individualismo, ya no creemos en el sistema, ya no creemos en la democracia, ni en los sindicatos, porque sabemos que su capacidad de acción es muy limitada». Ese descreimiento en la democracia y en todo tipo de sistemas subyace en el testimonio audiovisual de Restrepo. Sólo nos quedan los individuos. Y si es alguien como la cineasta, aún queda cierta esperanza contra la impunidad.

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CINE DOCUMENTAL

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SPIELBERG Y SU CABALLO DE BATALLA

febrero 12, 2012

Si hay alguien que ha hecho de su narrativa casi una franquicia, ése es Steven Spielberg. Nadie mejor que él para hacer una historia atrayente para las masas. Esta vez no tenemos una criatura alienígena, es un caballo. ¿Es otra historia a lo Spielberg que trata de la amistad entre un niño y su mascota? ¿Es otra película de guerra como Saving private Ryan? La respuesta para ambas preguntas es la siguiente: aparentemente, sí, pero con algunas variaciones. El protagonista es un joven que se enrola en el ejército para buscar a Joey, caballo al que vio nacer y al que lo entrenó para algunas proezas como la de arar la tierra. Por deudas, el padre del chico tiene que venderle el animal a un capitán de la caballería inglesa que enfrenta al ejército alemán.

La narrativa visual es encomiable. Spielberg es, a sus 76 años, un viejo zorro que sabe cómo manipular a la audiencia. Su repertorio de metáforas, puntos de vista, encuadres, tomas creativas, ángulos inusitados es cada vez más creciente. ¿Alguien puede ser indiferente a una imagen tan poderosa como la de la niña francesa apareciendo en la pupila del caballo? Desde que conoció al polaco Janusz Kaminski en La lista de Schindler (1994) Mr. Spielberg no ha dejado de trabajar con este artista de lo visual. En este filme el fotógrafo polaco logra los más delicados colores cálidos. La paleta es de un lirismo inmejorable (los atardeceres son verdaderos lienzos) y ayuda a crear atmósferas delicadas. A ratos uno parece estar contemplando viñetas anaranjadas de Lo que el viento se llevó (1939) con una música que lleva edulcorantes bien dosificados.  Ya le hubiera gustado a John Ford tener un director de fotografía como Kaminski.

El otro caballo de batalla de Spielberg se llama John Williams, con quien no ha dejado de trabajar desde Tiburón (con excepción de El color púrpura cuya partitura estuvo a cargo de Quincey Jones). Williams manufactura una música inspirada en el Hollywood de los años cuarenta.

Otro aspecto técnico vital en este filme es el diseño de la producción. Rick Carter, otro de los habitués de Spielberg, ha construido espacios verosímiles, empeñándose en realizar recreaciones históricas precisas de las trincheras de la primera gran guerra.

Párrafo aparte merece el reparto. La directora del casting ha seleccionado rostros mercadeables para lograr efectos melifluos. Jeremy Irvine es el joven actor inglés que personifica al dueño del caballo. Su semblante inocente es otro caballo de batalla de Spielberg. Haberlo escogido es semejante al acierto de haber contratado a Christian Bale en El imperio del sol o a Henry Thomas en E.T. (1982) Dentro de esta línea facial de cuento de hadas está Celine Buckens que hace de Emilie, la tercera persona por cuyas manos pasa el caballo.

Caballo de batalla es un filme a la antigua en su argumento pero profundamente atravesada por la tecnología. Sin las técnicas actuales de animatrónica jamás podría haber sido filmada. Que ningún espectador peque de ingenuo y crea que el caballo hizo todas las proezas que aparecen en pantalla. Hay que tomarse la molestia de leer el centenar de créditos finales: equipos de CGI, rotoscopía composición digital, animatrónica y fondos mate trabajan para que el caballo sea la verdadera estrella. La magia de la computación logra que la criatura equina haga cosas dignas de estar en el título del filme. La verdad, sólo le falta volar.

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CINE BÉLICO

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SHERLOCK HOLMES: EL OTRO, ¿EL MISMO?

febrero 3, 2012

Jamás pretendo adivinar.
Sherlock Holmes

Debemos conquistar la verdad adivinando, o de ningún modo.

Charles S. Peirce

Buceando en Internet Movie Data Base, encontramos desde el año 1900 más de doscientos adaptaciones (entre fílmicas y televisivas) sobre el célebre sabueso de Baker Street. Hay dos cortometrajes silentes: uno de Dinamarca (1908) y uno de EE.UU., Un estudio en escarlata (1914). Hay video juegos con el detective como protagonista. Dos llaman poderosamente la atención: Sherlock Holmes versus Jack the Ripper y Sherlock Holmes versus Arsene Dupin. Una de las series de televisión más exitosas de las últimas décadas, House M.D., está basada en el personaje de Arthur Conan Doyle. No hay escritor o guionista que no tome como modelo a Holmes y Watson a la hora de escribir cualquier historia policial.

Uno de los guiones más curiosos de la historia del cine es el de The prívate life of Sherlock Holmes (1970) de Billy Wilder (1906-2002). Vamos a dedicarle un párrafo a propósito del estreno de Sherlock Holmes: A game of shadows (2011) de Guy Ritchie.

No se trata del mejor filme del director de El apartamento, Sunset Boulevard y Some like it hot. Carece de la elegancia y la sofisticación de las nombradas. Lo que llama la atención de este crítico es la presencia de Mycroft, el hermano de Sherlock, interpretado por Cristopher Lee. Esta presencia es importante porque se repetirá en la versión de Ritchie.

Un paréntesis semiótico

El semiólogo Thomas Sebeok es quien mejor define el don de Sherlock Holmes: «Esa astuta habilidad, esa hechizante ilusión semiótica de descifrar y descubrir los pensamientos más profundamente íntimos de los demás mediante la reencarnación de sus mudos diálogos interiores en signos verbales». He ahí el encanto del personaje literario: logra verbalizar lo mudo, lo ausente, aquello que no se ve. Holmes logra el play of musement o juego del libre pensamiento como le llamaba Peirce a la abducción, esa capacidad de interpretar algo con solo verlo.

Para Peirce es un instinto inherente a todo ser humano y lo describe como «una ensalada singular, cuyos ingredientes principales son la falta de fundamento, la ubicuidad y la fiabilidad». Peirce también la llama retroducción, la cual «se basa en la confianza de que entre la mente del que razona y la naturaleza existe una afinidad suficiente para que las tentativas de adivinar no sean totalmente vanas, a condición de que todo intento se compruebe por comparación con la observación». Las observaciones del detective son en sí una forma de abducción, por ser un tipo de inferencia lógica tan legítimo como la inducción. Semejanza entre la abducción de Peirce y la inducción de Holmes: «Ambas llevan a la aceptación de una hipótesis porque los hechos observados son tal como resultarían necesaria o probablemente como consecuencias de esa hipótesis». Diferencia entre abducción e inducción: «La abducción busca una teoría. La inducción busca hechos. En la abducción, la consideración de los hechos sugiere la hipótesis. En la inducción, el estudio de la hipótesis sugiere los experimentos que sacan a la luz los hechos auténticos a que ha apuntado la hipótesis».

En Sherlock Holmes (2009) el personaje interpretado por Robert Downey Jr. dice algo sobre la relación entre la teoría y los datos (hechos):

Never theorize before you have data. Invariably, you end up twisting facts to suit theories, instead of theories to suit facts.[1]

La importancia de los datos es tal que en otra parte del filme dice:

Data, data, data. I cannot make bricks without clay.[2]

Las adaptaciones del exesposo de Madonna

El gran problema de las dos adaptaciones de Guy Ritchie es que se alejan del lado semiótico de Holmes y lo convierten en un héroe de acción de cine de artes marciales. Cuesta creer que una persona con una vida tan sedentaria sea capaz de las acrobacias a las que le somete el guión.

La única escena en la que Holmes se parece a su original literario está en la primera parte. Watson invita a su amigo a conocer a su prometida en un restaurante.

Mary Morstan: It does seem a little far-fetched, though. Making all these grand assumptions based on such tiny details…

Sherlock Holmes: Well, that’s not quite true, is it? In fact, the little details are by far the most important.

Después de revisar algunos pequeños detalles en la indumentaria de Watson, Mary reta a Holmes para que haga la misma abducción en ella. Cuando termina de «adivinar» (el término es de Peirce) el detective recibe el contenido de una copa de vino en el rostro. El castigo es merecido por las atrevidas interpretaciones que hace el protagonista a partir de pequeños indicios. Lo que rebosa el vaso de vino es la abducción hecha a partir de la marca de un anillo que se puede apreciar en un dedo de Mary. El subtexto es muy claro: Holmes no quiere que Watson se case y hace todo lo posible por aparecer antipático ante la mujer.

En Sherlock Holmes: a game of shadows lo único que a Ritchie le interesa es la acción, por eso ha aumentado las escenas de acción en formato digital. Esto se da a través del uso de la cámara Phantom HD que rueda 1000 cuadros por segundo (a diferencia del normal 24 cuadros por segundo). El resultado es la marca registrada del director de Snatch: escenas en cámara lenta en las que el contacto físico parece más brutal.

Esta secuela de Ritchie se centra en la rivalidad entre el Profesor Moriarty y el detective de la calle Baker. Duelo que inclusive llega a lo físico en la escena del clímax cuando ambos se enfrentan. Esta confrontación se la intenta matizar con juegos de abducción que resultan poco verosímiles, sobre todo en el final de la segunda parte. Si hay un valor agregado en las dos películas de Ritchie es el hecho de que Holmes pone la abducción al servicio de los enfrentamientos físicos. Resulta ingenioso el hecho de que el detective logre predecir todos y cada uno de los movimientos de su oponente, se adelanta a cada golpe dentro de su mente. En la pelea que va a sostener con Moriarty al final de A game of shadows predice cada movimiento, pero súbitamente la tortilla se vira cuando vemos cómo Moriarty hace lo mismo y se adelanta a cada golpe que dará Holmes. Cuando cada uno ha concluido el proceso de abducción y se disponen a pelear, un elemento sorpresivo salta a la escena: Watson irrumpe para impedir que se dé la pelea y ambos contendores caen al río.

Esta segunda parte cuenta con otro valor agregado en el elenco. Como una forma de volver más interesante la trama se inserta al personaje del hermano de Sherlock que ya ha estado presente en algunas adaptaciones televisivas y cinematográficas (nombramos ya al filme de Billy Wilder). El Mycroft de Ritchie es bonachón y simpático (lo interpreta Stephen Fry); el de Wilder es calculador y perverso (por algo lo interpreta Cristopher Lee). En tal caso, en A game of shadows Mycroft se convierte en coadyuvante de su hermano menor al convertirse en el custodio de Mary (alguien tiene que protegerla de las garras de Moriarty).

La única frase importante del filme se da en la escena del baile entre la gitana (Noomi Rapace) y el detective. Ella le pregunta: «¿Qué ves?» A lo que él responde: «Todo, esa es mi maldición».

Creemos que la reinvención de Ritchie está acorde con el momento histórico que se vive en el cine contemporáneo. El convertirlo en un héroe de acción es un valor agregado pero extrañamos las abducciones de las que era capaz el personaje literario. El privilegiar lo físico acerca a Holmes a la taquilla y lo saca de su escritorio, de su cuarto poco iluminado. Sin embargo, hay cosas que son inamovibles en la historia de la literatura. Holmes es un héroe del intelecto. Ninguna reinvención cinematográfica debe olvidar eso.

[1] Nunca teorices antes de tener datos. Invariablemente, terminarás torciendo los hechos para adaptarlos a teorías, en vez de crear teorías para adecuarlos a los hechos. Datos, datos, datos.

[2] No puedo hacer ladrillos sin arcilla.

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CINE Y SEMIÓTICA

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EL SÍMBOLO QUE SE LE PERDIÓ A DAN BROWN

enero 27, 2012

Vivimos en una época en la que hay una fascinación por lo esotérico, por el mundo de lo oculto, por supuestos misterios de carácter histórico y hasta religioso. La religión es un buen negocio y desde siempre se ha alimentado la curiosidad del público en general hacia temas como el supuesto manto sagrado, el santo grial, etc. Los masones y los templarios no están desterrados de este negociado cultural.

Dan Brown ha intentado con éxito satisfacer la curiosidad de las masas y ha entregado best sellers con esta temática. El código da Vinci (2003) significó la tergiversación de todo un sistema de conocimientos de la era del renacimiento. La supuesta simbología existente dentro de un cuadro de Leonardo da Vinci tuvo de cabeza a millones de lectores en diferentes lenguas. ¿Qué María Magdalena se casó con Jesús? No era la primera ni la última vez que dicha hipótesis era una explosión exitosa en la industria cultural.

Pero el mérito de la exitosa novela El código da Vinci no pertenecía exclusivamente a Dan Brown. Surgieron acusaciones como las de Lewis Perdue quien escribió El legado da Vinci (1983), libro de ficción en el que el protagonista se embarca en la misión de resolver un misterio que está escrito en sangre en el cuerpo de un hombre muerto que deja una llave de oro.

Aparte de las imputaciones de Perdue, surgieron Michael Baigent y Richard Leigh quienes alegan que Brown les plagió la estructura o arquitectura interna de su libro de no ficción titulado Holy blood, holy grail (1982) de Random House. Durante el juicio que tuvo lugar en el 2006 y que fue ganado por Brown, el juez pasó por alto un detalle fundamental. El libro de Baigent y Leigh desarrolla la teoría de que María Magdalena y Jesús se casaron y tuvieron una hija que inauguró una descendencia que continúa hasta el siglo XXI. Una supuesta sociedad secreta (el priorato de Sión) protege a todos aquellos que descienden de este supuesto linaje sagrado. Esta idea fue desarrollada por Dan Brown en extenso en su novela El código da Vinci.

En tal caso, está comprobado históricamente por eruditos y estudiosos que el priorato de Sión jamás existió y que la supuesta descendencia de Cristo no es más que una patraña esotérica que vende mucho. Leer El cementerio de Praga (2011), novela en la que Umberto Eco se burla de todo este entramado.

El éxito de Brown de alguna manera fue anunciado por el lanzamiento de Ángeles y demonios (2000), la segunda de las novelas en las que aparece el profesor de Simbología Robert Langdon. En esa obra ya había ese ambiente esotérico marcado por la presencia de los illuminati, una secta a la altura comercial de los templarios y los masones.

La tercera novela en la que aparece Robert Langdon se titulaba originalmente La llave de Solomon. Apareció en el mercado a fines del 2009 con el título de El símbolo perdido. El gran tema de este mega best seller (vendió un millón de ejemplares el día que salió a la venta) es la masonería. Brown aprovecha el ferviente interés que a lo largo de las últimas décadas ha existido hacia esta secta de lo oculto.

Robert Langdon tiene que investigar el secuestro de su amigo masón Peter Solomon, director del Museo Smithsonian y el responsable del desarrollo de las ciencias noéticas. Ingresa al escenario un villano llamado Mal´akh quien tiene tatuado todo el cuerpo con simbología esotérica.

La prosa de Brown es un monumento a la paraliteratura: insípida, vacua, frívola, ligera, sin carisma, pero absorbente a la hora de transmitir sin adornos, sin calidad literaria una trama pirotécnica de gran alcance comercial. ¿Quién dijo que había que escribir bien para vender millones de ejemplares? Que sea J. K. Rowling, otra mediocre escritora, la encargada de responder a esta pregunta. Aunque contando las ganancias de los 400 millones de ejemplares vendidos de la saga de Harry Potter quién sabe si tenga tiempo de hacerle caso a los críticos serios.

Arruinemos la lectura a las personas que no terminaron de leer la obra o que no pueden enfrentarse a más de 600 páginas. El símbolo perdido es Dios. El mensaje new age de Brown apunta a la recuperación de la divinidad en su dimensión simbólica (symbolon). Resulta que Dios es una idea de la semiósfera que ha sido relegada, olvidada, según nos plantea el autor norteamericano. Después de tantas matanzas y persecuciones del villano (quien al final resulta ser el hijo pródigo de Peter Solomon, oh, qué original) resulta que la respuesta a todos los misterios del universo es una sola palabra, Dios.

Habrá que ver si Ron Howard también dirige la tercera investigación de Robert Langdon, tal y como lo hizo con Ángeles y demonios (2009) y El código da Vinci (2006). Tom Hanks tampoco está confirmado para reprisar su rol del profesor de simbología de Harvard. Está claro que ninguno de los dos dejarán pasar los millones de dólares de ganancia que están esperando generar para el 2013 los personajes de Dan Brown.

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CINE Y BESTSELLERS

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UN REPASO POR TODA LA FILMOGRAFÍA DE SPIELBERG

enero 25, 2012

La ópera prima de Steven Allan Spielberg (Cincinatti, 1946) fue el telefilme Duel (1971), una road movie en la que un camión (con un conductor sin rostro) perseguía a un conductor atemorizado. En este filme ya se prefiguraban las capacidades de un director que manejaba bien la intriga y manipulaba las emociones de la audiencia.

Su segunda película (protagonizada por Goldie Hawn), The sugarland express (1974), fue otra película de carretera, esta vez con tintes cómicos y persecuciones múltiples. Es su primer encuentro con una actriz con el estatus de estrella. Es también el inicio de una relación profesional con John Williams, el único músico con el que trabajará a lo largo de toda su carrera. Esta experiencia lo prepararía para su siguiente desafío.

Jaws (1975)  destacó por el uso magistral de un tiburón mecánico. El uso de estridentes acordes de violín (enseñanza de la música de Psycho de Hitchcock) es aún citado y celebrado en otros filmes.  Se trata del primer gran éxito de taquilla del director y, gracias a éste, el mismo Spielberg acuña el término blockbuster por los gentíos de cinéfilos que hacían filas de algunas cuadras de extensión para ver su filme.

La cuarta película es Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en cuyo guión participa casi totalmente. El gran logro de este filme constituye el repertorio de efectos especiales de Douglas Trumbull que supone el uso de la tecnología más avanzada para la época.

El quinto título es 1941 (1979), hilarante comedia antibélica incomprendida por la taquilla y la misma crítica.  Esta última fue indiferente ante la perfecta dirección de arte y el portentoso diseño de la producción. Resulta encomiable la reconstrucción histórica de los espacios de los Estados Unidos de los años cuarenta (bares, destacamentos militares, desfiles, aviones militares de la época). Destaca la alucinante  actuación de John Belushi, el cómico más importante en ese momento.

El primer punto de giro en la carrera de Spielberg constituye Raiders of the lost ark (1981), a partir de una idea original de George Lucas, filme que explora la narrativa del cómic con un héroe de clara inspiración del cine de aventuras de los años cuarenta. El gran encanto del filme radica en el hecho de que el aventurero es un arqueólogo.

La séptima película de este director es E.T. The extraterrestrial (1982) que vuelve a usar a Douglas Trumbull como el artífice de los efectos especiales.  El valor radica en la historia que ve al alienígena, no como una amenaza sino como un ser amigable. De hecho, se explota la tierna relación que tiene el niño Eliot con esta especie de mascota intergaláctica.

El siguiente trabajo de Spielberg es un cortometraje para The Twilight Zone (1983) que este cronista intenta recordar en vano. Las historias más memorables eran las otras: la de Joe Dante, George Miller y John Landis.

La secuela de Indiana Jones (The temple of doom, 1984) no aportaría mucho a la saga ya que retoma los mismos ingredientes de su predecesora. El único dato  importante es extra cinematográfico: la actriz principal es Kate Capeshaw, que será la segunda esposa del director.

Con El color púrpura (1985), basada en la novela de Alice Walker, sobrevendría la gran catástrofe financiera. Ignorada de manera suprema por casi todas las audiencias (de paso fue nominada a once premios Óscar y no se llevó a casa ninguno). La problemática de la negritud en la época de la secesión está protagonizada por actores como Oprah Winfrey, Whoopi Goldberg y Danny Glover.

El imperio del sol (1987) plantea el apego de Spielberg por el cine bélico (más que nada su obsesión por los aviones militares de la segunda guerra mundial). El punto de vista, al igual que en E.T., pertenece  al protagonista infantil (Christian Bale). El guión es una adaptación de una novela de J. G. Ballard.

Indiana Jones and the last crusade (1989), contribuye con el rico personaje del padre del arqueólogo, interpretado por Sean Connery.

Con Always (1989) estamos ante un homenaje a las comedias románticas de los años cuarenta. El elemento fantástico está presente con el fantasma del esposo que siempre ronda a la mujer amada. Recuerda mucho a El fantasma y la señora Muir (1947) de Joseph L. Mankiewickz, a diferencia de que en la comedia de Spielberg, la viuda (Holly Hunter) no puede escuchar lo que le dice su esposo muerto (Richard Dreyfuss).

Con Hook (1991) asistimos a una incursión en el género del cuento de hadas. El mismo realizador fue acusado de ser el cineasta que no quería crecer, era constantemente acusado de hacer un cine escapista, sin mucha profundidad, hecho especialmente para las masas. Esta crítica él la revierte creativamente con el personaje de Peter Panning (interpretado por Robin Williams) quien regresa al País del Nunca Jamás. El rol del capitán Garfio fue delegado a Dustin Hoffman. El título despista porque parece realzar el personaje del villano, cuando en realidad no es así. A manera de un circo infantil, el filme es un verdadero vaudeville de escenas de acción con un extenso elenco de actores infantiles (se incluye a Gwyneth Paltrow en el rol de Wendy).

1993 constituye el segundo punto de giro en la carrera que estamos analizando, con dos filmes de grandes aportes técnicos y estéticos: Jurassic Park y La lista de Schindler.  La primera logra aunar los últimos adelantos tecnológicos con una historia de Michael Crichton. El CGI (computer graphic images) cada vez más perfeccionado sirvió a Spielberg para dar movimiento a los animales prehistóricos. En este sentido, fue pionero. La segunda es el punto más alto de su trayectoria. Este realizador de origen judío se arriesgó a realizar una historia de tres horas de duración en blanco y negro (con un fugaz personaje que aparece en tono rojizo).  La intención estética de la fotografía de Janusz Kaminski fue la de darle al filme una tesitura cromática parecida a la de los documentales de la segunda guerra mundial. Ganadora de siete de los doce premios Óscar a los que fue nominada, es uno de los más importantes alegatos antibelicistas de la historia del cine y le sirvió al director para liberarse de su estigma de ser el Peter Pan del séptimo arte.  Documento histórico para ser estudiado en todas las épocas. Nunca más el director regresó a ese nivel.

1997 es otro de esos años en los que Spielberg estrena dos filmes: Jurassic Park y Amistad. En vez de delegar la dirección de la secuela de Parque jurásico se lanza con The lost world que realmente no ofrece, en los aspectos técnicos, los aportes históricos de su predecesora.  Amistad, su película número 18, retoma el tema de la negritud, esta vez con la historia de la llegada de esclavos africanos a las costas de Norteamérica. Drama legal (protagonizado por Mathew McConaughey, Sir Anthony Hopkins, Morgan Freeman y Djimon Honsou) que fue visto como una forma de Spielberg de hacerse oír en lo concerniente al tema de la negritud. Al igual que El color púrpura tampoco fue escuchado.

Saving Private Ryan (1998) es la primera colaboración con su amigo Tom Hanks y sigue la estela dejada por La lista de Schindler intentando recuperar la cromática de los años cuarenta, pero de los documentales y reportajes filmados a color con cámara de 16 mm. Estamos ante una fotografía de tonos saturados y a ratos granulada que resulta lo más logrado del filme en lo técnico. La narración abre con un plano secuencia memorable: el desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía.

En 2001 hace algo que debió haber hecho con la segunda parte de su saga de dinosaurios: delega la realización de Parque Jurásico III a  Joe Johnston que era conocido por Jumanji (1995).

A.I. (2001), basado en un cuento de Brian Aldiss, es en realidad un proyecto de Stanley Kubrick. Este último tenía a principios de los años noventa Aryan papers, un guión con la misma temática de La lista de Schindler, que tuvo que desechar ante el estreno del filme en blanco y negro de Spielberg.  Kubrick llamó al realizador norteamericano y le propuso que dirigiera Inteligencia artificial, un guión que ya lo tenía listo para ser rodado. El tono de cuento de hadas (Pinocho es constantemente referido) atrajo a Spielberg. Kubrick aparece en los créditos como productor.

Minority report  (2002) es una nueva incursión en la Ciencia Ficción, esta vez a partir de una historia de Philip K. Dick (el mismo de Blade Runner). El gran aporte de este filme es la inserción de las pantallas móviles holográficas en las escenas que suceden dentro del recinto policial.

Catch me if you can (2002) tiene como premisa dramática el juego del gato y el ratón. Basada en la crónica real de un forjador de cheques (que ahora trabaja para la Ley), incluye a Tom Hanks en el rol del perseguidor y a Leonardo de Caprio en el del perseguido. Correcta historia ambientada en los años sesenta, con una persecución peculiar que se alarga de manera verosímil con verdaderas peripecias rocambolescas.

The Terminal (2004) constituye la tercera asociación con Tom Hanks quien interpreta a un ciudadano de los Balcanes que queda atrapado en un aeropuerto debido a que su país ha sido declarado inexistente. Fina crítica de las políticas migratorias de Estados Unidos.

War of the worlds (2005) es su quinto filme de ciencia ficción. En este caso se incurre a un clásico de H. G. Wells. Película comercial (como casi todas las de S.S.) hecha para el lucimiento de Tom Cruise. Destaca, en cuanto a efectos, la secuencia de la llegada de los alienígenas. Alarde de perfección visual la serie de movimientos telúricos que dejan devastadas las calles.

Munich (2006) es la constatación de que la cuestión judía no deja dormir a Spielberg. La historia relata la persecución de la cual fueron objeto, por parte de la Mossad, los captores y asesinos de los atletas israelíes secuestrados durante las Olimpiadas de Munich. Criticada, no en sus aspectos técnicos, sino en su moralidad, esta película fue acusada de glorificar el odio y la revancha como norma de vida y política de estado.

Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull (2008) resultará intrascendente y ha pasado a ser una simple curiosidad histórica: se la usa en algunas escuelas de cine para el tema de los errores de continuidad que son tan abundantes como Spiderman de Sam Raimi.

Tintin: El secreto del unicornio (2011) es la adaptación de uno de los comics de Hergé, un dibujante belga convertido en leyenda gracias a este personaje. Estamos ante un Indiana Jones en miniatura. Un periodista veinteañero que siempre anda a la caza de la noticia, aunque esto le signifique vagabundear por el globo terráqueo.

Spielberg llega tarde a la repartición de los panes del motion capture, técnica de avanzada perfeccionada por Robert Zemeckis. Este director, discípulo de Spielberg, fue uno de los primeros en usar la pantalla azulada de fondo para el posterior añadido en Forrest Gump (1994).  Zemeckis haría del mo cap su máxima arma narrativa y la usaría en Beowulf (2007), Expreso polar (2006)y A Christmas carol (2010).

Peter Jackson en El señor de los anillos también incurre en esta técnica y deja algo memorable para la historia del cine: la creación del personaje de Gollum (interpretado por Andy Serkis).  Spielberg se asocia con Jackson para producir Tintin que nos enseña cuanto ha avanzado el mo cap.

En los filmes de Zemeckis se nota que los personajes aún parecen muñecos de tira cómica y los movimientos no aparecen como naturales. Hay cierta rigidez en el accionar de los mismos. En Tintin este problema y otros han sido superados. Por ejemplo, las texturas están mejor trabajadas. Hay un mayor grado de realismo y un nivel de ilusión que nos hace olvidar a ratos de que estamos ante un filme animado.

La técnica no está al servicio de la espectacularidad sino a los pies de la narración. El filme propone un equilibrio entre ese realismo explicado líneas atrás y una estética del cómic que se respeta en algunos personajes como el del perro Milú y el de los policías Hernández y Fernández.

La dirección de arte es el elemento más elaborado.  Los espacios son recreados a la perfección y dan la ilusión de ser tan reales. Los objetos, vestimentas, accesorios, hasta el más mínimo detalle es recreado en un riguroso diseño de producción. Sin embargo, este aspectos de los espacios ya fue trabajado a la perfección en Avatar de James Cameron, película cuya tecnología ya hemos comentado en este blog.

Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio es una película mo cap más y pasará a la historia como la gran ignorada por los premios Óscar. Los 5.783 académicos prefirieron nominar a Kung Fu Panda 2, Rango, El gato con botas, la española Franco y Rita y la francesa Un gato en París. Con esto queda evidenciada una resistencia generalizada hacia el mo cap. Sigue prefiriéndose la manera tradicional de animar.

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EN ALGÚN LUGAR DEL CINE

junio 17, 2011

Somewhere (2010), distribuida en nuestro medio con el melifluo título de En un lugar del corazón, es el cuarto largometraje escrito y dirigido por Sofia Coppola (New York, 1971). El filme ganó el León de Oro del Festival de Venecia con un matiz polémico debido a que el presidente del jurado, Quentin Tarantino, había sido compañero sentimental de la realizadora. Con o sin el director de Kill Bill, de seguro que este filme habría sido premiado en cualquiera de los grandes festivales del circuito europeo.

La hija del reconocido cineasta Francis Ford Coppola se caracteriza por hacer filmes intimistas con tintes trágicos (Las vírgenes suicidas, 1999), insertando a sus personajes en atmósferas enrarecidas (Perdidos en Tokyo, 2003) o realizando arriesgadamente una autobiografía encubierta que constituye una crítica del star system (María Antonieta, 2006).

El filme del 2010 parece ser más que el retrato del actor Johnny Marco (Stephen Dorff) en plena crisis existencial, con los lujos y excentricidades de la dolce vita de Los Ángeles. Vemos a un actor recluido en el Hotel Chateau Marmont casi desconectado de la realidad. Su acceso al mundo exterior se da por una sesión de fotos para su último filme, una jornada en la que es envejecido de manera hiperbólica, una conferencia de prensa o simplemente porque desea tener relaciones sexuales con la chica de la habitación más cercana. Pero todo cambia con la llegada de Cleo, su hija de once años.

Más allá de las bambalinas, las luces, las cámaras y la acción, hay un lugar para explorar una relación padre-hija. Es indudable el matiz autobiográfico que se detecta en esta historia. Sofía prácticamente nació respirando celuloide, rodeada de los más celebrados actores y actrices de los años setenta y ochenta. Todo su legado familiar (sus padres y hermanos) parece estar cifrado en la relación filial Johnny/Cleo. Ella prácticamente creció en los sets de filmación de su padre.

La directora menciona en el making of del DVD que deseaba hacer algo muy simple después de María Antonieta: «Me sentí muy obligada a conocer hechos históricos. Quería hacer algo que fuera más como un poema, un pequeño retrato. No me interesa una trama o narración elaborada, sino más bien un clima, un retrato de esta persona y un momento de su vida». Pese a esta declaración no es tan complicado detectar los recursos de la estructura dramática. En el minuto 15, como si se hubiera seguido el manual de Syd Field, tenemos la escena en la que Cleo despierta a su padre y entra con fuerza en su vida. En el minuto 30, en la rueda de prensa en la que queda evidenciada la falta de cultura del actor, un periodista pregunta algo crucial: ¿Quién es Johnny Marco? El resto del filme intenta responder a esa pregunta.

El punto medio se da en el minuto 48. La ex exposa del actor llama para decirle que se va a ausentar y le pide que se encargue de Cleo. Le puntualiza con claridad que debe llevarla a un campamento escolar días después. El segundo nudo o punto de resolución queda establecido en el minuto 70 en la siguiente petición del padre: ¿Quieres quedarte un día más antes de ir al campamento? En una película que maneja tantos tiempos muertos (vivos, deberían llamarse), es decir, momentos cotidianos en los que aparentemente no pasa nada, resulta un verdadero desafío detectar el clímax. En el minuto 86 el actor hace una llamada telefónica desesperada en la que contesta por fin a la pregunta: ¿Quién es Johnny Marco? «Soy nadie», le dice a la voz femenina que intenta consolarlo. «No llego ni a persona». No hay más confesiones para no caer en el melodrama.

Quizá éste no sea el clímax del filme porque no posee la intensidad tradicional. Acaso el punto más alto de la curva dramática esté concentrado en la escena de la despedida entre padre e hija, con la frase «Discúlpame por no haber estado ahí» que ella no puede escuchar por el sonido del helicóptero.

La escena final, en la que el actor escapa en su auto para luego dejarlo abandonado en la carretera, resulta simbólico en la medida en que nos remite al título. ¿Dónde va el personaje? A algún lugar. Sofía Coppola (nos lo dice en el making of) intenta hacer un filme minimalista, es decir, al menor número de elementos usados, mayor riqueza simbólica en las imágenes. «Quería volver a la libertad de mis primeros cortometrajes con la que podía probar muchas cosas», dice la autora. Esa libertad tan buscada se nota en cada plano tan sentido, tan genuino, transmitiendo una autenticidad que casi siempre está ausente en el cine de Hollywoodlandia. Es como si Sofía hubiera querido irse contra el star system incluso en la forma de armar su narración.Cine de mujer, al fin al cabo, hipersensibilidad en el punto de vista.

El diseñador de sonido Richard Beggs destaca la capacidad guionística de la directora. «Ella es una pensadora visual con ideas cinemáticas. Ella no es una escritora que hace películas o que adapta su material literario a un medio visual. Ella piensa en función de las imágenes». Y si hacemos un inventario visual son algunas que se quedan en la retina de los espectadores devotos del buen cine: las gemelas en la escena del pole dance, Elle Fanning bailando en su clase de danza, padre e hija en la piscina tomando sol mientras comparten un largo silencio, y sobre todo, la escena inicial del auto del protagonista dando vueltas en círculo. ¿A dónde va? A algún lugar del mundo del cine, a ese punto donde la narración audiovisual se convierte en poesía.

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CINE DE MUJER, CINE Y POESÍA

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