La novela Pedro Páramo, sobrepoblada de aparecidos, publicada por Juan Rulfo en 1955, es una obra esencial, según los manuales de literatura universal. Traducida a casi medio centenar de lenguas, incluyendo el náhuatl, es una de las precursoras del llamado boom latinoamericano. Sobre ella Carlos Fuentes dijo: «“Es la mejor novela que se haya escrito jamás en México, no es una novela mexicana, es hispanoamericana, es una gran novela de la lengua española y es universal”. Su importancia radica en su tono poético y su estructura fragmentaria, un verdadero parteaguas de la narrativa latinoamericana que ha fascinado durante décadas a algunas generaciones de lectores.
Con su exploración de la memoria, la muerte, y la existencia, Pedro Páramo influyó profundamente en autores como Gabriel García Márquez y consolidó a Rulfo como uno de los grandes innovadores literarios del siglo XX. Misteriosamente fue la única novela del fotógrafo, escritor y guionista, nacido en San Gabriel en 1917 y fallecido en el DF en 1986. Antes de Pedro Páramo ya había publicado el cuentario El llano en llamas (1953) y solo con ese libro (sobre todo por el relato «Diles que no me maten») le habría bastado para pasar a la posteridad, pero la historia de un pueblo fantasma llamado Comala, se quedaría para siempre enraizado en la memoria de la literatura elevando a Rulfo al estatus de leyenda.
Con la decisión corporativa de NETFLIX de adaptar una novela tan compleja, se abre una nueva era en las relaciones entre cine y literatura que parece tener el eslogan «Todo puede ser adaptado, no hay texto imposible». La publicidad inunda las redes y hasta Martin Scorsese aparece dando una masterclass sobre esta obra cierta de su colaborador técnico más cercano (Prieto es su fotógrafo de confianza). No es que Scorsese sea generoso con su compañero de industria, de seguro tiene contrato con NETFLIX para promocionar Pedro Páramo. Después de todo estamos hablando de la corporación que le produjo The Irishman, título que Prieto fotografió.
NETFLIX (al igual que competidores como MAX o APPLE) busca expandir territorios y se ha tomado en serio el atender las necesidades de consumo de América Latina produciendo enlatados justos y necesarios como el que nos ocupa en esta reseña. Lo que diferencia a NETFLIX de la competencia es que parece haber encontrado un nicho en la literatura latinoamericana con Pedro Páramo y con la adaptación que está por estrenarse de la novela magna de Gabriel García Márquez. Si vemos cuidadosamente la parrilla de la plataforma nos encontraremos (sólo por dar un ejemplo) con una pléyade de películas de animación japonesa que ya de por sí forman un mercado muy vasto. Géneros y subgéneros tienen sus títulos y hasta bloques temáticos. Cada región es tomada en cuenta por los tiburones empresariales de esta plataforma que no deja de crecer a un ritmo exponencial que recuerda al de Google. El precio que debe pagar el cinéfilo serio es incómodo: todas las series de NESFLIS, como le dicen los adolescentes de ahora, lucen muy parecidas no sólo en la sintaxis cinematográfica sino también en la puesta en escena. Habrá que analizar en algún momento si este mayoreo es beneficioso o perjudicial y si hay series o películas que son la excepción.
La lección de negocios que deja esta producción mexicana es elemental: cada vez más se acorta la brecha entre el medio escrito y el audiovisual. Esa contraposición entre fenómeno literario y adaptación audiovisual, marcada por la palabra versus, es cada vez más inexistente. «Libro versus filme» es una discusión que se ha quedado en el terreno de los diletantes. En 129 años el séptimo arte ha aprendido que solo puede ser fiel a sí mismo y que la única forma de adaptar un libro es traicionándolo. De a poco se va eliminando esa actitud de poner al texto literario por encima de lo cinematográfico. Palabras como inadaptable, difícil, árido que se le endilgaban a un libro de compleja adaptación se escuchan cada vez menos.
La primera adaptación a la gran pantalla fue realizada por el hispano-mexicano Carlos Velo (1909-1988) en el año 1967, con las actuaciones de John Gavin e Ignacio López Tarso, con guion del mismo Velo, Manuel Barbachano Ponce y el novelista Carlos Fuentes. Esta adaptación, considerada a menudo imperfecta, aportó un importante registro visual que tradujo las complejidades del texto literario al cine haciendo énfasis en la polifonía, en ese conjunto de voces que se escuchan en off. Con una fotografía en blanco y negro, y un enfoque surrealista y experimental, Velo capturó la atmósfera etérea y enigmática de Comala, abriendo camino al cine latinoamericano para adaptaciones más audaces, como la que vamos a analizar, y demostrando el potencial de la literatura en el cine latinoamericano. El filme de Velo empezaba con un epígrafe de Calderón de la Barca que enfatizaba el carácter onírico de la adaptación: «Idos, sombras, que fingís hoy a mis sentidos muertos cuerpo y voz, siendo verdad que ni tenéis voz ni cuerpo que, desengañado ya, sé bien que la vida es sueño». Desde la inserción de estos versos la intención queda evidenciada: el filme firma su filiación con la literatura y con esos personajes que son sombras idas en busca de un cuerpo y una voz.
Las otras dos adaptaciones fueron Pedro Páramo: El hombre de la medialuna (1978) de José Bolaños y Pedro Páramo (1981) de Salvador Sánchez, filmes que este cronista no ha podido ver aún. Dignos de mención son los documentales Del olvido al no me acuerdo (1999) y Cien años de Juan Rulfo (2017) de Juan Carlos Rulfo, nieto del escritor.
Rodrigo Prieto (México, 1965), reconocido principalmente por su carrera como cinematógrafo, ha trabajado junto a directores de renombre como Martin Scorsese en El lobo de Wall Street, El irlandés, y Silencio, y con Alejandro González Iñárritu en Amores perros y Babel. Con cuatro nominaciones al Oscar, Prieto se ha forjado una reputación por su dominio de la luz, el color y las composiciones que transmiten profundidad emocional. Este bagaje cinematográfico ha sido más que suficiente para asumir el reto de dirigir la nueva adaptación de Pedro Páramo con una gran sensibilidad visual. Prieto sale avanti en traducir al lenguaje del cine una narración que reconstruye los abismos comalianos y, sobre todo, los murmullos de los muertos.
Adaptar una obra tan compleja como la de Rulfo siempre ha sido un desafío, y Mateo Gil, guionista del filme, lo abordó con respeto al carácter no lineal y fragmentado de la narración original. Su guion honra el desorden temporal (sobre todo en el primer acto), el flujo de recuerdos familiares y la superposición de voces que son esenciales para la experiencia novelística. El excelente oido de Rulfo que recrea la oralidad del Alto Jalisco se traduce en diálogos que en el libro están perfectamente armados y que resaltan por su espontaneidad y gran carga lírica. Los parlamentos se suceden una y otra vez de manera abundante. Ninguna línea sobra, como sucede en ese cuento magistral, publicado previamente, que es «Diles que no me maten». Cada cosa dicha, cada guion largo (o raya) tiene perfecta razón de ser a lo largo de cada folio de Pedro Páramo. Aquí hay que alabar el talento natural del escritor en lo referente a los diálogos, lo cual implica que casi todo lo que escuchamos en el filme es un producto rulfiano. La estructura abierta de Gil permite que el espectador se sumerja en el tiempo circular de Comala, logrando captar su esencia de manera fiel y resonante.
El texto original tiene 70 fragmentos con dos características: los constantes saltos cronológicos y el entramado de diversas historias que sólo pueden completarse durante el transcurso de la lectura. La novela tiene dos partes: la primera en la que los lectores somos llevados de la mano por el narrador Juan Preciado que nos sumerge en un mundo angustioso y tenso lleno de fantasmagorías; la segunda, cuando ese narrador nos sitúa en el tiempo desde el cual él narra (fragmento 37 y siguientes), punto en el que desaparece para dar paso a un narrador en tercera persona que tendrá una presencia pasiva. El gran problema para los guionistas es que, si bien es cierto Preciado sigue un orden cronológico en la narración que le corresponde, no ocurre lo mismo con las escenas que son interpoladas en ese presente narrativo: esto se ve en los recuerdos de los personajes que van apareciendo de la nada y de la inclusión del tiempo de Pedro Páramo. La lectura es aparentemente caótica pero en la segunda parte las historias empiezan a completarse y a aclararse. Esto es parte de la magia del texto y esa magia no está ausente en un filme que no exagera en su desordenamiento.
El gran acierto del guion es proponer el primer acto del filme con hechos desordenados a partir de la búsqueda del padre (esa telemaquia ancestral que viene desde épocas homéricas). El armazón del rompecabezas se da de manera paulatina. No se siente el desorden. Se lo percibe como un orden natural. En este sentido, la película es mucho más ordenada que su original literario. Juan Preciado empieza la narración de la misma forma en que arranca la novela: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo», recurso que la versión de Carlos Velo rechaza, ya que va directamente al diálogo entre la madre moribunda y su hijo. De fondo se escucha una pléyade de murmullos y la cámara enfoca una quebrada en la que se aprecian raíces secas. Luego la pantalla se funde a negro para seguir escuchando la voz en off que repite lo mismo que está en la primera página del texto literario. Esos murmullos se vuelven a escuchar (spoiler alert) en la escena final, en la que Pedro muere. Aquí bien vale la pena un dato rebuscado: el título original de la novela de Rulfo era Los murmullos que bien aplica a ese mundo de aparecidos y desaparecidos que es Comala.
La telemaquia (la búsqueda del padre) es el dispositivo narrativo de todo el primer acto que se mantiene hasta llevarnos a la segunda mitad que se concentra en el pequeño imperio forjado por el patriarca que da nombre a la historia. Muy particular es la referencia a las huestes revolucionarias que invaden Comala exigiendo financiamiento para la lucha armada. Exigencia a la que Pedro Páramo accede, pero que no es motivo para que su pequeño imperio de polvo se derrumbe. Páramo prosigue con su vida dictatorial en medio de la nada y pasa sus últimos años en soledad, tal y como le habría gustado a un personaje de Gabriel García Márquez. De hecho, en la novela se describe su fin en las últimas líneas: «Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras». Ese desmoronamiento constituye una poderosa imagen poética que Rodrigo Prieto no duda en transcribir tal cual con la poderosa visión final del cadáver del patriarca que se petrifica hasta convertirse en polvo, en nada. A su manera, Pedro Páramo también es una historia de amor contrariado: el idilio imposible entre Pedro y Susana San Juan, que también debe haberle interesado mucho al autor de Cien años de soledad.
Al final del primer acto el filme se apega a una linealidad necesaria que se parece a esa lucha entre la luz y la oscuridad, con una iluminación Rembrandt en la que la una vela o una lámpara Petromax constituyen la única fuente de luminosidad. Así como la película se debate entre lo antilineal y lo lineal, así también las sombras luchan contra la luz. Las escenas filmadas en exteriores y de día constituyen una anomalía ya que la historia es tan tenebrosa que el ojo del espectador ya se ha acostumbrado a tanta tiniebla. En algunos momentos de la narración parece que la trama se ilumina completamente, pero solo para volver a caer en las tinieblas que es parte inherente de la geografía comaliana. No olvidemos que el director es el mismo que fotografió para Scorsese Killers of the Flower Moon.
Para esta perspectiva pictórica, Prieto delega la dirección de fotografía a Nico Aguilar la cual es uno de los mayores aciertos del filme. Da la impresión que se han basado en las fotografías (no olvidemos que fue autor de una celebra obra gráfica) que Rulfo tomó de la región de Alto Jalisco donde se desarrolla la trama de su novela. Con encuadres inusitados y perspectivas sorprendentes (los planos cenitales repentinos son de antología), Aguilar dota de vida y presencia a una Comala espectral. El uso constante del claroscuro subraya la atmósfera de un pueblo fantasma, mientras que las sombras y los destellos de luz natural dibujan los contornos de un mundo donde la muerte se fusiona con la vida y el pasado con el presente. La más memorable escena es aquella en la que Juan Preciado es expulsado de la casa de Eduviges Dyada porque el piso se convierte en un mar de lodo. Es como si la tierra fuese un útero que expulsa a un hijo. La mujer que se le aparece en sueños está hecha de lodo y constituye una notable visión neobarrosa. La escena (prolija en efectos visuales) va mucho más allá de lo narrado por Juan Preciado: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra y envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo».
La música compuesta por Gustavo Santaolalla añade una capa profunda a la experiencia cinemática. Santaolalla fusiona tonadas del folclor mexicano con música sinfónica incidental, logrando un contraste que evoca la nostalgia, el dolor y la mística de un pueblo periférico. La banda sonora no solo acompaña, sino que guía al espectador a través de los ecos del tiempo y el dolor que habitan en cada rincón de la historia. Incluso se toman melodías populares que ya están en la obra original, como aquella citada por Rulfo: «Mi novia me dio un pañuelo/ con orillas para llorar», y a estos dos versos acompaña la siguiente reflexión: «En falsete. Con si fueran mujeres las que cantaran». Tan importante es esta indicación que Santaolalla se la toma al pie de la letra insertando en la secuencia de créditos una femenina voz lastimera a capela que sirve como excelente colofón de este filme.
Mención especial merece el actor Manuel García-Rulfo (emparentado lejanamente con el autor de Pedro Páramo), de larga trayectoria en producciones norteamericanas (The Lincoln Lawyer), y que con su interpretación del personaje de Pedro Páramo le imprime una magnética presencia al filme. Por algo NETFLIX le permite ser uno de los productores ejecutivos de la película.
La dirección de arte y el diseño de producción merecen reconocimiento aparte por presentar espacios vetustos donde la piedra habla de manera ancestral con el desierto, las ruinas y hasta el mar que aparece una sola vez. Los escenarios ruinosos de estilo neo-gótico más los paisajes desérticos y desolados evocan el paso del tiempo y la desolación de Comala. Los interiores, iluminados con luz natural, generan una intimidad visual que refuerza la soledad de los personajes y la decadencia de esa geografía de inframundo. Cada detalle, desde el polvo flotante hasta las texturas envejecidas de las paredes, contribuye a una experiencia sensorial que enriquece la narración audiovisual.
El logro del debutante cineasta Prieto es innegable: 69 años después de la publicación de la novela, ha conseguido la adaptación que, si no es la definitiva de Pedro Páramo, por lo menos será la brújula de las que están por filmarse. El fotógrafo favorito de Scorsese muestra cómo el lenguaje cinematográfico puede dialogar con la literatura de manera genuina, convirtiendo su filme en una obra imprescindible en la historia del cine latinoamericano. Hay que agradecer a los suscriptores de NETFLIX que han financiado este correcto filme previo al anunciado estreno de Cien años de soledad el viernes 13 de diciembre. Es temporada de caza literaria en la plataforma de streaming de moda. Nos vemos en Macondo.
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