«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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A DIEZ AÑOS DE LA MUERTE DE UMBERTO ECO: UN DOCUMENTAL PARA ENTENDER SU AMOR POR LOS LIBROS  

Umberto Eco (1932-2016) fue el último humanista, el paradigma del polígrafo, el símbolo máximo de la erudición de nuestra época. Nos formamos con él teóricamente, soñamos despiertos con su primera novela publicada en 1980, luego con El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994) y La misteriosa llama de la reina Loana (2004). Vaya que nos fascinó durante décadas; primero, con sus tratados de semiótica; luego, con las narraciones que acabamos de nombrar. Siempre fue una enseñanza constante su novelística, pero, sobre todo, se constituyó en la conciencia de este tiempo que nos ha tocado vivir. Sus críticas a los fenómenos de los mass media y social media después son parte de esa brújula que el viejo abad Eco nos regaló con sus columnas periodísticas y sus ensayos. 

Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura (1977), que disfrutamos en la edición rojo con blanco de editorial Gedisa, fue el modelo para muchos manuales de redacción académica posteriores. Apocalípticos e integrados (1964), con la imagen de Superman en la portada, fue la bitácora con la que entendimos que las tiras cómicas también podían ser susceptibles de análisis semiológicos. Diario mínimo (1963) y Segundo diario mínimo (1992) nos dio la epifanía del comentarista cultural que lograba pequeñas obras maestras de la narración cotidiana, superando en algunos momentos a Mitologías (1957) de Roland Barthes. 

Los años ochenta del siglo pasado fueron formativos para los escritores de mi generación. Leer El nombre de la rosa (1980) era pertenecer a una cofradía en la que todos queríamos ser Guillermo o Adso. No entendíamos cómo el semiólogo tan teorético de Tratado de semiótica general (1975) o La estructura ausente(1968) podía dedicarse a la narración novelesca. Los que tuvimos entre manos la edición de Círculo de Lectores queríamos matar al comentarista de la contratapa que revelaba el nombre del asesino. Eso sí, amábamos al que había escrito el brevísimo texto de contratapa de la editorial Lumen que terminaba diciendo que Eco estaba en la edad en la que no había que teorizar, sino narrar. Nos matábamos buscando un diccionario en latín que nos permitiese saber qué significan las frases que el maestro interpolaba en esa lengua muerta. Repetíamos como letanía lo consignado en Apostillas a El nombre de la rosa: “El lector debería morirse para allanarle el camino al lector”. Queríamos ir a Europa a rogar que nos admitieran por unos pocos días en una abadía de características similares a las que Eco describía en su novela referencial. 

Poco antes de morir, cuando creíamos que no tenía ases bajo la manga, publica tres títulos señeros. Confesiones de un joven novelista (2010), un ideario, con título irónico, sobre cómo se debe escribir el género de largo aliento; El cementerio de Praga (2010), larga narración a la que vuelve a la atmósfera conspiratoria de El péndulo de Foucalt entregándonos la historia del sionismo desde sus orígenes, en el siglo XIX; Número Cero (2015), una novela corta sobre un grupo de periodistas que redactan en los años ochenta el número piloto de una revista que nunca saldrá. Pese a desarrollarse la trama en el siglo anterior, se constituyó en toda una crítica a las noticias falsas y a las redes sociales que las propagan.

Después de su muerte han aparecido libros póstumos, recopilaciones de artículos y habrá que ver que más nos depara su baúl. Ahora nos ofrece su último acto de magia: se abren las puertas de su hogar a través del documental Umberto Eco: la biblioteca del mundo (2023), cortesía de Davide Ferrario (Casalmaggiore, 1956). 

Además de una amplia carrera como documentalista, entre los cuales destaca La strada di Levi (2006), al cineasta cabe situarlo también por su itinerario como escritor, crítico y distribuidor en Italia de títulos de Fassbinder, Wenders, Sayles o Seidelman. La biblioteca del mundo es la masterclass póstuma del autor de El nombre de la rosa, un relato audiovisual muy dinámico gracias a la forma creativa en la que Ferrario explora las estancias físicas y abstractas de la memoria literaria.

Eco y el cineasta se conocieron en 2015, con motivo de la grabación de una videoinstalación, de apenas quince minutos, encargada por la Bienal de Arte de Venecia y, titulada justamente, Sulla memoria. Una conversazione in tre parti, que es la semilla de La biblioteca del mundo. Aquí el enlace para el vídeo: https://vimeo.com/70927041

Fueron apenas un par de días de entrevistas, pero bastaron para que el escritor piamontés invitara al equipo de rodaje a conocer su biblioteca milanesa. Una vez que el cineasta conoce el laberinto de libros del maestro, decide filmar este documental que estamos recomendando. Al año siguiente del rodaje, el maestro fallece el 19 de febrero de 2016 y recién en 2023 se estrena el documental. Siete años en los que Ferrario pudo armar su película coral repleta de testimonios de familiares (viuda, hijos y nietos), amigos y scholars. Tiempo suficiente para recorrer medio mundo en busca de otras estanterías a la altura de la de Eco. Es por esto que se proyectan imágenes de las bibliotecas de la Real de Turín, la Braidense de Milán, la Stadt Bibliotheck de Stuttgart, hasta la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México y la Biblioteca Bihai de Tianjin, en China. Son recovecos donde impera la belleza, verdaderos rincones de paz y silencio. Ese silencio que se ha perdido ahora con los dispositivos electrónicos. Ese silencio que nos enseña a combatir aquel ruido «demasiado» peligroso que es el «rumor –agrega Eco– que no es instrumento de conocimiento». Esta última cita debería ser una espada para defendernos de las redes sociales.

Acaecida la muerte se difunde la noticia de cómo los Eco decidieron donar los ejemplares a la Biblioteca Nacional Braidense (Biblioteca di Brera) de Milán y a la de la Universidad de Bolonia. Antes de ello, avisan a Ferrario para que, si lo desea, tome acta audiovisual de ese legado en el lugar que fue un verdadero refugio para Eco. Dicen sus seres queridos que gustaba de parapetarse en la sala de volúmenes antiguos, sin tecnología alguna, solo con su flauta y sus tesoros literarios. Tenía unos guantes, pero no los usaba: “Los libros hay que tocarlos”, decía, a la manera de los monjes ingenuos de la abadía de El nombre de la rosa. 

El metraje de ochenta minutos ofrece una exploración de su imperio de bibliófilo:  treinta mil libros de siglos recientes hasta la fecha, y mil doscientos antiguos (incunables) de su piso en Milán. Un lugar «vivo –explica el hijo Stefano- no un archivo», no «una biblioteca codificada en el sentido clásico». Por ello, el director inserta una secuencia poética de la sobrina de Eco recorriendo sobre una patineta los corredores formados por los estantes. Lo mejor de la película es cómo, al abrirnos las puertas de su abadía bibliotecaria, nos abre también las de su proceso mental: los familiares desentrañan el aparente caos que responde, en verdad, a una muy personal coherencia ordenadora y a la labor de curaduría de toda una vida. En otras palabras, el novelista sabía dónde estaban todos y cada uno de sus treinta mil volúmenes. 

En esta biblioteca se hallan temas tan diversos como la alquimia, los teatros químicos, el ocultismo, los jeroglíficos, la demonología, las lenguas universales o el alma de los animales. Incluso hay un estante dedicado a bibliografía conspiranoica o lo que bien podría llamarse falsas noticias de la historia. «La fuerza del lenguaje no es decir lo que hay, sino describir lo que no existe», decía sobre estos libros excéntricos cuya valía yace en la recreación más que minuciosa de mundos que no existen. Si ya recrear mundos que existen es un problema teórico y práctico, sólo queda imaginar que haya libros que hacen un levantamiento de universos imposibles. 

Este filme llega en un momento en el que más abunda la bibliocasia: el desprecio hacia el libro. Vale, ahora más que nunca, recordar que Eco tildó de legiones de idiotas a la masa que vomita cualquier ocurrencia en Internet. Y eso que el escritor no vivió para ver cómo las redes sociales se han constituido en la plataforma máxima de la idiotez. 

El documental no puede entenderse si no se explora otro producto póstumo, La memoria vegetal (2022), libro que contiene algunos ensayos y conferencias como la pronunciada en Milán el 23 de noviembre de 1991 en la Sala Teresiana de la Biblioteca Nazionale Braidense. Son treinta páginas que trazan una historia y apología del libro, especulando sobre su porvenir. Eco apunta que la memoria se volcó primero en la piedra; después, en soportes vegetales, como el junco, el papiro o la madera, y hoy en día se aloja en el silicio. La proliferación de soportes y obras ha favorecido la multiplicación de los textos, engendrando un ruido que conduce a la insignificancia. “La abundancia de información —escribe— puede generar la absoluta ignorancia”. 

Según el escritor, la cuestión de la memoria, que tantos interrogantes plantea en esta era de virtualidades y nubes informáticas, fue adelantada por Isaac Asimov en su relato futurista La sensación de poder (1958), en el que una sociedad del futuro que está en pie de guerra no contempla el cálculo mental, todas las operaciones aritméticas se las realiza a través de computadoras. La cúpula militar del gobierno encuentra a la única persona que es capaz de hacer operaciones mentales con el fin de eliminar de las naves espaciales a las computadoras. Este “ahorro” de espacio permitirá que las embarcaciones intergalácticas vayan más rápidas y ligeras. El resultado vaticinado será el de una victoria segura ante el enemigo. 

«El conjunto de las bibliotecas es el conjunto de la memoria de la humanidad», sentencia el filósofo del lenguaje. Donde la memoria es el pegamento que une los pasos del hombre. «Sin memoria –resume- no se proyecta ningún futuro» e inventa una imagen para reiterarlo: «Somos como el atleta que para dar un salto hacia adelante tiene que dar siempre un paso hacia atrás». Esa memoria posee una «doble virtud», porque «conserva» y «filtra», y en este presente en el que la Internet conserva todo, pero no filtra nada, surge un «nuevo desafío»: Ya no «lograr poseer tanta enciclopedia como sea posible, si no deshacerse de tanta enciclopedia como sea posible». Para evitar (y aquí entra el concepto de enciclomedia) «la posibilidad teórica de que seis mil millones de habitantes del planeta, navegando cada uno a su manera por la red virtual, formen seis mil millones de enciclopedias diferentes». 

Eco defendía, precisamente, que las bibliotecas debían estar vivas, no solo porque uno las recorra y las repiense continuamente como él hacía, sino porque sean compartidas (como él hacía); cuestión que, a su juicio, diferencia a un bibliómano de un bibliófilo. Él, por descontado, se halló siempre en esa segunda categoría, y de ahí que en este documental admita que «sentimentalmente, el libro es insustituible» en su versión impresa frente a la electrónica o la memoria de silicio, que tiende cada vez a ser menos necesaria. Al creer que hemos conquistado una memoria inmensa, la hemos perdido por su inabarcabilidad, concluye, apelando a una imprescindible tarea de filtrado con su habitual lucidez: «Este mundo está sobrecargado de mensajes que no dicen nada».

Eco se enorgullecía (no lo dice en el documental) de no haber leído la mayoría de los 30.000 volúmenes y pico de su propiedad. Su pasión no era la acumulación, sino la infinidad de posibilidades de conocer lo que no conocía. Esa ignorancia que crece conforme leemos, como buen amante de la paradoja, fascinaba al enorme pensador, narrador y creador de una suerte de antibiblioteca o bien, como él mismo la definía, una «biblioteca semiológica, curiosa, lunática, mágica y neumática». 

Destaca un plano secuencia realmente memorable: el escritor buscando un título entre los laberínticos corredores de su piso, cuidadosamente ordenados en estantes que van desde el suelo hasta el cielo raso. La primera frase que pronuncia hay que anotarla a mano en alguna libreta de citas únicas: “La biblioteca es, efectivamente, símbolo y realidad de una memoria universal”. Entre las tantas metáforas que nos regala está la del autor de la Divina Comedia: “Cuando Dante ve a Dios en el Paraíso, ¿cómo resuelve la difícil tarea de describir a Dios?… Dice: «Vi en un único volumen lo que en el mundo se desencuaderna». Lo ve como la biblioteca de todas las bibliotecas, siglos antes que Jorge Luis Borges”. 

Entre otros, el documental nos muestra los tratados de Athanasius Kircher, jesuita del siglo XVII que escribió —o conjeturó— mucho, y sobre muchas cosas, sin necesariamente tener un gran conocimiento de ellas, pero valiéndose de un «hambre enciclopédica» y unas fascinantes imágenes que dan cuerpo a sus fantasías salvajemente delirantes con lenguaje científico, en una confusión entre lo cierto y lo falso que era otra de las debilidades de Eco. También descubrimos en su altar a Thémiseul de Saint-Hyacinthe, autor de un tratado de erudición sobre un poema banalísimo en torno al que despliega un ambicioso aparato crítico, dando pie al pensador italiano a reflexionar acerca del «murmullo artificial de los libros», aquel que nos exime de leerlos. 

El documental razona sobre el conocimiento en relación con nuestra época desbordante con respecto a la información recibida. Este tiempo paradójico en el que, decía Eco, «todo lo que circula queda registrado, y al saberlo ya no sentimos la necesidad de recordarlo». La película nos habla del libro a través del lugar que lo conserva y lo contiene: aquella biblioteca «símbolo y realidad de la memoria colectiva», dice el autor de El nombre de la rosa. Diez años después de su muerte vale recordarlo más que nunca. 

El documental está disponible en el siguiente enlace: http://ok.ru/video/7153799662323

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CINE Y LITERATURA, CINE Y SEMIÓTICA

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THE TRUMAN SHOW O EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

Variopinta es la filmografía de Peter Weir, un cineasta que jamás ha logrado encasillarse en un solo género. Su primera experiencia en celuloide fue The cars that ate Paris (1974), un comedia de humor negro. Picnic at hanging rock (1975) era como un poema lleno de efervescencia que habría hecho sonrojar a las colegialas victorianas. The last wave (1977) fusionó una historia apo­calíptica con un toque de misticismo aborigen. Gallipoli (1981), con Mel Gibson, fue una visión antibélica en tono lírico. The year of the living dangerously (1982) planteaba el choque entre Medio Oriente y Occidente con una historia de amor (Mel Gibson, de nue­vo,  esta vez acompañado de Sigourney Weaver) como trasfondo. Witness (1985) supuso su irrupción en el cine norteamericano con una historia policial y de amor en el marco de una comunidad amish en Pennsylvania. The mosquito coast (1986), también con Harrison Ford, es un testimonio del individualismo en una inhóspita selva centroamericana. El lirismo tampoco lo puede abandonar en Dead poets society (1989) con Robin Williams en el rol del excéntrico profesor de literatura que sirve de inspiración para el alumnado de un colegio conservador. En 1990 Weir pisó con firmeza el siempre difícil terreno del género romántico para darle un deliberado toque light a Green card (1990) dirigiendo a un inmejorable Gerard Depardieu, secundado de una eficaz Andie McDowell. No obstan­te, el guión original de Weir logra momentos de gran intensidad emocional (en parte por las actuaciones) que rara vez se logra ver en este género. En Fearless (1993), Jeff Bridges interpreta al sobreviviente de un accidente aéreo. Una vez más Weir logró una brillante premisa dramática a través de un complejo personaje que vive en una especie de tiempo prestado. Master and commander: The far side of the world (2004) es una prueba más de la diversificación de Weir. Con este filme incursiona en un género difícil de rodar: la aventura en altamar. Todos los títulos del director australiano tienen la misma impronta: historias antielitistas donde la in­triga involucra a un héroe en una lucha simbólica o real con el en­torno.

El show de Weir

Dentro de la lista de filmes que han diseccionado las problemáticas relaciones entre el individuo y los mass media está The Truman Show (1998). La premisa dramática es sorprendente: la vida de un hombre es transmitida, en vivo y en directo a millones de televidentes, las veinte y cuatro horas del día desde el momento en que nació. El núcleo familiar de Truman Burbank es falso: no solo que vive en un gigantesco set de televisión del tamaño de una ciudad, sino que su madre, su esposa y su mejor amigo son actores contratados por Christof, el omnipotente creador de ese gran laboratorio telepolita.

The Truman show nació por la necesidad de Weir de filmar algo distinto de lo que había hecho anteriormente.  Por esto, entre Truman y Master and commander hay seis años de diferencia. Cuando le preguntaron por qué se estaba tomando tanto tiempo en hacer algo después de Fearless, contestó: «Estoy buscando un problema». El problema se lo dio el guionista Andrew Niccol (Gattaca, Simone) con una historia que disecciona la contaminación massmediática, cómo los medios crean una realidad paralela a la nuestra. Seguramente el filme también le atrajo por el hecho de que la mayoría de personajes eran actores de tiempo completo, las veinte y cuatro horas del día. Inclusive el personaje que hace la contraparte de Truman, Cristoph, es como él, un director. Por lo tanto, esa escisión era atractiva. La película muestra a los productores y a los producidos. Esta dicotomía se evidencia inclusive en los créditos finales que incluyen El mundo de Cristoph y El mundo de Truman.

El actor escogido para este circo es Jim Carrey, actor canadiense que empezó a usar el micrófono en clubes nocturnos (stand up comedy le llaman los gringos) y en series televisivas (Living color fue una de ellas). Weir lo había visto en Ace Ventura y pensaba que era el actor ideal para el rol de Truman. «Para hacer despegar el filme», le dijo a la revista Movieline, «necesitaba un hábil copiloto, ya que era un papel que no podía ser interpretado de manera ordinaria. Truman era una persona que se había criado en un set y, por lo tanto, no podía ser como cualquiera. Jim tiene un aura de otro mundo, e irradia una energía que te hace despertar. Él me recuerda al humor desatado y espontáneo de los primeros Beatles, más el talento como valor agregado». El instinto del cineasta australiano dio resultado puesto que la actuación de Carrey, que fue posteriormente nominada al Óscar, sostiene toda la película. Al igual que pasó con Robin Williams en Dead poets society, Weir le dio todo el espacio posible a Carrey para la improvisación. A veces permitía que la cámara rodara horas enteras mientras el actor daba rienda suelta a sus instintos.

Realidad experimental

En la gira de medios que realizó para promocionar su filme, que coincidió con la muerte de Lady Diana Spencer, Weir hizo no­tar que «la mayoría de la gente estaba indignada con la persecución de los paparazzi, pero esa misma gente es la que compra revistas y tabloides sensacionalistas». Para Weir los espectadores de la noticia de Lady Di son los mismos que fueron a ver su película con Jim Carrey. Este filme lleva el tema de la influencia de los mass media a límites realmente insospechados. Weir crea un programa que es más que una parodia de los reality shows. La advertencia que nos hace el director es una de las grandes preocupaciones de nuestro tiempo: la desaparición de la vida privada. Estamos en un mundo en el que ni siquiera el presidente de una nación (no olvidemos el Clintongate) se escapa del acoso de los mass media que tratan a un personaje público como una presa de caza, como el suscitador de un gran rating. ¿Cuál es la diferencia entre un ser humano y una noticia? ¿Saben los imagólogos cuál es la respuesta a esta interrogante?

Estas preguntas deben dar paso a otra: ¿Por qué The Truman show va más allá de cualquier película que critica a los medios de comunicación? Porque en este filme, Truman Burbank no es un ser humano, ni siquiera es un conejillo de indias, es tratado como una cosa que no tiene más vida que la planificada por el pro­ductor Cristoph (Ed Harris). Algunas películas (por ejemplo, Ed tv. de Ron Howard estrenada en 1999) siguieron esta línea instaurada por el filme de Weir, pero ninguna lo hizo de manera más convincente y lírica.

Ni apocalípticos ni integrados

Hay un falso doble discurso en este asunto del superhombre de masas como llama Umberto Eco al «producido como modelo para una masa de lectores, el que es construido en función de una nueva fórmula comercial llamada novela por entregas o folletín». Después de todo, los reality shows como el de Truman son el equivalente a la novela por entregas del siglo XIX. ¿Por qué hay una doble cara ante este tópico? Todos criticamos a los medios de comunicación pero somos parte de ellos, consumimos lo que nos brindan, sobre todo la televisión (ya lo aseguraba Eco: no se puede ser ni totalmente apocalíptico ni totalmente integrado). Lo que dice Weir sobre los espectadores del programa de Truman se puede aplicar a cualquiera de nosotros: «Han olvidado que Truman es explotado, el sentido de la realidad ha desaparecido en ellos». Éste es el quid del filme: tenemos nuestro sentido de la percepción totalmente atrofiado, anestesiado hasta el punto de dimensionar todo lo que aparece en los mass media como un espectáculo.

Tres años después del estreno de The Truman show la aldea global no se despega de la pantalla del televisor y ve el derribamiento de las torres gemelas como si fuera un espectáculo cinematográfico. A fuerza de repetir la noticia, la audiencia ya no sien­te absolutamente nada. Es lo que sucede al final del filme de Weir. Truman escapa de la gigantesca realidad experimental en la que estaba viviendo y ahora se aventura a ir hacia al supuesto mundo real. Los que piensan que Cristoph está derrotado puede que estén equivocados. Él deja entrever que hará un show de Truman enfren­tándose al mundo real, mejor dicho a una realidad forjada a semejanza e imagen de los medios. Mientras Truman Burbank asciende las escaleras y se despide con su «In case I don´t see you: Good morning, good evening and good night» estamos en el momento climático del filme. Despedirse de esa forma implica que Truman llevará su personaje al mundo exterior y no se despojará de él fácilmente. Él seguirá siendo lo que los televidentes creen que es: esa construcción simbólica hecha de colores y formas que aparecen en las 625 líneas de un televisor.

Después del sobresalto y de la tristeza inicial, la audiencia se sobrepone y lo que hace es cambiar de canal buscando otro programa que pueda satisfacer el ansia de consumir imágenes.

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CINE Y PERIODISMO

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