«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Réquiem por el eterno consiglieri, Robert Duvall (1931-2026)

De su misma generación sobrevive Clint Eastwood (nacido en 1930). Al Pacino (82 años) y Robert de Niro (85) aún siguen respirando. Robert Selden Duvall falleció el 15 de febrero en su granja de Middleburg, Virginia, a los 95 años. Con él se cierra una época. Con una carrera que abarcó siete décadas consecutivas, Pilar del cine americano y uno de los últimos grandes supervivientes de la edad dorada de Hollywood. Nacido en San Diego, California, hijo de un oficial naval y de una actriz que no descolló, creció en distintas bases militares antes de descubrir que su verdadera vocación era la actuación. Tras servir en el Ejército, se trasladó a Nueva York, donde compartió apartamento con Dustin Hoffman y forjó una amistad duradera con Gene Hackman: tres jóvenes actores en busca de su lugar en el mundo.
Su debut en el cine fue tan modesto como inolvidable. En Matar a un ruiseñor (1962), Duvall no tuvo una sola palabra de diálogo como el ermitaño vecino Boo Radley, y aun así logró una impresión imborrable: en los últimos minutos del film, sus facciones se suavizan, esboza una leve sonrisa, y la figura supuestamente amenazante se transforma en una presencia que irradia bondad.
Antes de que George Lucas conquistara el mundo con galaxias muy, muy lejanas, construyó un futuro aterrador muy, muy cercano. Y en el centro de esa distopía puso a Robert Duvall. THX 1138 (1971), expansión del cortometraje que Lucas había rodado como estudiante en la University of Southern California, es uno de los experimentos más radicales que ha producido Hollywood: una distopía aséptica, silenciosa y despiadada en la que el Estado ha abolido las emociones, el sexo y la individualidad. Los seres humanos viven con la cabeza rapada, uniformados de blanco, sedados por medicamentos obligatorios y vigilados por policías robóticos de rostro cromado.
Duvall encarna a THX 1138, un trabajador que fabrica los mismos policías que lo controlan, en una ironía que el film no necesita subrayar. Cuando su compañera de habitación altera en secreto su medicación, THX comienza a tener sensaciones humanas. Primero el deseo. Luego el miedo. Finalmente, algo parecido a la voluntad de vivir. Lo que sigue es una fuga desesperada hacia una salida que quizás no existe. Con la cabeza afeitada, los ojos claros como dos faros en medio de la blancura total del decorado, construyó un personaje que avanza desde la anestesia hasta la desesperación con una contención que hace que cada pequeño gesto resulte monumental. Una ligera vacilación en la mirada. Un temblor en los labios. El instante preciso en que THX deja de ser un número y se convierte, dolorosamente, en una persona.
La película fue un fracaso comercial en su momento y una obra de culto después. Con el tiempo, su influencia se haría sentir en todo el cine de ciencia ficción que vino después. Pero en 1971, Duvall simplemente hizo su trabajo: tomó un código alfanumérico y lo convirtió en un ser humano.
El Padrino (1972) fue el filme que lo cambió todo. Como Tom Hagen, el abogado irlandés-alemán adoptado por la familia Corleone, Duvall fue una isla de calma y contención en medio del torbellino operático de la película. Era el consiglieri: el consultor, el asesor, el consejero, el poder tras la sombra. Su fortaleza como actor residía siempre en lo no forzado; mientras los otros actores trabajaban sus personajes hacia afuera, él dirigía su energía hacia adentro, en busca del corazón del personaje. Tom Hagen no era siciliano, no gritaba, no amenazaba. Era el ahijado predilecto del título del filme. Actuaba. Pensaba. Aguantaba. Y en esa contención casi zen había una presencia que llenaba cada escena en la que aparecía. Sus palabras hacia Bonasera son de las más memorables en la historia del cine: «You owe your Don a Service. He has no doubt that you will repay him»
Repitió el papel en El Padrino II (1974), consolidando a Hagen como uno de los personajes secundarios más memorables de la historia del cine. Cuando Francis Ford Coppola comenzó a desarrollar El Padrino III a finales de los ochenta, el regreso de Tom Hagen era algo más que una posibilidad: era la columna vertebral del guion. Hagen iba a tener un peso protagónico en la trama, cerrando el arco de un personaje que había acompañado a los Corleone desde el principio, el hombre leal que lo sabía todo y siempre calló.
Pero entonces llegó la negociación. Y Duvall, con la serenidad y la firmeza que había demostrado toda su vida, le dijo que no a Coppola.
La razón era tan sencilla como inapelable: no estaba dispuesto a cobrar menos que Al Pacino quien todavía no ganaba su Óscar por Perfume de mujer (1992). Para entonces Duvall ya tenía un Oscar ganado —el de Tender Mercies en 1983—, una carrera que no admitía discusión y, sobre todo, una cuestión de principio. Hagen no era un papel secundario de relleno. Era un rol protagónico. Y Duvall no iba a interpretar a un protagonista con salario de actor de reparto, independientemente del nombre que encabezara el cartel. Que Pacino fuera la estrella más rutilante del momento no cambiaba la ecuación: los dos merecían lo mismo, o él no participaba. Los financistas no cedieron. Tampoco él.
Lo que vino después es también historia conocida —y en cierto modo, historia que le da la razón—. Coppola tuvo que reescribir el guion desde cero, eliminando a Tom Hagen por completo y construyendo una película que, sin ese personaje, nunca terminó de encontrar su núcleo narrativo. El papel del consejero fue distribuido entre personajes nuevos que no lograron llenar el vacío. La ausencia de Hagen se convirtió en uno de los grandes fantasmas de El Padrino III: estaba en cada escena en la que no aparecía, recordándole al espectador que algo fundamental faltaba. En las negociaciones que tienen los Corleone con El Vaticano Tom Hagen era echado de menos.
Resulta tentador imaginar esa película que no fue. Un Hagen envejecido, cansado de guardar secretos, enfrentado a un Michael Corleone que tampoco logra escapar de lo que construyó. Dos hombres atrapados por la misma historia, intentando encontrar la salida en el tramo final de sus vidas. Habría sido, casi con certeza, la mejor parte de la película. Otra sería la historia. Otro sería el cantar.
Pero Duvall nunca lamentó su decisión. Lo que hizo ese día no fue solo honrar su salario: lo que hizo fue defender el principio elemental de que el valor de un actor no lo determina el ruido mediático que genera, sino el trabajo que hace. Tenía el Oscar para demostrarlo. Tenía décadas de trabajo para demostrarlo. Y si Hollywood no quería reconocerlo con el mismo cheque, él podía perfectamente seguir su camino sin El Padrino III. Y así lo hizo. Su nobleza se reflejó en cada acto público por el medio siglo de El Padrino: él no faltó a ningún presentación donde el director apareció con todos sus actores.

En Apocalypse Now (1979) dio vida al teniente coronel Kilgore, dejando para la historia una de las frases más icónicas del cine bélico: «I love the smell of napalm in the morning». Su capacidad para dotar de humanidad a figuras autoritarias o moralmente contradictorias fue una constante a lo largo de toda su filmografía. El reconocimiento de la Academia llegó con Tender Mercies (1983), en la que interpretó a un cantante de música country que lucha por rehacer su vida. Duvall cantó él mismo en la película. En 1997 escribió, produjo, dirigió y protagonizó The Apostle, en la que encarnó a un predicador evangélico en conflicto con Dios que le valió su quinta nominación al Oscar.

Su papel en Tender mercies (a cuyo estreno asistí en el cine Guayaquil, en el Gran Pasaje) fue importante porque dio vida a un cantante alcoholizado de música country. El mismo Duvall interpreta las canciones en este filme de Bruce Beresford (el mismo de Driving Miss Daisy). Duvall le ganó la estatuilla a serios actores como Michael Caine (Educating Rita), Albert Finney (The Dresser), Tom Courtenay (The Dresser) y Tom Courtney (Reuben, Reuben). Duvall lidia con un personaje envejecido, que saboreó la gloria y la fama durante su juventud. Su vida de vagabundo parece haber terminado cuando convive con una solitaria viuda, dueña de una estación de gasolina, y su pequeño hijo. El personaje de Duvall está desarrollado como un vaquero venido a menos al que solo le queda su guitarra. En 1983 ganó todos los premios posibles, incluyendo el Globo de Oro y el Óscar.


Assassination Tango (2002), su segunda aventura como director —estrenada en el Festival de Berlín ese año y distribuida en salas en 2003— nació por parto doble: el tango y la Argentina. Y en algún punto entre los ensayos, los viajes a Buenos Aires y la escritura del guion, Robert Duvall encontró a su esposa, Luciana Pedraza, quien tenía un papel en el filme y a la que le llevaba 31 años de diferencias.
Esta película, que Duvall escribió, dirigió y protagonizó, revela una faceta suya que el gran público pocas veces atisbó: la de un hombre profundamente enamorado de culturas ajenas a la suya, capaz de sumergirse en ellas con la misma entrega que ponía en sus personajes. Su fascinación por el tango no era un capricho de producción ni un recurso exótico; era genuina, de años, alimentada por viajes previos a la Argentina y por horas de estudio de un baile que, como él mismo dijo en más de una entrevista, “lo dice todo sobre la vida y la muerte sin pronunciar una sola palabra.”
En la película, Duvall interpreta a John J., un asesino a sueldo neoyorquino enviado a Buenos Aires para liquidar a un general. Pero la misión se complica, los plazos se alargan, y John J. queda varado en una ciudad que lo seduce lentamente. Lo que empieza como una espera se convierte en una inmersión: en los clubes de tango de San Telmo, en las milongas de Palermo, en los cortes y quebradas de un baile que exige rendirse al compañero sin perder jamás el eje propio. La metáfora con el oficio de actor —y con el propio Duvall— es demasiado precisa para ser accidental.

En The Judge (2014) del director David Dobkin, encarna al juez Joseph Palmer, un magistrado de una pequeña ciudad que lleva cuarenta y dos años impartiendo justicia con mano firme.. Cuando su hijo Hank —un abogado brillante y cínico interpretado por Robert Downey Jr.— regresa al pueblo natal tras décadas de distancia para asistir al funeral de su madre, los dos hombres se reencuentran donde siempre estuvieron: frente a frente, sin saber muy bien cómo mirarse. Lo que nadie esperaba es que el juez acabara necesitando al hijo que rechazó.
La dinámica entre Duvall y Downey Jr. es el eje central de la película, y es tan rica precisamente porque los dos actores se niegan a facilitarle las cosas al espectador. Downey aporta velocidad, ingenio y una ironía que funciona como escudo; Duvall responde con su estilo férreo de la vieja escuela. Sus escenas juntos tienen la tensión particular de dos personas que se conocen demasiado bien y llevan demasiado tiempo sin hablarse: cada frase carga el peso de todo lo que no se dijo antes.
Pero donde Duvall alcanza su mayor altura en la película es en los momentos de vulnerabilidad forzada. El juez Palmer padece una enfermedad que le va arrebatando poco a poco el control de su cuerpo. La película le valió su séptima nominación al Oscar. A sus 83 años, seguía siendo capaz de sorprender. Seguía buscando el corazón del personaje, que es lo que había hecho desde siempre.
Su nombre no siempre encabezó los carteles, pero su sola presencia elevaba cualquier proyecto. Para el público, Robert Duvall queda asociado a una galería de personajes que atraviesan el tiempo: el consigliere frío y leal, el obrero sin nombre en un mundo sin alma, el militar desmesurado, el predicador errante, el asesino que aprendió a bailar tango, el juez que aprendió demasiado tarde a ser padre. Y también el hombre que, cuando Hollywood intentó pagarle menos de lo que valía, simplemente se dio la media vuelta. Como Tom Hagen habría hecho.
El cine ya no volverá a ser el mismo sin él. Sus películas disponibles en las plataformas de rigor serán parte de este cinéfilo que tanto lo admira porque le recuerda a su padre. Por eso Robert Duvall nunca se irá del todo. Que descanse en paz.

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EL MATRIMONIO ENTRE SONIDO E IMAGEN U OBSERVAR UN FILME CON LOS OÍDOS

¿Sabía usted que los sonidos que escuchamos en el cine son añadidos en la postproducción, o que cada ruido es creado a propósito para el filme? Un personaje no camina sobre la nieve, sino sobre harina de maíz. Una ventana que se rompe no está hecha de vidrio sino de azúcar cristalizado. La piedra esférica que persigue a Indiana Jones en Raiders of the lost ark no está hecha de piedra sino de espuma plástica. Una cabeza aplastada es casi siempre un melón o una sandía que se tritura.

Después de estos ejemplos, solo cabe una afirmación: acaso el sonido sea la técnica más difícil de estudiar en el mundo de las imágenes cinemáticas. Estamos mal acostumbrados a vivir en un entorno sonoro al cual no le ponemos mucho asunto. No solemos leer la realidad con nuestros oídos. Walter Murch (The godfather, The english patient, Apocalypse now) asegura que desde el instante en que nacemos, «la audición parece retroceder al fondo de nuestra conciencia y funciona más como un acompañamiento de lo que vemos», y se hace una pregunta capital: «¿Por qué el primero de los sentidos en ser activado no permanece dominante sobre los otros a lo largo de nuestra vida?». Intentaremos ensayar una respuesta: a diferencia de los ciegos, que tienen más desarrollado el sentido de la escucha, nosotros vivimos como «ciegos auditivos». La contaminación sonora hace que seamos incapaces de leer nuestra sonósfera. Póngase como ejemplo la degeneración urbana, perdón, la regeneración urbana que hace que la «suave música» de taladros, palas, picos y tractores afecte nuestros tímpanos. Solemos, por tanto, ser espectadores de un filme, pero no atentos oyen­tes del mismo. Tendemos a considerar que el sonido es un simple acompañante de la realidad que nos presenta o nos inventa una película, pero no sabemos que la forma en que el cine nos «engaña», o nos permite entrar en la historia, es a través del sonido.

Además, no podemos parar la película y congelar un instante sonoro, pero sí podemos hacerlo en cambio, con una imagen, con una escena. Lo ideal, pero al mismo tiempo imposible, sería estudiar el audio de un filme en una consola, en una cabina en la que podamos analizar los diversos niveles de realidad sonora que el diseñador de sonido y el editor de sonido (a veces son la misma persona) han logrado crear. Es una apabullante realidad: el poder del sonido a veces es tan avasallador que puede ser omitido por nuestra atención. La idea de este texto es crear una conciencia sonora en los cinéfilos y hacerles notar que no se ve y se escucha un filme (suena a dos actividades separadas). Lo oímos/vemos (es una operación simultánea).

Un marco histórico

Antes de la invención del fonógrafo por parte de Thomas Alva Edison, en 1877, era imposible imaginar la captura del sonido y su posterior reproducción. El cine mudo procedió a reconocer la necesaria existencia del sonido, al utilizar música como acompañamiento de orquesta, órgano o piano en cada exhibición. De no existir música, no habría existido forma de llenar un insoportable silencio. La música, por ende, ayudaba a percibir mejor el fenómeno de las movies o moving images (imágenes móviles). ¿Se imaginan una película muda, sin ningún tipo de acompañamiento musical? Se oiría con claridad el mascar de las palomitas de maíz o los besos de los enamorados en el público presente.

Quien logró significativamente que se le dé importancia al sonido fue el cineasta ruso Sergei M. Eisenstein con una propuesta teórica que él denominó «sincronización de los sentidos», que constituye la unificación de imagen y sonido a través de un ritmo sonoro único y homogéneo.

En 1926, en la primera época del cine norteamericano, después de la comercialización de las películas sonoras, todo tenía que ser grabado simultáneamente: música, diálogos y efectos de sonido. A través de los discos de acetato Vitaphone todo debía estar correctamente registrado, de lo contrario había que regrabar.

La esencia del sonido cinematográfico solo fue develada en 1929 con el perfeccionamiento del sonido óptico de 35 mm. perforado. Entre los años 1929 y 1930 este invento fue más lejos. La invención del sistema de regrabación implicaba que varios tracks (canales) de sonido podían ser controlados por separado y luego recombinados. La alquimia sonora había nacido, pero esto no significaba perfección. De hecho, las películas de ese entonces apenas añadían en la postproducción diecisiete efectos sonoros.

Las dos películas señeras en la historia de este aspecto técnico son Steamboat Willie (1928) de Walt Disney y King Kong (1933). La película de Disney supuso un gran descubrimiento: las figuras bidimensionales de dibujos animados solo se mueven, no pueden hablar, por lo que la añadidura del sonido era casi como la obtención de la piedra filosofal. De allí que dos aportes trascendentales hayan surgido a partir de estas dos películas: la voz en falsete agudo de Mickey Mouse (llamado originalmente Mortimer) y el rugido memorable que Murray Sivak le dio a King Kong.

El aporte de Walter Murch

Fue con la llegada de Francis Ford Coppola y Georges Lucas que se dio la profesionalización del sonidista y el mezclador, o si se quiere, del diseño de sonido. Coppola y Lucas crearon a fines de los sesenta, junto con Walter Murch, American Zoetrope. La idea de esta empresa era conciliar las funciones de los sonidistas y de los mezcladores. Zoetrope llegó a la conclusión de que los sonoristas no debían antagonizar con los mezcladores. Esto quería decir que una sola persona podía encargarse de ambas funciones: sonorizar y mezclar. Antes de Zoetrope, un técnico conseguía los sonidos (los creaba o los extraía de una sonoteca personal) y luego se los pasaba a otro profesional que se entregaba a la tarea de la compaginación sonora.

Películas como The godfather, The conversation y American Graffitti revolucionaron la historia del cine, precisamente por el audaz diseño de sonido a manos de Murch. Luego vinieron Jaws y Star wars. Esta última estrenó el formato de 70 mm. con sonido Dolby encodificado. Finalmente, la que terminó de abrir el camino fue Apocalypse now que marcó el inicio del uso del formato standard: tres canales de sonido detrás de la pantalla, surrounds a cada lado, y un canal de realce de baja frecuencia. De esta forma se pasa del formato análogo al digital.

Este nivel de complejidad técnica en la creación del sonido es de carácter histórico y data de la invención del cine sonoro. La complejidad ha ido en aumento desde los años setenta en que apareció el Dolby Stereo, continuando con la automatización de las consolas de mezcla en los ochenta y los diversos formatos digitales en los noventa. En los años treinta y cuarenta, por ejemplo, era habitual que para todo un largometraje se necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy ese número podría ser multiplicado por mil.  Esto implica que la mezcla final de la mayoría de películas contemporáneas constituye un caos ordenado que abarca diálogos, música y efectos sonoros. Hasta los más experimentados directores y mezcladores encuentran difícil enfrentarse a la gran cantidad de opciones que supone el diseño de sonido en la actualidad.

Fundamentos del sonido cinematográfico

El volumen, el tono y el timbre son los tres fundamentos del sonido cinematográfico. Es importante que el cinéfilo pueda distinguir las fronteras que separan a cada uno de estos conceptos. El volumen o nivel tiene que ver con la intensidad (alta o baja), el tono se mide por la amplitud (la agudeza o la gravedad), y el timbre es el modo propio o característico de un sonido. Pasemos a explicar uno a uno estos fundamentos.

Primer fundamento: El volumen

Para hablar del sonido cinematográfico y sus fundamentos (volumen, tono y timbre) tomaremos algunos ejemplos de Blow out (1981) de Brian de Palma. John Travolta interpreta a Jack Terry, un editor de sonido que trabaja para filmes baratos. La premisa dramática del filme es la búsqueda del grito de horror perfecto para una película clase B en la que está trabajando. Para ello tiene que hacer audición a varias mujeres que él va descartando a medida que van gritando.

Buscar una voz desgarradora es una cuestión de nivel o volumen. ¿Cómo definir este fundamento? Según el DRAE, «el volumen es la intensidad de la voz o de otros sonidos». Otra acepción que también puede ayudarnos: «Corpulencia o bulto de una cosa». Pensar en el volumen como una cosa que se abulta es pertinente para los propósitos didácticos de este texto. En tal caso, el sonido cinematográfico manipula constantemente el volumen sonoro. Ca­da vez que el personaje de Travolta rechaza un grito femenino es por un problema que pertenece a este primer fundamento, el volumen, también llamado nivel.

Otro ejemplo para dejar este subtema más claro. El plano general de una calle ajetreada en Blow out va acompañado de estrepitosos ruidos de tráfico. Cuando dos personajes se encuentran y comienzan a hablar, el nivel del barullo de la calle desciende para dar preponderancia al nivel del sonido de la conversación. En ésta y otras películas veremos como se dan contrapuntos entre un personaje de voz suave y otro de voz de trueno. He aquí una diferencia de nivel o volumen. El diálogo de la pareja se produce en un primer término acústico, mientras que el ruido del tráfico se debilita al fondo.

Con este filme (como sucede con todos los del género) aprendemos que el espectador se asusta por la forma en que se manipula el volumen o nivel del sonido. De hecho, cada vez que nos asustamos en un filme tipo Friday the 13th, The grudge o The ring es por una razón estrictamente sonora. Ese acorde estridente que surge de la nada es lo que nos obliga a cerrar los ojos. El miedo, por ende, tiene un antifaz sonoro.

Sigamos con el filme de De Palma. Blow out parafrasea una escena de Psycho en la que una mujer es asesinada en una ducha. La eficacia en la manipulación del sentido del oído en el espectador se da por los bruscos y extremados cambios de volumen no solo en la música sino también a través del nivel del sonido del cuchillo rasgando la carne o la cortina, o el caer del cuerpo en los azulejos. Claro está que hay un elemento visual que ayuda sobremanera. Estamos hablando de la sangre mezclada con el agua de la ducha. A estos cambios bruscos los expertos los denominan cambios de dinámica.

Segundo fundamento: el tono

Vamos ahora a la segunda cuestión básica del sonido cinematográfico. Se trata del tono, el cual tiene que ver con las vibraciones sonoras, o dicho de manera más simple: la altura o la bajeza percibidas en el sonido. En música coral, por ejemplo, el tono determina si un cantante es soprano, bajo, mezzosoprano o contralto. Dejemos que sea el DRAE el que acuda una vez más en nuestra ayuda: «Cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de graves a agudos. Inflexión de la voz y modo particular de decir una cosa, según la intención y el estado de ánimo del hablante. Energía, vigor, fuerza». Cuando un niño intenta hablar con voz de hombre y no lo consigue estamos ante una cuestión de tono. Cuando Marlene Dietrich habla con su voz andrógina estamos ante la misma cuestión. Pero no dejemos atrás a Blow out de Brian de Palma. Nancy Allen que interpreta a Sally, la protagonista del filme, posee un tono bajo. El personaje de Manny Karp, el fotógrafo extorsionador interpretado por Dennis Franz, tiene un tono alto.

El tercer fundamento: el timbre

Llegamos ahora al timbre, el tercer fundamento, definido por el DRAE como «modo propio y característico de sonar un instrumento musical o la voz de una persona». El timbre es un parámetro acústico básico como la amplitud o la frecuencia, y es indispensable para describir la textura o tacto de un sonido. Cuando decimos que la voz de alguien es nasal o que una pieza musical determinada es dulce, estamos enfrentando este tema. De hecho, cuando decimos «No me gusta tu tono de voz» (o sea, si es alto o bajo) deberíamos decir realmente: «No me gusta tu tono y tu timbre de voz» (es decir, el modo en que se está diciendo algo).

Un ejemplo más puntual: al preparar la banda sonora de Witness (1984) con Harrison Ford, los montadores de sonido usaron audio grabado veinte años atrás, para que el timbre de las grabaciones, menos moderno, contribuyera a definir el rústico retiro de la comunidad amish.

Tres tipos de sonido

El sonido en el cine (si queremos clasificarlos de manera sencilla) es de tres tipos: diálogos, música y efectos sonoros. Vamos revisándolos de la mano del personaje de John Travolta en Blow out. Él, como todo editor de sonido, maneja los tres. Hay una enseñanza fundamental de este filme tan poco apreciado por la crítica, pero que maneja una gran didáctica de lo que es la audiovisión cinematográfica: la creación de una banda de sonido (track) se parece al montaje de las imágenes. Del mismo modo en que el cineasta puede elegir la mejor imagen de entre varios planos, el editor de sonido también puede elegir el fragmento sonoro más útil. Un momento revelador del filme es ver al protagonista trabajando en su sonoteca: una gama de los más variados sonidos están a su alcance. Desde el abrirse de una puerta hasta el disparo de un arma de fuego.

La verdad es que la mayoría de sonidos que aparecen en un filme son postsincronizados, o sea, se los añade en la postproducción. La llamada grabación limpia, grabación in situ o grabación sincronizada se manipula luego electrónicamente para lograr los efectos deseados.

Otra muestra de la capacidad de manipulación electrónica de un sonido: del mismo modo en que se puede refilmar un plano en la positivadora óptica, teñir su color o introducirlo en una imagen compuesta, también se puede procesar un fragmento de sonido para cambiar sus cualidades acústicas.

Jack Terry nos enseña cuán capital es la figura del mezclador que puede regular con precisión el volumen, la duración y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se pueden llegar a mezclar una docena o más de bandas diferentes o tracks. La mixtura también puede ser bastante densa, como sucede en una escena de un aeropuerto que combina el murmullo de varias voces diferentes, sonidos de pasos, carretillas de equipajes y los motores de los aviones. Pero la mezcla también puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emergiendo ante un fondo de silencio absoluto.

¿Cómo trabaja el personaje de John Travolta?

Jack Terry tiene en su laboratorio una serie de tiras que penden de un cordel. Cada tira tiene una etiqueta con los nombres del sonido que contiene: pasos, trueno, disparo, cuerpo que cae, etc. Para cada sonido habrá una pista o banda (track). Para cada banda habrá un botón en la consola. Durante la segunda escena se ve un control room donde cada botón permite aumentar o disminuir el protagonismo de cada sonido en la película. Cuando Sally (Nancy Allen) le pregunta a Jack Terry la naturaleza de su trabajo, éste contesta: «Yo grabo los sonidos para que luego tú veas la película». Lo que omite el personaje es toda la complejidad de su labor. Quizá el momento que mejor ilustra el grado de dificultad del sonidista es aquél en el que juega a ser detective. La noche del accidente de tránsito del gobernador, Terry estaba grabando sonidos que podían enriquecer su fonoteca y que de seguro usaría en la película para la cual estaba trabajando. Por casualidad, grabó el audio de todo el accidente. Cuando escuchó lo que grabó en su laboratorio se dio cuenta de que un disparo de arma de fuego precedía al estallido (blow out) de un neumático. Esto lo lleva a manejar durante toda la trama la tesis de un asesinato. Cuando aparece en la prensa una secuencia fotográfica del accidente, Terry decide usar ese material para ponerle los sonidos que había grabado. Cada fotografía publicada cumple el rol de un fotograma. De esta forma logra crear una película rudimentaria del asesinato y pone en peligro su vida. Gracias a esta ingeniosa premisa, De Palma logra convertir al sonidista en un detective. En el fondo, eso es lo que debe hacer la persona encargada de este oficio: debe investigar en la realidad cuál sonido puede empatar con las imágenes cinematográficas. Y aquel sonido inexistente en el mundo exterior, debe crearlo.

Las preguntas que debe hacerse un montador de sonido

Para Walter Murch, el único de su gremio en ganar el mismo año un Oscar a la mejor mezcla de sonido y al mejor montaje de imágenes por The english patient (1996), las preguntas que debe hacerse un mezclador de sonido son las siguientes: ¿Qué hacer con los momentos de aparente caos en los que cientos de sonidos se agolpan: el diálogo, la música, los efectos sonoros? ¿Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? ¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? ¿Y qué sonidos, si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla?

El trabajo del diseñador y editor de sonido consiste en recopilar todo el material que forma parte de una banda de sonido (con excepción de la música), organizarlo, montarlo y prepararlo para la mezcla donde combinará todo. El montador trabaja con el ingeniero de sonido que ha grabado los diálogos durante la filmación. Esta grabación se da a través de la jirafa, ese micrófono que todos hemos visto en alguna ocasión en la parte superior de la pantalla por un descuido del proyeccionista que ha encuadrado mal la imagen. Micrófonos como la jirafa suelen ser direccionados hacia la boca de los actores, de tal forma que eliminan todos los sonidos ambientales.

Los otros sonidos que se montarán son los siguientes: los efectos sala (foley), los efectos sonoros, el diálogo postsincronizado (ADR), pistas de sonido ambiental y grabaciones de sonidos especiales. Mientras tanto, el departamento de música trabaja de manera independiente con el compositor, grabando la música y reuniendo las canciones que se van a necesitar. Cada tipo de sonido cuenta con su montador especializado que a su vez tiene un buen número de ayudantes. Nada más habría que revisar los créditos finales de un filme para constatar esto.

El montador de diálogo

Detengámonos en la función del montador de diálogo, por ejemplo, que tiene la labor de asegurar que las pistas de diálogos fluyan de manera normal sin desentonar para luego mezclarlas. Un parlamento no sirve, por ejemplo, si está mal pronunciado por un actor o acompañado de un ruido que impida su total audición. Skip Lievsay, sonidista de Scorsese y Spike Lee, ha tenido la misión casi imposible de utilizar este procedimiento de postproducción con actores como Robert de Niro y Paul Newman que han debido regrabar sus parlamentos. No todos los actores están en la capacidad de ser cien por ciento efectivos durante el doblaje postsincronizado. Lievsay recuerda el caso de Pacino como algo excepcional, ya que es un actor con la habilidad de memorizar su interpretación, y no se le dificulta llevar a la cabina de sonido el recuerdo de lo que fue su interpretación. «También es el único actor con el que he trabajado», dice Lievsay, «que parte de una interpretación y puede acabar con otra distinta. Es capaz de cambiar su interpretación en el doblaje para mejorar la película».

Sound F/X

Vamos ahora a la clasificación de los efectos sonoros. Primero están los sonidos de ambiente como fondo (viento, tormentas, grillos, etc.) que sirven para darle al filme una atmósfera realista. Segundo, los efectos fuertes (una puerta que se cierra, un auto que pasa, explosiones, etc.) que están para darle al filme un ambiente dramático. En tercer lugar, los efectos de cabina o sala (foley) que son todos aquellos sonidos que hacen los personajes como mover un tenedor en un plato, los pasos que suenan al caminar, el quitarse un abrigo y sentarse, etc. La intención de este último tipo de sonidos es crear aquello que no se puede grabar en el momento de rodaje. La gran prioridad para los sonidistas es captar la voz de los actores. El resto tiene que crearse en cabina. Si los sonidos co­tidianos se grabaran in situ saldrían deformados, irreales, contaminados por los otros ruidos del entorno.

Un ejemplo de foley es el que nos brinda Crouching tiger, hidden dragon, para el que se creó un diseño sonoro diferente para los gritos de combate, para los impactos de espada y golpes de puño e incluso para el sonido del ropaje cuando un actor se mueve. Lo que se perseguía era que este filme de artes marciales sonara lo menos hollywoodense posible. De hecho, el director Ang Lee ordenó a su equipo técnico que creara un sonido diferente para cada espada. Por ejemplo, Destino verde —en manos del héroe protagónico— es una espada de sonido cortante y velado que se realizó con una armónica de cristal y un teléfono bajo el agua (vaya el lector a saber cómo se combinaron los sonidos del instrumento musical y el aparato). El resultado, para quien puso atención a este detalle mientras veía el filme, es de una exquisitez absoluta por el efecto musical que tiene.

Clasificación del sonido, según Murch

Para Murch, el sonido se divide en incorporado (música, efectos) y encodificado (los diálogos). A los efectos sonoros el so­nidista de The godfather les llama «centauros sonoros», pues son mitad lenguaje y mitad música. Todo sonido es, por lo tanto, parte de una partitura. «Un efecto sonoro no se declara abiertamente co­mo música, porque no es melódico, pero puede tener un efecto musical en el espectador», asegura Murch y nosotros le creemos al acordarnos del ejemplo del sonido de la espada en Crouching tiger. Así como el sonidista es un músico, también puede ser un pintor. Desarrollemos la metáfora pictórica. Del espectro de sonidos, extraerá los más adecuados para cada escena, haciendo que unos resalten y otros no; sin embargo, algunos se superpondrán de manera eficaz y clara, pero otros se destruirán o competirán por la supremacía creando una mezcla inaudible. Los sonidos deben ser armónicos para poder yuxtaponerlos. La selección de los sonidos de armonía precisa puede crear un sonido unificado.

Superposición armónica

Murch da un ejemplo de superposición armónica. Para Apocalypse now debía crear un sonido que abarcara centenares de grillos. Llevó unas cuantas de estas criaturas a su estudio y empezó a grabarlos uno por uno en una máquina multitrack (multipistas). Dice el filósofo del sonido: «Luego fuimos agregando track a track, recombinando estos tracks y luego volviendo a grabar aún más tracks hasta que finalmente tuvimos muchos cientos de cantos de grillos superpuestos». El resultado final fue un convincente campo de grillos desde el punto de vista sonoro.

Superposición no-armónica

Para dar un ejemplo de superposición no-armónica Murch usa la metáfora del sánduche Dagwood que tiene varias capas y que lleva de todo. En el caso de un filme puede abarcar una capa de diálogo, dos capas de tráfico, una de bocinas de autos, otra de gaviotas, otra de un barullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuera de borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y así puede tener más capas. Todas sonando juntas simultáneamente. El sonidista de The english patient aclara que el concepto de capa implica una serie de sonidos conceptualmente unificados con una continuidad específica. En Apocalypse now la llegada de los helicópteros con música de Wagner es un ejemplo de superposición no-armónica. Este sánduche estaba conformado originalmente por 175 tracks de sonido. La solución que se le ocurrió a Murch para ordenar su sánduche fue crear 6 subgrupos de 30 tracks. A cada subgrupo le denominó premix o premezcla. A continuación un inventario de los premixes:

1.- Diálogos.

2.- Helicópteros.

3.- Música (La cabalgata de las walkyrias de Richard Wagner).

4.- Sonidos de armas de fuego.

5.- Explosiones de morteros, artillería pesada, granadas.

6.- Pasos y otros sonidos de foley (sonorización en sala).

La lista está hecha de acuerdo al orden de importancia de cada premix. Es como si estuviéramos leyendo la lista de ingredientes que un chef se dispone a mezclar. El sonidista, a la manera de un director de orquesta, ha organizado los grupos de instrumentos musicales. A la manera del pintor, el sonidista realiza una cuadrícula (el premix) donde habrá de trabajar fragmento a fragmento su cuadro. «Lo que murales, mezcla y música tienen en co­mún», dice Murch, «es que en cada uno de ellos, los detalles tienen que ser tan exactamente proporcionales a la inmensa escala del trabajo, o los detalles arrollarán al ojo (o al oído) no dando sentido de la totalidad, o la totalidad estará completa pero sin detalles convincentes».  Dentro de esa totalidad la voz humana debe ser entendida claramente en casi todas las circunstancias, independientemente de que se trate de una ópera o de un diálogo en una película. Por lo tanto, lo primero que se mezcla es el sonido de los parlamentos de cada actor. En segundo lugar, hay que hacerse una pregunta fundamental: ¿Cuál es el siguiente sonido más dominante de la escena? A Murch le pareció acertado que el sonido de los helicópteros era el segundo en importancia. Después de todo, es el mo­mento cumbre en el que el campamento militar recibe a las poderosas naves aéreas. ¿Qué hizo el sonidista? «Mezclé todos los tracks de helicópteros juntos en un rollo separado de 35 mm. magnético perforado, mientras escuchaba los diálogos, para estar seguro de que los helicópteros tapen los diálogos». En esta jerarquización de sonidos, el siguiente fue el de la música de Richard Wag­ner que era reproducido a través de los amplificadores y bocinas de los helicópteros. «Mezclé esto en otro rollo de 35 mm. magnético perforado mientras monitoreaba las otras dos pre-mez­clas de diálogos y helicópteros». El cuarto sonido fue el de las pequeñas armas de fuego, el quinto las explosiones, y el sexto los sonidos de foley. Finalmente, Murch tenía seis pre-mezclas, cada una de seis canales (tres canales detrás de la pantalla: izquierdo, centro y derecho; dos canales surround: el izquierdo y el derecho; y un canal de efectos de muy baja frecuencia). No entraremos en detalles tecnicistas narrando cómo Murch tuvo problemas creativos (que resolvió con pericia) en la mezcla final de esa secuencia apocalíptica. Dejamos consignado lo anterior como una muestra del modus operandi del sonidista.

Dimensiones fundamentales del sonido cinematográfico

Las dimensiones fundamentales del sonido fílmico son el ritmo, la fidelidad y el espacio. El ritmo tiene que ver con términos musicales como el compás y los acentos, la fidelidad es la relación que hay entre un sonido y su fuente, y el espacio es aquella dimensión que permite la construcción de una atmósfera sonora.

Primera dimensión: el ritmo

Vamos con el primer aspecto. Puesto que el sonido tiene una duración, tiene por ende, un ritmo. Éste será lento o rápido. El ritmo implica como mínimo un compás, un tempo y un esquema de acentos, o compases fuertes o débiles (estamos, por lo visto, hablando en términos musicales). El diálogo también tiene un ritmo al igual que la música. El personaje de Dennis Franz (el fotógrafo extorsionador de apellido Karp) en Blow out es identificable por sus señales vocales: por su ritmo acelerado en el hablar y su énfasis silábico. Cada personaje puede ser identificado por la forma en que va ritmando sus palabras. El actor puede controlar el ritmo, pero el editor de sonido puede manipularlo en la postproducción.

Segunda dimensión: la fidelidad

Ahora viene el segundo aspecto. El sonido puede también relacionarse con la fuente percibida con mayor o menor fidelidad. La fuente de sonido del personaje de Travolta es el audio del accidente automovilístico. Esa fuente es de baja fidelidad. Sería de mayor fidelidad si la fuente fuera clara (en otras palabras nos estamos refiriendo a la calidad de la grabación). La alta fidelidad existe solamente si el sonido corresponde a su fuente. Si en la segunda secuencia de Blow out el auto que cae por el puente al río produce un sonido de una motocicleta cayendo a un lodazal, no habría fidelidad. La imagen que acompaña al audio nos habla de un automóvil cayendo a las aguas de un río.

Otro ejemplo: si un actor de gran atractivo físico crea toda una expectativa en el momento en el que irrumpe en escena, y en el momento de hablar su voz suena aflautada o afeminada, estamos ante un caso de infidelidad hacia la fuente. El resultado causa hilaridad ante los espectadores. Es por eso que las voces que se contratan para doblar a los actores, siempre respetan el concepto de fidelidad. El doblaje perfecto implica encontrar una persona que tenga el mismo volumen, tono y timbre que la voz original.

Tercera dimensión: el espacio

Vamos con el tercer aspecto que vincula al sonido con el espacio. Michel Chion postuló una clasificación muy difundida so­bre el sonido en el cine desde el punto de vista espacial. Divide lo audible en una zona visible (oír y ver la causa del sonido) y otra zona llamada acusmática (oír sin ver la causa del sonido). El teórico francés también nos habla de sonido en el aire (de fuente visible aunque remite a otro en su producción, como el de una radio en pantalla transmitiendo un informativo, que nos indica otra fuente aparte de la visible), sonidos internos (el pensamiento de un personaje, latidos del corazón en las víctimas del cine de horror) y sonidos ambientales (de fuente invisible no por estar fuera de campo sino por plantear un territorio de mayor valor sonoro: ruidos selváticos, de lluvia o de vida urbana).

Sonido diegético y extradiegético

En esta vinculación del sonido con el espacio, David Bordwell propone una clasificación dicotómica que es deudora de la narratología. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que provienen de los objetos de la historia, o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos. El sonido diegético en Blow out es la escena del crimen: El puente donde cae el automóvil en el que morirá ahogado el gobernador es el escenario, el espacio, o sea, la fuente del sonido diegético.

Por otro lado, está el sonido extra diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. Es fácil encontrar ejemplos conocidos de este tipo de sonido. La música de Pino Donaggio en la película de Di Palma es el típico sonido extradiegético (fuera de la diégesis). Cuando Tom Cruise está subiendo una montaña en la secuencia inicial de Mission: Imposible 2 no es­peramos ver a una orquesta en la cima. Los efectos sonoros también forman parte de lo extradiegético.

Resumiendo: el sonido puede ser diegético (dentro del espacio de la historia) o extra diegético (fuera del espacio de la historia). Si es diegético, puede estar en la pantalla o en off, y puede ser interno (subjetivo) o externo (objetivo).

En busca de la perspectiva sonora

Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. El espectador tiene la sensación de estar inmerso en una distancia espacial y localiza (o cree localizar) los sonidos dentro de la pantalla. Ése es el gran triunfo de los que trabajan con el sonido cinematográfico, crean la ilusión de una perspectiva de sonidos, o para seguir con la metáfora pictórica, lo­gran pintar un paisaje sonoro. No de otra forma se obtiene la suspensión de la incredulidad. Por eso Walter Murch dice que no solo graba un sonido, sino el espacio entre el sonido y el espectador.

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CINE Y SONIDO

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