«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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HOMO ARGENTUM O ESE PEQUEÑO ARGENTINO QUE TODOS LLEVAMOS DENTRO

Gastón Duprat (Bahía Blanca, 1969) y Mariano Cohn (Villa Ballester, 1975) vuelven, con Homo Argentum (2025), a hacer lo que mejor saben: incomodar al espectador. Después de diseccionar cómo funciona la República de las Letras en El ciudadano ilustre (2016) y explorar la vanidad de los actores en Competencia oficial (2021), la dupla argentina apunta ahora su lente satírica hacia un blanco aún más ambicioso: los mismos argentinos, en toda su contradictoria complejidad.

Decía Jorge Luis Borges que «Dos rasgos afligentes exhibe el argentino de nuestro tiempo. El primero es la penuria imaginativa. Las ciudades de nuestro territorio son modestos fragmentos de Buenos Aires, desparramados en mitad de la pampa; el arquetipo viene a ser, asimismo, una costosa réplica de París o, esporádicamente, de Nueva York. La facultad imitativa es el complemento o si se prefiere, el reverso de la escasa imaginación». Los 16 fragmentos modestos de Homo argentum no adolecen de esa penuria imaginativa que Borges deploraba: un cura de villorrio que da de comer gratuitamente a los más humildes, un locutor deportivo tiene un ataque al corazón en plena transmisión de la final del mundial, un millonario que se cuida de no ser secuestrado, un especulador financiero que recoge a un niño de la calle, la emboscada de un cambista a un par de turistas brasileños, un vecino que aboga por el uso comunitario de las armas de fuego para defenderse de la violencia…

Homo Argentum adopta el formato episódico, estructurándose en sketches o “mini películas” que funcionan como viñetas autónomas dentro de un largometraje de 110 minutos. La referencia directa es al cine italiano de los años sesenta, particularmente al filme Los Monstruos (1963) de Dino Risi, con Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi haciendo todos los personajes, en veinte viñetas, y una galería de caracteres italianísimos que servían como la radiografía de una sociedad en plena transformación. Aquí, Duprat y Cohn trasladan esa tradición al contexto argentino contemporáneo con resultados mayormente estimulantes.

El verdadero tour de force de la película es Guillermo Francella (Buenos Aires, 1955), quien se transforma físicamente en una suerte de camaleón interpretativo encarnando diferentes arquetipos (o, si se quiere, estereotipos) del “homo argentum”. Desde curas hipócritas hasta millonarios despiadados, desde fanáticos del fútbol hasta oportunistas de clase media, Francella despliega un registro actoral que va del grotesco a la sutileza, demostrando por qué es uno de los actores más versátiles de nuestro cine. Cada personaje francelliano es un estudio de carácter en miniatura, una pieza del rompecabezas que compone el ADN nacional argentino.

Lo fascinante del planteamiento es cómo cada viñeta funciona como un microscopio sobre las patologías argentinas: el oportunismo que muta según las circunstancias políticas, la doble moral que convive con el discurso ético, el consumismo disfrazado de aspiración legítima, la viveza criolla que justifica cualquier trampa. Duprat y Cohn no disparan al aire; cada sketch es una bala dirigida a un punto neurálgico de la identidad colectiva.

El guion, inteligente y mordaz, evita caer en la tentación del panfleto. Los realizadores no juzgan desde una torre de marfil sino que se incluyen en el retrato (ver el corto dedicado al cineasta que gana un premio internacional), conscientes de que ellos también forman parte del ecosistema que retratan. Esta autoconsciencia eleva la propuesta por encima del mero costumbrismo o la sátira facilona. Cada episodio funciona como un espejo que devuelve una imagen deformada pero reconocible de la argentinidad.

Visualmente, la película mantiene la estética despojada que caracteriza el cine de Duprat y Cohn: encuadres precisos, una paleta cromática sobria y un uso del silencio que potencia el impacto de los diálogos. La dirección de actores es impecable, logrando que Francella —y el resto del elenco que lo acompaña en cada sketch— caminen por la delgada línea entre la caricatura y la verosimilitud. Lo único que se le puede criticar es el aire televisivo de algunos fragmentos o de estética YouTube. Acaso esto no sea un defecto sino estilemas intencionales que son parte de las normas visuales del mundo del streaming y de social media.

El formato episódico (pese al reparo anterior) tiene sus ventajas y sus riesgos: por un lado, permite una libertad narrativa que una estructura tradicional no ofrecería, dando espacio para la experimentación tonal y estilística; por otro, genera inevitablemente cierta irregularidad: algunos sketches brillan con luz propia —los dedicados a la hipocresía religiosa y al cinismo empresarial son particularmente afilados— mientras que otros se sienten más esquemáticos o predecibles. La duración variable de cada viñeta ayuda a mantener el dinamismo, aunque en sus 110 minutos totales, la película experimenta algunos altibajos de ritmo. Es que resulta difícil ensamblar microficciones audiovisuales que sean iguales en cuanto a extensión y calidad. También está el problema de excluir escenas de la vida de provincias y situarlo todo en la gran metrópoli bonaerense que se conecta con referencias a Sicilia, Miami, o hijos que se van a vivir a Madrid, pero nunca se hace referencia a los pueblos del interior.

No puedo dejar de hacer un apunte de la realidad argentina que he seguido como suscriptor de los periódicos de ese país. El presidente Javier Milei ha convertido Homo Argentum en una pieza central de su “batalla cultural” antiprogresista con declaraciones públicas como la siguiente: «El filme deja en evidencia muchos de los aspectos de la oscura e hipócrita agenda de los progres caviar (woke)». El líder de la motosierra proyectó la película en repetidas ocasiones para audiencias políticas clave: primero. para legisladores en la Quinta de Olivos hasta las 2:30 de la madrugada; y, luego, obligó a todo su gabinete de ministros a verla durante una extensa reunión de más de cuatro horas en Casa Rosada, en un día no laborable. El mandatario utilizó el filme como herramienta de “cine-debate” sobre la realidad nacional, consolidándolo como instrumento a favor de la propaganda oficial de su gobierno.

Milei salió a defender públicamente la cinta en redes sociales, publicando un texto titulado “Homo Argentum: disonancia cognitiva en el corazón woke” donde calificó a los detractores del filme como un “ejército de zombies”, “resentidos”, “ignorantes” y “fracasados totales y absolutos”. El presidente argumentó que a los detractores “les duele el éxito en una película sin financiamiento del Estado”, y utilizó la obra para declarar que “la justicia social es un robo”, presentándola como “obra de arte” que llama supuestamente “a una profunda reflexión” sobre los valores libertarios.

La instrumentalización política del filme por parte de Milei revela además una contradicción fundamental en su discurso: aunque el presidente celebra Homo Argentum como ejemplo de cine “sin dinero público”, la película recibió 150 millones de pesos en devolución de impuestos del Fondo de Fomento Metropolitano de la Ciudad de Buenos Aires, equivalente al 12,13% de su costo total. Este financiamiento público, otorgado por la gestión de Jorge Macri, jefe del gobierno de la ciudad capital, ha sido minimizado por el presidente en su cruzada contra el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina), convirtiendo el debate sobre la película en otra muestra de la polarización política argentina, donde un producto cultural es utilizado como munición ideológica. ​​​​​​​​​​​​​​​​

Pese a cualquier maniobra política hecha por el gobierno libertario, quedan los valores artísticos que se dan a través de la acumulación de retratos fragmentarios argentinos, un mosaico social devastador y, paradójicamente, comercial cien por ciento y, al mismo tiempo, valioso en su propuesta audiovisual. No hay condescendencia en la mirada de Duprat y Cohn, sino el reconocimiento de contradicciones que nos habitan a todos los latinoamericanos. El “camaleón social argentino”, que Francella encarna en sus múltiples variaciones, es tanto víctima como victimario de un sistema que premia al que logra adaptarse a todo tipo de situaciones sacrificando la coherencia.

Homo Argentum, disponible en la plataforma Disney Plus, es el espejo trizado que nos obliga a mirarnos sin los filtros del autoengaño colectivo. Y eso, en tiempos donde la autorreferencialidad argentina oscila entre el ombliguismo y la autocompasión, es un acto de valentía artística que merece ser celebrado. En camino a ser la película más taquillera de la historia del cine argentino (hombro a hombro se disputa el título con Relatos salvajes, El Clan y Metegol), Duprat, Cohn y Francella nos regalan una obra necesaria, que como dice el lugar común de redes sociales, nadie pidió, pero todos necesitábamos ver.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE LATINOAMERICANO

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10 AÑOS DE HAMILTON, EL REESTRENO DE UN HIMNO DE RESISTENCIA POLÍTICA

Vayan a Supercines porque va para su tercera semana, y si no pueden, chequéenla en Disney Plus. Dura 170 minutos que se van volando. Diez años después de su estreno en Broadway, Hamilton regresa a los escenarios en un momento en que Estados Unidos (y naciones aledañas) lo necesita más que nunca. Este reestreno no es un acto de saudade: es un rito deliberado de guerrilla cultural en una era donde el presidente de USA ha emprendido una guerra sistemática contra las instituciones artísticas del país, cerrando el Kennedy Center of Honors (autonombrándose director de dicho centro) y purgando directivas de museos y organizaciones culturales por discrepancias ideológicas.

Hay muchas razones para volver a ver Hamilton. La maestría lírica de Miranda sigue siendo sorprendente. Su habilidad para combinar rap, hip-hop, R&B y teatro musical tradicional crea un tapiz verbal donde cada rima parece imposible hasta que sale de la boca de un personaje. Miranda (¡Ave, Maestro!) construye estructuras métricas que desafían las convenciones del rap comercial, empleando esquemas de rima internos, asonancias y aliteraciones que rivalizan con los mejores poetas del idioma inglés. Lo que hace este genio fonético recuerda tanto a Shakespeare como a Eminem (y los dioses de la poesía saben que no estoy exagerando en lo absoluto).

Sus versos fluyen con una densidad que transmite biografemas, emociones y comentarios políticos simultáneamente, todo mientras mantiene un pulso rítmico implacable. Lo que distingue su poesía es la capacidad de hacer que frases que ya son históricas pese a que son densas y él logra con una facilidad asombrosa que suenen orgánicas en boca de sus personajes. Miranda convierte debates constitucionales en batallas de rap, duelos políticos en rap battles (competencias verbales) donde cada palabra es un disparo certero. El flow, como dicen los raperos, crece de manera sublime escena a escena.

Miranda, retomando el papel titular en funciones selectas, demuestra por qué Hamilton se convirtió en un fenómeno de masas. Su Alexander Hamilton (sí, el del billete de a diez dólares) es voraz, brillante y trágicamente humano: un inmigrante hambriento de legado que escribe hasta el agotamiento (su grafomanía es analizada de manera única en el musical). La vulnerabilidad que Miranda aporta a los momentos íntimos contrasta perfectamente con su ferocidad verbal en los enfrentamientos políticos. El elenco secundario brilla con luz propia. Los actores que interpretan a Burr, Washington, Jefferson y las hermanas Schuyler crean personajes tridimensionales que emprenden la fuga del panteón histórico para convertirse en seres de carne y hueso. La química de todo el elenco es única en la historia del musical, especialmente en los números corales donde las armonías vocales se entrelazan con una precisión quirúrgica.

La coreografía (qué delicia para la vista) transforma el escenario en un campo de batalla ideológico. Los bailes no son parte del trámite del espectáculo: cada movimiento comunica jerarquía social, tensión política y cambio histórico. Las formaciones circulares evocan el ciclo implacable de la historia; los movimientos angulares y entrecortados (gracias, camarógrafo de Disney)reflejan la violencia de la revolución; las transiciones fluidas entre estilos de baile —desde minués coloniales hasta hip-hop contemporáneo— colapsan el tiempo, sugiriendo que los conflictos fundacionales de Norteamérica permanecen sin resolver.

Hamilton redefinió (no es hipérbole) todo lo que tiene relación con el musical de Broadway. Demostró que el teatro musical podía ser riguroso en el aspecto intelectual sin sacrificar el goce del entretenimiento, políticamente relevante sin ser panfletario, y radicalmente inclusivo sin sentirse forzado. Al seleccionar actores de color en roles de padres fundadores blancos, Miranda (de origen portorriqueño) no solo democratizó la narrativa americana: la reclamó, argumentando visualmente que Estados Unidos pertenece a quienes lo edifican en el hoy, y no a quienes lo fundaron en el ayer. Su influencia es innegable. Desde su estreno, Broadway ha visto una explosión de musicales que emplean géneros musicales contemporáneos, estructuras narrativas no lineales y elencos diversos, amén de una mezcla de géneros de la cual Miranda es pionero.

Para jóvenes que crecieron con hip-hop y enfrentan crisis existenciales o políticas, Hamilton habla su idioma. Es historia enseñada a través de la música que escuchan, interpretada por actores que se parecen a ellos, abordando temas urgentes: inmigración, legado, mortalidad, ambición desmedida. El musical sugiere que los jóvenes pueden escribir su camino hacia la relevancia, que las palabras son armas y que la historia es un diálogo continuo donde sus voces importan. Aquí debo despojarme del rol de crítico y hablar como espectador. Fue un acontecimiento único ver este filme con mi hijo de 19 años. La sala de Supercines Orellana estaba repleta de jóvenes de edad similar. Se sabían todas las letras. Todas las canciones. Unos fueron en modo cosplay. Hubo un momento en que uno de ellos, disfrazado de Hamilton, se puso a cantar y a bailar una canción mientras los demás le hacían coro. Era como estar en Broadway. Y esto solo pueden saber los que hemos ido alguna vez a una función de esta naturaleza. Fin del paréntesis confesional.

El reestreno en este 2025 es profundamente político. Mientras Trump desmantela sistemáticamente la infraestructura cultural estadounidense —castigando a instituciones que se atreven a expresar voces disidentes— Miranda responde poniendo Hamilton nuevamente en escena. Es un recordatorio de que Estados Unidos se fundó en el disenso, que los inmigrantes construyeron esta nación, y que el arte no puede ser silenciado por decreto ejecutivo. El musical resuena con fuerza renovada: sus debates sobre poder ejecutivo excesivo, nepotismo, escándalos sexuales políticos y demagogia parecen extraídos de titulares actuales. La línea entre pasado y presente se difumina hasta desaparecer.

El párrafo anterior, del que podemos extraer el concepto erosionado de migrante, nos lleva al casting multiétnico que amplifica el mensaje original con una diversidad aún más rica. Miranda mismo, puertorriqueño de ascendencia mexicana, encarna al inmigrante Hamilton con autenticidad visceral. El actor que interpreta a Aaron Burr (Leslie Odom, Jr.) trae raíces afroamericanas del Sur profundo, mientras que George Washington es interpretado por un actor de ascendencia jamaiquina cuya presencia imponente redefine el concepto mismo de autoridad fundacional. Thomas Jefferson cobra vida a través de un intérprete afro-judío que le inyecta un extraño sabor caribeño a cada verso, mientras Lafayette (interpretado por el mismo actor), establece una conexión histórica con la primera república negra independiente. Las hermanas Schuyler (Renée Elise Goldsberry, Philippa Soo y Jasmine Cephas Jones) representan también un mosaico estadounidense de diversas ascendencias. Este elenco no es diversidad convertida en moneda de casino: es un manifiesto visual que proclama que la historia pertenece a todos los que habitan su presente, una declaración pertinente cuando la administración trumpista intenta acotar la definición de quién merece considerarse verdaderamente americano.

Mención especial merece la interpretación de Jonathan Groff (protagonista absoluto del serial Mindhunters) como el Rey George III, quien irrumpe en escena como el cometa Halley en medio de la gravitas revolucionaria. El actor transforma las tres breves apariciones del monarca en momentos de genio cómico puro, cantando baladas pop estilo The Beatles que contrastan hilarantemente con el hip-hop que domina el resto del musical. Su George es un déspota caprichoso y peligrosamente infantil, un narcisista que no puede comprender por qué sus colonias no lo aman incondicionalmente. Las risas que provoca tienen un filo oscuro: cada gesto exagerado (deliciosamente queer), cada nota aguda sostenida con petulancia, cada amenaza velada bajo sonrisas maniacas, resuena con inquietante familiaridad en 2025 porque tiene relación con el huésped máximo de la Casa Blanca. Es imposible no ver los paralelos con el autoritarismo contemporáneo. El actor convierte al Rey George en un espejo grotesco del poder desmedido, y el público ríe con la incomodidad de quien reconoce al monstruo.

Planteando la necesidad de un crossover, voy cerrando este artículo. Resulta notable que Hamilton nunca haya recibido una verdadera adaptación cinematográfica. Existe una filmación del montaje teatral original disponible en Disney Plus (ya lo dije al principio), pero no una reinvención para el medio fílmico que aproveche sus posibilidades narrativas únicas: primeros planos íntimos, montaje dinámico, locaciones reales (es como estar ahí, en el teatro original, si me permiten una vulgar observación). Quizás Miranda y su equipo temían que una película diluyera la inmediatez teatral, esa electricidad irreproducible entre actores y audiencia (impresionante escuchar los aplausos dentro del teatro después de casi todas las canciones). Pero diez años después, con una generación entera que anhela experimentar Hamilton en pantalla grande, es momento de reconocer que el musical merece esa traducción cinematográfica. Una versión fílmica ambiciosa podría alcanzar miles de espectadores que nunca podrán ir a Broadway, democratizando aún más este clásico fundamental de la cultura contemporánea. Y no será un show «Shakespeare in the Park», será «Lin Manuel Miranda in the Alley».

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CINE Y MÚSICA

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THE BEAR, LA CONJURA DE LOS CHEFS NECIOS, ES EL MEJOR SERIAL DE LOS ÚLTIMOS TIEMPOS

En el saturado universo del streaming, pocas series han logrado la alquimia ideal entre autenticidad, tensión dramática y excelencia técnica como The Bear, disponible en la plataforma Disney Plus. La creación de Christopher Storer para FX no es otra serie sobre cocina; es un fenómeno televisivo que ha redefinido tanto la configuración mental del público como los estándares de la industria. Con 23 nominaciones al Emmy para su segunda temporada, rompiendo el récord histórico de series de comedia, y 11 premios Emmy ganados en 2024, The Bear se ha consolidado como una fuerza que transforma el panorama audiovisual contemporáneo.

El audiovisual gastronómico ha explorado diversas aproximaciones narrativas a lo largo de los años. Películas como Burnt (2015), con Bradley Cooper, apostaron por el drama del chef torturado en busca de la perfección michelin, mientras que No Reservations (2007), remake de un filme alemán, con Catherine Zeta-Jones, creó un romance intercultural para recrear la tensión entre vida profesional y personal en la alta cocina. Bella Martha (2001), antecesora alemana del filme que protagoniza la esposa de Michael Douglas, exploró territorios similares con mayor sensibilidad europea, y The Hundred-Foot Journey (2014) construyó otro relato intercultural donde la gastronomía servía como puente entre tradiciones.

The Bear se distingue inapelablemente de estos precedentes al abandonar la glorificación de la cocina gourmet. Mientras sus predecesoras cinematográficas se enfocaban en restaurantes de elite o situaciones románticas, Storer sitúa su narración en The Original Italian Beef of Chicagoland, un establecimiento de clase trabajadora donde la supervivencia económica está por encima de la aspiración culinaria. Esta decisión guionística transforma el subgénero: ya no se trata de la búsqueda de estrellas Michelin, sino de mantener las puertas abiertas un día más. Llegar al fin de mes, como decimos en mi barrio. 

La serie ha revolucionado el audiovisual gastronómico en múltiples dimensiones, tomando en cuenta la gran oferta de realities como Master Chef. Primero, introdujo una veracidad documental en la representación del trabajo en la cocina que contrasta dramáticamente con las fantasías estilizadas del subgénero. La claustrofobia, el estrés temporal, la presión económica y la dinámica de supervivencia laboral se presentan sin filtros romanticones, todo en el Chicago del primer cuarto del siglo XXI.

Segundo, The Bear incorporó el trauma intergeneracional y la salud mental como elementos estructurales de la narración, y no como subplot melodramático. El suicidio de Michael, hermano de Carmy, se convierte en el catalizador emocional que impregna cada episodio, transformando la cocina en un espacio de duelo, memoria y redención.

Tercero, la serie fue pionera en la representación auténtica de la cultura de trabajo de clase obrera en Chicago, incorporando dinámicas raciales, económicas y sociales que raramente aparecen en producciones gastronómicas del mainstream.

La dirección de arte de The Bear merece reconocimiento particular por su meticuloso realismo. El diseño de producción de Merje Veski recrea con precisión obsesiva un restaurante familiar en decadencia: las paredes manchadas, los equipos desgastados, la iluminación industrial despiadada que no oculta imperfecciones. Esta estética anti-glamour funciona como declaración ideológica: la belleza emerge de la autenticidad, no del artificio de un look de Instagram.

La puesta en escena de directores, como Joanna Naugle, privilegia planos cerrados y movimientos de cámara que replican la claustrofobia de trabajar en espacios reducidos. Los encuadres dinámicos durante las secuencias del servicio generan una tensión visceral que trasciende la pantalla, convirtiendo al espectador en participante involuntario del caos que corresponde a un laboratorio culinario.

La dirección de fotografía emplea paletas saturadas pero sucias, privilegiando los amarillos institucionales y los azules industriales que refuerzan la atmosfera de precariedad económica. Esta decisión visual distingue The Bear de las representaciones pulcras y asépticas tradicionales del género. No parece televisión. Luce más como cine documental. 

El diseño de las atmósferas sonoras de The Bear constituye probablemente la innovación técnica más significativa. La ausencia de música incidental durante las secuencias de cocina intensifica la inmersión documental, permitiendo que los sonidos orgánicos del trabajo culinario —el siseo de las planchas, el golpeteo de cuchillos, las órdenes emitidas con voz al cuello— construyan la banda sonora emocional.

Cuando la música aparece, lo hace con un propósito narrativo específico. Las selecciones musicales, que incluyen desde punk rock hasta jazz experimental (qué caro les debe haber salido a los productores financiar los derechos de tan privilegiado cancionero), funcionan como caracterizaciones indirectas y comentarios sociales, nunca como notas a pie de página o simple ambientación. Me he cansado ya de contabilizar la cantidad de canciones tan bien escogidas que dialogan con momentos precisos de la trama.

En este punto de mi crítica debo consignar en un párrafo las portentosas cameo appearences de la serie: Jamie Lee Curtis (como la mamá de El Oso), Olivia Colman (como la Queen master chef), Bob Odenkirk (como el tío Lee), Josh Hartnett, el luchador John Cena y Sarah Paulson. También están los actores secundarios, ya que no todo gira alrededor de El Oso que es el personaje principal, interpretado por Jeremy Allen White, y que da nombre al restaurante de la primera temporada. El coro de personajes cautivantes logra desarrollar su agenda narrativa asignada en menos de treinta minutos (eso es lo que dura la mayoría de los episodios) hasta 60 o 70 minutos (que es lo que duran los capítulos especiales). Cada miembro de la cocina de The Bear ha recibido premios o nominaciones por interpretar a personajes redondos, humanos, definitivamente interesantes por la tensión constante en la que se hallan envueltos y su interacción con los demás. El reparto fascina en todo momento porque son caracteres que se muestran tan frágiles como genuinos: Molly Gordon como Claire, Abby Eliot como Natalie, Oliver Platt como el tío Jimmy, Lionel Boyce como el repostero Marcus, Edwin Lee Gibson como Ebraheim y la entrañable Liza Colón-Zayas como Tina. 

Jeremy Allen White, un grandísimo actor de pequeña estatura, entrega una actuación de extraordinaria complejidad como Carmen “Carmy” Berzatto. Su interpretación trasciende la típica caracterización del chef genio atormentado para explorar territorios más vulnerables: la ansiedad, el duelo no procesado, la condición de desadaptado social fuera de la cocina, y en la temporada 4 un tipo que quiere dejar de cocinar porque siente que ha alcanzado la cima de su arte o que ya no puede más. El multipremiado White logra que Carmy sea al mismo tiempo competente profesionalmente e incompetente emocionalmente (ver la relación sentimental fallida con Claire) creando un protagonista humano, demasiado humano.

La incorporación de la también premiada Ayo Edebiri, como Sydney, a partir de la segunda temporada representa un acierto especial de casting. Edebiri construye un personaje que equilibra ambición profesional genuina con ingenuidad emocional, evitando tanto la caricatura de la “estudiante aplicada” como el cliché de la “rival competidora” (ver la oferta de trabajo que rechaza en un restaurante mejor financiado que está por abrirse en la temporada 4). Su química interpretativa con White genera una dinámica mentor-discípulo que evoluciona orgánicamente hacia una partnership profesional auténtica.

Ebon Moss-Bachrach como Richie “The Cousin” aporta la interpretación más matizada de la serie. Inicialmente presentado como el alivio cómico agresivo de manual, Moss-Bachrach desarrolla las capas de vulnerabilidad, lealtad familiar y resistencia al cambio que convierten a Richie en el núcleo emocional del restaurante. Su evolución a lo largo de las cuatro temporadas —especialmente durante su experiencia en el restaurante de cinco estrellas a partir de la tercera— demuestra un rango interpretativo de excepción.

Los guiones de The Bear privilegian el diálogo naturalista (a lo Robert Altman) por encima de la exposición verbal artificial. Los escritores, muchos con experiencia gastronómica real, construyen conversaciones que fluyen con la jerga auténtica y los ritmos de comunicación oral de cocinas comerciales. Esta autenticidad lingüística (más de documental que de ficción) refuerza la verosimilitud que atraviesa toda la serie.

Estructuralmente, cada temporada funciona con un arco dramático completo que casi siempre contiene una narración colectiva por encima de la transformación personal. Los episodios que se dedican a un solo personaje frecuentemente operan como estudios de carácter intensivos, explorando backstories que se agradecen porque enriquecen la comprensión de todo el ecosistema humano del restaurante.

The Bear ha demostrado que las audiencias contemporáneas no son tontas, pues están perfectamente preparadas para narraciones complejas que no comprometen la autenticidad en aras de lo comercial. La serie ha probado la viabilidad comercial de historias centradas en la clase trabajadora, desafiando la hegemonía de los protagonistas refinados y sofisticados que son los que preponderan en el streaming premium (ese que te cuesta $ 15,99 al mes, según el último e-mail, titulado “Confirmation price change”, recibido por los implacables negociantes de Disney).

A nadie le es indiferente que The Bear ha establecido un nuevo estándar para la representación de la precariedad laboral en la televisión contemporánea. Al presentar el trabajo como fuente simultánea de identidad, trauma y redención, la serie ha expandido (y se le agradece) el repertorio narrativo disponible para futuras producciones.

Su impacto trasciende lo audiovisual: The Bear ha influido en las conversaciones culturales sobre salud mental, trauma intergeneracional y dignidad laboral, demostrando la capacidad del streaming para generar discusiones sociales que importan. En una era donde el contenido se produce masivamente para consumo inmediato (como en los restaurantes de comida rápida), The Bear representa la posibilidad de crear cocina televisiva de autor que perdura, transforma y eleva tanto el medio como a sus audiencias. Quien ve The Bear sale más inteligente de la experiencia. La serie ha demostrado, afortunadamente, que en el streaming contemporáneo, la autenticidad no es solo una opción estética, es la base de un platillo de slow food que verdaderamente vale la pena.

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