«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL CLÁSICO DEL PERIODISMO DE INVESTIGACIÓN: 50 AÑOS DE «GARGANTA PROFUNDA»


Cincuenta años después de su estreno, Todos los hombres del presidente (1976) no solo resiste el paso del tiempo: lo desafía con parsimoniosos y elegantes movimientos de una cámara que se mueva a su antojo dentro de los decorados que recrean The Washington Post. La película de Alan J. Pakula sobre la investigación periodística que derribó a Richard Nixon sigue siendo el mejor argumento que el cine haya construido jamás a favor de la prensa libre. En la era Trump este clásico se vuelve más vigente que nunca.
El filme llega a las pantallas en 1976, apenas dos años después de que Nixon renunciara a la presidencia en la mayor crisis institucional de la historia estadunidense. El escándalo Watergate aún está fresco cuando Pakula adapta el libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, los dos reporteros del Washington Post que destaparon la conspiración.; y, sin embargo, el director resistió la tentación del melodrama triunfalista apostando por una especie de docudrama que hurga en la investigación de un grupo de maleantes que, por orden de Nixon, intenta instalar una red de micrófonos en la sede del partido contrario. El formato que eligió Pakula ya es parte de la historia del cine: el thriller de procedimiento investigativo, algo que luego retomará la Oscarizada Spotlight (2015) de Tom McCarthy.
Todos los hombres del presidente no es una película sobre héroes. Su tema principal es el trabajo periodístico. Es sobre llamadas telefónicas no devueltas, sobre fuentes que se niegan a hablar o a revelar la verdad a medias, sobre redacciones bajo luz fluorescente a las dos de la mañana, sobre el tedio glorioso de construir una verdad a partir de fragmentos que los periodistas anotan en cuadernos que aparecen en planos insertos. Dustin Hoffman y el recientemente fallecido Robert Redford encarnan a Bernstein y Woodward respectivamente, con una química improbable que funciona precisamente porque sus personajes empiezan no cayéndose del todo bien. Uno es instintivo y descuidado; el otro metódico y frío. Juntos representan algo más grande que cualquiera de los dos por separado.
Redford (uno de los productores del filme) construye inteligentemente al periodista que escucha más de lo que habla, que toma notas con disciplina clínica, que parece procesar el mundo a través de un filtro de escepticismo sereno. Hay en su actuación una cualidad casi mineral: sólida, fiable, poco dada a los arrebatos. Redford, en aquel momento una de las mayores estrellas de Hollywood, tuvo la inteligencia de despojarse de cualquier rastro de carisma fácil para entregar un personaje que seduce precisamente por su austeridad. Woodward no es simpático en el sentido convencional: es riguroso, y eso, en el contexto de la película, resulta fascinante de ver.
Hoffman, en cambio, lleva a Bernstein por el camino opuesto: todo intuición, energía nerviosa y encanto desordenado. Donde Woodward avanza en línea recta, Bernstein zigzaguea, improvisa, seduce a las fuentes con una mezcla de descaro y vulnerabilidad que Hoffman ejecuta con la naturalidad de quien parece no estar actuando en ningún momento. El actor neoyorquino, que venía de El graduado, aporta una humanidad irregular y auténtica al personaje: Bernstein comete errores, se precipita, a veces irrita a su compañero, pero nos hace entender por qué es insustituible. La complementariedad entre ambos actores no es la de dos piezas que encajan perfectamente, sino la de dos fuerzas que se rozan, se corrigen y terminan siendo más eficaces juntas que separadas. Es, en definitiva, una de las mejores parejas protagonistas que ha dado el cine estadounidense de los setenta.
Si Redford y Hoffman son el corazón de la película, Jason Robards es su columna vertebral. Su interpretación de Ben Bradlee, el legendario director del Washington Post, le valió el Oscar al mejor actor de reparto y es, vista hoy, una lección magistral sobre cómo construir autoridad sin recurrir a ningún efecto visible. Robards aparece en pantalla con la naturalidad despreocupada de quien lleva décadas mandando y ya no necesita demostrarlo: Bradlee no alza la voz, no gesticula, pone los pies sobre el escritorio, no pronuncia discursos inspiradores. Su presencia reorganiza el espacio a su alrededor. Sus mejores líneas: «Nothing is riding on this except the First Amendment of the Constitution, freedom of the press, and quite possibly, the future of the country».

Hay una escena fundamental en la que Bradlee, ante las dudas del equipo y la presión de publicar información que podría comprometer al periódico y al propio presidente, toma la decisión de seguir adelante con frases casi susurrantes que resuenan como truenos. Robards las entrega sin énfasis, sin pausa dramática calculada, con la sencillez de quien ya ha sopesado las consecuencias y ha llegado a una conclusión. Son los mejores momentos de la película y no son necesariamente espectaculares. El actor, que procedía del teatro y que había trabajado con algunos de los grandes directores de su época, entendió que Bradlee no era un personaje de lucimiento sino de sostén: la figura que hace posible que el periodismo de Woodward y Bernstein tenga consecuencias reales, el hombre que convierte el trabajo de dos reporteros en un acto colectivo. Sin ese respaldo, la investigación no es más que ruido. Robards no solo ganó una estatuilla, sino que definió para siempre la imagen cinematográfica del editor periodístico como guardián de la verdad frente al poder.
El guion de William Goldman merece un comentario sesudo, porque su contribución a la película es tan decisiva como invisible, que es exactamente la marca de un gran trabajo de adaptación. Goldman partió de un libro que era, en esencia, una crónica periodística: rigurosa, apasionante como documento, pero construida con la lógica acumulativa del reportaje y no con la arquitectura dramática del relato cinematográfico. El caso Watergate, tal y como estaba escrito, carecía de un clímax narrativo limpio: la renuncia de Nixon se produjo meses después de los hechos que la película narra, y la investigación de Woodward y Bernstein fue un proceso largo, irregular y lleno de callejones sin salida. Goldman tomó una decisión que, en apariencia, es de renuncia pero que en realidad es de una sofisticación extraordinaria: no intentar resolver el problema del final. La película termina antes de la resolución del escándalo, con el teletipo imprimiendo las noticias de la caída de Nixon mientras Woodward y Bernstein siguen tecleando en su redacción. Es un final elíptico, anticlimático, curiosamente atípico que, sin embargo, resulta emocionalmente perfecto porque toda la tensión dramática ha estado depositada no en el desenlace sino en el proceso. Goldman entendió que lo cinematográficamente interesante no era Nixon cayendo sino Woodward y Bernstein que siguen haciendo data mining. Esta inversión de la lógica del thriller convencional —donde el clímax lo es todo— es el gesto más audaz del guion y el que más ha envejecido bien. Además, Goldman resolvió con brillantez el problema de la exposición: la trama del Watergate es genuinamente compleja, con docenas de nombres, organizaciones, datos, cifras, fechas, lugares, fondos opacos y conexiones institucionales que podrían haber convertido la película en un manual ininteligible. El guionista optó por no explicarlo todo, por dejar que la confusión del espectador fuera de la mano con la confusión de los propios periodistas, convirtiendo la desorientación en una herramienta dramática. No entendemos del todo lo que está pasando, igual que ellos no lo entienden del todo, y esa incertidumbre compartida genera una tensión más genuina que cualquier exposición ordenada. Goldman, que era uno de los guionistas más dotados de Hollywood —autor también de Butch Cassidy and the Sundance Kid y Marathon Man, entre otras—, afirmó en sus memorias que este fue uno de los trabajos más difíciles de su carrera, precisamente porque la fidelidad al material real le imponía restricciones que habrían resultado insoportables en una historia de ficción. El Oscar fue el reconocimiento justo a una hazaña técnica que el espectador medio no percibirá como tal y ese es el verdadero premio: el estado de no entendimiento constante de quien está viendo el filme.
Para entender plenamente lo que Pakula logró con Todos los hombres del presidente, conviene situarla dentro de una filmografía que, aunque no siempre celebrada en su conjunto, dibuja la trayectoria de uno de los directores más inteligentes y menos ruidosos de su generación. Pakula llegó a la dirección tras años como productor, oficio que le enseñó a pensar el cine en términos de estructura y de conjunto antes que de estilo personal. Sus primeras películas como director —pianso en Klute (1971)— revelan ya a un cineasta interesado en las anatomías del poder y de la vulnerabilidad. Klute en particular, protagonizada por una Jane Fonda que ganó el Oscar con una actuación asombrosa, anticipa muchos de los temas que Pakula desarrollaría después: la vigilancia, el anonimato amenazante de la ciudad, la fragilidad del individuo frente a fuerzas que no comprende del todo. A Klute siguió The Parallax View (1974), con la que completó lo que la crítica ha llamado su “trilogía de la paranoia”, junto a la propia Todos los hombres del presidente. Protagonizada por Warren Beatty y Paula Prentiss, es quizás la más febril y desquiciada de las tres: un periodista que investiga una conspiración y termina sin saber si lo que descubre es real o una trampa cuidadosamente construida para él. Vista hoy, resulta casi más perturbadora que Todos los hombres del presidente, precisamente porque su paranoia no encuentra resolución. Recuerdo, en particular, una larguísima escena en la que Beatty corre durante más de diez minutos por salvar su vida.

Después del Watergate, Pakula continuó trabajando con regularidad aunque con resultados más desiguales. Rollover (1981) intentó llevar su sensibilidad política al mundo de las finanzas internacionales con Jane Fonda de nuevo, con un resultado interesante pero que no terminó de cuajar en taquilla ni en la crítica. Sophie’s Choice (1982) supuso un giro radical: un drama íntimo y devastador sobre la memoria, la culpa y el Holocausto, con una Meryl Streep que entregó una de las actuaciones más extraordinarias de la historia del cine y que le valió su segundo Oscar. La capacidad de Pakula para moverse entre el thriller histórico y el drama de cámara sin perder su identidad dice mucho de su versatilidad y de su background intelectual. En los años siguientes dirigió Se presume inocente (1990), un thriller judicial con Harrison Ford que fue un gran éxito de público y que demuestra que Pakula sabía manejar el suspense comercial sin renunciar a la exploración de la ambigüedad moral, y El informe Pelícano (1993), adaptación de la novela de John Grisham con Julia Roberts y Denzel Washington, sólida y eficaz aunque quizás demasiado deudora de los códigos del thriller de consumo. Pakula murió trágicamente en noviembre de 1998, a causa de un accidente de tráfico en Long Island, sin haber podido culminar proyectos que tenía en desarrollo. Tenía sesenta y nueve años. Su legado es el de un director que nunca buscó la pirotecnia pero que entendía cómo traducir la angustia política de una época en imágenes precisas y duraderas. Todos los hombres del presidente es la cima de ese proyecto, pero no se entiende si se la aisla de toda su filmografía.
Tomo nota de una secuencia, ya canónica, en la que la cámara se aleja lentamente hacia el techo de la Biblioteca del Congreso mientras Woodstein (así los apodaba Bradlee) buscan registros de préstamos entre un mar de fichas: un solo plano que convierte la investigación periodística en algo laberíntico y casi sagrado. Gordon Willis, director de fotografía, llena los encuadres de sombras que no son decorativas sino narrativas. La oscuridad aquí no es atmósfera: es el poder que nunca se deja ver del todo.
Hal Holbrook como “Garganta Profunda” —hoy sabemos que era el subdirector del FBI Mark Felt— ofrece una de las actuaciones de reparto más inquietantes del cine de los setenta. Sus encuentros nocturnos con Woodward en un aparcamiento subterráneo son puro noir al servicio del periodismo de investigación. “Sigue el dinero”, le dice en un susurro que se convirtió en el mantra de toda una generación de reporteros.
A cincuenta años de distancia, la película resuena de maneras que sus creadores quizás no anticiparon del todo. En una era donde la prensa enfrenta ataques sistemáticos a su credibilidad, donde la verdad se disputa como mercancía y las instituciones democráticas muestran grietas cada vez más profundas, Todos los hombres del presidente regresa con urgencia renovada. No como nostalgia, sino como advertencia y como modelo de lo que la prensa debe hacer. Dice algo sobre una prensa que se siente, en 2026, más relevante que en muchos de los años que han pasado desde su estreno. Lo que Pakula capturó, en definitiva, no fue solo el caso Watergate, fue algo más escurridizo: la textura moral, la ética periodística. La paciencia como forma de valentía. La verificación como acto político (esa escena de Dustin Hoffman buscando una cuarta fuente para que le confirme lo que ya tiene tres veces certificado es una oda a la ética periodística). El hecho de que la democracia no es un estado sino un proceso que requiere, en cada generación, personas dispuestas a defenderla con los instrumentos más mundanos: un teléfono, un bloc de notas, y la terquedad suficiente para no rendirse cuando nadie quiere hablar. Cincuenta años después, Todos los hombres del presidente retumbando. Y eso implica una forma de justicia.​​​​​​​​​​​​​​​​

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Accidental Hero y Mad city o ¿es el cuarto poder realmente un poder?

Cover of "Mad City"

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Cover of "Hero"

Cover of Hero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deshojemos algunos lugares comunes. Las apariencias engañan. Hay que tratar siempre de escarbar en la superficie de las imágenes que nos ofrecen los mass media. En muchas ocasiones se nos da una verdad fabricada, parcializada, o solo se informan los datos que el medio quiere que el receptor conozca. Es una treta de los imagólogos que siempre nos crean los más variados hábitos de consumo de lo noticioso, convirtiéndonos en meros acumuladores de información que ellos empaquetan de acuerdo a la agenda de temas que están manejando.

Esta forma de manipulación de la realidad por parte de los mass media es constatable en Hero (1992) de Stephen Frears y Mad city (1997) de Constantino Costa Gavras, ambas protagonizadas por Dustin Hoffman. Estas dos películas, más All the president´s men (1976) y Wag the dog (1997) confirman el interés de Hoffman por ese gran tópico que es la fábrica de espejismos llamada mass media. Al final de este artículo, a manera de coda, traeremos a colación tres personajes públicos que están dentro de nuestras preocupaciones: Janet Cooke, Stephen Glass y Garganta Profunda.

Superhéroe de masas

Hero, también distribuida como Accidental hero, del cineasta inglés Stephen Frears (Les liaisons dangereuses), es la historia de Gale Gayley (Geena Davis), una periodista de un canal de televisión que convierte a un hombre común en una celebridad y no sabe que está frente a un fraude. El supuesto salvador, John Bubber (Andy García), un vagabundo enemigo del jabón que vive en el interior de un cacharrito, no es quien la salvó a ella y a otros pasajeros de un accidente de aviación. El que realmente la rescató de la nave en llamas fue Bernie Laplante (Dustin Hoffman) un timador de poca monta, mitómano y desempleado.

No resumiremos escena por escena este filme, pero diremos que al personaje de la periodista le interesa ascender lo más alto posible en su vida laboral. Al menos al espectador le llega esa idea cuando vemos que su cobertura del personaje noticioso (John Bubber) no tiene mucho que ver con la exactitud, aunque acaba de ganar un Silver Microphone Award (vaya nombrecito para un premio periodístico) «por la búsqueda de la verdad», según se lee en el pequeño trofeo.

Tres personajes secundarios resultan destacables para el co­mentario. El jefe de Gale (Chevy Chase), al que le interesa solamente el rating del canal; su asesor, que tiene la idea de otorgar una recompensa al dueño del zapato que el héroe ha dejado involuntariamente en el avión accidentado; y el de Chucky, el camarógrafo que acompaña a Gale a todas partes, con un parlamento inteligente justo cuando está cubriendo el intento de suicidio de John Bubber: «Mi cámara y yo somos un solo ser; la empuño con firmeza captando los hechos porque todos en el noticiero de las once cuentan conmigo». También hay una perla del personaje de Chevy Chase: «Gale trata de reaccionar como un ser humano, pero no se da cuenta de que solo es una reportera».

Pero sigamos sumariando el argumento del filme. Bernie Laplante, arrepentido de su trato inicial con Bubber (a estas alturas los lectores tendrán que rentar la película), quiere desenmascararlo públicamente para ser él quien re­ciba el millón de dólares, pero nadie le cree debido a su reputación de timador y de irresponsable padre de familia. Para enredar más las cosas, Gale termina involucrándose sentimentalmente con el falso héroe interpretado por García.

Todos cuidan lo suyo y el final resulta altamente ilustrativo cuando la periodista le pregunta a Bernie Laplante: «Off the record, dígame, ¿fue usted quien realmente me salvó?». Obtiene una respuesta negativa pero las caras de complicidad entre los dos personajes son tan evidentes que a la reportera no le queda otra que agradecerle por haberla sacado del avión en llamas. Hoffman le responde: «De nada».

Un poder con un falso poder

El greco-francés Constantino Costa-Gavras es el director de Mad city, distribuida en nuestro medio como El cuarto poder. John Travolta interpreta a Sam Baily, guardia de un museo que es despedido intempestivamente. Al día siguiente va a conversar con su jefa (Blythe Danner) sobre la posibilidad de que reconsidere su despido y lleva por si acaso una maleta llena de tacos de dinamita y una escopeta. Cuando la discusión con su ex empleadora se vuelve crítica, Sam hiere accidentalmente al guardia de turno. Por casualidad, en el interior del baño del museo, está Max Brackett (otra vez Hoffman), un periodista que telefónicamente reporta para su noticiario el supuesto secuestro que se está llevando a cabo. Según Brackett, en el museo hay muchos niños y un par de mujeres que son rehenes del desempleado Sam. El circo empieza y se instala en las afueras del museo junto a cientos de curiosos. Brackett se convierte en el vínculo entre el flamante secuestrador y el exterior. Prácticamente, se convierte en el relacionista público del outsider al que atiborra de consejos sobre cómo hablar por teléfono con la policía, cómo hacer sus peticiones y ganar las simpatías de la opinión pública, o cómo debe responder las preguntas periodísticas que se le hacen por teléfono… Es el asesor de imagen que le hacía falta al homosexual ladrón de bancos (interpretado por Al Pacino) en Dogday afernoon (1975).

A Max Brackett parece solo importarle la exclusiva y el ser el foco máximo de atención pública, sin mencionar que es el único que tiene acceso al atormentado guardia que solo quiere recuperar su trabajo. A medida que el periodista intuye el desenlace fatal, va humanizándose y poniéndose del lado de su víctima massmediática. Es demasiado tarde. Nada puede hacer por Sam Baily pese a que en el tercer acto reacciona con un cierto sentimiento de culpabilidad, después de todo fue él quien convirtió en secuestrador a un bonachón guardia con un impreciso reporte telefónico.

Después de liberar a los supuestos rehenes (que no eran más que circunstanciales testigos de una discusión entre un subalterno y su jefa), a Sam no le queda más que dinamitar el museo, con él en su interior. No quiere estar en el mundo exterior en el que los medios de comunicación han forjado de él una imagen borrosa.

El zoom out  final nos permite mirar objetivamente al personaje de Hoffman que no deja de gritar: «Nosotros lo matamos», mientras sus colegas no cesan de hacerle preguntas sobre su relación con el supuesto secuestrador. Es el mismo final de Absence of malice (1982). El entrevistador (Sally Field en el caso del filme de Sidney Pollack) se convierte en el entrevistado. El reportero es reportado (o reporteado como dictamina el argot). El indagador periodístico es indagado. El generador de noticias se convierte en un hecho noticioso.

Coda con anécdotas (Garganta Profunda, Cooke y Glass)

Es interesante que las películas sobre periodistas y sus resbaladizos procederes sea una potestad exclusiva del cine norteamericano, quizá porque los mayores delitos contra la ética se han co­metido en ese país. El gran imperio massmediático del norte tiene que captar lectores y espectadores que prefieren informarse porla Internet y cada vez menos mancharse los dedos con tinta del papel periódico. Es una carrera vertiginosa por conseguir público. En la presión por sacar a la luz un reportaje, los periodistas (sean de la tele o la prensa) terminan inventando o plagiando material para sa­lir al paso.

Carl Bernstein (que fue interpretado en All the president´s men por Dustin Hoffman), acusó a los medios en el 2004 «de hacer triunfar la epidemia de la cultura idiota, de insultar la inteligencia e ignorar la vida real». Para el veterano reportero, que destapó junto con Bob Woodward el caso Watergate, hay escaso liderazgo en el periodismo moderno de su país y acusa a los medios de una falta de desafío a los lectores, «ocupándose solo en entretenerlos estúpidamente». Ataca ala CNN,la AOL-Time Warner,la News Corporation de Rupert Murdoch, señalándolas como «las responsables de la violación de todo principio investigativo y periodístico porque no les interesa la verdad sino solo los beneficios».

El caso de Blair y Kelley

La lista de los homicidas de la verdad va creciendo año tras año. Desde que el caso de Jayson Blair, periodista de color de 27 años, del New York Times saltó a la palestra, más de diez periódicos norteamericanos han confirmado plagios de sus propios periodistas (de cierta forma para lavar los trapos sucios en casa, como dice el adagio). La comprobación, en abril de 2003, de que Blair (promovido por su periódico como la Gran Esperanza Negra del periodismo norteamericano) se había apropiado de material ajeno en más de treinta artículos, dio paso a otro destape igual de impactante. Jack Kelley, uno de los más experimentados periodistas de Usa Today, dimitió en enero de 2004 tras admitir que intentó engañar a los editores que investigaban las supuestas irregularidades cometidas en su trabajo. Aunque Kelley aseguró que nunca inventó o pla­gió material, un equipo de sus antiguos compañeros analizó durante siete semanas 720 artículos suyos publicados durante un lapso de diez años. El mayor delito de Kelley fue el inventar partes enteras de una de sus mayores exclusivas, la crónica como testigo de un atentado suicida que le hizo finalista (por suerte no se lo ga­nó) del Premio Pulitzer. Entre otras invenciones de Kelley está el haber pasado supuestamente una noche con terroristas egipcios en 1997, el escuchar a un estudiante paquistaní manifestar intenciones de atentar contra las Torres Sears de Chicago en 2001 y el entrevistar a la hija de un general iraquí en 2003. El caso de Kelley dejó estupefactos a muchos de sus allegados, ya que se trataba de un reportero de guerra que había arriesgado su vida en los Balcanes y el Medio Oriente.

El caso de Blair es distinto porque fue denunciado por un reportero colega, lo cual dio inicio a la investigación que terminó con su dimisión. Apenas salió del Times, Blair firmó un contrato con la editorial californiana New Millenium Press para escribir Burning Down My Master’s House: My Life at The New York Times, su autobiografía, por lo que recibió una cifra de adelanto de seis dígitos. El libro, que apareció en el primer semestre del 2004, tuvo un tiraje inicial de 250.000 ejemplares, pero afronta problemas legales ya que se duda de muchos detalles confesados por Blair.

¿Qué pasó con Janet Cooke?

El caso de Kelley y de Blair recuerda a otros dos casos excepcionales. El de Janet Cooke en los años ochenta y el de Stephen Glass en los noventa. Cooke terminó suicidándose años después de ser despedida del Washington Post por haber inventado una historia sobre un niño drogadicto. El reportaje Jimmy´s world fue de tal impacto en la opinión pública que obligó al alcalde de Washington a crear una cruzada para buscar al niño que era obligado a drogarse por sus padres. Al final, la periodista de color tuvo que confesar que lo había inventado todo. El Pulitzer que ganó con el reportaje tuvo que ser devuelto, lo cual fue una gran afrenta para el periódico que supuestamente inventó el periodismo de investigación durante el caso Watergate. Gabriel García Márquez, en una de sus notas de prensa, nos regala una de sus acostumbradas perlas: «Debieron haberle dado el Premio Pulitzer de Literatura no el Pulitzer periodístico».

El caso de Garganta Profunda

En los días en que se termina de escribir este libro se devela el nombre de Garganta Profunda, la fuente anónima que proveía de información al binomio Woodstein (como se los conocía dentro de la redacción del Post a Bob Woodward y a Carl Bernstein). El hecho de que Mark Felt, el número dos del FBI en el decenio de los setenta, haya revelado que él era Garganta Profunda, reaviva el viejo dilema sobre una sociedad cada vez más enferma por la tergiversación de la información. «Necesitamos un nuevo Garganta Profunda», es el clamor de ciertos sectores que pregonan que la transparencia debe ser el hilo conductor de toda política de información. Grandes cantidades de water han corrido bajo el puente desde el asunto de Watergate. Los alarmistas dicen que el periodismo bien entendido fue enterrado con el binomio Woodstein que vio en Garganta Profunda una de las tantas fuentes posibles para ir armando un rompecabezas informativo repleto de datos confirmados varias veces. Es probable que tengan razón. Después de la co­bertura del Washington Post sobre el Nixonicidio ya no se respetan los cánones de un periodismo forjado con el acero de publicaciones de gran tradición como The New York World de Joseph Pulitzer.

Heart of Glass

El caso de Stephen Glass, conocido como el niño prodigio del periodismo norteamericano, también fue nefasto y, a diferencia del caso Cook, sí fue llevado al cine. Shattered glass (2003) de Billy Ray (Hart´s war), registra la caída de un periodista que llegó al extremo de crear falsas notas y fuentes. En The fabulist, su autobiografía, Glass afirma que su vida fue «un largo proceso de mentir y mentir una y otra vez. Debía crear una mentira que cubriera a la anterior. Obviamente, había excepciones, pero la línea general de mis historias era empezar con un par de elementos reales para luego ir inventando gradualmente los detalles y las citas que apoyaran los reportajes». La película nos habla del ascenso de este joven periodista que escribió (y mintió) en 27 de los 41 artículos que publicó en la revista independiente The new republic; además, Glass fue la estrella freelance de tribunas periodísticas de gran peso como George, Harper Magazine y Rolling Stone. El filme de Ray no recoge el punto de vista de la moral como se da en Absence of malice (1982) de Sidney Pollack, la perspectiva del periodista en plena investigación de campo como All the president´s men (1974) de Pakula, el punto de vista de la ética pulverizada como se ve en Broadcast news (1987) de James L. Brooks, o la cruenta ironía con que Billy Wilder trata a los reporteros de Front page (1974). El fabulador (tal es el título de Heart of glass de su distribución en español) tiene a ratos la narrativa simplona y el look de un telefilme donde no importan las razones sicológicas o sociológicas por las cuales un periodista llega a convertirse en un mitómano profesional. Lo que le interesa al director es la telaraña de mentiras que se tejen para apoyar a mentiras anteriores. Esta mezcolanza de mitomanías está bien explicada en el filme y hace de ella su intriga principal, llevando al espectador a una tensión a ratos bien lograda, aunque no profundiza demasiado como si se tratara más bien de una E True Hollywood Story. El periodista aparece como una araña que termina presa de su propia urdimbre. De paso, la falsedad por la cual Glass es atrapado constituye realmente una de las menos graves. El joven reportero realizó supuestamente la cobertura de una convención de hackers (piratas informáticos) en Bethesda. La figura central del texto era un chico de quince años que había intervenido una compañía de software llamada Junkt Micronics. Para no «piratear» dicha empresa otra vez, el joven hacker había pedido decenas de miles de dólares a través de un representante, según el periodista. Glass no contaba con que Forbes Magazine tenía una edición on line que estaba haciendo un artículo sobre piratas informáticos y que estaba animándose a hacer una continuación de Hack heaven, que a la postre sería el último reportaje del célebre Glass. Fue un periodista de Forbes on line el que atrapó al prestigioso periodista que había ido demasiado lejos: cada detalle del reportaje era falso, desde el lugar donde se dio la convención hasta la construcción de los personajes, incluyendo el del joven pirata que había hecho un gran negocio —a través de su representante— extorsionando a la empresa distribuidora de software. La gran premisa del reportaje era descabellada para cualquier conocedor del mundo internáutico, ya que los hackers son jóvenes anónimos que no suelen tener convenciones públicas o privadas.

Al igual que Cooke, Glass solo era un niño en busca de atención. «Ansiaba que pensaran que era un buen periodista, una buena persona. Ansiaba que amaran mi historia y por ende a mí». Para ser amado Glass inventó websites, mensajes de voz, correos electrónicos y números telefónicos. Inclusive solía comprar celulares que él atribuía a sus fuentes. Al igual que Cooke, y aquí aplicamos las viejas declaraciones de García Márquez: Glass merecía el Pulitzer de literatura, no el de periodismo. Cooke conoció la dicha de ganarlo, Glass no.

¿Conclusiones?

¿Qué enseñanza cinematográfica dejan todos estos casos? Primero, que los errores periodísticos tienen potencial para ser lle­vados al cine. Segundo, que reflejan una problemática no solo norteamericana sino también mundial. Tercero, que al contratar a actores de gran popularidad (el caso de Hoffman es excepcional con sus cuatro películas sobre el tema) el impacto sobre la audiencia es mayor. No es que estos filmes tengan un valor moralista o didáctico; no, nada de eso. La intención es simplemente recrear una realidad específica y los productores se aseguran de que la taquilla no vaya a sufrir pérdidas.

¿Qué enseñanza periodística dejan estas anécdotas? Primero, que la carrera de velocidad que tienen los medios es dañina debido al terrible síndrome de la primicia. La competencia con los otros canales y periódicos obliga a los reporteros a ganar tiempo plagiando, parafraseando, no corroborando las fuentes o simplemente inventándolas. Segundo, no hay un control perfecto en los medios de comunicación que haga la pesquisa pertinente sobre cada artículo que se publica. Tercero, la paranoia desatada por el despido de estos periodistas crea una especie de cacería de brujas. Se forma una atmósfera de terror y de desconfianza en las redacciones de los canales de televisión y las de los periódicos. La única solución es que los mismos medios se purguen una y otra vez como lo hicieron algunos después del caso Kelley y Blair. A la larga es un círculo «virtuoso». Pero es la única salida momentánea.

HIPOTEXTOS

Reportaje Weir´s world firmado por Virginia Campbell en Movieline (June 1998, volume IX, number 9).

DVD de Wag the dog (New Line Home Video, 1998) y sus bonus materials: The line between truth and fiction (an essay on politics and the media) y From Washington to Hollywood and back.

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WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the president’s men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

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CINE Y PERIODISMO

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