MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

El juicio de Núremberg, 80 años después, es un honroso fracaso en este filme donde el único que brilla es Russell Crowe

Nuremberg, el drama histórico que James Vanderbilt escribió y dirigió para Sony Pictures Classics, es un sofisticado drama de corte con todos los recursos, el elenco y la materia prima narrativa para ser una obra mayor; sin embargo, en cada tramo decisivo del guion, opta por la convención evitando el riesgo.

La historia parte de un episodio fascinante para los historiadores de la segunda guerra mundial. En los meses previos a los juicios de Núremberg de 1945, el teniente coronel Douglas Kelley, psiquiatra del ejército norteamericano, fue asignado para evaluar el estado mental de los veintidós jerarcas nazis detenidos, entre ellos Hermann Göring, el número dos del Reich. Jack El-Hai documentó ese encuentro en su libro de 2013 El nazi y el psiquiatra, fuente en la que se basa el film. Lo que obsesionó a Kelley, y lo que lo destruyó, fue su propia conclusión: que los nazis no eran monstruos sino personas perfectamente ordinarias, y que el horror que produjeron podía reproducirse en cualquier sociedad que lo permitiera.

Kelley pasó el resto de su vida advirtiendo en vano sobre esa posibilidad, antes de suicidarse en 1958 ingiriendo cianuro, el mismo veneno que usó Göring para eludir la horca. Esa simetría es atroz, y Vanderbilt la conoce bien; el problema es que no sabe qué hacer con ella. Para comprender el alcance de ese problema conviene repasar la trayectoria del director. Vanderbilt es ante todo un guionista que llegó a la dirección de manera paulatina. Su nombre se asocia desde hace casi dos décadas al thriller de investigación: fue el artífice del guion de Zodiac (David Fincher, 2007), uno de los más rigurosos e inteligentes del cine norteamericano de su época, capaz de sostener casi tres horas de investigación sin resolución dramática porque la lógica del caso lo imponía.

Esa habilidad para construir la pesquisa como forma narrativa lo llevó luego a trabajos de encargo de variable calidad, entre los cuales destacan los guiones de The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012) y White House Down (Roland Emmerich, 2013), productos competentes del cine de franquicia. Su debut como director fue Truth (2015), drama político sobre el escándalo del reportaje de Dan Rather en CBS acerca del historial militar de George W. Bush. Ese film, con Cate Blanchett y Robert Redford al frente, estableció ya las constantes de su estilo como realizador: una factura limpia y sin ostentaciones, instinto certero con los actores, y una tendencia a simplificar los grises morales de sus asuntos en beneficio de la claridad narrativa. Nuremberg es, en ese sentido, la confirmación de un modo de hacer cine que tiene virtudes reales pero que tropieza con el límite de sus propias convicciones.

Un gigantesco Russell Crowe interpreta a Göring y Rami Malek encarna a Kelley, con Michael Shannon en el papel del fiscal jefe Robert H. Jackson. El rechoncho actor australiano, hay que decirlo, está a la altura con su maldad banal: su Göring es un hombre de una cordialidad estudiada y una inteligencia depredadora, capaz de sentarse en la celda como si fuera un trono, de negociar pequeñas concesiones con la elegancia de quien nunca ha dejado de sentirse en el poder. Cada frase dicha en inglés con acento germánico, cada gesto, desde la pose recostada en el catre hasta la mirada que mide a su interlocutor sin esfuerzo aparente, configura un personaje de capas múltiples cuya amenaza reside precisamente en su encanto. Para el papel, Crowe aprendió alemán, detalle que habla de su profesionalismo. Su papel está hablando en inglés en casi la totalidad del filme. Mención especial merece la escena en la que corrige al fiscal (Shannon) sobre la mala traducción de la cuestión judía. Mientras el fiscal dice «solución final», el personaje de Göring dice «a complete and total solution», es decir, «una solución completa y total» o «una solución completa y total de la cuestión migratoria judía», dando a entender que hay conceptos de propaganda antinazi que fueron acuñados por los norteamericanos que simplemente le han llamado «la solución final». Lo que para el segundo de Hitler era un problema no resuelto de evacuación masiva de los judíos o de emigración judía, para los aliados era una cuestión de exterminio directo. La sonrisa de satisfacción de Russell Crowe al explicar esta inexacta traducción está entre los momentos climáticos del film.

Un anodino Malek, en cambio, repite la partitura que ya conocemos de sus trabajos anteriores: el genio incomprendido, el hombre que ve lo que los demás no pueden ver, encerrado en su propia intensidad con los mismos gestos de siempre. El personaje de Kelley tal como está escrito parece diseñado para encarnar al psiquiatra de avanzada, al visionario que nadie escucha, un molde que la televisión norteamericana ha desgastado hasta el lugar común. Su pobre actuación está al servicio de un guion que no cuenta con ninguna profundidad conceptual. Y en esa brecha entre el intérprete y el material dramático es donde se derrumba buena parte del edificio narrativo.

Porque el guion de Vanderbilt —y esto es el problema central— está escrito con la cadencia del cine clásico, ese que The Daily Beast describió como construido con la estructura de un tráiler. Hay una mecanicismo en la trama que desactiva lo inesperado, que poda todo aquello que podría resultar verdaderamente perturbador. La banalidad del mal, concepto que la película dice querer explorar, requiere precisamente de una dramaturgia que renuncie a los lugares comunes: no puede haber catarsis fácil donde el horror es estructural. Pero Vanderbilt necesita sus momentos de resolución, sus confrontaciones que terminan con el antagonista derrotado y el protagonista reivindicado, y esa necesidad es incompatible con la tesis que el propio film sostiene.

Hay secuencias que funcionan bien. La proyección en sala del documental sobre los campos de concentración, que el equipo de fiscales decidió usar como prueba en lugar de testigos, está filmada con una sobriedad que le conviene: Vanderbilt maneja bien ese tempo, y la sala del tribunal convertida en sala de cine se vuelve el espacio del horror colectivo. También hay aciertos en la construcción visual del espacio carcelario, donde la jerarquía de poder entre el psiquiatra y el preso se invierte sutilmente en una que otra escena. Sin embargo, la película cede en los momentos decisivos a un lenguaje cinematográfico que aliviana lo que debería resultar intolerable.

La comparación con los antecedentes de la historia del cine es inevitable y perjudica a Vanderbilt. Judgment at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961) sigue siendo el referente ineludible, y no sólo por razones temáticas. Kramer logró que el tribunal nunca se percibiera como parte de un decorado teatral: lo convirtió en un crisol donde el cine lidiaba con la complicidad, no en un sentido político abstracto, sino en las elecciones íntimas de individuos que alegaban haber obedecido órdenes. El guion de Abby Mann, apoyado en largos interrogatorios y silencios pesados, dejaba al espectador frente a la incomodidad pura, sin adornos ni estilización, para examinar cómo la comunidad internacional pudo renunciar a su conciencia. Kramer tenía además la ventaja y la obligación de su proximidad histórica: el film llegó a las pantallas apenas dieciséis años después de los juicios, cuando muchos de sus espectadores habían vivido los hechos, y aun así se atrevió a preguntar cómo una sociedad civilizada colapsa en la barbarie y con qué facilidad esos mecanismos podían pudrirse bajo la superficie de una democracia. Su uso del material documental sobre los campos, incorporado durante la acusación de Richard Widmark, estableció un precedente que el propio Vanderbilt sigue en su film, aunque con menor contundencia: Kramer cortaba del silencio atónito de la sala a las imágenes captadas por los soldados aliados, y el salto de la ficción a la realidad resultaba casi insoportable.

Frente a ese antecedente, el Nuremberg de Vanderbilt se ve pulido, ligero, más interesado en la tensión interpersonal que en el análisis ético. El otro referente válido es Le chagrin et la pitié (Marcel Ophüls, 1971), documental que durante cuatro horas desmanteló la mitología de la resistencia francesa a través de testimonios directos de colaboracionistas, víctimas y espectadores, sin ninguna mediación dramática que amortiguara el efecto. Ophüls no construyó argumentos: dejó hablar a las personas y confió en que la acumulación de voces produjera su propio vértigo moral. Es el polo opuesto al método de Vanderbilt, y señala con precisión quirúrgica aquello que le falta al film: la disposición a soportar la incomodidad sin resolverla narrativamente.

Al final, lo más inquietante de Nuremberg no está en la pantalla sino fuera de ella: la película llegó a los cines en noviembre de 2025, ochenta años después del inicio de los juicios, en un momento político en que sus resonancias eran tan evidentes que Vanderbilt se vio en la necesidad de aclarar que su guion no era una respuesta al contexto trumpista sino un texto escrito mucho antes. Que el slogan de Göring —«Hitler nos hizo sentir alemanes otra vez»— resultara tan reconocible para el público contemporáneo habla de la poca agudeza del film que se queda corto ante el fenómeno que pretende examinar. En ese limbo entre la advertencia y la reivindicación histórica, entre el retrato colectivo y el análisis político, la película de Vanderbilt ocupa un lugar honorable pero insuficiente.​​​​​​​​​​​​​​​​