«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL CLÁSICO DEL PERIODISMO DE INVESTIGACIÓN: 50 AÑOS DE «GARGANTA PROFUNDA»


Cincuenta años después de su estreno, Todos los hombres del presidente (1976) no solo resiste el paso del tiempo: lo desafía con parsimoniosos y elegantes movimientos de una cámara que se mueva a su antojo dentro de los decorados que recrean The Washington Post. La película de Alan J. Pakula sobre la investigación periodística que derribó a Richard Nixon sigue siendo el mejor argumento que el cine haya construido jamás a favor de la prensa libre. En la era Trump este clásico se vuelve más vigente que nunca.
El filme llega a las pantallas en 1976, apenas dos años después de que Nixon renunciara a la presidencia en la mayor crisis institucional de la historia estadunidense. El escándalo Watergate aún está fresco cuando Pakula adapta el libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, los dos reporteros del Washington Post que destaparon la conspiración.; y, sin embargo, el director resistió la tentación del melodrama triunfalista apostando por una especie de docudrama que hurga en la investigación de un grupo de maleantes que, por orden de Nixon, intenta instalar una red de micrófonos en la sede del partido contrario. El formato que eligió Pakula ya es parte de la historia del cine: el thriller de procedimiento investigativo, algo que luego retomará la Oscarizada Spotlight (2015) de Tom McCarthy.
Todos los hombres del presidente no es una película sobre héroes. Su tema principal es el trabajo periodístico. Es sobre llamadas telefónicas no devueltas, sobre fuentes que se niegan a hablar o a revelar la verdad a medias, sobre redacciones bajo luz fluorescente a las dos de la mañana, sobre el tedio glorioso de construir una verdad a partir de fragmentos que los periodistas anotan en cuadernos que aparecen en planos insertos. Dustin Hoffman y el recientemente fallecido Robert Redford encarnan a Bernstein y Woodward respectivamente, con una química improbable que funciona precisamente porque sus personajes empiezan no cayéndose del todo bien. Uno es instintivo y descuidado; el otro metódico y frío. Juntos representan algo más grande que cualquiera de los dos por separado.
Redford (uno de los productores del filme) construye inteligentemente al periodista que escucha más de lo que habla, que toma notas con disciplina clínica, que parece procesar el mundo a través de un filtro de escepticismo sereno. Hay en su actuación una cualidad casi mineral: sólida, fiable, poco dada a los arrebatos. Redford, en aquel momento una de las mayores estrellas de Hollywood, tuvo la inteligencia de despojarse de cualquier rastro de carisma fácil para entregar un personaje que seduce precisamente por su austeridad. Woodward no es simpático en el sentido convencional: es riguroso, y eso, en el contexto de la película, resulta fascinante de ver.
Hoffman, en cambio, lleva a Bernstein por el camino opuesto: todo intuición, energía nerviosa y encanto desordenado. Donde Woodward avanza en línea recta, Bernstein zigzaguea, improvisa, seduce a las fuentes con una mezcla de descaro y vulnerabilidad que Hoffman ejecuta con la naturalidad de quien parece no estar actuando en ningún momento. El actor neoyorquino, que venía de El graduado, aporta una humanidad irregular y auténtica al personaje: Bernstein comete errores, se precipita, a veces irrita a su compañero, pero nos hace entender por qué es insustituible. La complementariedad entre ambos actores no es la de dos piezas que encajan perfectamente, sino la de dos fuerzas que se rozan, se corrigen y terminan siendo más eficaces juntas que separadas. Es, en definitiva, una de las mejores parejas protagonistas que ha dado el cine estadounidense de los setenta.
Si Redford y Hoffman son el corazón de la película, Jason Robards es su columna vertebral. Su interpretación de Ben Bradlee, el legendario director del Washington Post, le valió el Oscar al mejor actor de reparto y es, vista hoy, una lección magistral sobre cómo construir autoridad sin recurrir a ningún efecto visible. Robards aparece en pantalla con la naturalidad despreocupada de quien lleva décadas mandando y ya no necesita demostrarlo: Bradlee no alza la voz, no gesticula, pone los pies sobre el escritorio, no pronuncia discursos inspiradores. Su presencia reorganiza el espacio a su alrededor. Sus mejores líneas: «Nothing is riding on this except the First Amendment of the Constitution, freedom of the press, and quite possibly, the future of the country».

Hay una escena fundamental en la que Bradlee, ante las dudas del equipo y la presión de publicar información que podría comprometer al periódico y al propio presidente, toma la decisión de seguir adelante con frases casi susurrantes que resuenan como truenos. Robards las entrega sin énfasis, sin pausa dramática calculada, con la sencillez de quien ya ha sopesado las consecuencias y ha llegado a una conclusión. Son los mejores momentos de la película y no son necesariamente espectaculares. El actor, que procedía del teatro y que había trabajado con algunos de los grandes directores de su época, entendió que Bradlee no era un personaje de lucimiento sino de sostén: la figura que hace posible que el periodismo de Woodward y Bernstein tenga consecuencias reales, el hombre que convierte el trabajo de dos reporteros en un acto colectivo. Sin ese respaldo, la investigación no es más que ruido. Robards no solo ganó una estatuilla, sino que definió para siempre la imagen cinematográfica del editor periodístico como guardián de la verdad frente al poder.
El guion de William Goldman merece un comentario sesudo, porque su contribución a la película es tan decisiva como invisible, que es exactamente la marca de un gran trabajo de adaptación. Goldman partió de un libro que era, en esencia, una crónica periodística: rigurosa, apasionante como documento, pero construida con la lógica acumulativa del reportaje y no con la arquitectura dramática del relato cinematográfico. El caso Watergate, tal y como estaba escrito, carecía de un clímax narrativo limpio: la renuncia de Nixon se produjo meses después de los hechos que la película narra, y la investigación de Woodward y Bernstein fue un proceso largo, irregular y lleno de callejones sin salida. Goldman tomó una decisión que, en apariencia, es de renuncia pero que en realidad es de una sofisticación extraordinaria: no intentar resolver el problema del final. La película termina antes de la resolución del escándalo, con el teletipo imprimiendo las noticias de la caída de Nixon mientras Woodward y Bernstein siguen tecleando en su redacción. Es un final elíptico, anticlimático, curiosamente atípico que, sin embargo, resulta emocionalmente perfecto porque toda la tensión dramática ha estado depositada no en el desenlace sino en el proceso. Goldman entendió que lo cinematográficamente interesante no era Nixon cayendo sino Woodward y Bernstein que siguen haciendo data mining. Esta inversión de la lógica del thriller convencional —donde el clímax lo es todo— es el gesto más audaz del guion y el que más ha envejecido bien. Además, Goldman resolvió con brillantez el problema de la exposición: la trama del Watergate es genuinamente compleja, con docenas de nombres, organizaciones, datos, cifras, fechas, lugares, fondos opacos y conexiones institucionales que podrían haber convertido la película en un manual ininteligible. El guionista optó por no explicarlo todo, por dejar que la confusión del espectador fuera de la mano con la confusión de los propios periodistas, convirtiendo la desorientación en una herramienta dramática. No entendemos del todo lo que está pasando, igual que ellos no lo entienden del todo, y esa incertidumbre compartida genera una tensión más genuina que cualquier exposición ordenada. Goldman, que era uno de los guionistas más dotados de Hollywood —autor también de Butch Cassidy and the Sundance Kid y Marathon Man, entre otras—, afirmó en sus memorias que este fue uno de los trabajos más difíciles de su carrera, precisamente porque la fidelidad al material real le imponía restricciones que habrían resultado insoportables en una historia de ficción. El Oscar fue el reconocimiento justo a una hazaña técnica que el espectador medio no percibirá como tal y ese es el verdadero premio: el estado de no entendimiento constante de quien está viendo el filme.
Para entender plenamente lo que Pakula logró con Todos los hombres del presidente, conviene situarla dentro de una filmografía que, aunque no siempre celebrada en su conjunto, dibuja la trayectoria de uno de los directores más inteligentes y menos ruidosos de su generación. Pakula llegó a la dirección tras años como productor, oficio que le enseñó a pensar el cine en términos de estructura y de conjunto antes que de estilo personal. Sus primeras películas como director —pianso en Klute (1971)— revelan ya a un cineasta interesado en las anatomías del poder y de la vulnerabilidad. Klute en particular, protagonizada por una Jane Fonda que ganó el Oscar con una actuación asombrosa, anticipa muchos de los temas que Pakula desarrollaría después: la vigilancia, el anonimato amenazante de la ciudad, la fragilidad del individuo frente a fuerzas que no comprende del todo. A Klute siguió The Parallax View (1974), con la que completó lo que la crítica ha llamado su “trilogía de la paranoia”, junto a la propia Todos los hombres del presidente. Protagonizada por Warren Beatty y Paula Prentiss, es quizás la más febril y desquiciada de las tres: un periodista que investiga una conspiración y termina sin saber si lo que descubre es real o una trampa cuidadosamente construida para él. Vista hoy, resulta casi más perturbadora que Todos los hombres del presidente, precisamente porque su paranoia no encuentra resolución. Recuerdo, en particular, una larguísima escena en la que Beatty corre durante más de diez minutos por salvar su vida.

Después del Watergate, Pakula continuó trabajando con regularidad aunque con resultados más desiguales. Rollover (1981) intentó llevar su sensibilidad política al mundo de las finanzas internacionales con Jane Fonda de nuevo, con un resultado interesante pero que no terminó de cuajar en taquilla ni en la crítica. Sophie’s Choice (1982) supuso un giro radical: un drama íntimo y devastador sobre la memoria, la culpa y el Holocausto, con una Meryl Streep que entregó una de las actuaciones más extraordinarias de la historia del cine y que le valió su segundo Oscar. La capacidad de Pakula para moverse entre el thriller histórico y el drama de cámara sin perder su identidad dice mucho de su versatilidad y de su background intelectual. En los años siguientes dirigió Se presume inocente (1990), un thriller judicial con Harrison Ford que fue un gran éxito de público y que demuestra que Pakula sabía manejar el suspense comercial sin renunciar a la exploración de la ambigüedad moral, y El informe Pelícano (1993), adaptación de la novela de John Grisham con Julia Roberts y Denzel Washington, sólida y eficaz aunque quizás demasiado deudora de los códigos del thriller de consumo. Pakula murió trágicamente en noviembre de 1998, a causa de un accidente de tráfico en Long Island, sin haber podido culminar proyectos que tenía en desarrollo. Tenía sesenta y nueve años. Su legado es el de un director que nunca buscó la pirotecnia pero que entendía cómo traducir la angustia política de una época en imágenes precisas y duraderas. Todos los hombres del presidente es la cima de ese proyecto, pero no se entiende si se la aisla de toda su filmografía.
Tomo nota de una secuencia, ya canónica, en la que la cámara se aleja lentamente hacia el techo de la Biblioteca del Congreso mientras Woodstein (así los apodaba Bradlee) buscan registros de préstamos entre un mar de fichas: un solo plano que convierte la investigación periodística en algo laberíntico y casi sagrado. Gordon Willis, director de fotografía, llena los encuadres de sombras que no son decorativas sino narrativas. La oscuridad aquí no es atmósfera: es el poder que nunca se deja ver del todo.
Hal Holbrook como “Garganta Profunda” —hoy sabemos que era el subdirector del FBI Mark Felt— ofrece una de las actuaciones de reparto más inquietantes del cine de los setenta. Sus encuentros nocturnos con Woodward en un aparcamiento subterráneo son puro noir al servicio del periodismo de investigación. “Sigue el dinero”, le dice en un susurro que se convirtió en el mantra de toda una generación de reporteros.
A cincuenta años de distancia, la película resuena de maneras que sus creadores quizás no anticiparon del todo. En una era donde la prensa enfrenta ataques sistemáticos a su credibilidad, donde la verdad se disputa como mercancía y las instituciones democráticas muestran grietas cada vez más profundas, Todos los hombres del presidente regresa con urgencia renovada. No como nostalgia, sino como advertencia y como modelo de lo que la prensa debe hacer. Dice algo sobre una prensa que se siente, en 2026, más relevante que en muchos de los años que han pasado desde su estreno. Lo que Pakula capturó, en definitiva, no fue solo el caso Watergate, fue algo más escurridizo: la textura moral, la ética periodística. La paciencia como forma de valentía. La verificación como acto político (esa escena de Dustin Hoffman buscando una cuarta fuente para que le confirme lo que ya tiene tres veces certificado es una oda a la ética periodística). El hecho de que la democracia no es un estado sino un proceso que requiere, en cada generación, personas dispuestas a defenderla con los instrumentos más mundanos: un teléfono, un bloc de notas, y la terquedad suficiente para no rendirse cuando nadie quiere hablar. Cincuenta años después, Todos los hombres del presidente retumbando. Y eso implica una forma de justicia.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE Y PERIODISMO

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Murió el Gran Redford, el Sundance Kid

Pensé que iba a fallecer antes Clint Eastwood, pero no. Quien primero lo ha hecho ha sido Robert Redford, el Golden Boy, que se convirtió en una de las estrellas más importantes de Hollywoodlandia, y que posteriormente transformó la industria cinematográfica estadounidense a través del Festival de Sundance, falleció el martes por la mañana en su hogar ubicado en las montañas de Utah. Tenía 89 años.

Charles Robert Redford Jr. nació el 18 de agosto de 1936 en Santa Mónica, California, y se convirtió en el símbolo de una nueva generación de actores que emergió en los años sesenta, alejándose de los arquetipos clásicos de Hollywood para interpretar personajes más complejos y moralmente ambiguos. Con su físico atlético, ojos azules penetrantes, y una sonrisa que combinaba encanto con una sutil melancolía, Redford encarnó el espíritu rebelde de su época. Asistió a la Universidad de Colorado con una beca deportiva (era beisbolista). Intentó convertirse en pintor antes de que la actuación lo sedujera.

Quien mejor lo ha definido es el historiador David Thomson quien en su diccionario biográfico asegura que «Hay algo de reticencia en él que resiste una exploración de humor o ira, o inclusive sexualidad, todos estos elementos que están a su alcance». El historiador de cine se hace una pregunta capital: «¿Tuvo él la personalidad o el interés de manifestarse a sí mismo a través de filmes que lo representaran más allá de su figura de guapo atleta?». La respuesta es positiva y está en su filmografía.

Su ascenso al estrellato comenzó con papeles teatrales en Broadway antes de conquistar Hollywoodlandia. En “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), junto a Paul Newman, creó una de las duplas más carismáticas de la historia del cine, redefiniendo el género western con ingredientes inéditos: humor, camaradería, una canción como “Raindrops keep falling on my head” en mitad de la trama, y una química natural que los convertiría en íconos culturales. La película no solo fue un éxito comercial masivo, sino que estableció un paradigma para los antihéroes cinematográficos.

Su segunda reunión con Newman, en “The Sting” (1973), consolidó su estatus como superestrella, pero fue su papel como Bob Woodward en “All the President’s Men” (1976) el que demostró su capacidad para abordar temas serios y socialmente relevantes. Su interpretación del periodista del Washington Post que ayudó a develar el escándalo Watergate se convirtió en el referente del periodismo de investigación en la pantalla. De esta forma, Redford demostraba su compromiso con historias que desafiaban el poder establecido.

A lo largo de los años setenta y ochenta, el actor rubio demostró su versatilidad en una amplia gama de géneros. En “Jeremiah Johnson” (1972) se adelanta al universo narrativo de “The revenant” al personificar (bajo las órdenes de Sidney Pollack) a un trampero que se adentra en las montañas rocosas, en medio de la inhóspita nieve; ese mismo año muestra sus primeras preocupaciones políticas al protagonizar “The candidate” que disecciona la campaña electoral de un candidato californiano para el senado; “The Way We Were” (1973) mostró su talento para el drama romántico junto a Barbra Streisand; la misma capacidad melodramática la aplica en el rol trágico de El Gran Gatsby (1974); su papel principal (otra vez cortesía de Pollack) en “Los tres días del Cóndor” (1976), en su rol del analista de la CIA perseguido por propios y ajenos, cimentó su posición como el antihéroe por antonomasia;  el final de los setenta sorprendió con su papel del cowboy alcohólico, bajo las órdenes de Pollack otra vez, en “El jinete eléctrico” (1979), con temas como la ética periodística, el activismo a favor de los animales y la ecología. 

Los años ochenta depararon más éxitos al Golden Boy. “The Natural” (1984), donde hace de un mítico beisbolista que se retira por una lesión para reaparecer años después, lo estableció como un actor capaz de encarnar los sueños y desilusiones del espíritu americano (o lo que sea que eso signifique). Su interpretación en “Out of Africa” (1985), dirigida otra vez por Sydney Pollack, le valió más reconocimiento internacional (como la contraparte romántica de Meryl Streep) y terminó de ubicarlo en el pedestal del héroe romántico en el que se había encaramado con anticipación en “The Way We Were” y “The great Gatsby”. En 1986 protagonizó junto a Debra Winger el dramedy jurídico “Legal Eagles” que pretendió reproducir las situaciones románticas del dúo Hepburn-Tracy con sus diálogos ping-pong. Conoció el fracaso con “Havana” (1990), también de Pollack, especie de remake de “Casablanca”, en la que no cuajó su personaje cínico y vividor. 

La nueva década, la de los noventa, le trajo uno de los papeles por los que más se lo recuerda. En “Una propuesta indecente” (1993) de Adrian Lynne (director de “9 semanas y media”) interpreta al billonario John Gage que contrata a Demi Moore por un millón de dólares para pasar la noche. La película provocó todo un debate ético porque el personaje de Moore estaba casado con Woody Harrelson, formándose uno de los triángulos más enmarañados del melodrama norteamericano. En “Up close and personal” (1996), como la contraparte romántica de Michelle Pfeiffer, fue otro intento de hacer comedia romántica, negándose a una realidad palpable: el público no quiere ver a un “leading man” envejecido en la pantalla.

Quizás fue detrás de cámaras donde Redford dejó su marca eterna en la historia del cine. Su debut como director con “Ordinary People” (1980) fue un triunfo, tanto en lo artístico como en lo comercial, explorando con una sensibilidad (no vista hasta entonces) las dinámicas familiares (con sus traumas) de una familia de clase media estadounidense. La película le valió el Oscar al Mejor Director, convirtiéndolo en uno de los pocos actores en lograr ese tipo de altísimos reconocimientos.

Sus posteriores trabajos como realizador, incluyen “A River Runs Through It” (1992), que a mi parecer es su obra maestra. De esta película, David Thomson dijo que «era un espectacular homenaje a la naturaleza, al agua que fluye, a la pesca con caña, pero también una película de sutileza y fuerza, con un Brad Pitt que da una excelente actuación como el joven salvaje y peligroso que él jamás se permitió a sí mismo interpretar». También está “Quiz Show” (1994), su segunda mejor película a mi entender, con un joven Ralph Fiennes, y “The Horse Whisperer” (1998), con la mismas preocupaciones ecologistas y de activismo animal de “The electric horseman”, regalándonos el debut de la niña Scarlet Johannson. Estos títulos confirmaron su buen ojo para las historias íntimas y su capacidad para extraer actuaciones naturales de sus intérpretes. Sus películas como realizador se caracterizaron por una fotografía cuidadosa, narrativas contemplativas y una profunda comprensión de las complejidades de las relaciones humanas.

Pese a lo anterior, hay que señalar que el legado más duradero de Redford podría ser su contribución al cine independiente a través del Instituto Sundance, fundado en 1981 en las montañas de Utah, y que lleva el nombre del personaje que lo lanzó a la fama: The Sundance Kid. Lo que comenzó como un laboratorio para jóvenes cineastas se transformó en el Festival de Cine de Sundance, el evento más importante del cine independiente en Estados Unidos. A través de Sundance, Redford democratizó el acceso a la industria cinematográfica, proporcionando una plataforma que acogió voces diversas e innovadoras que de otro modo habrían no podido encontrar distribución.

El festival se convirtió en el trampolín para innumerables carreras cinematográficas, lanzando a directores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson y muchos otros que han definido el paisaje cinematográfico contemporáneo. De los laboratorios creativos de esta institución salieron los guiones de Crónicas de Sebastián Cordero y Diarios de motocicleta de Walter Salles. Sundance no solo cambió la forma en que se hacen y distribuyen las películas independientes, sino que también influyó en los gustos del público, elevando el estándar de lo que se consideraba entretenimiento cinematográfico inteligente.

A lo largo de su carrera, Redford recibió numerosos reconocimientos por su contribución al arte cinematográfico; además de su Oscar como director, recibió el Premio Cecil B. DeMille en 1994, el Premio del Sindicato de Actores a la Trayectoria Profesional y un Oscar honorífico en 2002 por su apoyo al cine independiente. En 2016, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del presidente Barack Obama, reconociendo no solo sus logros artísticos sino también su activismo ambiental y social.

El compromiso de Redford con causas ambientales fue una constante a lo largo de su vida, utilizando su plataforma para abogar por la conservación de espacios naturales y la lucha contra el cambio climático. Su rancho en Utah no solo fue su refugio personal, sino también un símbolo de su dedicación a la preservación del paisaje americano.

En sus últimos años, Redford continuó actuando de manera selectiva, eligiendo proyectos que nunca dejaron de resonar. Su actuación en “All Is Lost” (2013), donde prácticamente cargó toda la película solo, demostró que su talento permaneció intacto hasta el final de su carrera. Su última película, “The Old Man & the Gun” (2018), pareció un epílogo perfecto para una carrera extraordinaria, interpretando a un ladrón de bancos encantador y nostálgico que reflejaba la propia relación del actor con un oficio que había definido su vida.

Robert Redford representó una transición crucial en Hollywood, desde el sistema de estudios clásico hacia una era más autoral y artísticamente libre. Su influencia se extiende más allá de las pantallas, habiendo formado a generaciones de cineastas y cambiado fundamentalmente la forma en que la industria entiende el cine independiente. Su muerte marca el final de una era dorada del cine estadounidense, pero su legado perdura en cada película independiente que encuentra su audiencia y en cada nuevo director que recibe su primera oportunidad de contar su historia.

Redford demostró que el estrellato y la integridad no eran excluyentes, y que una carrera en Hollywood podía ser tanto comercialmente exitosa como artísticamente significativa. Su vida y obra continúan inspirando a artistas y activistas, recordándonos que el cine puede ser al mismo tiempo entretenimiento y fuerza para el cambio social y cultural.

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