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SIRÂT, EL RAVE DE LA CARRETERA

Sirât (2025), con el subtítulo comercial Trance en el desierto, es la cuarta película del cineasta gallego-francés Oliver Laxe, rodada en Marruecos y protagonizada por el actor catalán Sergi López (El laberinto del fauno y Une liaison pornographique). La película sigue a un padre que, con su pequeño hijo, se adentra en las montañas marroquíes, y en el desierto, buscando a su hija mayor perdida, interactuando con un grupo intercultural de fanáticos del rave. 

Contra todo pronóstico, Sirât obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025, un galardón que generó considerable controversia. El jurado presidido por Greta Gerwig defendió la decisión argumentando que la película representaba “un cine valiente que confía en la inteligencia del espectador”, pero la elección fue recibida con perplejidad por parte significativa de la prensa especializada presente en La Croisette.

No estamos de acuerdo con las críticas sobre la supuesta ilegitimidad de un director europeo filmando en Marruecos con una estética supuestamente despojada, preguntándose los detractores si no hay cierto exotismo disfrazado de arte contemplativo, o si la película realmente aporta una comprensión profunda de la cultura que retrata o simplemente la utiliza como escenario. Creo que el director es de lo mejor que ha dado el cine europeo en los últimos años y estamos ante un arte audiovisual puro que le saca partido a los espacios geográficos y asume una mirada antropológica muy comprensiva. 

Tampoco conectamos con la crítica de la supuesta glamourización de comportamientos inmorales (los bailes y el consumo recreativo) y la hipotética falta de respeto hacia la cultura y religión locales. En esto hay que ser tajantes: Laxe no utiliza el territorio marroquí como mero escenario exótico para una historia occidental de decadencia y redención. 

Medios como Variety y The Hollywood Reporter publicaron en su momento artículos cuestionando el veredicto de Cannes, sugiriendo que el jurado había premiado la ambición artística sobre el logro efectivo. Hubo abucheos mezclados con aplausos durante la ceremonia de clausura, un momento inusual que evidenció la división de opiniones. Críticos franceses hablaron de un premio “incomprensible” dado a una película que consideraban fallida, mientras defensores celebraron que Cannes mantuviera su compromiso con el cine radical frente a propuestas más convencionales.

Tras el premio del gran jurado en Cannes, Sirât fue presentada como la candidata española al Óscar a Mejor Película Internacional, convirtiéndose sorpresivamente en una de las favoritas en las quinielas. Publicaciones como IndieWire y Screen Daily la situaron en sus listas de potenciales nominadas, alimentando un debate intenso en la comunidad cinéfila.

Los defensores del favoritismo argumentaban que la Academia de Hollywood ha mostrado en años recientes una preferencia por el cine de autor contemplativo y visualmente arriesgado (como ocurrió con Drive My Car o La zona de interés), y que el prestigio de Cannes sumado al perfil de Laxe como cineasta europeo en proceso de reconocimiento y la presencia de un actor de la trayectoria de Sergi López jugaba a su favor. Tampoco estamos de acuerdo cuando se cuestiona la elección del protagonista —un actor europeo en tierra marroquí— que añadió más leña al debate sobre la supuesta perspectiva colonialista o si su posición de outsider era una condición narrativa legítima.

Más puntos han señalado los detractores. Quizá los dos puntales del criticismo sean el acusar al filme de ser demasiado hermético, incluso para los votantes más cinéfilos de la Academia, y que su extrema lentitud la condena frente a propuestas internacionales con mayor accesibilidad narrativa, tal es el caso de la iraní Un simple accidente que ganó la Palma de Oro en el mismo festival donde Sirât recibió el Grand Prix del jurado. Analistas de premios como Scott Feinberg (The Hollywood Reporter) han calificado el supuesto favoritismo en torno a Sirât como “delirio de la burbuja festivalera”, argumentando que la película (habrá que ver si es cierta la profecía) no conectará con la mayoría de los miembros votantes. El debate es interesante porque refleja tensiones más amplias sobre qué tipo de cine merece reconocimiento institucional y si los premios deben validar la experimentación radical (Sirât) o la efectividad comunicativa (Un simple accidente).

Hay que decir de entrada que el cine de Laxe es un arte contemplativo que se parece a la slow food: largos planos de paisajes, actores no profesionales, personajes en tránsito, problemáticas humanas al límite, la cámara etnográfica que se adentra en paisajes marroquíes. Disponibles en Filmin están sus películas previas que son tan maestras como la que vamos a comentar: Capitanes, Mimosas (2016) y Lo que arde (2019). La propuesta estética de Laxe, como lo veremos en el siguiente análisis, es coherente con su cine anterior, apostando por el minimalismo narrativo y privilegiando la experiencia sensorial sobre la explicación argumental. Esto ha sido valorado positivamente por sectores de la crítica especializada (me incluyo) que aprecia un cine contemplativo y desafiante.

El título de la película proviene del término árabe “الصراط” (As-Sirāt), que posee múltiples capas de significado profundamente enraizadas en la cultura y teología islámica. En su acepción más literal, significa “camino” o “senda”, pero su connotación trasciende lo meramente físico para abarcar dimensiones espirituales y morales. En el contexto religioso islámico, “As-Sirat al-Mustaqim” (الصراط المستقيم) se traduce como “el camino recto” o “la senda recta”, una expresión que aparece en la primera sura del Corán (Al-Fatiha) y que hace referencia al camino de rectitud moral y espiritual que los creyentes deben seguir. Esta noción del camino correcto implica una constante navegación entre las tentaciones y la búsqueda de redención.

La palabra también evoca la idea del tránsito difícil, del paso estrecho que obliga al ser humano a enfrentarse consigo mismo sin una escapatoria posible. En este sentido, el título concentra la esencia temática de la película: un hombre suspendido en un limbo de decisiones, tratando de encontrar su camino, consciente de que cada paso puede conducirlo hacia la redención o hacia una caída definitiva. La ironía trágica de los personajes perdiéndose en un sendero escarpado —un “sirât” literal y mortal— no hace sino reforzar la potencia simbólica del título.

Según el epígrafe del filme As-Sirat es el puente estrecho como el filo de una espada que, según la tradición, todas las almas deben cruzar en el Día del Juicio para alcanzar el Paraíso. Este puente se extiende sobre el infierno, y solo aquellos cuyas buenas acciones pesen más que sus pecados podrán cruzarlo con seguridad, mientras que los demás caerán. Esta imagen del tránsito peligroso, del equilibrio precario entre salvación y condena, aporta con una resonancia simbólica al título. Laxe ha explicado en algunas entrevistas que eligió el título precisamente por su ambigüedad y riqueza semántica: el viaje físico del protagonista se superpone con un viaje interior. El camino literal por las montañas fronterizas se convierte así en metáfora del camino moral y espiritual, de esa búsqueda del equilibrio entre el bien y el mal, entre la aceptación comunitaria y el ostracismo.

En el segundo acto de la película, Laxe introduce secuencias que revelan el pasado reciente del protagonista: antes de la tragedia, el personaje de Sergi López ha estado involucrado en la organización de raves clandestinos en espacios naturales remotos del norte de África. Estas fiestas electrónicas, celebradas bajo el cielo estrellado del desierto o en cañones rocosos, funcionan como una manifestación de libertad, escape y búsqueda de trascendencia a través de la música, la danza colectiva y los estados alterados de conciencia.

La cultura rave, tal como la presenta Laxe, no es tratada con condescendencia ni moralismo simplista. El director muestra estas reuniones multitudinarias (con actores no profesionales) como rituales contemporáneos de comunión, donde cientos de jóvenes de diferentes orígenes —europeos, norteafricanos, nómadas digitales— convergen en espacios extraterritoriales para experimentar una forma de espiritualidad secular. Los beats repetitivos del techno y el trance funcionan como mantras modernos, y la danza extática bajo los efectos de sustancias psicoactivas se presenta como una búsqueda de disolución del ego comparable a las prácticas místicas tradicionales. Este constituye el primer valor agregado del filme: las atmósferas sonoras son genuinas y tienen verdaderos asistentes a estas fiestas multitudinarias. 

Esta decisión narrativa (todo el filme tiene el trasfondo de lo rave) establece una función compleja: ¿es el rave en sí mismo —con su cultura de sustancias, su ambiente nocturno, su celebración del exceso— lo que causa la tragedia del protagonista? ¿O es simplemente la naturaleza implacable del paisaje montañoso? ¿Es la tragedia del personaje principal un castigo divino por la profanación del territorio sagrado con música electrónica, drogas y comportamientos que consideran inmorales?

Laxe establece un paralelismo conceptual fascinante entre el sendero físico donde se da la tragedia y el “camino” que representa la cultura rave. Ambos son sirâts —caminos estrechos y peligrosos— que prometen trascendencia, pero conllevan riesgos mortales. La búsqueda de éxtasis y comunión en el rave es, en cierto sentido, otra forma de atravesar ese puente precario entre lo mundano y lo trascendente, entre la realidad cotidiana y estados de conciencia elevados. Pero como el puente del Juicio Final islámico, este camino puede llevar tanto a la iluminación como a la caída.

La música electrónica en la película no es meramente decorativa o contextual; funciona como contrapunto de los silencios contemplativos que dominan el resto del metraje. La banda sonora explota en frecuencias bajas ensordecedoras, kicks repetitivos y sintetizadores hipnóticos que contrastan violentamente con los sonidos ambientales de sistema montañoso: el viento, los pasos sobre piedra, el silencio opresivo del duelo. Este contraste sonoro materializa el abismo entre dos mundos: el de la modernidad hedonista occidental y el de la tradición rural conservadora. El espectador debe, en este sentido, no solo ver el filme, sino escucharlo. Hay todo un diseño sonoro importante que está nominado al Óscar al mejor sonido. Y este aspecto técnico solo puede vivirse en una sala de cine comercial.

La inclusión de la cultura rave ha generado opiniones divididas. Algunos críticos la celebraron como una exploración valiente de las contradicciones de la vida contemporánea, donde la búsqueda de trascendencia espiritual convive con el consumismo, el turismo de experiencias y la apropiación cultural. Otros la consideraron un elemento forzado que rompe la coherencia estética de la película y que introduce una capa de juicio moral sobre estilos de vida alternativos.

Hubo quien acusó a Laxe de orientalismo invertido: utilizar la tragedia personal del protagonista para criticar implícitamente la cultura rave y el hedonismo occidental, presentando a Marruecos como el espacio donde este estilo de vida “recibe su castigo”. Nos quedamos con el punto de vista contrario: Laxe no juzga sino que expone la complejidad moral sin ofrecer respuestas fáciles: el rave no es demonizado ni idealizado, sino presentado como un fenómeno ambivalente, capaz de generar experiencias genuinas de comunidad y belleza.

Las secuencias de rave funcionan también como comentario sobre el turismo de experiencias y la gentrificación de espacios naturales y culturales por parte de occidentales que buscan “autenticidad” o “espiritualidad” en territorios ajenos, sin considerar las implicaciones para las comunidades locales. El personaje de López encarna esta contradicción: un europeo que busca trascendencia espiritual en el norte de África,

La película destaca por su contundente dirección de fotografía y el uso magistral del paisaje marroquí como elemento narrativo central, continuando la exploración visual que Laxe ya demostró en O que arde y Mimosas. La cámara contemplativa captura la aridez del territorio y la relación del ser humano con un entorno hostil.

La interpretación de Sergi López constituye uno de los mayores activos de la película. El actor catalán ofrece una actuación de profunda contención y devastación silenciosa que se cuenta entre sus trabajos más maduros y conmovedores. López compone al padre destrozado con una economía de gestos extraordinaria, comunicando el abismo del dolor paterno a través de miradas perdidas, silencios cargados de culpa y una presencia física que parece habitar el duelo como una segunda piel. Su interpretación representa un alejamiento radical de algunos de sus papeles más conocidos. Si en El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro encarnó al Capitán Vidal, uno de los villanos más sádicos y memorables del cine reciente —un fascista brutal cuya violencia física y psicológica resultaba aterradora—, y en Une liaison pornographique (1999) dio vida a un amante improvisado atrapado en una relación puramente sexual que deriva hacia la intimidad emocional, en Sirât López (con tremendo sobrepeso para el galán que fue antaño) despliega un registro completamente distinto: el de la vulnerabilidad absoluta, el hombre roto que camina por las montañas como un espectro de sí mismo. La performance de López en Sirat demuestra su capacidad camaleónica para transitar entre registros opuestos. Donde el Capitán Vidal era pura maldad encarnada en acero y violencia, este padre de familia es fragilidad y desmoronamiento interno. Donde su personaje en Une liaison pornographique exploraba la desnudez física y emocional desde la incomodidad y el deseo, aquí explora la desnudez del alma ante la pérdida irreparable. 

La interpretación de actores no profesionales en roles secundarios aporta autenticidad y naturalismo a la narración, creando un contraste productivo con la presencia profesional de López e insertando la historia en una realidad cultural específica sin caer en exotismos. El ritmo pausado y meditativo permite una inmersión profunda en el ambiente y los silencios cargados de significado.

El uso del título y su resonancia simbólica demuestra una voluntad de diálogo con la tradición cultural marroquí, integrando conceptos filosóficos y religiosos que añaden profundidad temática a la propuesta visual. La película es una reflexión genuina sobre el choque cultural y sus consecuencias, no es cine occidental que proyecta sus propios conflictos morales sobre geografías no occidentales.  Estamos ante una contra-película de carretera. No es el viaje tradicional sobre ruedas. Es un trayecto hacia el infierno minado y la escena final no implica que los viajeros hayan salido de él. El haberme salido de la sala en el momento de la gran tragedia del protagonista, da fe del impacto narrativo que tuvo en este cinéfilo. Me quedo con el diálogo entre los personajes que, mientras conducen por los senderos montañosos nocturnos, se preguntan: «¿Ha estallado la tercera guerra mundial? ¿Es así como se siente estar en el fin del mundo?». La respuesta resulta estremecedora: «Hace mucho tiempo que es el fin del mundo».