MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

Kill Bill, el cine como recámara de ecos o la diosa Uma en acción

Puro goce el sumergirse en una sala de cine a las seis de la tarde y salir casi al filo de la medianoche. Doblar la rodilla ante el ritmo trepidante de la acción. El ballet de las peleas. La coreografía de la violencia de las artes marciales. El vivir un intervalo de quince minutos con la música del rumano Gheorghe Zamfir de «El pastor solitario». El captar el millardo de citas de otros filmes. El reciclaje inteligente de música de otras películas porque es bien sabido que su director es el mejor DJ de la historia del cine. Por dar un ejemplo, toma una tonada de Twisted nerve (1968) y lo reconvierte en un clásico en boca de Daryl Hannah, la tuerta asesina que silba la melodía. Grata experiencia la de ver este par de cintas (de 2003 y 2004) fusionadas en una. Vivimos en una época en la que los reestrenos están a la orden del día. En lo personal he ido a ver en pantalla gigante las reposiciones de El padrino I, Interstellar, Schindler´s List, Star Wars, Tiburón, Volver al futuro y ahora esta, la cuarta película del exdependiente de un club de vídeo de VHS de los años ochenta.

Quentin Tarantino (Knoxville, 1963) es uno de los pocos directores contemporáneos cuya filmografía puede leerse como un sistema ordenado. Desde Reservoir Dogs (1992) hasta Once Upon a Time in Hollywood (2019), su obra describe una trayectoria coherente: la del cinéfilo que convierte su archivo mental en materia narrativa. Cada película suya es, en algún nivel, un ensayo sobre géneros anteriores —el noir, el spaghetti western, la blaxploitation, el cine bélico, el wuxia— y al mismo tiempo algo más que una revisión: una apropiación que transfigura sus fuentes hasta volverlas irreconocibles.

El diálogo, en Tarantino, no es ornamento sino estructura; la violencia no es gratuita sino coreografía; la cultura popular no es referencia sino lenguaje. Pulp Fiction (1994) le dio un Premio Palma de Oro y redefinió las posibilidades del guion no lineal. Jackie Brown (1997) mostró que podía ser algo más que un virtuoso. Las dos partes de Kill Bill (2003–2004) demostraron que su imaginación no tenía techo genérico. Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012) llevaron su proyecto de revisión histórica hasta sus consecuencias más radicales. The Hateful Eight (2015) y Once Upon a Time in Hollywood cerraron, por ahora, un ciclo con vocación crepuscular. Ha anunciado que The Critic será su décima y última película. Ojalá esté bromeando.

Kill Bill: The Whole Bloody Affair no es, en sentido estricto, una película nueva: es el corte del director. Lo que Tarantino concibió como una sola epopeya fue partido en dos volúmenes por decisiones de estudio en 2003 y 2004. Ahora, Lionsgate la ha estrenado en salas —en proyecciones seleccionadas en 70 mm y 35 mm— tal como el director la concibió originalmente. El resultado es, al mismo tiempo, una corrección histórica y un acontecimiento cinematográfico. Pero cualquier celebración de este estreno exige detenerse en la sombra que lo acompaña: la historia del accidente vehicular que estuvo a punto de costarle la vida a Uma Thurman y que fracturó durante años la alianza creativa más fecunda del cine norteamericano de los 2000.

Durante los últimos días del rodaje de Kill Bill: Vol. 2 en México, Tarantino le pidió a Thurman que condujera ella misma un descapotable para la escena en que La Novia se dirige a matar a Bill. Thurman, que había sido advertida de que el vehículo había sido reconfigurado de caja manual a automática y podría tener problemas mecánicos, solicitó que fuera un doble quien realizara la toma. Tarantino, furioso por el tiempo perdido, la presionó: le dijo que el camino era recto y seguro, y le indicó que alcanzara los 40 km/h para que el pelo ondeara correctamente. El resultado: Thurman perdió el control del auto y se estrelló contra una palmera, con el asiento mal fijado, en un camino que resultó tener una curva. Salió con el cuello dañado de forma permanente, las rodillas lesionadas y una contusión severa en la cabeza. Cuando volvió al set con un collarín ortopédico, se desató una pelea monumental entre actriz y director: Thurman lo acusó de haberla querido matar, y Tarantino, herido por la acusación, no cedió. Como crítico me apena reproducir estos detalles, pero son importantes para entender la sociedad creativa que había entre ambos. Después de trabajar juntos en Pulp Fiction prometieron colaborar en el filme de artes marciales. Durante los siguientes años fueron gestando el personaje. Tan angular fue esa piedra creativa que en los créditos (en letras enormes) puede leerse que The Bride es un personaje creado por Q y U, iniciales de ambos artistas.

Lo que siguió fue igualmente sinuoso. Durante años, Tarantino se negó a entregarle a Thurman el material filmado del accidente, lo que agravó la ruptura: ambos tuvieron que atravesar juntos la promoción de las películas sobre una capa de hielo muy fina. Como explicó el propio director, la confianza se quebró sin que la comunicación se cortara del todo: “No es que no habláramos, pero una confianza se rompió”. El asunto no se hizo público sino hasta 2018, cuando Thurman lo reveló en una entrevista con The New York Times, en el mismo testimonio en que denunció las agresiones sexuales de Harvey Weinstein. La yuxtaposición de ambas historias —Weinstein y Tarantino— en un mismo relato cargó el episodio de una densidad que iba más allá del accidente en sí. Thurman aclaró, sin embargo, que la mayor responsabilidad recaía sobre tres productores del film, uno de los cuales era el propio Weinstein, y no exclusivamente sobre el director. Tarantino reconoció públicamente su error y calificó el accidente como “el mayor arrepentimiento de mi vida”: “Le dije que el camino era recto, que todo estaba bien, que sería seguro. Y no lo fue. Me equivoqué”. Fue él mismo quien, finalmente, le entregó a Thurman el metraje del accidente para que pudiera hacerlo público, a sabiendas del daño que eso podría causarle. Thurman valoró el gesto y, con el tiempo, la amistad se recompuso, pero no la carrera de Thurman que se vio afectada no solo por las maniobras de Weinstein sino por su divorcio de Ethan Hawke entre las dos Kill Bill. Este contexto no es un apéndice chismográfico de la película: es parte constitutiva de su historia. The Whole Bloody Affair es la versión completa de un filme que nació de una colaboración tan intensa como peligrosa, y cuya restitución llega marcada por todo lo que costó hacerlo. Para terminar esta sección que parece de tabloide debo señalar que Thurman no volvió a brillar con la misma intensidad después de este filme. Queda su Beatrix Kiddo como el testimonio de un arquetipo femenino único, la heroína empoderada que es capaz de llegar a lo que sea con tal de conseguir sus objetivos. Verla en pantalla grande es admirar todos los registros histriónicos a los que esta mujer puede llegar sin nombrar sus dotes físicas en las extenuantes rutinas de acción.

La película sigue siendo lo que siempre fue: la crónica de una asesina profesional cuyo apodo era Black Mamba, La Novia, que despierta de un coma tras ser traicionada por su amante y jefe Bill durante su ensayo de boda, y que emprende una cruzada de venganza contra los miembros del Escuadrón Asesino Víbora Mortal antes de enfrentarse al propio Bill. La deuda visual más profunda remite no tanto al cine de artes marciales de Hong Kong ni al spaghetti western, aunque ambos están presentes, sino al manga japonés: concretamente a Shurayuki-hime (Lady Snowblood, 1972), la obra de Kazuo Koike y Masaki Kobayashi en la que una mujer nacida literalmente para la venganza recorre el Japón de la era Meiji exterminando uno por uno a los responsables de la destrucción de su familia. La estructura episódica y de capítulos titulados que Tarantino emplea en Kill Bill es deudora directa del manga, donde la narración avanza por bloques autónomos que acumulan tensión para resolverse solamente hasta el final. El cromatismo de la violencia —la sangre que en Lady Snowblood se convierte en patrón decorativo, casi abstracto— encuentra su equivalente cinematográfico en las escenas más estilizadas de Kill Bill, donde el geiser de sangre no pretende el realismo sino la cita. No es casualidad que Tarantino utilizara en la banda sonora de la película la canción Flowers on the Grave de la adaptación cinematográfica homónima que Toshiya Fujita dirigió en 1973 a partir del manga: es un homenaje que roza el plagio consciente, esa modalidad de admiración que Tarantino ha convertido en método. La versión íntegra de The Whole Bloody Affair, con la secuencia de anime restaurada y ampliada en su totalidad, hace aún más visible esta genealogía: el film no solo cita el manga, sino que piensa en manga, organiza su tiempo y su espacio en manga.

La versión fusionada transforma la experiencia. La eliminación de las recapitulaciones (las imágenes de Thurman en blanco y negro diciendo que va a matar a Bill) y la supresión del rótulo “Vol. 2” que interrumpía el flujo narrativo devuelven a la historia una tensión continua que los dos volúmenes por separado apenas podían sostener. La estructura no lineal en capítulos, que en su día podía parecer un capricho, revela aquí toda su lógica interna: es la arquitectura de una obsesión, no de un thriller convencional.

Una de las alteraciones más elocuentes de The Whole Bloody Affair es también una de las más silenciosas: el proverbio klingon que abría Kill Bill: Vol. 1 —“La venganza es un plato que se sirve frío”, atribuido con guiño cómplice a los Klingon de Star Trek— desaparece y en su lugar consta una dedicatoria al cineasta japonés Kinji Fukasaku. El cambio no es menor. El epígrafe original tenía una función precisa pero limitada: enmarcar la película como un ejercicio de venganza pura, casi abstracta, y hacerlo con la distancia irónica que Tarantino emplea como escudo cuando no quiere revelar demasiado. Al suprimirlo, la película deja de ser un tratado sobre la venganza por la venganza misma y asume algo más complejo: una genealogía, una deuda, una declaración de pertenencia a una tradición.

Fukasaku, nacido en 1930 y fallecido en enero de 2003 —mientras Kill Bill aún estaba en posproducción—, es uno de los grandes nombres del cine de género japonés, autor de obras tan dispares como Battle Royale (2000), Black Lizard (1968), Samurai Reincarnation (1981) o The Yagyu Family Conspiracy (1978) : una filmografía que atraviesa la yakuza eiga, el chambara y la distopía política con una coherencia moral poco común en el cine de explotación. La dedicatoria ya había aparecido en la versión japonesa de Vol. 1, donde el proverbio klingon fue sustituido como gesto de duelo ante el público que más directamente reconocería la deuda. Que Tarantino la adopte ahora para la versión definitiva y universal del film es un acto de rectificación: el epígrafe irónico era una máscara; la dedicatoria es el rostro verdadero.

Fukasaku no es para Tarantino una referencia entre tantas: es uno de los maestros a los que acude cuando quiere aprender cómo se filma la violencia sin vaciarla de consecuencias humanas, cómo se construye un mundo criminal que tenga la densidad moral de una tragedia. Que Kill Bill le deba tanto a ese legado y que ahora lo reconozca en su primer fotograma es, a su manera, el gesto más honesto que Tarantino ha hecho con esta película.

Nada en Kill Bill funciona de manera más soberana, ni resulta más difícil de replicar, que la relación entre imagen y música. Tarantino no compone bandas sonoras en el sentido convencional: no encarga una partitura que subraye el drama, sino que edita el film como un DJ edita una sesión, eligiendo piezas preexistentes con una precisión que hace parecer que cada canción fue escrita para ese momento exacto. Es un talento que se ejerce con el oído y con el archivo, y que en Kill Bill alcanza su expresión más compleja porque las fuentes son heterogéneas hasta el vértigo: Nancy Sinatra abre el film con «Bang Bang (My Baby Shot Me Down)», y ese primer acorde transforma la pantalla en negro en algo que ya es, antes de que aparezca una sola imagen, una elegía. La voz de Sinatra no ilustra la película: la precede y la condiciona. Gheorghe Zamfir y su flauta de pan aparece en los momentos de mayor quietud antes de la tormenta, y su efecto es el de una amenaza pastoral. Bernard Herrmann, el gran mastermind musical del suspense hitchcockiano, presta Twisted Nerve —originalmente compuesta para un thriller británico de 1968— para la escena en la que Elle Driver avanza silbando por los pasillos del hospital: Tarantino convierte una melodía de thriller psicológico en la banda sonora de la sociopatía, y el efecto es perturbador precisamente porque la música suena endemoniadamente alegre (confesionalidad autobiográfica: el ringtone de mi teléfono es precisamente esta tonada). Luis Bacalov, el compositor ítalo-argentino que ganó el Oscar por Il Postino, y Ennio Morricone (ganador del Óscar a la mejor partitura, precisamente por un filme de Taranitno, The Hateful 8), aparecen con fragmentos de sus trabajos para el spaghetti western, y la presencia de ambos ancla la película en esa tradición del western europeo que Tarantino venera sin ironía. Armando Trovajoli, el maestro romano del commedia all’italiana, aporta una textura melódica que desplaza el filme hacia la Europa de los años sesenta y setenta, hacia ese cine de género que se tomaba a sí mismo en serio incluso cuando no debía. Al fondo de todo esto está RZA, que compone piezas originales de sabor oriental para las secuencias de kung-fu, y que funciona como el eje contemporáneo sobre el que giran todas estas citas del pasado.

Lo extraordinario no es la erudición —cualquier mortal crítico de cine como yo puede confeccionar una lista de referencias—, sino la intuición con la que Tarantino sabe en qué momento exacto colocar cada pieza. La música en Kill Bill no acompaña la acción: la genera, la predice, a veces la contradice. Y conseguir los derechos de ese repertorio —compositores canónicos, estates celosas, editoras musicales que cobran fortunas por una sola sincronización— requirió no solo dinero sino persuasión, la capacidad de convencer a herederos y administradores de legados que la música iba a ser tratada con el respeto que merecía. Que en la mayoría de los casos lo lograra es, en sí mismo, un logro de producción que la crítica no menciona lo suficiente.

Dejemos la banda sonora en pausa. Vamos a las novedades estructurales que son significativas. La secuencia de «Showdown at the House of the Blue Leaves»— donde La Novia enfrenta a los Crazy 88— aparece completamente en color, sin el cambio a blanco y negro que la versión estadounidense utilizó para eludir la censura por los chorros de sangre a siniestra y a diestra. La diferencia no es cosmética: la saturación cromática, el rojo sobre rojo, transforma una escena ya extraordinaria en algo que roza lo pictórico. Además, una secuencia de ánime inédita de siete minutos y medio, manufacturada por Production I.G, muestra a O-Ren Ishii a los trece años intentando asesinar a Pretty Riki en un ascensor. Es un añadido que no era necesario —el personaje ya funcionaba— pero que profundiza su psicología con una eficacia visual que solo el anime puede lograr.

La proyección incluye un intermedio de quince minutos, con una duración global que alcanza los 281 minutos. Es un gesto deliberadamente anacrónico, un homenaje a las épicas del Hollywood clásico, que Tarantino convierte en parte del espectáculo. Ver Kill Bill de corrido, con pausa incluida, es una experiencia cualitativamente distinta a verla en casa: el cine impone su tiempo, y aquí ese tempo tiene sentido dramático.

El resultado confirma lo que muchos ya sospechaban: que la división en dos partes, aunque generó algunos debates sobre estructura narrativa del cine de los 2000, empobrecía la obra (a eso añádanle el año completo que había que esperar para ver el volumen 2). La venganza de La Novia, sin interrupciones, adquiere una nueva intensidad narrativa que va desde la primera escena hasta el duelo final. El tono oscila con mayor naturalidad entre la euforia del Vol. 1 y la melancolía del Vol. 2, como si fueran los dos tempos de una misma sinfonía.

The Whole Bloody Affair no reescribe la historia del cine, pero sí la completa. Es, finalmente, no la película que Tarantino quiso hacer pero sí la que ansiaba proyectar.​​​​​​​ Verla en la pantalla gigante es un enriquecedor ejercicio de nostalgia. Una lástima que no la hayan proyectado en formato IMAX. El formato de 70 mm habría sido único.