«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Entradas etiquetadas como ‘WOODY ALLEN’

Diane Keaton (1946-2025): La-Di-Da o el adiós a un símbolo irreverente de Hollywoodlandia

Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.

Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.

En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:

Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.

Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:

I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).

La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.

Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.

En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.

El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.

Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.

Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.

La-di-da, como diría Annie Hall. Adiós, Diane.

Categoría:

HISTORIA DEL CINE, Uncategorized

Etiquetado con:

París no es una fiesta en este filme de Woody Allen

Coup de chance (2023) de Woody Allen, que está disponible en Amazon Prime, pasó desapercibida para el pequeño y gran público desde su fecha de estreno. En el 2020 pude ver, casi solo en la sala de Supercines, el filme Rifkin Festival que se desarrolla en San Sebastián y que quiso ser una sátira de los festivales de cine europeos. Con la financiación en Estados Unidos ya vedada -debido en gran parte a las acusaciones y polémicas que rodean su vida personal desde hace tiempo- Allen se ha parapetado en Europa y ha montado su quincuagésima película en los esplendorosos barrios de París. El resultado es un noir, hablado en francés, que se hace eco de sus preocupaciones de siempre: el destino, la culpa y el deseo, todo empaquetado en elegantes envoltorios que son atrayentes por fuera, pero no tan seductores una vez abiertos.

La trama, que parece extraída de un personalísimo cuaderno de clichés, sigue a Fanny (Lou de Laâge), una hermosa joven que aparentemente vive la vida perfecta: casada con un carismático multimillonario, Jean (Melvil Poupaud), y viviendo en la cima del lujo parisino. Pero cuando se cruza con Alain (Niels Schneider), un joven escritor en apuros y antiguo amor de instituto, el destino -o el azar, según el título del filme- pone en marcha un enredo romántico insoportablemente previsible y estilizado.

El director que alguna vez hizo carrera inyectando, a situaciones ordinarias, ampolletas de ingenio mordaz y ambigüedad moral, inserta giros a la maldita sea que se desarrollan de manera mecánica. El ama de casa reprimida. El escritor solitario y sensible. El marido obsesivo y celoso que recluta a un investigador privado para que persiga a su mujer. Estos personajes parecen retazos de personas de guiones perdidos hace tiempo, revividos con acento francés y ropa de alta costura.

Sin embargo, lo que salva a Coup de chance de la mediocridad es su señorío visual. El director de fotografía, el italiano Vittorio Storaro, de 84 años, en su cuarta colaboración con Allen, baña cada fotograma con el tono dorado de los sueños recordados (ah, París, Ciudad Luz). Los exteriores brillan con una melancolía otoñal, pero son los interiores los que más fascinan y le hacen a uno olvidar las tonterías que se van contando en la pantalla. Storaro elige una paleta distinta para cada ambiente interior: azules fríos para la estéril opulencia de la casa de Jean, ámbares cálidos para los espacios clandestinos de la aventura de Fanny, sepias crudos y sombras a lo Da Vinci cuando la paranoia se instala en el interior. La iluminación no sólo es bella (perdón la cursilería), sino también expresiva, y tiene más peso emocional que el guion no tiene.

Más allá de los interiores, es la propia capital de Francia la verdadera protagonista de la película, algo que ya sucedió con Midnight in Paris (2011) que ganó el Oscar al mejor guion original. Storaro no sólo ilumina la ciudad, sino que la venera sin pudor alguno. El resplandor dorado de la mañana en el Parc Monceau. Las sombras moteadas a lo largo del Sena. La discreta elegancia de las tranquilas calles del 7º arrondissement. Cada lugar es tratado con reverencia pictórica, como si Storaro canalizara los espíritus de los impresionistas franceses a través de su objetivo. En una escena destacada, los amantes caminan por el Bois de Boulogne bajo un dosel de hojas otoñales, cada una iluminada como si hubiera sido insertada manualmente. La película es tan perfecta visualmente que a veces parece haber sido hecha con el odioso 4K. Lástima que esa perfección no está en otros aspectos del filme.

Spoiler alert. El final, sin embargo, es puro Allen. Como para recordarnos que el azar lo gobierna todo, El esposo celoso muere, no por sus propias maquinaciones o por los pecados que descubre, sino por un accidente fortuito, un golpe narrativo tan agudo que parece la declaración de una tesis doctoral sobre Albert Camus. Es un encogimiento de hombros nihilista, que recuerda a Match Point (2005) o a Crimes and Misdemeanors (1989), pero esta vez sin la gravedad emocional y sin todas las genialidades situacionales. Se podría sospechar que Allen, a sus 89 años, recurre a material conocido no porque tenga más que decir, sino porque son las únicas historias en las que quiere apoyarse, como igual confía en el jazz de siempre para su banda sonora o la misma tipografía Windsor que usa para sus secuencias de créditos.

Hay una perfección esterilizada en Coup de chance, como la sala de un museo que ha sido preparada para una exhibición grande, pero que carece de alma artística. A pesar de su esplendor visual y sus correctas interpretaciones, la película parece un palimpsesto de obras mejores, tanto de Allen como de otros. Es una cinta hecha por un director exiliado no por la geografía sino por el momento cultural del Me Too. Es su forma de decir que puede conseguir con facilidad, en otro continente, el tan negado financiamiento norteamericano.

El repetir esquemas narrativos ya manoseados por él mismo en filmes previos es una rabieta de viejo que no se le puede perdonar aunque sea Woody Allen. Tanto si se trata de su canto del cisne como de otro título de una filmografía interminable, Coup de chance funciona (o mejor dicho, es disfuncional) como un refinado eco de una voz que alguna vez fue poderosa. Vamos a ver qué nos regala Allen después de los 90 años de existencia. Ya ha filmado en Francia, España e Italia. Veremos qué rumbo final tomará una filmografía que está a punto de concluir.

Categoría:

DIRECTORES

Etiquetado con:

WOODY ALLEN Y SU PERIODO FORMATIVO TEMPRANO

woody-allen

Nadie debe olvidar que el bajito pelirrojo Allan Stewart Konigsberg (1935), alias Woody Allen, fue durante los inicios de su carrera un escritor de chistes y un cómico de cabaret (stand up comediant). ¿Qué se puede decir de este humorista judío que no se haya dicho ya? Que es un clarinetista autodidacta, que intentó cursar estudios universitarios y que fue expulsado de varios centros académicos. En resumen, el primer Woody es un humorista clásico, capaz de morisquetas, muecas y cierto lenguaje corporal tomado de Buster Keaton y un estilo oral a lo Bob Hope y los hermanos Marx. Sus inicios nos remiten a los años cincuenta y sesenta en los que trabajó como escritor de programas cómicos de televisión. The Ed Sullivan Show y The Tonight Show son dos de los tantos programas televisados que tuvo que escribir. Su talento con el micrófono lo llevó inclusive al Ceasar´s Palace y otros centros nocturnos de gran prestigio en Norteamérica.
No obstante, hay un aspecto adicional que también suele olvidarse: estamos ante un escritor de talento que publicó más de cincuenta textos cómicos entre 1966 y 1980 en The New Yorker, la revista cultural más importante de los Estados Unidos. Estos textos fueron recogidos en libros que llevan los siguientes títulos: Sin plumas, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura y Perfiles (todos editados en español por Tusquets).
¿Cómo abordar al primer Allen? Sus primeras películas mostraron una postura contracultural, con un sarcasmo cáustico demasiado directo. Antes de pasarse al lado oscuro (filmes con saludables influencias de Bergman y Fellini), se dedicó a hacer farsas donde las ocurrencias oscilaban entre la genialidad y lo típico, la hipérbole y lo kitsch.
Después de la tele y de chistes contados frente a grandes audiencias, su salto al cine se da con roles secundarios en la parodia de James Bond, Casino Royale (1967) y la comedia de enredos eróticos What´s new, Pussycat? (1965). Esta última, por ser su primer guión original para la pantalla grande, le sirve de plataforma para dirigir sus primeras películas: What`s up Tiger Lily? (1966), Take the Money and run (1969) y Bananas (1971), que no son más que una serie de gags visuales y verbales que no tienen una imbricación visible. De hecho, Toma el dinero y corre fue descrita por Vincent Canby del New York Times como “un monólogo de club nocturno, una carpeta de hojas intercambiables: se tiene la sensación de que muchas escenas, e incluso bobinas enteras, podrían cambiarse de lugar sin que ello produjera apenas una diferencia en el impacto global”.
El pobre de Woody tuvo que aprender dramaturgia en el camino, ya que durante sus primeros filmes se nota que hay poca consistencia en el ensamblaje de la trama. Esta carencia se ve compensada por el inteligente remiendo de chistes que suceden de manera vertiginosa, como si se tratara de un vaudeville. Para disimular un poco su falta de experiencia construyendo historias, Allen usa en sus primeros filmes guionistas profesionales como apoyo, no siempre acreditados. De ahí que la firma de los guiones es compartida en sus primeros filmes. Con Marhsall Brickman firma Sleeper (1973), la oscarizada Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) y con Mickey Rose rubrica Take the money and run y Bananas.
La que merece un pequeño comentario, antes de revisar ejemplos de su humor temprano, es su ópera prima (la insólita What`s up Tiger Lily?), locura intertextual, parodia sobre los filmes de espionajes, en la que se toman imágenes de una película japonesa ya existente, se le añaden nuevos diálogos e imágenes y una trama totalmente diferente.
Recorramos brevemente algunos ejemplos de ese humor disparatado de los primeros filmes del director neoyorkino. En Love and death (1975), distribuida en español como La última noche de Boris Grushenko, un hombre al que han matado de un tiro se aparece a sus más allegados para resumir el argumento y hacer bromas; en Todo lo que usted quiso saber sobre sexo pero no se atrevía a preguntar (1972) un pecho gigante atemoriza a una multitud; en Take the Money and run, el atracador, interpretado por ya saben quién, no puede escribir una nota legible para el cajero de un banco que no sabe que lo están asaltando; en El dormilón (1973), el maquillaje de Allen es el de un mimo (por más que quieran hacerlo aparecer como un robot), lo cual lo acerca más a las slapsitck comedies del cine mudo; en Bananas se disfraza de Fidel Castro; en la obra teatral El bombillo que flota, un joven crecido en la pobreza escapa de la miseria de su vida familiar en Brooklyn mediante la práctica constante de trucos de magia (trucos a los que Woody Allen siempre le dedicó muchos años de su juventud en la vida real). Los elementos mágicos se repetirán en posteriores títulos como Oedipus wrecks, cortometraje incluido en Historias de Nueva York (1989) y Alice (1990), pero no podemos dejar de evocar ese humor sesentero, jovial y pueril, típico de la televisión norteamericana de entonces y que de cierta forma está reflejada en las ruedas de prensa y otras apariciones públicas de Los Beatles. En Todo lo que usted quería saber sobre sexo y no se atrevía a preguntar es el galán Fabrizio en una de la historias. Este hilarante cortometraje que es una parodia del cine intelectual de Antonioni, está rodado íntegramente en italiano y todo el repertorio gestual del personaje está basado en los casanovas del celuloide itálico como Marcello Mastroianni y Giancarlo Gianinni.
¿Por qué este cine de humor disparatado de Allen se ve desplazado a fines de los setenta? La respuesta es aparentemente sencilla. El artista creció intelectualmente, maduró, se independizó de la stand up comedy, se rodeó de mejores lecturas y experiencias que se ven reflejadas en Interiores (1978), el gran punto de giro de su carrera. Se trata de su primer guión redactado íntegramente por él y su primera incursión en el drama. Luego vino su canto de amor a Nueva York con Manhattan (1979) y casi cincuenta filmes más (uno por año es su ritmo de producción). Pero ese es tema para otro artículo.

Categoría:

DIRECTORES

Etiquetado con:

WOODY ALLEN Y SU PERIODO FORMATIVO TEMPRANO

Nadie debe olvidar que el bajito pelirrojo Allan Stewart Konigsberg (1935), alias Woody Allen, fue durante los inicios de su carrera un escritor de chistes y un cómico de cabaret (stand up comediant). ¿Qué se puede decir de este humorista judío que no se haya dicho ya? Que es un clarinetista autodidacta, que intentó cursar estudios universitarios y que fue expulsado de varios centros académicos. En resumen, el primer Woody es un humorista clásico, capaz de morisquetas, muecas y cierto lenguaje corporal tomado de Buster Keaton y un estilo oral a lo Bob Hope y los hermanos Marx. Sus inicios nos remiten a los años cincuenta y sesenta en los que trabajó como escritor de programas cómicos de televisión. The Ed Sullivan Show y The Tonight Show son dos de tantos televisados que tuvo que escribir. Su talento con el micrófono lo llevó inclusive al Ceasar´s Palace y otros centros nocturnos de gran prestigio en Norteamérica.

No obstante, hay un aspecto adicional que también suele olvidarse: estamos ante un escritor de talento que publicó más de cincuenta textos cómicos entre 1966 y 1980 en The New Yorker, la revista cultural más importante de los Estados Unidos. Estos textos fueron recogidos en libros que llevan los siguientes títulos: Sin plumas, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura y Perfiles (todos editados en Tusquets).

¿Cómo abordar al primer Allen? Sus primeras películas mostraron una postura contracultural, con un sarcasmo cáustico demasiado directo. Antes de pasarse al lado oscuro (filmes con saludables influencias de Bergman y Fellini), se dedicó a hacer farsas donde las ocurrencias oscilaban entre la genialidad y lo típico, la hipérbole y lo kitsch.

Después de la tele y de chistes contados frente a grandes audiencias, su salto al cine se da con roles secundarios en la parodia de James Bond, Casino Royale (1967) y la comedia de enredos eróticos What´s new, Pussycat? (1965). Esta última, por ser su primer guión original para la pantalla grande, le sirve de plataforma para dirigir sus primeras películas: What`s up Tiger Lily? (1966), Take the Money and run (1969) y Bananas (1971), que no son más que una serie de gags visuales y verbales que no tienen una imbricación visible. De hecho, Toma el dinero y corre fue descrita por Vincent Canby del New York Times como “un monólogo de club nocturno, una carpeta de hojas intercambiables: se tiene la sensación de que muchas escenas, e incluso bobinas enteras, podrían cambiarse de lugar sin que ello produjera apenas una diferencia en el impacto global”.

El pobre de Woody tuvo que aprender dramaturgia en el camino, ya que durante sus primeros filmes se nota que hay poca consistencia en el ensamblaje de la trama. Esta carencia se ve compensada por el inteligente remiendo de chistes que suceden de manera vertiginosa, como si se tratara de un vaudeville. Para disimular un poco su falta de experiencia construyendo historias, Allen usa en sus primeros filmes guionistas profesionales como apoyo, no siempre acreditados. De ahí que la firma de los guiones es compartida en sus primeros filmes. Con Marhsall Brickman firma Sleeper (1973), la oscarizada Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) y con Mickey Rose rubrica Take the money and run y Bananas.

La que merece un pequeño comentario, antes de revisar ejemplos de su humor temprano, es su ópera prima (la insólita What`s up Tiger Lily?), locura intertextual, parodia sobre los filmes de espionajes, en la que se toman imágenes de una película japonesa ya existente, se le añaden nuevos diálogos e imágenes y una trama totalmente diferente.

Recorramos brevemente algunos ejemplos de ese humor disparatado de los primeros filmes del director neoyorkino. En Love and death (1975), distribuida en español como La última noche de Boris Grushenko, un hombre al que han matado de un tiro se aparece a sus más allegados para resumir el argumento y hacer bromas; en Todo lo que usted quiso saber sobre sexo pero no se atrevía a preguntar (1972) un pecho gigante atemoriza a una multitud; en Take the Money and run, el atracador, interpretado por ya saben quién, no puede escribir una nota legible para el cajero de un banco que no sabe que lo están asaltando; en El dormilón (1973), el maquillaje de Allen es el de un mimo (por más que quieran hacerlo aparecer como un robot), lo cual lo acerca más a las slapsitck comedies del cine mudo; en Bananas se disfraza de Fidel Castro; en la obra teatral El bombillo que flota, un joven crecido en la pobreza escapa de la miseria de su vida familiar en Brooklyn mediante la práctica constante de trucos de magia (trucos a los que Woody Allen siempre le dedicó muchos años de su juventud en la vida real). Los elementos mágicos se repetirán en posteriores títulos como Oedipus wrecks de Historias de Nueva York (1989) y Alice (1990), pero no podemos dejar de evocar ese humor sesentero, jovial y pueril, típico de la televisión norteamericana de entonces y que de cierta forma está reflejada en las ruedas de prensa y otras apariciones públicas de Los Beatles. En Todo lo que usted quería saber sobre sexo y no se atrevía a preguntar (1972) es el galán Fabrizio en una de la historias. Este hilarante cortometraje que es una parodia del cine intelectual de Antonioni, está rodado íntegramente en italiano y todo el repertorio gestual del personaje está basado en amantes del cine itálico como Marcello Mastroianni y Giancarlo Gianinni.

¿Por qué este cine de humor disparatado de Allen se ve desplazado a fines de los setenta? La respuesta es aparentemente sencilla. El artista creció intelectualmente, maduró, se independizó de la stand up comedy, se rodeó de mejores lecturas y experiencias que se ven reflejadas en Interiores (1978), el gran punto de giro de su carrera. Se trata de su primer guión redactado íntegramente por él y su primera incursión en el drama.  Luego vino su canto de amor a Nueva York con Manhattan (1979) y una treintena de filmes más (uno por año es su ritmo de producción). Pero ese es tema para otro artículo.

Categoría:

HISTORIA DEL CINE

Etiquetado con: