«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Empieza el reinado de los YouTubers en el cine: Una reseña de Backrooms y Obsession

Vi las dos películas el mismo domingo, rodeado de adolescentes que coparon las salas comerciales. Nadie hablaba. Nadie revisaba sus teléfonos móviles. Toda la atención estaba puesta en la pantalla. Extraña liturgia de una nueva generación. Me sentí como si estuviera en el cine Guayaquil, del Gran Pasaje, en los años ochenta, viendo alguna película de Brian de Palma. El déjà vu tiene cierto sentido.

Curry Barker (Alabama, 1999) tenía una audiencia considerable en YouTube cuando Focus Features pagó más de quince millones de dólares por su ópera prima, Obsession (2026). Kane Parsons (UK, 2005) tenía veinte años y cuatro de trabajo en Blender (herramienta para crear y editar vídeos) cuando A24 estrenó Backrooms (2026) el pasado 29 de mayo. Dos debutantes, dos estudios, dos películas de horror estrenadas con días de diferencia. El YouTuber como cineasta ha dejado de ser una anomalía de la Matrix. Hazte a un lado, Neo, y dale a estos jóvenes talentosos la píldora azul. Después de Barker y Parsons hay que hablar con más respeto de los influencers. Ser creador de contenido es, al fin, un oficio de prestigio. Los beneficios de la taquilla tienen que ser admirados: después de todo quienes compraron las entradas son los mismos millones de jóvenes que le pusieron un like a los contenidos de ambos creadores.

Tanto tiempo quejándonos de que nada bueno podía surgir de Internet y llegan este par de jóvenes para taparnos la boca con buenas propuestas. Quedó atrás el célebre teorema del mono infinito: dale una máquina de escribir a un simio y en algún momento escribirá una obra de Shakespeare. El matemático Émile Borel postulaba aquello del tecleo infinito que podía producir por gracia del azar, en algún momento, una obra maestra. Aún no ha sucedido ese momento epifánico en la historia de la cultura, pero estamos ante avisos de pronta realización.

Este tema de los recién llegados no debería invocar al asombro. Sentí la misma emoción cuando le dimos la bienvenida a esos hacedores de videoclips musicales como David Fincher (Seven), Michel Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos) y Mark Romanek (One Hour Photo). También aparecieron, en su momento, cineastas que venían de filmar comerciales de televisión: Ridley Scott (Alien), Spike Jonze (Her) y Michael Bay (Transformers). Ahora es el momento de darle la bienvenida a los YouTubers. Provienen de otro medio, pero con la misma bandera del contar buenas historias.

Obsession y Backrooms comparten el secreto de un buen blockbuster. La primera costó $ 750.000 y ya lleva recaudados globalmente 150 millones hasta el cierre de esta edición. La segunda costó 10 millones y lleva más de 120 millones en la taquilla que suma las ganancias tanto nacionales como internacionales. Ambas películas comparten también una misma conciencia del espacio opresivo como fuente de malestar, y las dos surgen de creadores que se formaron en plataformas donde el horror funciona de otro modo: sin sala, sin oscuridad, sin el contrato colectivo de la butaca. Que ambas cintas hayan logrado trasladar esa sensibilidad de social media al cine implica el nacimiento de un nuevo tipo de contador de historias.

La premisa de Obsession nos presenta a Bear (Michael Johnston) trabaja en una tienda de música y lleva años sin atreverse a declararle su amor a Nikki (Inde Navarrette), su amiga de la infancia y compañera de trabajo. En lugar de ser honesto con ella, entra a una tienda de cristales y objetos esotéricos y compra un One Wish Willow, un juguete antiguo de los años sesenta que supuestamente concede un deseo si su dueño quiebra una de sus ramas. Bear lo quiebra. El deseo se cumple. Y ahí empieza el problema.

La lógica del deseo concedido a un precio oscuro («quiero que mi mejor amiga me ame») estructura la película de un modo que recuerda a los mejores episodios de The Twilight Zone: la trampa no está en que el deseo fracase, sino en que se cumpla con demasiada precisión. Nikki cae perdidamente enamorada de Bear, pero algo en ella ha cambiado. Lo que el One Wish Willow parece haber hecho es sustituir su alma por una entidad demoníaca. Bear obtiene exactamente lo que pidió, y más, y descubre que eso es insoportable.

El ritmo cortante y la habilidad para construir escenas de susto en la oscuridad tienen una eficacia que mantiene al espectador en un estado de incomodidad sostenida. No es el horror de la atmósfera lenta ni el del gore explícito: es el horror de la situación, del personaje atrapado en las consecuencias de su propia cobardía sentimental. La película convierte la dependencia emocional en amenaza sobrenatural con una verosimilitud que obra y sobra.

Inde Navarrette —conocida hasta ahora por series de televisión— entrega en el papel de Nikki una actuación que trasciende por completo el registro del que provenía. Su trabajo físico y la gradación con que pasa del afecto genuino a un ser irascible sostienen la película en sus tramos más exigentes. Sin ella, la cinta habría fracasado. Destaco las escenas en las que es sumergida en la penumbra. Apenas se puede intuir sus ojos. Toda ella está bañada de sombras y lo único que hace es infundir terror. No se sabe qué va a hacer, qué va a decir, qué va a pasar. Aplaudo que un cineasta tan joven y astuto asuste tanto a la audiencia que está en el teatro. Será interesante ver qué hace este cineasta con la próxima entrega de The Chainsaw Massacre. A 24 ha anunciado que lo ha contratado para reiniciar la saga y de seguro hará un buen trabajo.

Lo que distingue a Obsession del horror con recetario comercial producido en serie es que Bear no es una víctima inocente: es un joven que eligió la magia antes que el esfuerzo de cortejar a quien le gusta, eligió el control antes que el riesgo del azar. La película no juzga a Bear, pero tampoco lo absuelve. Esa ambigüedad moral es lo que hace interesante a la trama.

Vamos con el otro filme visto el fin de semana.

Kane Parsons tenía veinte años cuando estrenó Backrooms en A24 el 29 de mayo pasado. Ese dato biográfico se ha repetido tanto en la prensa especializada que amenaza con convertirse en el único argumento para ver la película. No lo es, aunque tampoco debemos ignorarlo: Parsons es el más reciente YouTuber convertido en cineasta, debutando en el largometraje a los veinte años con una distribuidora como A24, y esa trayectoria —de animador autodidacta en Blender a director de estudio— condiciona tanto lo que el filme logra como lo que no puede todavía.

El punto de partida es reconocible para cualquiera que haya frecuentado los creepy pastas en Internet en la primera década del siglo XX y las leyendas urbanas de fines de los noventa del siglo anterior. Clark (Chiwetel Ejiofor), dueño de una tienda de muebles en Santa Clara Valley, descubre en el sótano del local un portal o “zona nula” que conduce a una dimensión de pasillos interminables, paredes con papel tapiz y pisos color arena donde los muebles se fusionan en híbridos imposibles. Clark es un arquitecto frustrado que nunca llegó a serlo, amargado por el fracaso profesional y en medio de un divorcio, que acude a sesiones con su terapeuta Mary (Renate Reinsve). Cuando regresa del laberinto y nadie le cree, arrastra a sus empleados Kat (Lukita Maxwell) y Bobby (Finn Bennett) a documentar el hallazgo. Clark desaparece. La terapeuta entra sola a buscarlo.

Para construir los Backrooms, el equipo optó por sets físicos en lugar de CGI, y la fotografía emplea ángulos abiertos y lente ojo de pez que potencian la vastedad distorsionada del espacio. La decisión paga dividendos considerables. El director de fotografía Jeremy Cox —quien trabajó antes con Osgood Perkins en Keeper (2025)— construye en el segundo acto una secuencia que probablemente figure entre las más perturbadoras del año en una sala de cine. La película también recupera la textura VHS de la serie original de YouTube: el efecto de found footage analógico fue realizado en posproducción con Blender, el mismo software gratuito que Parsons usó en sus videos originales, y la coherencia estética entre el universo web y su traslado a 35 milímetros —o su simulacro— es uno de los logros más sólidos del filme.

La interpretación de Ejiofor resulta más eficaz cuando el deterioro de su personaje se lee como respuesta al colapso bajo expectativas sociales y de género. La actriz nórdica Reinsve, confinada en gran parte del metraje a la función de escéptica que tarde llega a creer, gana terreno cuando la película le concede su propia opacidad: escenas ocasionales que asoman a una infancia presumiblemente traumática y que explicarían por qué se hizo terapeuta. El guion de Will Soodik plantea capas psicológicas que no desarrolla, y los personajes secundarios —Kat y Bobby— cumplen función de sombras de laberinto antes que de presencias con vida propia.

El filme centra su peso narrativo en la crisis mental de Clark (pienso en el Jack Torrance de Jack Nicholson en El resplandor), con los Backrooms operando más como escenario de ese derrumbe que como una entidad autónoma. Es una elección que produce una tensión que la película no quiere resolver: la mitología elaborada durante cuatro años por la serie The Backrooms en YouTube tenía 342 millones de visitantes que consumían las historias fragmentarias. Si las leyendas urbanas de los cuartos traseros que te llevan a una realidad alterna funcionó en la plataforma era cuestión de tiempo trasladar todo ese universo al mundo del cine. El joven Parsons optó por enmarcar el largometraje como pieza complementaria a su universo ya existente, y esa decisión satisface a los seguidores de la saga pero nos deja a los recién llegados sin muchas referencias para habitar el miedo que el filme promete.

Lo que permanece es la precisión atmosférica. Parsons entiende que la categoría del horror liminal no funciona por acumulación de sustos sino por la sensación de que el espacio cotidiano ha perdido su contrato de verosimilitud. Eso es más difícil de lo que parece, y Parsons lo ejecuta con una convicción que no parece de debutante.

Jordan Peele (Get Out), Zach Cregger (Weapons), los hermanos Philippou (Talk to me): el camino que va del humor (o el entretenimiento en línea) al horror cinematográfico ya tiene suficientes boleterías como para considerarse un tren al que todos quieren subirse. Lo que Barker y Parsons confirman es que el fenómeno no es accidental. Ambos llegaron al cine con una comprensión precisa del horror como experiencia de interfaz antes que como espectáculo colectivo, y esa diferencia de origen se traduce en películas que trabajan con la incomodidad de otro modo: más cerca del doom scrolling que del ritual, más atentas a la acumulación de detalle que a la catarsis. Ninguno de ellos es Orson Welles (quien hizo Citizen Kane a los 24 años). Ninguno de ellos estudió en una escuela de cinematografía. Ninguno de ellos conoce los clásicos de la historia del cine. Bienvenidos. Algo bueno hay en esto de los amateurs a los que le regalan una cámara profesional.

Vamos cerrando. Obsession de Curry Barker es una narración más acabada. Backrooms de Kane Parsons es menos relato audiovisual y más mundo invisible para ofrecer. Los dos filmes, juntos, dan suficiente razón para prestar atención a lo que cualquier YouTuber quiera proponernos. Hay que tener más respeto por estos cineastas: llevan contando historias desde que abrieron sus canales de YouTube antes de los diez años de edad. Eso significa que llevan una década (o más) como veteranos de la narración audiovisual. Estamos abiertos a esta reinvención del cine. El próximo Martin Scorsese de seguro saldrá de este reinado de los Youtubers.

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EL VALOR DE LOS SENTIMIENTOS EN LA ERA DEL STREAMING Y EL CAPITALISMO SALVAJE

Sentimental Value (2025) acaba de romper algún récord con sus cuatro nominaciones actorales: mejor principal (Renate Reinsve), mejores secundarias (Elle Fanning e Inge Ibsdotter Lilleaas) y mejor secundario (Stellan Skarsgård). Este filme noruego confirma a Joachim Trier (Copenhague, 1974) como uno de los cineastas contemporáneos más inteligentes para explorar el dolor silencioso. Esta nueva película del director noruego es una meditación sobre los objetos que habitamos y que nos habitan, sobre esas posesiones materiales que se vuelven repositorios involuntarios de nuestra historia emocional. Aquí es pertinente una cita del buen Borges: «Cansinos Assens escribió sobre eso de que es tan triste el amor de las cosas, porque las cosas no saben que uno existe». Ese triste amor por las cosas es el eje temático del filme que vamos a comentar.

Trier llega a este proyecto tras consolidarse como una voz propia del cine europeo contemporáneo. Su filmografía incluye trabajos aclamados como Reprise (2006), Oslo, 31 de agosto (2011) y Thelma (2017), pero fue con The Worst Person in the World (2021) donde alcanzó su mayor reconocimiento internacional: la película recibió dos nominaciones al Oscar (Mejor Película Internacional y Mejor Guion Original) y ganó el premio a Mejor Actriz en Cannes para Renate Reinsve. ¿Qué hace que Trier sea tan importante? Pues su capacidad para capturar la desorientación existencial de sus personajes, siempre con una introspección emocional devastadora, ese es su sello distintivo.

El triunvirato actoral de Sentimental Value es extraordinario. Renate Reinsve vuelve a colaborar con Trier y entrega una interpretación de gran contención, comunicando ingentes cantidades de dolor y resentimientos con apenas un gesto o una mirada sostenida. Elle Fanning, en un rol que la aleja de sus trabajos más recientes, aporta una fragilidad inquietante (más su condición de estrella de Hollywoodlandia) que contrasta perfectamente con la compostura teatral de Reinsve. Pero es Inga Ibsdotter Lilleaas quien sorprende con una actuación que oscila entre lo fantasmagórico y lo catalizador, creando uno de los personajes más memorables del cine de Trier. Las tres actrices tejen una constelación emocional compleja, sus interacciones cargadas de todo lo no dicho, de décadas de historia familiar condensada en silencios elocuentes.

El personaje de Agnes representa el núcleo silente y roto de la película. Agnes es la madre ausente cuya presencia póstuma permea cada rincón de la narración, y Pettersen la construye a través de ejercicios de introspección y en momentos en los que ella parece la hermana mayor que debe soportar todo el duelo familiar. Las pocas veces que aparece, Pettersen logra transmitir un sufrimiento silencioso, de amor no correspondido de un padre casado con su cámara de cine, de la erosión espiritual gradual de su madre que la lleva al suicidio. No hay histrionismo en su interpretación, solo una tristeza acumulativa que se manifiesta en la forma en que sostiene una taza o mira por una ventana. Su personaje es la prueba definitiva de que el verdadero poder actoral reside, no en la cantidad de tiempo en pantalla, sino en la capacidad de habitar un espacio emocional de forma tan completa que su ausencia se siente como una herida abierta durante todo el filme. 

Stellan Skarsgård, padre de Alexander (Tarzán) y Bill (Pennywise), recién galardonado con el Globo de Oro al Mejor Actor de reparto por este papel y nominado al Óscar al mejor actor secundario, ofrece quizás la mejor actuación de su extensa carrera. Su interpretación del director de cine que sacrificó todo por aras del arte es un ejercicio notable de ambigüedad moral: ni villano ni héroe, simplemente un hombre que eligió sus películas por encima de sus hijas y ahora, en la vejez, parece apenas comenzar a comprender el costo real de esa decisión. Skarsgård no busca redención ni simpatía para su personaje; en cambio, construye un retrato descarnado del artista como figura ausente, presente solo en el celuloide y las heridas que dejó. Las escenas donde aparece son devastadoras, especialmente ese monólogo donde intenta justificar su obsesión sin nunca pedir perdón. Es un trabajo que hace historia por su valentía interpretativa y su rechazo a cualquier tipo de sentimentalismo reconciliador. De paso, es un golpe de genio haberle puesto Gustav, como ese otro artista del ego que es el protagonista de La muerte en Venecia. Como espectador me resultó difícil creer que estaba escuchando hablar noruego o sueco a Skarsgård. Prácticamente desaparece detrás de su personaje egomaníaco. Escuchar sus pocos parlamentos en inglés permiten que reconozcamos al legendario actor de siempre.

Trier salpica la película con guiños cinéfilos que funcionan como radiografía del personaje de Gustav. En una escena particularmente incómoda, el viejo director regala a su pequeño nieto DVDs de La profesora de piano (2001) de Michael Haneke e Irreversible (2002) de Gaspar Noé, películas de gran brutalidad argumental y completamente inapropiadas para un niño. La ironía es doble: en la casa del nieto no existe reproductor de DVD, y en plena era del streaming, ese formato ha quedado obsoleto como el propio Gustav. Es también un tipo de cine alternativo, art cinema exclusivo para intelectuales, algo completamente ajeno a los éxitos de Netflix o HBO. El regalo no es descuido sino agresión pasiva, una provocación típica de quien ha pasado décadas buscando shockear antes que conectar. Gustav no regala para complacer sino para incomodar, para imponer su canon cinematográfico extremo incluso sobre un niño de ocho años. Es un momento que cristaliza perfectamente la desconexión generacional y emocional del personaje: un viejo que entiende el cine como confrontación y que ha aplicado esa misma filosofía a sus relaciones familiares, con resultados predecibles y devastadores.

La sombra de Ingmar Bergman (quizá Fresas salvajes, 1957 y la camarografía parsimoniosa) planea saludablemente sobre Sentimental Value, no como simple homenaje sino como conversación crítica con el legado del maestro sueco. Trier construye una película dentro de la película, pero más aún, una reflexión sobre el teatro como espacio de verdad emocional versus el cine como máquina de captura y ausencia. El personaje de Reinsve es una actriz de teatro consagrada, especializada en Strindberg e Ibsen, que encuentra en las tablas escandinavas un reconocimiento que le fue negado en casa. Las secuencias de ensayos teatrales son hipnóticas: la vemos enfrentarse a textos sobre padres tiranos y familias disfuncionales con una intensidad que claramente trasciende la actuación. Su rechazo sistemático a trabajar con su padre cineasta se vuelve el eje dramático más punzante: ella ha elegido el teatro, ese arte efímero e irrepetible, precisamente porque su padre eligió el cine, ese arte que congela y preserva pero también embalsama y distancia. Es una declaración de independencia artística que es también un acto de supervivencia emocional. Esa autonomía es dolorosa porque ella no disfruta demasiado lo que hace: vale ver la escena inicial en la que sufre un ataque de pánico y se niega a salir al escenario. Por algo el director le pone de nombre Nora, por la protagonista de Casa de muñecas. El personaje de Renate no es decorativo: es una luchadora que se niega a ser objeto de actitudes patriarcales. Ella es la que debe vaciar la casa familiar tras la muerte de su madre, enfrentándose no solo al duelo sino a la arqueología íntima de una vida entera condensada en objetos de valor sentimentaloide. Trier evita el sentimentalismo fácil: no hay música manipuladora ni momentos de catarsis explosiva. En su lugar, ofrece largos planos contemplativos (gracias, Bergman) de manos tocando superficies, de luz filtrada por ventanas polvorientas, del peso físico de levantar cajas (hasta de Woody Allen y sus Interiores me acordé).

La fotografía es característica del cine de Trier: luminosa pero melancólica, con esa cualidad nórdica de encontrar belleza en la austeridad. Cada encuadre parece preguntarse qué significa realmente “conservar” un recuerdo, si acaso es posible o deseable.

El título de la película opera en múltiples capas de significado. Literalmente, se refiere a la casa familiar que será remodelada y puesta en venta, y a los objetos que se van empacando mientras los personajes discuten qué tiene “valor sentimental” y qué puede descartarse. Pero Trier profundiza el concepto: la verdadera valía no reside en las cosas sino en los eventos que esas cosas evocan, particularmente el trágico suicidio de la madre. Ese trauma, lejos de unir a la familia en el duelo compartido, termina por fragmentarla definitivamente, dejando a Gustav solo en su vejez. La ironía es dolorosa: el director ha pasado su vida capturando historias ajenas mientras era incapaz de sostener la propia. En este sentido es particularmente notable la secuencia en que Elle Fanning llega por primera vez a la casona donde se desarrolla el guion de Gustav: su reverencia ante ese espacio, su forma de recorrerlo casi como si fuera un templo sagrado, contrasta brutalmente con la frialdad arquitectónica de los hogares reales de la familia. El arte ha sido santificado; la vida, descartada.

Una de las tensiones más fascinantes surge de la competencia actoral no declarada entre los personajes de Reinsve y Fanning. Nora, la hija de Gustav ha rechazado el guion autobiográfico que su padre escribió expresamente para ella, un rechazo que es tanto profesional como visceralmente personal. Entra entonces Rachel Kemp, la estrella norteamericana interpretada por Fanning, a quien Gustav conoce en un festival francés. Kemp es la salvación pragmática del proyecto: su nombre consigue el financiamiento que el prestigio artístico de Gustav ya no puede garantizar. Pero esto desata un cisma desgarrador en el personaje de Reinsve, quien descubre demasiado tarde que, aunque había rechazado el rol, secreta y contradictoriamente moría por hacerlo. Las escenas de ensayo son fuera de lo ordinario por su incomodidad: Rachel habla en inglés mientras el resto del elenco actúa en noruego, una disonancia lingüística que subraya su condición de extranjera en una historia que no le pertenece. La hermana de la talentosa Fanning navega esta alienación con una sensibilidad extraordinaria, mostrando a una actriz profesional que gradualmente comprende que ha sido instrumentalizada. Su decisión final de renunciar al proyecto, a pesar de tener la bendición formal de la hija, es un acto de gracia inesperado: Rachel reconoce el verdadero valor sentimental del guion, y entiende que algunas historias solo pueden ser contadas por quienes las vivieron, sin importar cuánto dinero esté en juego.

Lo más notable es cómo la película, que tiene un total de 9 nominaciones al Premio Óscar, incluyendo mejor filme extranjero, se resiste a dar respuestas. No nos dice si debemos aferrarnos o soltar, si los objetos son prisiones o puentes. Simplemente observa, con una paciencia casi documental, el proceso imposible de decidir qué merece quedarse y qué debe irse. El final resulta realmente impactante y sorprendente con un momento metatextual de filmar dentro de la película el guion imposible. Sentimental value es (valga la hipérbole) una obra señera para verla algunas veces y no es para todos los gustos y estados de ánimo, pero sí para quienes se entreguen a su ritmo pausado, ofreciendo algo único: un espacio cinematográfico para meditar sobre el poder de la representación artística.​​​​​​​​​​​​​​​​

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