MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal

La hoguera de las vanidades —el ambicioso naufragio de Brian De Palma—la vi en un cartucho de VHS, alquilado en un local de la Víctor Emilio Estrada, donde ahora queda un centro de fotocopiado llamado Chacón. El filme se estrenó en diciembre de 1990 con 47 millones de dólares de presupuesto, un reparto de tres estrellas en pleno apogeo y la novela de Tom Wolfe como materia prima: ese retrato corrosivo del Nueva York de los ochenta donde un broker de Wall Street llamado Sherman McCoy (Tom Hanks), convencido de ser el amo del universo, conduce con su amante por callejas oscuras del Bronx y termina destrozando su vida perfecta al atropellar a un joven negro. Los críticos la destruyeron. El público le dio la espalda. Tom Hanks reconoció el fracaso públicamente. Morgan Freeman declaró, años después, que había sido como un avión que se estrechó después de una serie de desafortunados accidentes.

Antes de entrar en materia, pasemos revista a una serie de datos que permitirán entender mejor el filme y su original literario. En 1973, Wolfe publicó The New Journalism, el libro en que sistematizó una forma de escritura que ya practicaba desde los años sesenta y que había bautizado él mismo con la categoría de Nuevo Periodismo. Su diagnóstico de partida era categórico: la novela norteamericana estaba muerta, no por falta de talento sino por exceso de abstracción. Había caído, escribió, ante una revolución patética: la colonización de la ficción estadounidense por parte del formalismo europeo, era el triunfo de los movimientos avant-garde. Una novela no debería ser esclava de un ismo, decía el tío Tom. Una novela debería ser una cosa caliente que se sostiene en la mano, que obliga a seguir leyendo, no por decreto del autor sino por el rapto del lector que necesita saber qué ocurre a continuación. Lo que faltaba, siempre según él, en la ficción contemporánea eran cosas concretas: construcción escena por escena, diálogo realista que situara a los personajes dentro de un orden social, vida interior que hiciera de la trama algo más que una secuencia de hechos. Sin esas tres cosas, Anna Karenina sería una telenovela. Pero, sobre todo, faltaba lo que Wolfe llamaba realismo en el sentido más físico y callejero del término: autores dispuestos a salir a la calle, a vivir entre la gente que describían, a recoger lo que Stendhal llamaba petits faits vrais, los pequeños hechos verdaderos, el aquí y el ahora. A partir de este razonamiento, no habría Las uvas de la ira sin que Steinbeck hubiera ido a vivir en los campamentos de migrantes. No habría Balzac, ni Dickens, ni Zola, ni Tolstoi, ni Twain sin esa voluntad de meterse en el mundo y ensuciarse. Los novelistas que Wolfe admiraba, escribió, “se burlaban, atacaban, desnudaban a la sociedad que los rodeaba, pero siempre como miembros de ella.” El Nuevo Periodismo fue su respuesta práctica a esa carencia: Thompson, Didion, Talese, Capote y el propio Wolfe demostraron que el reportaje podía tener voz autoral, ritmo de novela y temperatura emocional sin renunciar a la verificación periodística. Era ficción hecha con hechos, o hechos escritos como ficción. La hoguera de las vanidades fue el intento de Wolfe de llevar esa convicción hasta su consecuencia lógica: si los novelistas de su tiempo se negaban a salir a la calle, él escribiría la novela total desde el periodismo, recorriendo la fiscalía del Bronx, los salones de Park Avenue y las callejas de Harlem con el mismo instinto reporteril con que había cubierto el programa espacial de la NASA o las carreras de autos. El resultado (para quienes lo hemos leído en inglés) es un libro que suena como Nueva York porque su autor fue a escucharla.

Para escribir la novela, Wolfe hizo lo que siempre había hecho: salió a observar. Caminó por Central Park, recorrió Wall Street, tomó el metro por el South Bronx con su metabolismo de reportero activo. En la versión original publicada en Rolling Stone, el protagonista no era un broker sino un periodista, lo cual revela hasta qué punto Wolfe se identificaba con su propia metodología más que con su materia. Cuanto más tiempo pasaba en la calle, más convencido estaba de que su diagnóstico sobre el género novelesco era correcto: la historia que uno quiere contar siempre tiene menos que la historia que en realidad está ocurriendo delante. Ese estado de observación abierta —sin defensas, sin agenda previa, dispuesto a recibir lo que hay— era para Wolfe la condición necesaria de cualquier escritura que valiera la pena. Tenía, sin embargo, sus puntos ciegos. En el vagón del South Bronx se fijó en uno de los pocos blancos que viajaban: un broker de Wall Street que conocía de antes, camino al tribunal, nervioso en el Nueva York de Bernie Goetz, el afamado Vigilante del Metro, quien disparó en los años noventa contra cuatro jóvenes afroamericanos que intentaron pedirle dinero. Ese hombre se convirtió en Sherman McCoy. Wolfe describía a los blancos desde adentro y raramente entraba con igual convicción en la perspectiva de un personaje de color; tampoco hay en el libro una voz femenina que funcione como centro de gravedad. Y aunque proclamó que quería contar la historia de toda Nueva York, su novela captura con precisión los extremos —los más ricos versus los más pobres— pero deja fuera a las clases medias que sostienen la mayor parte de la ciudad. Son las limitaciones de un observador que, pese a todo, seguía siendo un outsider viviendo entre sus sujetos: suficientemente cerca para verlos con nitidez, suficientemente lejos para no terminar de entenderlos del todo.

La novela llegó precedida de una reputación única. Wolfe llevaba décadas haciendo el periodismo que lo había vuelto tan popular. Desde Ernest Hemingway ningún periodista-escritor gozó de tanta celebridad. Pero no todos los querían. El crítico Joseph Epstein describió su prosa como “barroco de escopeta, a veces rozando el rococó de ametralladora”, una caracterización que quien haya leído su célebre artículo sobre Las Vegas —que abre repitiendo la palabra “hernia” cincuenta y siete veces— encontrará completamente exacta. No hablaremos del exceso de signos de admiración o de puntos suspensivos. Wolfe quería escribir una novela desde hacía tiempo: quería contar todo lo que veía en sus incursiones periodísticas, todo sobre cómo sonaba al hablar la gente, todo sobre cómo se sentía la ciudad. Tenía los ojos puestos en el Nueva York de los ochenta, esa década de codicia y euforia financiera, y pensaba que alguien escribiría inevitablemente la gran novela sobre ese momento —una obra magna al estilo de Vanity Fair de William H. Thackeray, que capturara los sistemas de ambición, envidia y obsesión de estatus que hacían vibrar a la ciudad— antes de que él se decidiera a hacerlo. Nadie lo hizo. Terminó The Right Stuff (sobre el primer programa espacial de la NASA) y, agotado, se sentó a escribir La hoguera de las vanidades. El punto de partida era una imagen: Sherman McCoy en su Mercedes, la amante en el asiento del copiloto, contemplando Manhattan desde lejos. Esa visión —la ciudad como Roma, como París, como Londres del siglo XX, como roca magnética hacia la que convergen todos los que insisten en estar donde ocurren las cosas— fue el primer impulso del libro. Wolfe le propuso a Jann Wenner, editor de Rolling Stone, publicarlo como folletín dickensiano, un capítulo cada dos semanas. Así apareció entre el verano de 1984 y el verano de 1985 como un relato desmesurado, ultra energético, pirotécnico, que recorría espacios como la fiscalía del Bronx, un club en Long Island, un apartamento en Park Avenue y la oficina de un pastor en Harlem. El sello Farrar, Straus and Giroux lo publicó como novela en 1987 con revisiones sustanciales y el libro permaneció cincuenta y seis semanas en la lista de los más vendidos del New York Times.

El éxito convirtió a Wolfe en blanco fácil. No fueron los novelistas jóvenes los que fueron a por él sino los lobeznos del establishment literario, exactamente aquellos a quienes había declarado muertos en The New Journalism. Cuando su segunda novela, A Man in Full, apareció más de una década después, la reacción fue de una virulencia que decía tanto sobre el estado de la literatura norteamericana como del libro en cuestión. Su archienemigo, Norman Mailer, en The New York Review of Books, anunció que A Man in Full era mala, aunque no tan mala, acotó, como La hoguera de las vanidades. John Irving declaró en una entrevista televisiva que era como leer una mala pieza de periódico dentro de una revista. John Updike escribió en The New Yorker que Wolfe no era literatura sino entretenimiento, como si esa distinción fuera una condena y no, según se mire, el mayor elogio posible. Wolfe respondió con idéntica ferocidad: llamó a Mailer y a Updike “two old piles of bones» (dos viejos montones de huesos) y publicó un ensayo titulado “My Three Stooges” en su colección de ensayos Hooking Up (2000), donde los trataba exactamente como lo que eran: hombres que le daban pie para hablar. Gay Talese resumió el episodio con precisión: Wolfe era un caballero, pero con una pluma en la mano podía arponear a cualquiera, y Updike, Mailer e Irving nunca le perdonaron haberse metido en su territorio y haberlo hecho mejor que ellos. Lo que esos críticos no se detuvieron a considerar es que La hoguera de las vanidades es, ante todo, un libro que se lee sin poder soltarlo: Wolfe no desperdicia una frase, no admite una oración muerta, trata el tiempo del lector como algo que hay que ganarse línea a línea. Eso, que sus detractores llamaban entretenimiento como si fuera un defecto, es precisamente lo que la novela le reprocha a una película que no supo ni intentarlo.

El problema central del filme no es difícil de diagnosticar: la novela de Wolfe funciona porque sus personajes son criaturas despreciables y el lector disfruta con una cierta crueldad intelectual el verlos caer. Sherman McCoy, en el libro, es un hombre arrogante al que cuesta defender. Pero la lógica de Hollywood de 1990 exigía a Tom Hanks —entonces el cómico simpático de Big y Splash, no todavía el actor dramático de Filadelfia— hacer un Sherman McCoy ingenuote y torpe. El propio De Palma lo dijo sin ambages: si quieres hacer esta película, tienes que hacerla oscura y cínica, porque de otro modo no funciona, y los estudios querían a toda costa Tom Hanks que se convierte en un títere de la historia.

La novela tiene 31 capítulos y tres protagonistas de peso equiparable: Sherman McCoy, el broker en caída libre; Larry Kramer, el fiscal del distrito judío que ve en el caso una oportunidad política; y Peter Fallow, el periodista británico alcohólico que construye el escándalo desde la nada. El guionista Michael Cristofer tomó una decisión que revela sus prioridades: desmanteló la arquitectura coral de la novela, redujo a Kramer a figura secundaria y concentró casi toda la trama en el escándalo judicial y en la tensión racial entre el Bronx y Manhattan. La elección tiene una lógica cinematográfica —condensar es una necesidad del guion— pero también una consecuencia ideológica: al suprimir la voz interior de Kramer, que en la novela articula con precisión la demagogia electoral que rodea el caso, la película pierde la dimensión más incómoda del libro. Lo que en Wolfe es un sistema de corrupción recíproca donde todos los actores —el fiscal, el reverendo, los medios, el abogado defensor— se alimentan del mismo cuerpo, en la película se convierte en una historia de víctima y victimarios, más legible pero más simple. Cristofer preservó la columna vertebral del conflicto social porque era lo más filmable; sacrificó la complejidad moral porque era lo más difícil de sostener en pantalla sin un protagonista dispuesto a ser detestable.

Uno de los logros más notorios de la novela es su oído. Wolfe construyó una Nueva York sonora y estratificada: el vocabulario financiero de Wall Street con su jerga específica, el inglés caribeño de los inmigrantes del Bronx, el acento sureño de Maria Ruskin (Melanie Griffith) funcionando como marcador de clase en Manhattan, el habla de los fiscales del distrito neoyorquino con sus modismos legales y su cinismo de corredor. Cada grupo social tiene su propio código verbal y Wolfe lo transcribe con gran precisión antropológica. Esa dimensión desaparece por completo en la película. Los personajes hablan un inglés neutro, intercambiable, desprovisto de geografía. Cristofer no encontró un equivalente dramático para esa polifonía de Wolfe y De Palma tampoco buscó uno visual: no hay en la película un trabajo de sonido de ambiente, de dialectos, de ruido urbano diferenciado que compense en términos cinematográficos lo que el guion abandonó en términos literarios. El resultado es una ciudad muda en sus diferencias, donde el Bronx y Park Avenue suenan igual, lo cual es precisamente lo contrario de lo que Wolfe quería demostrar.

En Scarface, en Los intocables, incluso en Carrie, el desbordamiento formal de De Palma corresponde a un desbordamiento emocional o moral en el material que filma. Aquí, ese instinto se apaga. La puesta en escena es mecánica, turística, incluso: Nueva York como decorado de lujo, los interiores de Park Avenue como un catálogo de aspiraciones, el Bronx como miedo codificado. El presupuesto no compró libertad sino parálisis.

La fotografía de Vilmos Zsigmond agrava el desajuste. De Palma recurre a sus tics visuales habituales —planos cenitales que descienden lentamente sobre espacios interiores, contrapicados manieristas que monumentalizan a personajes secundarios como el reverendo Bacon o el fiscal Weiss— pero esos recursos, que en Scarface o Vestida para matar funcionaban porque amplificaban la paranoia o el exceso moral de sus protagonistas, aquí chocan contra la naturaleza del material original. La novela de Wolfe es una crónica de pugnas sociales, un texto que requiere distancia observacional, cierta frialdad de reportero. Cada contrapicado que engrandece a un demagogo o cada cenital que convierte un tribunal en escenario de ópera introduce una grandilocuencia visual que la historia no pide y que desplaza la atención del conflicto social hacia el estilo del director. El resultado es una película que se mira a sí misma cuando debería estar mirando a Nueva York.

Bruce Willis como el periodista alcohólico Peter Fallow es quizás el elemento más interesante de la película, no porque el actor que brillará en Duro de matar esté especialmente bien sino porque la figura del reportero borracho y oportunista que medra sobre la desgracia ajena guarda cierta coherencia satírica con el tono que la película nunca termina de adoptar del todo. Melanie Griffith, en el papel de la amante, funciona como accidente decorativo. Morgan Freeman, en el rol del juez Leonard White (ya volveremos a él más adelante), es el único que mantiene la dignidad intacta, lo cual confirma que el problema no era actoral sino estructural.

Hay, sin embargo, una escena que funciona y que pertenece sin reservas al De Palma de los buenos momentos: la noche de ópera en que Sherman McCoy y su esposa asisten a una representación del Don Giovanni de Mozart en el Metropolitan. La cámara recorre los palcos de la alta sociedad neoyorquina mientras en el escenario se desarrolla el acto segundo, escena XV —A cenar teco—, en que la estatua del Comendador se presenta en la sala de Don Giovanni para cobrar la deuda pendiente. La estatua rechaza la comida de los mortales, exige arrepentimiento y, ante la negativa desafiante del libertino, lo arrastra a las llamas del infierno. De Palma usa la escena con una precisión alegórica que el resto de la película no sostiene: Sherman McCoy, sentado en su palco, con su vida todavía intacta, observa sin saberlo su propio destino representado en el escenario. El paralelismo es obvio —el hombre que lo tiene todo y se niega a arrepentirse, condenado por una estatua de piedra que es la ley, la prensa, la comunidad negra del Bronx, todas las fuerzas que terminarán triturándolo— pero la obviedad, en este caso, no es un defecto sino el tono que todo el filme debió tener. Es el tipo de montaje paralelo expresionista con el que De Palma siempre ha sido efectivo, y constituye uno de los pocos aportes genuinos de la adaptación cinematográfica respecto de la novela: De Palma necesitaba una imagen que dijera en dos minutos lo que Wolfe tardaba cien páginas en construir.

Lo que hace grande a La hoguera de las vanidades como novela es exactamente lo que la película no puede ni rozar. Wolfe rompió todas las reglas del periodismo al atreverse a entrar en la conciencia de sus personajes, a describir no solo lo que hacían sino lo que pensaban y sentían y querían mientras lo hacían. Esa capacidad de acercamiento —de poner al lector junto al personaje, dentro de su cabeza, sin distancia ni red, como buen alumno de James Joyce— es un instrumento literario que no tiene equivalente cinematográfico directo, y De Palma no buscó uno. Treinta y nueve años después de su publicación, la novela sigue siendo un documento que ayuda a entender cómo llegamos al presente: ese momento en que el mundo dejó de fingir que el capitalismo no era su droga favorita, en que el deseo de consumir superó el deseo de parecer personas equilibradas. Wolfe lo vio venir antes que nadie y lo escribió con una prosa que trata el tiempo del lector (ya lo dijimos) como algo que hay que ganarse palabra por palabra. Eso —ese matrimonio entre el rigor del reportero y el instinto del novelista— es lo que la película de De Palma no pudo comprar con sus 47 millones de dólares de presupuesto ni reproducir con ninguna grúa y ningún plano cenital sobre Manhattan.

El clímax que Cristofer y De Palma construyen alrededor del juez Leonard White es la demostración de cuánto le cuesta a la película resolver lo que la novela superaba mediante el recurso de la acumulación. White no existe en Wolfe: es un personaje fabricado para la adaptación, un juez negro y recto que sobresee a Sherman McCoy tras evaluar las pruebas y que, al hacerlo, desata el caos en la sala. La multitud afroamericana presente en el tribunal lo increpa, lo acusa de traición racial, y el juez responde con un discurso, desde el estrado, en el que declara que no es racista, que aplicó la ley sin distinción, que la justicia no tiene color. Morgan Freeman lo entrega con toda la autoridad que tiene, que es considerable, pero ni su presencia ni su dicción pueden salvar un recurso dramático que funciona como queja más que como conclusión. El discurso del juez White es el intento de la película de encontrar una nota moral elevada donde la novela de Wolfe deliberadamente no la ofrecía: en el libro no hay nadie que salga limpio, no hay figura judicial que restaure el orden, no hay voz que se alce por encima del ruido para proclamar que la ley existe y que vale. La película necesitaba ese personaje porque sin él no tenía final; pero al inventarlo reveló que nunca entendió el libro.

La película mereció un destino distinto al que tuvo. No el fracaso de la mediocridad sino el del noble del riesgo, que es lo que habría resultado de filmarla con el tono que Wolfe requería y con actores dispuestos a ser antipáticos. En cambio, recibió la derrota de la cobardía industrial: demasiado dinero invertido en suavizar lo que era por naturaleza áspero, en hacer amable lo que debía ser incómodo. Vista hoy, La hoguera de las vanidades no quema nada y resulta más interesante como síntoma del Hollywood que quiso domesticar una sátira feroz y se inmoló a sí misma en el intento.