GAFAS AMARILLAS, UN JUEGO DE ESPEJOS QUE SE DESPLAZAN

Marcelo Báez Meza

Hacer cine en Ecuador es una quijotada a contracorriente. En el auge de las plataformas de streaming y en la sobreoferta de filmes de franquicia, es realmente de soñadores el atreverse a filmar y luego comercializar una película. Estos pensamientos rondan en la mente de este crítico que vio absolutamente solo Gafas amarillas de Iván Mora Manzano. Mientras las otras salas se regodean en espectáculos comerciales como James Bond, Duna o Venom, nos llega otra muestra del cada vez más sólido cine ecuatoriano. Al contrastar los afiches a la entrada de la cadena de cines sobresale una verdad absoluta: un minuto de esas superproducciones de Hollywoodlandia financia un título del cine latinoamericano contemporáneo.
Iván Mora Manzano (Guayaquil, 1977) debutó con el corto post-apocalíptico Silencio nuclear (2002) que nos inserta en un mundo distópico posterior a la tercera guerra mundial que aniquiló a ciudades y personas y “se destruyeron también la lógica y la percepción”.
Descolló con Los estudiantes: Vida del ahorcado (2004) que adapta un fragmento de la nouvelle homónima de Pablo Palacio. En ambos filmes Mora empezó a destacar por la creación de atmósferas enrarecidas, paisajes sonoros muy particulares, a más de un virtuosismo en la sintaxis cinematográfica. Este don para el ordenamiento se nota en Crónicas y Con mi corazón en Yambo, filmes para los que fue contratado como montajista.
Este cortometraje de ocho minutos dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es el trasvase de un brevísimo episodio de la novela corta de Pablo Palacio y que empieza con la frase “Al fin los chiquillos de la Universidad tuvieron una idea genial. Antes de ir a clase hicieron una mañana azul, abundante provisión de pistolas, de tal manera que para cada chiquillo había una pistola”.
La apertura de la narración nos enseña en contrapicado a los universitarios ingresando al templo de saber. Unas escaleras conducen a un frontispicio con columnas de inspiración grecorromana entregando con claridad la metáfora del ingreso al templo. Se ve al pedagogo extraer de la biblioteca un mamotreto que opera aquí como instrumento simbólico del “profesor sabio que había acabado por ponerse majadero”. Como Palacio no menciona qué asignatura imparte, el guion cinematográfico lo convierte en un maestro de lenguas clásicas que no deja de parlotear mientras los jóvenes receptan la clase de manera pasiva.
El filme retoma la idea de la viñeta narrativa del profesor que “se puso a buscar a gatas por la clase las palabras inútilmente perdidas”. Aquí se destacan los creativos efectos visuales en la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto latino para dejar clara su verborragia. El aporte del guion se revela al final, en el momento en el que el docente recoge sus palabras caídas, las limpia de la sangre y las guarda en su maletín.
El salón de clases se convierte en el escenario para la performance colectiva en el que los jóvenes gritan al unísono: “Hemos resuelto suicidarnos en masa porque usted es un majadero”. El popular dicho “La letra con sangre entra” se manifiesta aquí visualmente al revés. Los signos salen con la sangre inocente derramada en lo que se supone debe ser el espacio de aprendizaje.
Los alumnos están vestidos a la vieja usanza (chaquetilla y corbatín de lazo) contextualizando la historia en la década en que fue publicado el libro de Palacio. El profesor parece estar dando una clase de historia según lo que ha anotado con tiza blanca en la pizarra: “Capítulo XX, máxima victoria”. La derrota parece ser clara para los educandos que en el siglo del progreso se suicidan en grupo para rebelarse contra los procesos pedagógicos. Este vencimiento se aprecia en el símbolo de la llave que aparece al principio y al final: sólo el profesor tiene el acceso al conocimiento y lo guarda perennemente en el maletín con el resto de saberes.
Las letras nunca llegan a oídos del alumnado. De hecho, el suicidio (del cual se ven los preparativos del alumnado antes de la hora de clase) es una forma de expresar que los conocimientos no pudieron ser transmitidos. Aquí radica el acierto del guion al interpretar visualmente lo que apenas sugiere el texto literario: “Y el profesor sabio, dejando de hacer gestos, se puso a buscar a gatos por la clase las palabras inútilmente perdidas”. La inutilidad del saber y de los tradicionales métodos de enseñanza quedan reflejados en la metáfora de las letras caidas. La imagen final de las llaves colgando de la pared queda como una advertencia: quienes custodian la enseñanza seguirán teniendo las llaves de acceso al conocimiento.
En menos de diez minutos, Mora Manzano ha logrado captar la atmósfera de pesadilla de la novela subjetiva, entregándonos una parábola sobre la educación castradora, la verborragia profesoral, la clase magistral que impide el desarrollo del pensamiento crítico. La aparente derrota de los muchachos es una victoria contra la soberbia y la opresión. El final recuerda a otra pequeña viñeta de Vida del ahorcado: “He perdido la medida: ya no soy un hombre: soy un muerto”.
Su interés por el documental como género hizo que nos traiga La bisabuela tiene Alzheimer (2012) que bien podría ser visto como la continuación de Silencio nuclear que termina con el siguiente epígrafe “Dedicado a la memoria cuando funciona”. Memoria audiovisual en primera persona en la que Mora Manzano une y reúne a su hija pequeña hija con su bisabuela que sufre demencia senil intentando responder la pregunta que parece planteada por Jorge Luis Borges “¿Se puede filmar cuando ocurre el olvido?”. Se trata de un ejercicio de casi una hora de duración en el que el realizador intenta capturar la ciudad donde nació. Su instrumento de captación de la urbe es su tierna hija a la que ve como una hoja en blanco que se puede llenar con recuerdos. El personaje de la bisabuela también es visto como un papel vacío que alguna vez estuvo lleno de recuerdos. Ambos personajes crean un encuentro excepcional: la infante que aún no desarrolla su memoria y la bisabuela que la ha perdido.
Pero no sólo de Palacio o de Borges vive este cineasta. El primer largometraje de Mora Manzano, Sin otoño sin primavera (2012), alude a una frase de Hermann Melville en Moby Dick que precisa que Ecuador es un país sin dos estaciones climáticas por su ubicación geográfica (“en nuestro puto invierno hace calor y en el verano tenemos lluvia”, dice Antonia, uno de los personajes de la película). Desde este título ya hay una propuesta para escarbar en el tema de la identidad. Los jóvenes de esta historia (casi todos perdidos en el mundo de las drogas y la alienación) quieren saber quiénes son en una ciudad “de cien mil habitantes y tres millones de extras”. Son de clase media guayaquileña, no tienen grandes ambiciones en la vida y son aficionados a las frases hechas, repletas de filosofía barata. El futuro nunca llega para ellos, lo cual hace más evidente el estado en que se encuentra nuestra generación.
Sin otoño, sin primavera se encaramó en la historia del cine ecuatoriano como un alarde técnico en los campos que Mora Manzano mejor domina. Banda sonora encomiable. La música punk resuena en toda la película, copando cada rincón. Los paisajes sonoros están diseñados de manera perfecta, según los ambientes que se quiere recrear. Bien construidas las atmósferas de soledad, angustia, rebeldía. Lo primario es el manejo de las perspectivas sonoras urbanas que incluyen sonidos de autos, motos, murmullo de gente y hasta los silencios que son interpolados de manera sugerente. La película abruma y desafía al espectador normal. No es de sencilla asimilación, sobre todo por la compleja armazón del relato audiovisual. Mora Manzano no se ha ido por el lado fácil. La estructura que nos presenta juega con el tiempo, contando a ratos una subtrama de manera desfasada, enseñándonos primero un flashforward de una situación y luego retrocediendo al presente.
Esa anarquía de la imaginación que pregonó Mora Manzano de la mano de Rainer Werner Fassbinder no está presente en Gafas amarillas. No hay urbe underground, no hay punk, drogas, palabras procaces. Sin otoño sin primavera debe ostentar algún récord por contener la palabra “verga” un centenar de ocasiones. Otras son las preocupaciones casi una década después.
Gafas amarillas, coproducción brasilero ecuatoriana, es un buen ejemplo de cómo hacer literatura en el cine. La historia gravita alrededor de la figura de Clara Lunares, escritora apócrifa con una biografía específica y un sinnúmero de novelas. En la película aparecen sus libros y se habla de ella como la celebridad literaria internacional que necesita el Ecuador literario. La protagonista es Julia, una especie de Alicia en el país de las pesadillas. Regresa a Ecuador después de estudiar Filología en España. No encuentra trabajo. Va a una entrevista laboral en la que sale “premiada” con el puesto de asistente de un profesor de contabilidad. Una de las actividades para la que es contratada es para borrar pizarras. Aquí aparece el fantasma del cortometraje Vida del ahorcado. El profesor tiránico está ausente del aula, pero se siente ese pesimismo tan lúgubre cuando Julia borra la tiza. Al igual que en el corto sobre el relato de Palacio hay una crítica al proceso pedagógico. No existe un proceso educativo, parece decirnos el director en ambos salones de clase.
La gran aspiración de Julia es entrar a un máster de creación literaria para volver a la madre patria. Quiere ser escritora. Una noche entra a un bar que tiene en casi todas las paredes la fotografía de Roberto Bolaño. Allí conoce a Darío, un joven poeta cartonero, como se le conoce a esa especie abundante de nuestro medio que cae en la autopublicación. El ligue le permite conocer a Ignacio, compañero de piso de Darío, que se dedica al teatro. De esta manera se arma una triangulación amorosa casi a la manera del Jules & Jim de Truffaut. Julia se apunta en el taller literario conformado por Darío y dos amigos más que se destacan más por excentricidad y no por sus valores literarios.
De esta manera queda retratada esa fauna de la que tanto escribía Roberto Bolaño: los escritores menores. Se teje así una intriga intelectual a la manera de Los detectives salvajes con la gran diferencia de transcurrir en Quito y no en México D.F. Cesárea Tinajero es aquí Clara Lunares que se convierte en la figura tutelar de estos aprendices de poeta. Al final, los personajes aparecen como si fueran inventados por esa novelista lunar, matricial, así se lo da a entender cuando Julia va a buscar a la escritora que, oh casualidad, está viviendo en la capital. Esta resolución del conflicto apunta a lo siguiente: Ecuador también es capaz de inventar una versión femenina de Marcelo Chiriboga.
Quien mejor ha reflexionado sobre este tema es Ignacio Echeverría en Las literaturas pequeñas: un debate: Por una literatura pequeña. Él plantea que escribir (filmar en este caso) desde una nación pequeña constituye una oportunidad para ensanchar la cosmovisión. La cita de Lev Tolstói tan manida de “Pinta tu aldea y pintarás el mundo” o “Describe tu aldea y serás universal” parecería ser una ilustración de esta categoría.La opción que le queda al escritor [cineasta, añado] es la de conformar sus perspectivas y sus estrategias personales a su propio país, obrando, en la medida de lo posible, por dilatar sus horizontes. Lo cual pasa, al menos, en una primera instancia, por sacar partido a la relativa pequeñez de su medio que, si por un lado limita su campo de acción, por el otro admite más fácilmente ser alterado y transformado. Gafas amarillas nos restriega una verdad insoslayable: la literatura ecuatoriana es una página en blanco que está por escribirse. Es un lienzo que aún espera ser acariciado por pinceles literarios. Ese vacío es llenado a través de una historia por lo demás imaginativa, sugerente en cada escena, en la decisión del punto de vista, en las atmósferas cromáticas y sonoras. Aquí van algunas de esas gemas en las que aparece esa actriz revelación que se llama Paloma Pierini: las escenas en la bañera en ese servicio higiénico que parece de película de terror, los paseos en bicicleta que nos llevan por las calles de un Quito no oficial, las dos veces que Julia pierde un taxi amarillo por mirar a otro lado, las gafas amarillas que permiten ver la realidad de otra manera, el cine fantasma al que van Julia e Ignacio como caracteres de la Nueva Ola, los memorables Bruno y Mafalda, aprendices de poeta del taller literario, y más que nada esa escena de la primera sesión a la que asiste Julia en la que Bruno llama a los personajes “que están fuera de cuadro” como si fueran actores de teatro.
El plan de acción que propone el crítico español está hecho para escritores, pero puede servir igual para pintores, músicos y en este caso particular, cineastas. En el caso de Mora Manzano él ha aprovechado toda la compleja riqueza de la capital ecuatoriana para reflexionar sobre el espíritu del tiempo. Aparecen calles poco transitadas, recovecos, peatonales, escalinatas… Se elude el postalismo, las tomas de monumentos y todo lo que pueda parecer city branding. De hecho, no aparece la Virgen del panecillo en las logradas tomas nocturnas de Julia escribiendo en la terraza de su apartamento. El filme de Mora Manzano termina enseñándonos que vivir en la mitad del mundo puede ser una experiencia universal que puede dilatar nuestros horizontes como espectadores. Le ha sacado amplio partido al medio ambiente capitalino captando sus recovecos y lo que representa la angustia de los jóvenes intelectuales que viven en ella. El director ha hecho exactamente lo que Echeverría pregona: no se ha evadido del medio cultural, sino que más bien ha operado dentro de su campo reducido.

HAMLET DE KENNETH BRANAGH VERSUS HAMLET DE FRANCO ZEFIRELLI

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

LAS BABAS DE BLOW UP

Es difícil interpretar un filme de Antonioni por la
sencilla razón de que él mismo no creía en ese tipo de operaciones
racionales. En primer lugar, no usaba sinopsis cuando
escribía un guión y gran parte de sus filmes son improvisados.
En segundo lugar, nunca discutía las tramas de sus filmes.
La historia era lo que menos le interesaba. Decía que
sólo cuando entraba al cuarto de edición lograba tener una
idea de la historia que tenía entre manos. «Quizá un filme
sea sólo una atmósfera, un sentimiento, o una declaración
sobre un estilo de vida», solía decir.
Luego está el asunto de la falta de importancia de las
cosas que sus personajes están viviendo. Fustiga a espectadores
que creen que los hechos narrados en un filme son el
tema del mismo:

Un filme es sobre personajes, sobre los cambios que
ocurren dentro de ellos. Las experiencias que ellos tienen
durante el curso de una película son cosas sencillas
que pasan por pasar, son personajes a los que les pasa
cosas que no empiezan o acaban cuando el filme concluye.
En Blow-Up (1966) mucha gente desperdició energía tratando
de decidir si había o no un asesinato, cuando de
hecho el filme se trataba de un fotógrafo y no de un
asesinato. Las fotos que él tomaba fueron cosas que
simplemente le sucedieron pero cualquier otra cosa le
pudo haber pasado: era un ser vivo en ese mundo, poseyendo
esa personalidad.

Por suerte para nosotros, en ningún momento nos ha
interesado el homicidio. Hemos estado detrás de la visión
del cineasta que ha tomado una fotografía (un cuento) de un
escritor (Cortázar) y la ha ampliado hasta convertirle en un
filme de casi dos horas.
Blow Up ilustra la técnica del palimpsesto o reescritura
del texto original. Se transpola el contexto geográfico (se
reemplaza Londres por París). Se desarrollan diálogos que
Cortázar apenas bosqueja. Se procede a eliminar uno de los
dos oficios del personaje protagónico: se omite que es traductor, lo cual habría llevado la trama por laberintos poco cinematográficos. La trama casi detectivesca se mantiene: se investiga un hecho que involucra a una pareja a partir de una serie de fotografías que son agrandadas. Las fotos sontomadas en un espacio público: placita le llama el narrador literario y un parque londinense (Maryon Park) es el lugar que recordarán los cinéfilos. En ambos textos el personaje femenino le pide al fotógrafo el rollo porque siente que se ha violado su privacidad. Tanto el latinoamericano como el británico son parte de un estudio sobre el voyerismo. La fruición en el acto de mirar, observar o escrutar está presente en ambos personajes. Cada uno lo hace con una cámara. Y aquí viene una diferencia fundamental: el latino usa una Contax y el londinense una Nikon F. Esta última es más avanzada puesto que constituye la primera en su género en ostentar una lente de 35 mm (adelanto técnico para la época).

Este último detalle acerca la historia a la cinta de celuloide
que es de 35 mm. Estamos ante una metáfora muy importante:
la cámara de Thomas representa al cine que desea capturar
la realidad. Eso lo convierte a él en una extensión del
cineasta.
Thomas es un inglés manipulador en lo que respecta
a las modelos que fotografía y seduce; es un aventurero en el
plano profesional. Basta tan sólo recordar las fotos artísticas
de temas cotidianos que suele tomar como una alternativa a
su carrera de fotógrafo publicitario. Al principio del filme se
lo ve saliendo de una pensión de mala muerte (doss house) a
primeras horas del día. Se da a entender que ha estado tomando
fotos, durante toda la madrugada, de gente de escasos
recursos.
Otro detalle importante que puede ayudarnos a conocer
la personalidad del personaje es el hecho de que com-
pra una hélice de barco en una tienda de antigüedades. Esto
da a entender su carácter inquieto, extravagante y curioso.
Dos momentos importantes también dan cuenta de su personalidad
distraída. Primero, cuando se sirve un trago que
no lo toma en la primera sesión de fotos; segundo, cuando
va a un restaurante para reunirse con Ron, pide un plato y
una pinta de cerveza pero sale corriendo y no regresa.
Vamos ahora con el personaje literario. Roberto Michel
es un intelectual franco-chileno, un ser lúdico que gusta
de ver la realidad con una lente estética. Se trata de alguien
que reflexiona constantemente sobre el acto de registrar el
entorno, ya sea con el lenguaje o con la cámara fotográfica.
Esa manía de tomar nota mental de los instantes es su patente
de corso. «Entre las muchas maneras de combatir la nada»,
dice el narrador, «una de las mejores es sacar fotografías».
La coincidencia de ambos personajes se da en la curiosidad.
Son personas que no pueden quedarse en el estatismo
del desconocimiento. Roberto y Thomas son cortazarianos en
el sentido de que se erigen como perseguidores de una verdad.
En el caso de Thomas regresa al lugar de los hechos para
investigar qué pasó con el cadáver que encuentra en la
foto ampliada; en el caso de Roberto no parece haber un regreso
real a la «punta de la isla» pero analiza hasta la saciedad
las imágenes que cuelgan de las paredes. En el juego
cortazariano de insertar lo fantástico en lo cotidiano, el fotógrafo
chileno mira una y otra vez las ampliaciones de las fotografías
e imagina lo que pudo haber pasado.
En ambos relatos hay una tríada de personajes: un
fotógrafo y una mujer en ambos casos, a más de un personaje
masculino (un hombre de mediana edad en la cinta). El
guión de Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni sabe que
sin esa triangulación no puede existir una historia.

El hecho de que Thomas agrande las fotografías en la
técnica conocida como blow up denota una obsesión por conocer
los detalles de una realidad evanescente y polisémica.
Cuando va colgando las enormes imágenes está creando una
especie de cómic, fotonovela o, si se quiere, un reportaje casi
periodístico. Al principio nota algo entre los arbustos y lo
amplía. Hace el amor con las dos chicas y cuando ellas lo están
terminando de vestir detecta algo más. Su identificación
de indicios es gradual.
El cuento explota las gigantografías de otra forma: el
protagonista se sumerge en ellas al punto de que éstas parecen
cobrar vida y lo absorben. En el texto de Cortázar se lee:
«Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.
Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes». La
identificación de indicios en el cuento no es paulatina, es
más acelerada. La estructura narrativa breve empuja a que
las cosas se den más rápido.
En la fotografía de moda se empezó a usar el término
blow up a partir del estreno de este filme. Fue tanta la influencia
en el mundo de la pasarela que aún hoy la relación
entre fotógrafo y modelo se la plantea al estilo de esta cinta.
La forma erótica, casi orgásmica, con la que Thomas trata a
la joven, en plena acción de fotografiarla, aún sigue vigente.
Es más. En el argot de la fotografía publicitaria es usual la
frase «Hagámoslo como en Blow Up». Otro hito fue la aparición
del primer desnudo femenino en Inglaterra y de personas
fumando marihuana. Estos elementos influyeron en la
taquilla convirtiéndola en uno de los filmes de mayor recaudación
en la historia de ese país.
Un elemento que une a ambos textos es la presencia
del mal. Para quienes han leído repetidamente el cuento ori-
ginal estamos ante una presencia diabólica. Desde el mismo
título hay una prefiguración de un encuentro con Belcebú.
La voz narrativa del texto literario se refiere al joven como
un «ángel despeinado». Al hombre que espera en el auto se
le endilga el calificativo de «amo». A medida que se involucra
más en la contemplación de las fotos agrandadas en su
habitación, va armando una narrativa a la manera de un sicótico.
Dice que salva al chico por segunda vez y que éste
por fin aprende a volar sobre la isla, como si hablara realmente
de un ángel. Del hombre que espera en el auto dice
que tiene la cara enharinada y la lengua negra. Se trata quizá
de un encuentro con las fauces del diablo en la entrada al infierno.
¿Cómo escapa Roberto Michel de esa experiencia?
Cierra los ojos y empieza a llorar. El último párrafo se enlaza
con el primero y aparecen otra vez el cielo, las palomas y las
nubes. La doble interpretación se aplica: el protagonista ha
muerto o se ha desconectado completamente de la realidad
como lo haría un sicótico.
En el texto de Antonioni el mal está dado a través de
personajes como la mujer que interpreta Vanessa Redgrave.
Después de que ella deja a Thomas su estudio es saqueado.
Le roban al fotógrafo todos sus rollos y gigantografías.
¿Quién pudo haber cometido semejante maldad? Los que están
detrás del supuesto asesinato de Maryon Park. Cuando
Thomas conversa con su agente en el restaurante un desconocido
revisa el auto descapotable del fotógrafo. Éste sale
del lugar y el extraño huye. En la noche, el protagonista ve
(o cree ver) a la mujer en plena calle. Quiere acercarse a verla
pero ella desaparece como si fuera una forma maligna que
está acechando al personaje principal.
Buscando equivalencias entre el mundo insólito de
Cortázar y el de la incomunicación de Antonioni hemos encontrado
lo siguiente.
Thomas va a una fiesta nocturna y encuentra a la
modelo Verushka a quien había fotografiado esa misma mañana.
La chica lo había apurado para que empiece la sesión
lo más rápido posible. «Tengo que tomar un vuelo a París»,
le había anunciado. Cuando Thomas le reclama por qué no
está en la capital francesa, ella responde con un porro de marihuana
en la mano: «Estoy en París». Cuando Ron, a quien
le ha contado la fantástica historia, le pregunta qué vio exactamente
en el parque, Thomas responde: «Nada, Ron». Y lo
dice realmente derrotado, después de regresar al parque y
ver que el cadáver que había fotografiado ya no estaba. La
escena con la que se clausura el filme es también cortazariana.
El hecho de que Thomas esté apesadumbrado, y se ponga
a observar el partido de tenis entre mimos, es una
conexión con el elemento maravilloso que suele interpolar el
autor argentino en sus narraciones. Antonioni lleva al extremo
esa contemplación insólita. Thomas se involucra tanto
en el juego que se ve forzado a recoger la pelota imaginaria
que los mimos han lanzado fuera de la cancha.
Otro aspecto importante es el tema de la partitura, ya
que en el cine es importante la música que se escribe para
acompañar a la historia. Es muy conocida la pasión por el
jazz de Julio Cortázar, latente sobre todo en El perseguidor. Él
se consideraba a sí mismo un escritor anticonvencional que
huía del preciosismo y que se empeñaba por crear un lenguaje
imperfecto más cercano a la vida. Escribía como si fuera
un músico de bebop en perpetua improvisación. Ese
espíritu jazzístico está presente en el Swinging London de
Antonioni. No en vano se ha escogido a Herbie Hancock
(Herbert en los créditos), uno de los pianistas más importantes
de la historia del jazz.
Luego está la cámara fotográfica que en el cuento
parece ser la voz narrativa. En el filme, la cámara de cine es
evidentemente la que narra. Y al igual que el personaje de
Antonioni, la práctica fotográfica tiene un hálito fantástico,
fantasmagórico, que se devela en el juego del revelado de la
imagen crecientemente ampliada (blow up) que conduce de la
certidumbre (registro concreto de una imagen) a una polisemia
(la imagen que da pie a varias interpretaciones). Es un
problema subyacente en toda la historia del arte y el cineasta
italiano se da el lujo de resolverlo (o mejor dicho, de no resolverlo)
en menos de dos horas. Ya lo hizo Diego Velásquez
con Las meninas. El arte es un juego de espejos. Mientras el
espectador mira, no solo que posa sus ojos en los personajes
sino que también se observa a sí mismo. Cuando nosotros
los contemplamos nos convertimos también en voyeristas.
¿Y a nosotros quién nos mira? Quizá el mismo Antonioni.
Hay una escena en la que se siente fuertemente la presencia
del artista. Es el momento en el que Thomas está colgando
las gigantografías y analizándolas. Se recurre a un plano del
personaje viendo las fotos ampliadas e inmediatamente después
a un contraplano. Se inserta la cámara en la parte de
atrás de los blow up, como si el artista estuviera escrutando a
su personaje. Es casi una declaración: quien está detrás de
todo esto es el creador de la historia. Este juego de espejos se
da también en el cuento cuando se pasa de la primera persona
del singular a la tercera persona. El yo implica subjetividad,
pero recurrir a un él convoca a la objetividad, al
desdoblamiento, a un verse desde afuera.
En la narración literaria hay una reflexión constante
sobre lo que es el acto de narrar. En el filme se reflexiona sobre
el acto de montar imágenes. La secuencia en la que
Thomas revela las fotos parece hablar del oficio del editor
cinematográfico. Los fragmentos fotogramáticos son parte de
un rompecabezas que los espectadores deben resolver con el
protagonista.
Blow Up lleva más lejos la metáfora del fotógrafo como
creador que plantea Cortázar y opta por la figura del detective
que investiga la escena del crimen a partir de las fotos
tomadas.
Thomas va colgando las imágenes en el orden en el
que su curiosidad le ordena. El orden en el que fueron tomadas
es diferente. Thomas realiza una operación de adaptación.
Narra o cuelga la historia según su punto de vista. Es
lo que ha hecho Antonioni con el cuento de Cortázar.
Lo que ha hecho el autor italiano es tomar la premisa
dramática y expandirla, no a la manera de un fotógrafo pero
sí en el modo de un cinematurgo (una mezcla de cineasta con
dramaturgo). Es como si el realizador hubiera tomado las
páginas del cuento, cual negativos de película, para revelarlas
y agrandarlas a su antojo. Quizá eso es lo que constituye
toda adaptación de un cuento: un blow up del original.