«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "CINE Y LITERATURA"

LAS BABAS DE BLOW UP

Es difícil interpretar un filme de Antonioni por la
sencilla razón de que él mismo no creía en ese tipo de operaciones
racionales. En primer lugar, no usaba sinopsis cuando
escribía un guión y gran parte de sus filmes son improvisados.
En segundo lugar, nunca discutía las tramas de sus filmes.
La historia era lo que menos le interesaba. Decía que
sólo cuando entraba al cuarto de edición lograba tener una
idea de la historia que tenía entre manos. «Quizá un filme
sea sólo una atmósfera, un sentimiento, o una declaración
sobre un estilo de vida», solía decir.
Luego está el asunto de la falta de importancia de las
cosas que sus personajes están viviendo. Fustiga a espectadores
que creen que los hechos narrados en un filme son el
tema del mismo:

Un filme es sobre personajes, sobre los cambios que
ocurren dentro de ellos. Las experiencias que ellos tienen
durante el curso de una película son cosas sencillas
que pasan por pasar, son personajes a los que les pasa
cosas que no empiezan o acaban cuando el filme concluye.
En Blow-Up (1966) mucha gente desperdició energía tratando
de decidir si había o no un asesinato, cuando de
hecho el filme se trataba de un fotógrafo y no de un
asesinato. Las fotos que él tomaba fueron cosas que
simplemente le sucedieron pero cualquier otra cosa le
pudo haber pasado: era un ser vivo en ese mundo, poseyendo
esa personalidad.

Por suerte para nosotros, en ningún momento nos ha
interesado el homicidio. Hemos estado detrás de la visión
del cineasta que ha tomado una fotografía (un cuento) de un
escritor (Cortázar) y la ha ampliado hasta convertirle en un
filme de casi dos horas.
Blow Up ilustra la técnica del palimpsesto o reescritura
del texto original. Se transpola el contexto geográfico (se
reemplaza Londres por París). Se desarrollan diálogos que
Cortázar apenas bosqueja. Se procede a eliminar uno de los
dos oficios del personaje protagónico: se omite que es traductor, lo cual habría llevado la trama por laberintos poco cinematográficos. La trama casi detectivesca se mantiene: se investiga un hecho que involucra a una pareja a partir de una serie de fotografías que son agrandadas. Las fotos sontomadas en un espacio público: placita le llama el narrador literario y un parque londinense (Maryon Park) es el lugar que recordarán los cinéfilos. En ambos textos el personaje femenino le pide al fotógrafo el rollo porque siente que se ha violado su privacidad. Tanto el latinoamericano como el británico son parte de un estudio sobre el voyerismo. La fruición en el acto de mirar, observar o escrutar está presente en ambos personajes. Cada uno lo hace con una cámara. Y aquí viene una diferencia fundamental: el latino usa una Contax y el londinense una Nikon F. Esta última es más avanzada puesto que constituye la primera en su género en ostentar una lente de 35 mm (adelanto técnico para la época).

Este último detalle acerca la historia a la cinta de celuloide
que es de 35 mm. Estamos ante una metáfora muy importante:
la cámara de Thomas representa al cine que desea capturar
la realidad. Eso lo convierte a él en una extensión del
cineasta.
Thomas es un inglés manipulador en lo que respecta
a las modelos que fotografía y seduce; es un aventurero en el
plano profesional. Basta tan sólo recordar las fotos artísticas
de temas cotidianos que suele tomar como una alternativa a
su carrera de fotógrafo publicitario. Al principio del filme se
lo ve saliendo de una pensión de mala muerte (doss house) a
primeras horas del día. Se da a entender que ha estado tomando
fotos, durante toda la madrugada, de gente de escasos
recursos.
Otro detalle importante que puede ayudarnos a conocer
la personalidad del personaje es el hecho de que com-
pra una hélice de barco en una tienda de antigüedades. Esto
da a entender su carácter inquieto, extravagante y curioso.
Dos momentos importantes también dan cuenta de su personalidad
distraída. Primero, cuando se sirve un trago que
no lo toma en la primera sesión de fotos; segundo, cuando
va a un restaurante para reunirse con Ron, pide un plato y
una pinta de cerveza pero sale corriendo y no regresa.
Vamos ahora con el personaje literario. Roberto Michel
es un intelectual franco-chileno, un ser lúdico que gusta
de ver la realidad con una lente estética. Se trata de alguien
que reflexiona constantemente sobre el acto de registrar el
entorno, ya sea con el lenguaje o con la cámara fotográfica.
Esa manía de tomar nota mental de los instantes es su patente
de corso. «Entre las muchas maneras de combatir la nada»,
dice el narrador, «una de las mejores es sacar fotografías».
La coincidencia de ambos personajes se da en la curiosidad.
Son personas que no pueden quedarse en el estatismo
del desconocimiento. Roberto y Thomas son cortazarianos en
el sentido de que se erigen como perseguidores de una verdad.
En el caso de Thomas regresa al lugar de los hechos para
investigar qué pasó con el cadáver que encuentra en la
foto ampliada; en el caso de Roberto no parece haber un regreso
real a la «punta de la isla» pero analiza hasta la saciedad
las imágenes que cuelgan de las paredes. En el juego
cortazariano de insertar lo fantástico en lo cotidiano, el fotógrafo
chileno mira una y otra vez las ampliaciones de las fotografías
e imagina lo que pudo haber pasado.
En ambos relatos hay una tríada de personajes: un
fotógrafo y una mujer en ambos casos, a más de un personaje
masculino (un hombre de mediana edad en la cinta). El
guión de Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni sabe que
sin esa triangulación no puede existir una historia.

El hecho de que Thomas agrande las fotografías en la
técnica conocida como blow up denota una obsesión por conocer
los detalles de una realidad evanescente y polisémica.
Cuando va colgando las enormes imágenes está creando una
especie de cómic, fotonovela o, si se quiere, un reportaje casi
periodístico. Al principio nota algo entre los arbustos y lo
amplía. Hace el amor con las dos chicas y cuando ellas lo están
terminando de vestir detecta algo más. Su identificación
de indicios es gradual.
El cuento explota las gigantografías de otra forma: el
protagonista se sumerge en ellas al punto de que éstas parecen
cobrar vida y lo absorben. En el texto de Cortázar se lee:
«Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.
Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes». La
identificación de indicios en el cuento no es paulatina, es
más acelerada. La estructura narrativa breve empuja a que
las cosas se den más rápido.
En la fotografía de moda se empezó a usar el término
blow up a partir del estreno de este filme. Fue tanta la influencia
en el mundo de la pasarela que aún hoy la relación
entre fotógrafo y modelo se la plantea al estilo de esta cinta.
La forma erótica, casi orgásmica, con la que Thomas trata a
la joven, en plena acción de fotografiarla, aún sigue vigente.
Es más. En el argot de la fotografía publicitaria es usual la
frase «Hagámoslo como en Blow Up». Otro hito fue la aparición
del primer desnudo femenino en Inglaterra y de personas
fumando marihuana. Estos elementos influyeron en la
taquilla convirtiéndola en uno de los filmes de mayor recaudación
en la historia de ese país.
Un elemento que une a ambos textos es la presencia
del mal. Para quienes han leído repetidamente el cuento ori-
ginal estamos ante una presencia diabólica. Desde el mismo
título hay una prefiguración de un encuentro con Belcebú.
La voz narrativa del texto literario se refiere al joven como
un «ángel despeinado». Al hombre que espera en el auto se
le endilga el calificativo de «amo». A medida que se involucra
más en la contemplación de las fotos agrandadas en su
habitación, va armando una narrativa a la manera de un sicótico.
Dice que salva al chico por segunda vez y que éste
por fin aprende a volar sobre la isla, como si hablara realmente
de un ángel. Del hombre que espera en el auto dice
que tiene la cara enharinada y la lengua negra. Se trata quizá
de un encuentro con las fauces del diablo en la entrada al infierno.
¿Cómo escapa Roberto Michel de esa experiencia?
Cierra los ojos y empieza a llorar. El último párrafo se enlaza
con el primero y aparecen otra vez el cielo, las palomas y las
nubes. La doble interpretación se aplica: el protagonista ha
muerto o se ha desconectado completamente de la realidad
como lo haría un sicótico.
En el texto de Antonioni el mal está dado a través de
personajes como la mujer que interpreta Vanessa Redgrave.
Después de que ella deja a Thomas su estudio es saqueado.
Le roban al fotógrafo todos sus rollos y gigantografías.
¿Quién pudo haber cometido semejante maldad? Los que están
detrás del supuesto asesinato de Maryon Park. Cuando
Thomas conversa con su agente en el restaurante un desconocido
revisa el auto descapotable del fotógrafo. Éste sale
del lugar y el extraño huye. En la noche, el protagonista ve
(o cree ver) a la mujer en plena calle. Quiere acercarse a verla
pero ella desaparece como si fuera una forma maligna que
está acechando al personaje principal.
Buscando equivalencias entre el mundo insólito de
Cortázar y el de la incomunicación de Antonioni hemos encontrado
lo siguiente.
Thomas va a una fiesta nocturna y encuentra a la
modelo Verushka a quien había fotografiado esa misma mañana.
La chica lo había apurado para que empiece la sesión
lo más rápido posible. «Tengo que tomar un vuelo a París»,
le había anunciado. Cuando Thomas le reclama por qué no
está en la capital francesa, ella responde con un porro de marihuana
en la mano: «Estoy en París». Cuando Ron, a quien
le ha contado la fantástica historia, le pregunta qué vio exactamente
en el parque, Thomas responde: «Nada, Ron». Y lo
dice realmente derrotado, después de regresar al parque y
ver que el cadáver que había fotografiado ya no estaba. La
escena con la que se clausura el filme es también cortazariana.
El hecho de que Thomas esté apesadumbrado, y se ponga
a observar el partido de tenis entre mimos, es una
conexión con el elemento maravilloso que suele interpolar el
autor argentino en sus narraciones. Antonioni lleva al extremo
esa contemplación insólita. Thomas se involucra tanto
en el juego que se ve forzado a recoger la pelota imaginaria
que los mimos han lanzado fuera de la cancha.
Otro aspecto importante es el tema de la partitura, ya
que en el cine es importante la música que se escribe para
acompañar a la historia. Es muy conocida la pasión por el
jazz de Julio Cortázar, latente sobre todo en El perseguidor. Él
se consideraba a sí mismo un escritor anticonvencional que
huía del preciosismo y que se empeñaba por crear un lenguaje
imperfecto más cercano a la vida. Escribía como si fuera
un músico de bebop en perpetua improvisación. Ese
espíritu jazzístico está presente en el Swinging London de
Antonioni. No en vano se ha escogido a Herbie Hancock
(Herbert en los créditos), uno de los pianistas más importantes
de la historia del jazz.
Luego está la cámara fotográfica que en el cuento
parece ser la voz narrativa. En el filme, la cámara de cine es
evidentemente la que narra. Y al igual que el personaje de
Antonioni, la práctica fotográfica tiene un hálito fantástico,
fantasmagórico, que se devela en el juego del revelado de la
imagen crecientemente ampliada (blow up) que conduce de la
certidumbre (registro concreto de una imagen) a una polisemia
(la imagen que da pie a varias interpretaciones). Es un
problema subyacente en toda la historia del arte y el cineasta
italiano se da el lujo de resolverlo (o mejor dicho, de no resolverlo)
en menos de dos horas. Ya lo hizo Diego Velásquez
con Las meninas. El arte es un juego de espejos. Mientras el
espectador mira, no solo que posa sus ojos en los personajes
sino que también se observa a sí mismo. Cuando nosotros
los contemplamos nos convertimos también en voyeristas.
¿Y a nosotros quién nos mira? Quizá el mismo Antonioni.
Hay una escena en la que se siente fuertemente la presencia
del artista. Es el momento en el que Thomas está colgando
las gigantografías y analizándolas. Se recurre a un plano del
personaje viendo las fotos ampliadas e inmediatamente después
a un contraplano. Se inserta la cámara en la parte de
atrás de los blow up, como si el artista estuviera escrutando a
su personaje. Es casi una declaración: quien está detrás de
todo esto es el creador de la historia. Este juego de espejos se
da también en el cuento cuando se pasa de la primera persona
del singular a la tercera persona. El yo implica subjetividad,
pero recurrir a un él convoca a la objetividad, al
desdoblamiento, a un verse desde afuera.
En la narración literaria hay una reflexión constante
sobre lo que es el acto de narrar. En el filme se reflexiona sobre
el acto de montar imágenes. La secuencia en la que
Thomas revela las fotos parece hablar del oficio del editor
cinematográfico. Los fragmentos fotogramáticos son parte de
un rompecabezas que los espectadores deben resolver con el
protagonista.
Blow Up lleva más lejos la metáfora del fotógrafo como
creador que plantea Cortázar y opta por la figura del detective
que investiga la escena del crimen a partir de las fotos
tomadas.
Thomas va colgando las imágenes en el orden en el
que su curiosidad le ordena. El orden en el que fueron tomadas
es diferente. Thomas realiza una operación de adaptación.
Narra o cuelga la historia según su punto de vista. Es
lo que ha hecho Antonioni con el cuento de Cortázar.
Lo que ha hecho el autor italiano es tomar la premisa
dramática y expandirla, no a la manera de un fotógrafo pero
sí en el modo de un cinematurgo (una mezcla de cineasta con
dramaturgo). Es como si el realizador hubiera tomado las
páginas del cuento, cual negativos de película, para revelarlas
y agrandarlas a su antojo. Quizá eso es lo que constituye
toda adaptación de un cuento: un blow up del original.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

MILAN KUNDERA Y EL CINE

 

La postura de Milan Kundera  es aparentemente contradictoria. Por un lado, pone a la cinematografía como una enemiga de la literatura, pero por otro se pone al servicio del cine al colaborar con la elaboración del guión de La insoportable levedad del ser. Se trata de algo lícito. Ya que la letra y la imagen son terrenos diferentes, el escritor checo parece tomar una actitud diferente para cada coto. Echémosle un vistazo a lo que plantea  La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.

—La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

—Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!

—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.

—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.

—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)

Es soportable la levedad con la que Kundera plantea en La inmortalidad las diferencias entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico. Por un lado, quiere escribir novelas que sean inadaptables cuando todos sabemos que en el cine todo es adaptable. Inclusive textos densos y áridos como Bajo el volcán de Malcom Lowry han podido ser adaptados. Lo más soportable del diálogo kunderiano es la defensa de la morosidad novelesca con una acertada metáfora gastronómica y la referencia a una narración decimonónica como Los tres mosqueteros. Dumas se convierte con todo el siglo XIX en el paradigma de una forma de narrar, un respeto hacia lo clásico, que vuelve más coherente la diatriba que arma el autor checo al poner a la literatura por encima del cine, y sobre todo por la provocación que crea al sugerir que la primera debe sublevarse contra la segunda expresión.

Lo ideal sería que los escritores se dediquen a escribir sus libros y que los directores se dediquen a contar sus historias sin una base literaria. Esta idea no es mía, sino de Gabriel García Márquez que observa que «aunque no faltan directores ni fotógrafos ni sonidistas ni técnicos de ninguna clase, no hay grandes guionistas. Y los directores —que al fin y al cabo, querramos o no los escritores, son los autores de la película—tienen que decidirse a hacer ellos mismos su historia sin base literaria».

Para finalizar,  especulemos por qué el novelista checo fungió de asesor de Jean Claude Carrière a la hora de la redacción del guión de La insoportable levedad del ser. El autor de La ignorancia se entusiasmó tanto con la adaptación que le envió muchas cartas a Carrière para que añadiera diálogos nuevos. «Es una forma muy interesante de trabajar con un novelista», dijo el diplomático de Carrière. «Cosas que estaban escondidas y que la adaptación hizo salir. Muchas veces, una buena adaptación de una novela le revela cosas al autor». Lo que realmente debería el cine revelarle a un escritor es esta verdad de Perogrullo: la literatura y el séptimo arte son dos entidades diferentes, con lenguajes disímiles, por lo que exigen actitudes distintas. Es por eso que Kundera se da el lujo de irse contra el cine en una de sus novelas, pero da una concesión a la hora de la adaptación cinematográfica. Kundera contemporiza con el cine, termina colaborando con él.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

DECÁLOGO DEL PERFECTO DIRECTOR DE CORTOMETRAJES

Ejercicio de adaptación del decálogo del perfecto cuentista del escritor uruguayo Horacio Quiroga

I        Cree en el maestro – Hitchcock, Ford, Griffith, Chaplin- como en Dios mismo.

II       Cree que tu corto es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

III      Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV     Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu corto como a tu novia, dándole todo tu corazón.

 V       No empieces a escribir un guión sin saber desde la primera toma adónde vas. En un cortometraje bien logrado las tres primeras tomas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

VI      Si quieres expresar en imágenes con exactitud esta circunstancia: «Desde el río, soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más tomas que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las imágenes, no te preocupes de observar si lucen bien o lucen mal.

 VII    No presentes tomas para las que no hay necesidad. Inútiles serán cuántas imágenes adhieras a una idea débil. Si hallas la toma precisa, ella solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarla.

 VIII   Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del espectador. Un cortometraje es una película depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX     No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala, y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado en el cortometraje a la mitad del camino.

X       No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el cortometraje no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cortometraje.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

VARGAS LLOSA Y EL CINE

Extraños y  sinuosos son los caminos de Mario Vargas Llosa por el mundo del cine. Cachorros (1972) del mexicano Jorge Fons (disponible en YouTube en diez partes) fue lo primero del narrador peruano que fue adaptado al celuloide. En 1975 codirigió con el argentino José María Gutiérrez Santos, Pantaleón y las visitadoras. El filme tuvo una deficiente recepción crítica pero tiene como joya una aparición fugaz del mismo Varguitas. Este cameo tiene razón de ser. El escritor peruano tiene vocación actoral desde la época colegial  y de universitario.

En 1985 se estrena una de las mejores adaptaciones del universo vargasllosiano: La ciudad y  los perros de Francisco Lombardi. A través de excelentes actores juveniles se recrea la atmósfera represiva del colegio militar Leoncio Prado. El guionista es el gran poeta peruano José Watanabe. Un año después se volvió a adaptar la misma novela. Esta vez con el título de Yaguar a través de una producción rusa a cargo del peruano Sebastián Alarcón.

En 1990 el cine norteamericano adapta La tía Julia y el escribidor en una extraña versión titulada Tune in tomorrow (Sintonícenos mañana). El rol de Martín (apedillado bizarramente Loader) recae en un inverosímil Keanu Reeves y el de la tía en la femme fatale Barbara Hershey que venía de interpretar a María Magdalena en La última tentación de Cristo (1988). El papel de Pedro (aquí Carmichael) recala en Peter Falk.

En el 2000 Lombardi arremete con una segunda adaptación de Pantaleón y las visitadoras que apela al lado erótico. Se usa el cuerpo de la colombiana Angie Cepeda como vehículo comercial. Melodrama. Telenovela de dos horas.

La guerra del fin del mundo, acaso la mejor novela del Premio Nobel, tiene un origen cinematográfico. Fue un encargo del brasileño Ruy Guerra a mediados de los años setenta. A la final la película no fue rodada por falta de presupuesto. Para realizar el guión, el novelista peruano leyó centenares de libros sobre la Rebelión de los Canudos, ocurrida en Bahía a fines del siglo XIX,  y liderada por el Consejero, una versión criolla del mesías. Al no filmarse el guión le quedó regalada la historia. La investigación ya estaba hecha y el fabulador no hizo más que sentarse a escribirla entre 1977 y 1980. Con esta novela Vargas Llosa dio un giro total a su narrativa ya que nunca había escrito algo de semejante profundidad y densidad histórica.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

PALINCESTO ENTRE CINE Y LITERATURA: SOLUCIONES PROVISIONALES PARA UN FALSO PROBLEMA

El problema de la adaptación es un falso problema. No hay ninguna receta, ninguna fórmula mágica. Sólo cuenta el éxito de la película y este éxito va exclusivamente ligado a la personalidad del director.

François Truffaut

 

Dos cabras comen de un montón de latas de películas, y una le dice a la otra:

–Personalmente, me gustó más el libro.

Alfred Hitchcock

 

 Cine y literatura. Literatura y cine. La primera ha existido desde tiempos inmemoriales; la segunda tiene apenas ciento catorce años de existencia. ¿Qué es mejor: el filme o su original literario? ¿Qué es primero: el huevo o la gallina? Los que consideran que ambos artes son hermanos piensan que el sistema de las adaptaciones es una forma espontánea que tiene el cine de captar historias, temas, personajes, intrigas; los que reparan en que ambos artes son rivales sostienen que es una forma artificiosa y poco original de conseguir historias, y siempre andan señalando una supuesta crisis de originalidad del séptimo arte[1]. El cine se ha convertido en un parásito de la literatura, es el argumento que esgrimen los detractores. Y van aún más lejos: aseveran que la falta de imaginación y guiones originales es tan grande en el mundo del celuloide, que solo la literatura puede ser la tabla de salvación. Todos estos son tan solo algunos de los elementos que sirven para empezar un debate sobre la naturaleza del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico.

La discusión puede tomar como punto de partida una sobreabundancia de material publicado sobre el cine y la literatura: revistas con números monográficos, cursos, seminarios, paneles, mesas redondas, conferencias, páginas en Internet… Al revisar la cartelera de los cines comerciales no es extraño encontrar las cada vez más frecuentes adaptaciones cinematográficas de obras literarias.

Siempre es importante mencionar a Griffith[2] en el comienzo de este tipo de ensayos y sus aportes al cine de principios del siglo XX. Este director norteamericano aplicó las fórmulas narrativas de la literatura decimonónica (Dickens, sobre todo) a este arte que estaba naciendo a fines del siglo XIX y floreciendo en la primera década del XX, arte que es hijo de la tradición literaria, según el español José Luis Sánchez Noriega[3]. Del mismo modo que es hijo del teatro en cuanto a puesta en escena e hijo de la fotografía y las artes plásticas en cuanto a captación fotoquímica y cromática de la realidad.

Gracias a Griffith se puede decir que la literatura influyó en el cine. Con el paso del tiempo el cine ha influido en la literatura. Gabriel García Márquez, por ejemplo, es acusado por Pier Paolo Pasolini[4] de escribir Cien años de soledad como si fuera un tratamiento[5] cinematográfico en un célebre artículo[6].

Pero Gabo no debería ser el único escritor acusado de semejante latrocinio. El dedo de Pasolini también debería apuntar a Ray Bradbury[7], uno de los escritores más literarios del siglo XX, quien comenta sobre su relación con los dos artes siameses con las siguientes palabras:

 Y de esta manera fue como descubrí, ya tarde en mi vida, el hecho obvio de que había escrito la mayoría de mis historias para que se filmaran. Al examinar una página representativa, descubrí que cada párrafo era un plano general, un plano americano o un acercamiento.[8]

 Planteamiento del problema

En lo que respecta a la comparación de una cinta y su original literario, estamos ante un cotejamiento que debe tomar en cuenta algo básico: la literatura es un acto lingüístico, el cine es un medio visual[9]. A esta verdad de Perogrullo se añaden otros factores tan evidentes como contundentes: la escritura es un acto solitario, el rodaje es un hecho colectivo. La literatura logra que a veces un autor se demore décadas escribiendo un libro. El cine es sinónimo de urgencia, de premura, que exige un proceso que abarca meses y en muy pocos casos años enteros[10]. La obra literaria apunta a un público reducido y culto, el filme tiene como objetivo un público mayoritario y culturalmente heterogéneo. La comparación injusta se da sobre todo por parte del espectador/ lector neófito que hace aseveraciones basadas en un desconocimiento del hecho cinematográfico como las que vamos a reproducir: «La película no es fiel al espíritu del original» (como si fuera una sesión espiritista), «Se ha destrozado el libro original»[11] (como si fuera un matadero municipal), «Yo no habría eliminado pasajes clave de la obra» (como si el espectador fuera un experto guionista), «Yo habría cortado las escenas de relleno» (en la penumbra de un cine hay un mentecato que se cree editor). Estas afirmaciones demuestran una profunda ignorancia del hecho literario (construcción de personajes, modos de focalización y estructuras narrativas) y del hecho cinematográfico (el trabajo mancomunado de centenares de personas tales como iluminadores, decoradores, arquitectos, músicos, vestuaristas, actores, productores que trabajan para construir esa ilusión de realidad llamada película).

Adaptar no es sólo realizar una traslación de contenidos, sino que implica la elaboración de una nueva estructura semiótica.

La verdad es que siempre ha existido la adaptación de discursos artísticos, recurso que Sánchez Noriega denomina trasvase cultural. Si trasvasar es «pasar un líquido de un recipiente a otro»[12], podemos visualizar a un envase como el discurso primigenio (llámese teatro, ópera, cómic, etc.) y el otro recipiente es el discurso cinematográfico.

José Luis Sánchez Noriega[13] utiliza los términos adaptación, trasposición, recreación, versión, comentario y variación como sinónimos de trasvase. Cuando se anima a dar una definición mantiene la sencillez: «Creación pictórica, operística, fílmica, novelística, teatral o musical que hunde sus raíces en textos previos».[14] Robert Stam[15], en cambio, habla de translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfiguration y signifying[16].

 La adaptación como transtextualidad

Todos estos conceptos de Stam y de Sánchez Noriega nos conectan a la teoría de la transtextualidad de Gerard Gennette[17] para referirse a todo texto que guarda una relación abierta o encubierta con respecto de otros. El teórico francés nos habla de intertextualidad (un texto B que remite a un texto A[18]), paratextualidad (un microtexto de un autor B que encabeza en forma de epígrafe, título o subtítulo el texto de un autor A[19]), metatextualidad (un texto B que comenta un texto A[20]), architextualidad (un género[21]) e hipertextualidad (un texto matriz o genérico del cual nacen otros llamados hipotextos[22]).

Genette recorre el camino empezado por la semióloga Julia Kristeva quien fue la primera en usar el término intertextualidad, al tomar como base las teorías sobre el dialogismo de Bajtin[23]. Este último parte de la certeza de que todo texto se construye como un mosaico de citas, es decir, todo texto es absorción y transformación de un texto ya existente.[24] Según esta noción,  la intertextualidad implica que ningún texto sale de la nada sino que es resultado de una tradición y que, al entrar a formar parte de la historia, podrá ser usado por textos futuros. Nace así la metáfora del tiempo y el espacio que confluyen en el cronotopo[25] como una manera de pasar de la diacronía[26] a la sincronía[27] en el estudio de textos.

Julia Kristeva[28] usó elementos del psicoanálisis en sus escritos sobre intertextualidad para usar otro término, el de transposición, ya que para ella lo intertextual se limitaba «al sentido banal del estudio de las fuentes».[29] Otros teóricos[30] han ido más allá aportando con términos como intertextualidad célebre (cita de frases que forman parte de la sociedad de consumo[31]), la intertextualidad genética (que viene ya en el género escogido por el guionista o cineasta[32]), la intratextualidad (películas que se refieren a sí mismas[33]), la autocitación (el autor que se cita a sí mismo[34]) y la intertextualidad de franquicias[35]. Esta última tiene que ver con precuelas y secuelas que buscan explotar marcas taquilleras como Superman (Smallville[36]) o Indiana Jones que nos permiten ver el pasado del héroe en una especie de bildung roman[37] hecha de imágenes. El caso de George Lucas y los episodios IV, V y VI de Star wars constituyen precuelas que exploran en el pasado de los personajes de esta saga permitiéndonos ver cómo se crearon los traumas, valores y objetivos de cada uno.

Como enriquecedoras formas de paratextualidad surgen los DVD´s que contienen escenas que no constan en el filme original, entrevista con los actores y el director y documentales sobre cómo se dio la filmación.

También está el término transvalorización de Genette en el que se toma un personaje de mínima importancia en una historia y se le da un estatus de protagonista en una adaptación. Está el caso de El rey escorpión (2002) en el que se desarrolla el personaje del musculoso guerrero de La momia (2001). Lo mismo sucede con el personaje interpretado por Hugh Jackman en los tres episodios cinematográficos de X Men quien estrena ahora una película llamada X men origins: Wolverine (2009). El personaje secundario de Jackman era uno de los héroes mutantes de la saga y ahora tiene una película que contará su historia antes de convertirse en un hombre X.

Yuri Lotman[38] habla de transcodificación[39]. Para él la adaptación fílmica es «una recodificación de un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión para llegar a un segundo tipo de comunicación con sus códigos y sistemas propios».

Los membretes van más lejos con categorías como hipertextualidad cruzada. Clásico ejemplo es el de Alien versus Predator en el que dos monstruos de diferentes franquicias se encuentran en el cómic que luego es adaptado por Paul W. S. Anderson.

Mientras Sánchez Noriega habla de trasvase y Lotman de recodificación, Hans-Georg Gadamer[40] prefiere el término traducción, esto es «expresar en una lengua lo que está escrito o expresado en otra distinta»[41]. Son dos lenguas las que están confrontadas como si fueran espejos: la una, la del cine; la otra, la de la literatura. «Toda traducción», explica Gadamer[42], «lleva en sí las marcas de ese traslado sin el cual es imposible comprender la palabra del otro en toda su extensión». Sin embargo, ese traslado o migración textual, implica también un sesgo subjetivo por parte del intérprete que tamizará el sentido de las palabras de la expresión del otro. Esto implica, si entendemos bien a Gadamer, que el traslado de una expresión a otra estará viciado por la formación del intérprete y que entre el original y la traducción existirá siempre una distancia considerable. No quedará más que ver al segundo texto (el filme) como una sombra del primero (el cuento, la obra de teatro o la novela), con sus propias características y atributos, como una entidad textual independiente, única, por más que provenga de otra.

Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc[43], en cambio, afirman que en la migración de un medio de expresión a otro, «la adaptación cinematográfica explota y explora ciertas potencialidades latentes del texto literario y elimina, al mismo tiempo, otras que dicho texto propone». Este proceso de selección, que corresponde a lo que Gadamer llama «ceguera parcial» del traductor[44], (aquí entra el célebre adagio italiano traduttore, tradittore[45]) eleva la traducción a la categoría de paredón en el que todos juzgan el proceso de lectura del adaptador, criterio no siempre justo porque se trata de un proceso subjetivo. La lectura del guionista o del director es una lectura más de las tantas que puede hacer no solamente un adaptador sino también un espectador.

 Ejemplos de trasvases culturales

En fin… Largos y sinuosos resultan los caminos de la adaptación, transcodificación, traducción, migración textual, recodificación, como se la quiera llamar. Limitémonos a dar ejemplos puntuales sobre cómo se han dado en los diferentes medios y artes el llamado trasvase cultural. Es preciso consignar que casi todas las modalidades que vienen a continuación pertenecen a Sánchez Noriega, pero la mayoría de los ejemplos son de cosecha del autor de este ensayo.

Del poema al cine (La noche oscura de Carlos Saura proviene del texto homónimo de San Juan de la Cruz). De la novela al seriado televisivo (Yo Claudio  de Robert Graves es un serial de la BBC). Del reportaje periodístico al cine (Fear and loathing in Las Vegas de Terry Gilliam proviene de un texto de Hunter S. Thompson). Del teatro al teatro (Jean Racine o Bertold Brecht retoman Antígona de Sófocles). De la novela al teatro (La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa es adaptada por el colombiano Jorge Alí Triana). Del teatro a la televisión (los dramas shakesperianos de la BBC de Londres). De la entrevista periodística televisiva al teatro (Frost/Nixon de Peter Morgan). Del cine al teatro (Entre tinieblas de Almodóvar se traslada a las tablas). Del cine a la televisión (La femme Nikita de Jean Luc Besson es una popular serie televisiva norteamericana). De la televisión al cine (Expedientes X, Mission: Impossible o El fugitivo). Del telefilme al largometraje cinematográfico (Marty de Delbert Mann o Días de vino y rosas de Blake Edwards fueron primero telefilmes al igual que Duel de Steven Spielberg). De la novela al reality show (1984 de George Orwell es Big brother en paísajes de habla anglosajona, Gran hermano en países latinoamericanos o Loft story en Francia). Del cine al cine (cualquiera de los remakes de moda). Del videojuego al cine (Tomb rider y Super Mario Brothers). De la novela al musical (Los miserables). De la poesía al musical (el poemario Old Possum´s Book of practical cats de T. S. Eliot da origen a Cats). De la novela a la radio (La guerra de los mundos que Orson Welles adaptara de H. G. Wells). De la radio al cine (El chacotero sentimental de Cristián Galaz proviene de un popular programa radial chileno). Del juego de mesa al cine (cluedo inspira el El juego de la sospecha de Jonathan Lynn). Del parque temático al cine (Piratas del Caribe fue primero un lugar de entretenimiento de Disneylandia). Del teatro al ballet (Romeo y Julieta en la versión de Prokokiev). Del cine al musical de Broadway (Sunset Boulevard, The lion king, The producers y Hairspray ganaron el premio Tony al mejor musical de Broadway). Del cómic al cine (Superman, El hombre araña, X men, Sin city). Del poema épico al dibujo animado (El cid). De la ópera al cine musical (Carmen de Verdi se convierte en un musical con Beyoncé Knowles titulado Carmen: A hip hop opera con música totalmente diferente). Del cine a la novela (El último tango en París en su versión novelizada[46]). De la novela a las artes plásticas. Pienso en este último caso en los 120 grabados que el artista colombiano Pedro Villalba Ospina hizo a partir de Cien años de soledad. Experiencia transtextual de gran poderío estético ver colgada en una pared una página de la novela de García Márquez junto a su interpretación visual. Se trata de una lectura minuciosa, poética, exhaustiva del universo macondiano. Sólo existe un antecedente posible y es la cantidad de artistas como Doré, Dalí y otros que se han dedicado a crear dibujos sobre Don Quijote. La analogía no es gratuita por la importancia de ambas obras en la historia de la cultura.[47]

 EXPLORACIÓN DEL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN[48]

Jean Claude Carrière[49] afirma que «en realidad, en el cine, todo es adaptación» y acaso le asiste la razón. Habría que preguntarle al guionista de Luis Buñuel si en la música, la literatura o en la pintura todo es adaptación. De hecho, un ensayista, como el que firma este ensayo y que se atreve a reflexionar sobre cine y literatura, ¿no está adaptando el millar de ideas que al respecto abundan en una bibliografía cada vez más creciente? Pero no nos alejemos del tema, no vaya a ser que lo acusen a uno de plagio encubierto. Si se tiene una idea en la mente, hay que adaptarla primero al papel, luego hay que adaptar lo que se ha escrito al lenguaje audiovisual. Este problema (tan falso, según el director de Los 400 golpes[50]) es el terreno donde se resuelve —o intenta resolverse— la gran hermandad entre cine y literatura. Falso porque todo en el cine es trasvase, recreación de temas o premisas ya existentes en otros filmes o en otros libros. Al igual que Truffaut creemos que no hay receta o fórmula mágica para el asunto de las adaptaciones. Cada texto literario exige una forma diferente de abordaje. Al decir que solo cuenta el éxito de la película, el director de La noche americana[51] no está diciendo que el filme debe ser independiente del libro, no está advirtiendo que el filme debe funcionar de manera independiente. Al añadir que el éxito está ligado a la personalidad del director nos está diciendo que la película debe tener las marcas de su creador cinematográfico por encima de los estilemas[52] del creador literario. Lo que Truffaut está planteándoles a los guionistas con su célebre aforismo es que no se problematicen en el trasvase de un discurso a otro.

¿Se puede adaptar? Ésta es la pregunta que asalta cuando pensamos en determinados textos literarios. En realidad, todo es adaptable, según nos ha enseñado la historia del cine. Inclusive aquellos libros sacros con fama de inadaptables (por densos) ya han sido llevados a la gran pantalla: En busca del tiempo perdido[53] de Marcel Proust[54] o Bajo el volcán[55] de Malcolm Lowry[56].

Primero, hay que partir de una premisa elemental: estamos ante dos formas de expresión diferentes. Ingmar Bergman[57] —uno de los que reflexionó sobre este dilema— sostenía que el cine no tiene nada que ver con la literatura, ya que

 la dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su existencia es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional del filme. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado.[58]

 Estos ajustes son plausibles desde el momento en que pasamos de un conjunto de convenciones más o menos fluidas (la literatura), pero relativamente homogéneas, a otro que requiere de movimiento y dinamismo (el cine). En otras palabras, los ajustes son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por un medio visual.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante[59] fue más lejos al escribir que El beso de la mujer araña (1985), de Héctor Babenco[60],

 debe no sólo sus diálogos sino sus imágenes a la novela de Manuel Puig[61]. Pero Puig, su literatura, no existiría sin el cine, en un perfecto ejemplo del dilema del huevo y la gallina: ¿qué creó Puig, quién lo creó?[62]

 Lenguaje literario versus lenguaje cinematográfico. ¿Es preferible la novela El nombre de la rosa (1986) de Umberto Eco[63] a la adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud[64]? A Eco le encantó el filme. Marguerite Duras[65] odiaba la versión que este mismo director francés realizó de su novela El amante (1993). Duras decía que era imposible poner en imágenes frases como ésta: «La noche pasaba por la calle». Annaud le contestó que lo que había hecho era su versión, su lectura de la novela.

Los gustos con respecto a la adaptación fílmica de una obra literaria siempre son relativos. Es inútil comparar y señalar qué elemento le faltó a la película que sí forma parte del libro. Claro está que es un juego interesante que nos ayuda a desmontar (deconstruir) ambas obras, tanto la literaria como la cinematográfica, pero no nos permite saber cuál es mejor o peor. De hecho, de libros realmente deplorables en cuanto a calidad se han logrado excelentes filmes. Recordemos el caso de Sicosis de Alfred Hitchcock[66], adaptada de una novela de segunda categoría firmada por Robert Bloch[67]. También está el caso a la inversa. De grandes obras literarias se han hecho verdaderos bodrios. Los ejemplos abundan, sobre todo por esos clásicos que caen en manos de Hollywoolandia[68]. Recordar tan solo El conde de Montecristi[69] (2002) en la versión de Kevin Reynolds[70].

El cineasta inglés Peter Greenaway[71] tampoco cree en la eficacia de las adaptaciones que se hacen de las obras literarias. Este cineasta que, además, es pintor, aparte de creer que «en un siglo completo no se ha hecho ningún filme», piensa que lo que se ha visto hasta ahora son «textos ilustrados o bookshows» (libros-espectáculo) como los denomina peyorativamente refiriéndose a la saga de Harry Potter o El señor de los anillos. Ataca a la sociedad actual diciendo que tiene una base textual: «la gente sabe hablar, escribir, pero no sabe leer imágenes». Esto se refleja en el cine, medio que por tener la base de un texto (el guión) pierde su visualidad logrando un producto que no depende de lo visual sino de lo textual[72]. Este problema se acentúa, a mi parecer, en las películas con subtítulos que acentúan lo dicho por Greenaway. Ir al cine se convierte en un acto literario ya que estamos pendientes de los subtítulos, perdiendo un gran porcentaje de las imágenes que están en la parte superior de la pantalla. Incluso para los espectadores bilingües, los subtítulos constituyen una molestia ya que entienden perfectamente el audio pero pierden gran concentración al saber que hay un generador de caracteres que mueve los diálogos en la parte inferior de la pantalla. Para que la experiencia sea cien por ciento cinematográfica la visualidad no debe estar contaminada por los subtítulos.

Greenaway también ataca algunos grandes nombres, incluyendo el de Emma Thompson[73] (adaptadora de Sense and sensibility de Jane Austen[74]), y los acusa de no hacer cine, sino de «utilizar material de segunda mano ilustrando libros que en su versión original resultan siempre mejores. Seguimos perdiendo el tiempo adaptando obras literarias».

El director italiano Marco Ferreri[75] va más lejos afirmando que el cine no logra sacudirse del lastre de la literatura.

 Tal como están las cosas, puede haber de todo: desde el que hace un filme basándose en un libro que ha leído, hasta el que piensa el filme directamente; pero incluso éste, cuando proyecta hacer su película, ¿acaso no lo hace en función de un libro imaginario que está solo en su cabeza?[76]

Lo de Ferreri invita a pensar a la inversa. Hay escritores que trabajan a partir de una imagen que tiene mucho de la dinámica cinematográfica. Inclusive hay novelistas que están pendientes del filme imaginario que tienen en mente, y construyen una historia a partir de la película que han creado en su cabeza y que les servirá para plasmarla en el papel.

 Nueve soluciones para el problema de la adaptación

Queremos ensayar nueve soluciones provisionales para el problema de la adaptación de un texto literario (llámese cuento o novela[77]).  Esa transferencia de un discurso a otro apunta a que el cineasta debe intentar transcodificar el discurso del narrador que encuentra en el texto literario usando los materiales expresivos del código de la narrativa fílmica. Uno de los retos principales es expresar en el ámbito audiovisual la información que entrega el narrador literario.

1.- La transcripción estructural de la obra literaria. Esta tiene como fin seguir el libro paso a paso, escena por escena, dividiéndolo en secuencias respetando al máximo el orden del original. Consiste en presentar la historia siguiendo literalmente el original con algunas elipsis necesarias para no agrandar el metraje de la película. Sucede con Lo que el viento se llevó[78], El viejo y el mar[79], las películas sobre Cristo basadas en los evangelios, pasa también con casi todas las obras de Shakespeare y novelas policiales (The big sleep[80], The maltese falcon[81]) cuyas estructuras originales necesitan ser obedecidas y respetadas. Esta modalidad de la transcripción estructural, como veremos más adelante, se aplica muy bien en Un señor muy viejo con unas alas enormes de Fernando Birri. Sin embargo, hasta una transcripción requiere de ciertos ajustes, como decía Bergman y como veremos en la aplicación del modelo que cotejará el texto de García Márquez con su «sombra cinematográfica».

2.- La selección de los momentos climáticos de la historia original.- Es lo que Truffaut llama los momentos privilegiados, aquellos puntos de la trama que la vuelven interesante, diferente. El extraer estas escenas claves del texto posibilitará la construcción del guión. Por ejemplo, en Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola[82] (basada en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad[83]) se pone énfasis en el momento final en el que el protagonista se enfrenta con el coronel Kurtz en un duelo físico y verbal.

3.- La eliminación de personajes que, de ser incluidos, entorpecerían la narración cinematográfica o no aportarían nada a la misma. Por cuestiones de tiempo narrativo, es probable que dos personajes puedan concentrarse en uno solo. En el caso del filme La insoportable levedad del ser[84], los guionistas Philip Kauffman[85] y Jean Claude Carrière han eliminado a la primera esposa de Tomás y también al hijo que tuvo con esa mujer. Los personajes que se han desechado pueden funcionar en la literatura, pero pueden estorbar en la lógica dramática del cine. Es mejor deshacerse de ellos en la etapa más temprana del proceso de adaptación.

4.- La eliminación de escenas demasiado literarias y que incluidas en un filme irían en desmedro del ritmo natural de la narración cinematográfica. El resumir acciones será la actividad fundamental del adaptador. Esta solución también se la conoce como el atajo dramático y consiste en cortar acciones del texto original que no aportarán nada al filme. O sea, son acciones que funcionan bien literariamente, pero mal cinematográficamente.

5.- La opción de la hipertextualidad cruzada. Esta solución consiste en añadir escenas que están en otros textos del autor. ¿Cuál es el objetivo? Reforzar lo que se está narrando tomando en cuenta otros textos del mismo escritor. Es lo que sucede con Truffaut y La chambre verte[86] (basada en un cuento de Henry James). En un momento de la escritura del guión se necesitó reforzar ciertos puntos de la trama y se extrajo material de otros textos del autor norteamericano que tenían relación con la historia.

6.- La técnica del palimpsesto, de la transposición o de la reescritura. Consiste en tomar materiales (elementos de intriga, personajes y situaciones) y elaborar un guión casi original, olvidándonos del texto primario. Una anécdota que ilustra esta solución: Jorge Luis Borges le aconsejó a un cineasta que iba a adaptar uno de sus cuentos: «Olvídese del texto original». Es que—como dice el teórico francés Alain García-

 la adaptación demasiado sumisa al texto primigenio ‹traiciona› al cine, y la adaptación demasiado libre ‹traiciona› a la literatura; solo la ‹transposición› no traiciona ni a uno ni a otra, situándose en los confines de estas dos formas de expresión artística. [87]

Vamos con uno de los ejemplos más conocidos. Cuando aparecen los créditos iniciales de El nombre de la rosa se nos anuncia que espectaremos «un palimpsesto de la obra de Umberto Eco». Es decir, se ha procedido a hacer una reescritura de la novela para poder plasmarla en imágenes, proceso en el que es común la participación de dos o más guionistas o adaptadores. De todos los aspectos del best seller de Eco —el policial, el teológico, el histórico, el filosófico, el literario— el equipo de guionistas de Jean Jacques Annaud se quedó con la intriga policíaca. Claro está que tampoco se han obviado los demás aspectos, simplemente se los ha disminuido para dar preponderancia a uno.

Esta reescritura de la obra original, con los consecuentes cambios y «ajustes complicados» como les llamaba Bergman, la encontramos en Cyrano de Bergerac de Jean Paul Rapenneau y en ciertos pasajes de Hamlet de Franco Zefirelli. Si bien es cierto que se respeta la mayor parte de los parlamentos, se añaden otros. El logro está a la vista, pero sobre todo al oído: se simula el discurso de Rostand o de Shakespeare para darle más espesor a la anécdota, para dilatar o ensanchar ciertos pasajes de la historia, para construir mejor el personaje, enfatizando o mermando algunas de sus cualidades. Hay ciertos diálogos en el Hamlet de Zefirelli que el espectador común tranquilamente podría atribuirlos a Shakespeare, pero son realmente cosecha de los guionistas.

El caso de Blow up de Michelangelo Antonioni es clásico. El director italiano y el co-guionista Tonino Guerra optan por tomar unos cuantos elementos del texto cortazariano y se construye otro texto.

7.- La traspolación del contexto cronológico y/o geográfico, o sea, cambiar el lugar y el tiempo que originalmente propone la obra literaria. Los miserables de Claude Lelouch respeta el contexto geográfico (Francia) pero no el cronológico (del siglo de Víctor Hugo se pasa al siglo XX). El callejón de los milagros se basa en una novela de Naguib Mahfuz que se desarrolla en El Cairo, pero en la película mexicana se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX en el D.F. Hay un cambio de contexto cronológico y geográfico.  Lo mismo sucede en el caso de Il postino, se cambia Chile por Italia, a más de las características físicas de los personajes, y otros aspectos de la trama original. William Shakespeare`s Romeo and Juliet de Baz Luhrman es otro ejemplo. Se cambia Verona por Miami. Las espadas por revólveres. El contexto renacentista por el finisecular.

8.- Desarrollo de diálogos que solo estaban sugeridos en la obra literaria y creación de diálogos que no existían en el texto original.- Hay escritores que son magistrales en el manejo de lo conversacional como Ernest Hemingway, de tal forma que el trabajo del adaptador es aparentemente mínimo, puesto que los parlamentos ya vienen en el texto primigenio. Cuando no hay diálogos en el original, lo mejor es crearlos.

9) La supresión de diálogos.- Parlamentos que funcionan literariamente pero que el adaptador no los necesita para su película. Esta solución funciona a la inversa que la octava. Si la frase trillada «Una imagen vale más que mil palabras» sirve, se puede prescindir del diálogo y privilegiar la acción, dejando que la cámara lo capte todo de manera sugerente. Las imágenes suplantarán entonces a las palabras. Esta supresión de diálogos puede ser llevada a cabo para darle una preponderancia a lo visual, o sea, expresar sutilmente con pocas imágenes aquello en lo que el escritor gasta decenas de páginas. El comienzo del filme La insoportable levedad del ser ilustra este punto. La forma en que Tomás y Teresa, los dos personajes principales, se conocen, casi no tiene diálogo. Todo está sugerido por las imágenes.

Estas son, en resumen, las soluciones a ese falso problema que es la adaptación, planteado por Truffaut.

 CONCLUSIONES

 1.- La adaptación ha existido desde siempre Es el procedimiento textual clásico. El concepto de plagio pertenece a la jerga legal. En literatura se habla de transtextualidad, intertextualidad, metatextualidad, y otros procedimientos más como recodificación, transcodificación y trasvase cultural que ya revisamos en este trabajo.

Los ejemplos abundan desde tiempos ancestrales. Los poemas homéricos son una adaptación de relatos mitológicos. La Eneida es una adaptación de La Ilíada. Lo que hizo Dante Aligheri con su Comedia (el adjetivo divina fue aumentado después) no es más que un proceso de transtextualización de los grandes textos grecolatinos. Obras de teatro de Racine y Moliere retoman dramas y comedias del mundo clásico. Bach tomaba partituras de Vivaldi y se apropiaba de ellas lúdicamente. Vivaldi también hacía variaciones de trabajos de su contemporáneo Bach. La mayoría de los dramas de Shakespeare (Hamlet, por citar tan solo un ejemplo) son adaptaciones de hechos registrados en los anales de la Historia. Por lo tanto, todo es adaptación a la hora de hablar de esos trasvases discursivos de los cuales también hemos citados ejemplos que cruzan de la literatura al teatro, del teatro al musical, de la novela a las artes visuales y un largo etcétera.

2.- La polémica entre cine y literatura debe rehuir de la logofilia, el parasitismo y la iconofobia; además tiene que verse a ambos discursos como coadyuvantes y no antagónicos.  Esta disputa recuerda mucho a la que en el pasado tuvieron teatro y ópera, o a la que ahora tienen cine y televisión. No olvidemos que la ópera fue en un su época un medio novedoso de expresión por aglutinar elementos propios de la música, el teatro, la decoración de interiores, la arquitectura (una afirmación muy personal y arriesgada: la ópera es el cine del siglo XVIII); la televisión es el cine en miniatura encerrado en la famosa caja boba de 625 líneas de definición (esa fue otra afirmación riesgosa). Tanto la ópera como la televisión son extensiones del teatro y del cine por ser formas narrativas que buscan prolongarse de manera extensa: la ópera con sus obras que rebasan en muchos casos las dos horas de duración y la televisión que busca prolongarse años con sus fórmulas episódicas o seriales.

3.- Incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos básicos (premisa, intriga, subtramas), ésta puede provocar una experiencia emocional e intelectual radicalmente diferente con respecto de la lectura de la obra literaria. No es lo mismo leer Las babas del diablo de Julio Cortázar que ver Blow up de Michelangelo Antonioni. Ya que se tratan de dos sistemas semióticos diferentes tenemos una conclusión elemental: la obra literaria es un sistema de signos verbales y el cine es un sistema de signos visuales y auditivos. La verdad es que el cine usa algo que es connatural a su esencia: las imágenes. Para que el cine exista debe por naturaleza ir más allá del lenguaje literario.

4.- La noción de fidelidad contiene una falacia: supone que el texto literario tiene una esencia escondida que se puede extraer y que puede ser comunicada en el proceso de adaptación. Sin embargo, esa esencia es evanescente, y variará en su aprehensión con respecto de cada lector. Esa esencia puede tener múltiples lecturas y también variará de una época a otra, ya que mientras mayor sea el tiempo que ha pasado desde la publicación de la obra, menor será la reverencia hacia el texto primigenio. Aquí entra la idea de Robert Stam con respecto a la sobrevaloración de lo antiguo. El respeto al texto canonizado. El pensar que lo viejo es mejor que lo nuevo, o sea, que la literatura es mejor que el cine o que la televisión. Resulta que estos clichés apuntan a una costumbre muy acentuada de sacralizar a la literatura. La idealización del pasado tiene que ver también con el desconocimiento de la tradición o de la historia.

5.- Otro aspecto no explorado de la fidelidad tendría que incluir la siguiente reflexión: ¿no debería el director del filme tener una grandeza similar a la del escritor adaptado? Esa estatura estética podría exigir una gran capacidad narrativa por parte del cineasta y en el hecho inevitable de tener por lo menos un clásico en su filmografía[88]. Si el director no cumple con estos requisitos, el filme podría no llegar a convertirse en una mera ilustración o sombra imprecisa del original.

6.- Coincidimos con Robert Stam cuando asevera que se debe dejar de lado la noción de fidelidad al original y que se debe prestar más atención al dialogismo (la idea es de Bajtin), es decir, al diálogo que tiene la obra con sus lectores, críticos y guionistas. Lo que vale es la multiplicidad de lecturas que se genera en cada espectador.

7.- La fidelidad es un mito que se derrumba en el mismo momento en que estamos conscientes de las diferencias técnicas que existen entre crear un filme y escribir una obra literaria. Si filmar es un acto distinto de escribir, entonces el resultado no va a ser idéntico al de la obra literaria.

Hay que desterrar la noción de fidelidad como indicio de una supuesta falta de imaginación y hay que acabar con la idea de la reescritura como resultante de una supuesta traición al original. Nadie se pone a criticar a la Literatura cuando un escritor reelabora temas ya planteados por otras épocas. William Shakespeare no fue cuestionado por recrear historias de la Historia. Nadie lo puso en el paredón diciendo que su Hamlet no es fiel a los anales de la historia de Dinamarca. El cine, en cambio, es blanco inmediato de críticas debido a ese mito de que es un parásito de la literatura.

8.- El término adaptación debería ser más amplio y no conformarse con el campo del guión. Se debería invadir los terrenos de la música, la puesta en escena, la fotografía y hasta la actuación. Podría afirmarse de un filme que la música es inspirada en Bach o Mozart. También se puede asegurar que los actores tienen una clara inspiración del estilo de Stalisnavki[89]. La dirección de fotografía puede ser una adaptación de la pintura barroca (se puede citar a Caravaggio[90] o a Rembrandt[91]). La puesta en escena puede recordar al teatro brechtiano[92]. La adaptación, por lo tanto, no puede limitarse únicamente al guión y su inspiración literaria, sino también a los otros aspectos: el musical, el visual, el actoral y tantos otros.

9.- El valor del filme reside en la distancia que existe entre él y el texto literario. Aquí entra una idea de Orson Welles: « ¿Para que adaptar cinematográficamente una novela si no tienes nada nuevo que decir sobre ella?». Esto significa que una película es valiosa en la medida en que realiza aportes que no están en la obra original.[93] Ir al cine a ver una transcripción de un texto literario es un acto vacuo y demuestra falta de creatividad de parte de los realizadores.

10.- El proceso de lectura del adaptador no debe ser criticado de la forma en que se lo ha venido haciendo hasta ahora. Es preciso respetar lo que ha hecho el adaptador porque es su lectura, su interpretación personal de la obra literaria. Lo importante es el proceso de lectura del espectador que conoce la obra literaria o que va a ella después de contemplar el filme. Lo ideal es que se cotejen las dos lecturas de manera objetiva: la del espectador que deja de serlo para convertirse en lector y que va a transitar por el mismo camino recorrido por el adaptador. La lectura del espectador será una más como la del guionista y/o cineasta. En la multiplicidad de sentidos que se consiga arrancar del cotejamiento de textos estará la riqueza de los mismos.

11.- Hay que desacralizar la supuesta subordinación de la adaptación a la literatura, para así bajar del pedestal al libro y ponerlo al mismo nivel de su espejo cinematográfico. Por tratarse de dos lenguajes diferentes (el del filme y el del libro) se concluye que el espejo no siempre devuelve una imagen completa de la obra literaria. Es más, para que sea posible una adaptación, la metamorfosis es la condición sine qua non. Sin transformación no hay trasvase.

12.- Tanto cine como literatura no son artes antagónicos, son siameses. Hay que desterrar (y aquí retomamos una vez más a Stam) la creencia generalizada de que dos modos de representación (cine y literatura) están en conflicto entre sí buscando una supremacía. Los medios no se contraponen, se alimentan; no luchan, se nutren entre sí. Si hay semejanzas expresivas entre dos artes o entre dos medios no puede haber antagonismo.

De ahí que hemos titulado este ensayo Palincesto entre cine y literatura, es decir, hay un amancebamiento entre dos códigos hermanos que comparten elementos que podrían ser tema de otro ensayo. La idea del palimpsesto (tratada en páginas anteriores como una solución al problema de la adaptación), o sea, de la reescritura, es también fundamental porque de eso se trata al fin y al cabo: reescribir el original literario tomando en cuenta que el cine se alimenta no solamente de la literatura, sino también del teatro, la música, la pintura y la fotografía y últimamente de la televisión y el video digital. A su vez, todos estos medios se alimentan del cine. El incesto es múltiple. La sinergia completamente enriquecedora.

NOTAS

[1] El término séptimo arte pertenece al teórico italiano Riccioto Canudo en su Manifiesto de las siete artes (1911).

[2] David Wark Griffith (1875-1948). Director norteamericano de El nacimiento de una nación e Intolerancia donde sienta las bases de la sintaxis cinematográfica.

[3] Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente (Revista Comunicar, Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación, Huelva, octubre, número 017 páginas 65-69, año 2001).

[4] Poeta, novelista y cineasta italiano. Autor de El evangelio según Mateo, El Decamerón, Las mil y una noches.

[5] Fase del guión en el que se plantea a la manera de una narración cuasi literaria cuál debe ser el tono, atmósfera, género y puesta en escena de un filme.

[6] El texto se titula Un escritor indigno y fue publicado originalmente en la revista Tempo el 22 de julio de 1973. Se lo puede leer en  http://www.geocities.com/callada_manera/antologia/pasolini2.htm

[7] Escritor norteamericano de literatura fantástica, nacido en EE.UU. en 1920. Entre sus obras más importantes llevadas al cine están Fahrenheit 451 y El hombre ilustrado.

[8] Hunter of metaphors, incluido en la antología The writing life (Public Affairs, New York, 2003).

[9] BLUESTONE, George. Novels into film (1957).

[10] Según el libro Guinness de los récords, Stanley Kubrick ostenta el rodaje más largo de la historia del séptimo arte con los quince meses que le dedicó a Eyes wide shut (1998).

[11] Es muy fácil decir El libro es mejor que el filme. Lo difícil es probarlo.

[12] Diccionario CLAVE (Madrid, SM, 1998).

[13] Nació en España en 1957. Doctor en Ciencias de la Información y profesor titular de Historia del Cine en la Universidad Complutense de Madrid. Ejerce la crítica de cine en la revista Reseña y en la edición anual de Cine para leer. Entre sus numerosas obras están Desde que los Lumiere filmaron a los obreros (1996) e Industrias de la conciencia y cultura de la satisfacción (1995).

[14] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación (Barcelona, 2000, Paidós).

[15] Profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Nueva York y autor de Subversive pleasure.

[16] Traslación, lectura, dialogización, canibalización, trasmutación, transfiguración y significación. El cuarto término resulta tan negativo como los siguientes: infidelidad, traición, deformación, violación, saqueo y profanación. Nuevos conceptos de la teoría del cine (Paidós, Barcelona, 2000).

[17] Palimpsestos: La literatura en segundo grado (Madrid, Taurus, 1992).

[18] Play it again, Sam (1972), difundida como Sueños de un seductor, de Woody Allen usa este recurso al intertextualizar Casablanca (1942) de Michael Curtiz.

[19] Películas con epígrafes. Recuérdense los versos de Dylan Thomas que encabezan El lado oscuro del corazón (1993) de Eliseo Subiela: «La pelota que arrojé aún no ha tocado el suelo».

[20] Rosencratz y Guildenstern están muertos (1990) de Tom Stoppard metatextualiza Hamlet. De la obra de Shakespeare se han tomado dos personajes incidentales que en el texto de Stoppard son protagónicos.

[21] Policial, histórico, thriller, romántico, musical, etc. La architextualidad también alude a títulos anteriores del género. Por ejemplo: El beso de la mujer araña (1985) de Héctor Babenco alude a clásicos de los años cuarenta y cincuenta como Sherlock Holmes and the spider woman de Roy William Neill, The kiss of death de Robert Aldrich, The kiss of the vampire, Kiss of the tarantula, etc.

[22] Un hipotexto es un texto fuente. El hipotexto de Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola es El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

[23] Los textos dialogan entre sí, propone Mikhail Bajtin (1895-1975). Crítico literario y lingüista ruso. Estudió filosofía y letras en la Universidad de San Petersburgo, interesándose por la filosofía alemana. Junto a otros intelectuales integró el llamado Círculo Bajtin. Estudioso del pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de la ciencia. Problemas de la poética de Dostoievski es uno de sus libros fundamentales donde describe el aspecto polifónico y dialógico de las novelas del célebre autor ruso.

[24] The dialogical imagination (Austin, University of Texas, 1981).

[25] Neologismo bajtiniano que abarca tiempo y espacio en una acción narrada.

[26] Estudio de fenómenos sígnicos a través del tiempo.

[27] Estudio de un fenómeno sígnico en el presente histórico que lo genera.

[28] Semióloga francesa, además de filósofa, teórica de la literatura, femenista, sicoanalista y escritora nacida en 1941. Su obra, de gran complejidad, se enmarca por lo general en la crítica del estructuralismo (neo y post-estructuralismo), con influencias de Barthes, Foucalt, Lévi-Strauss, Freud y especialmente Lacan. Está casada con el escritor Philippe Sollers.

[29] Semiótica 1 (Madrid, 2000, Fundamentos).

[30] Estos términos son de Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis.

[31] La serie de películas Scary movie juega con frases tomadas de los fenómenos massmediáticos norteamericanos.

[32] Las persecuciones en el género de acción: Indiana Jones, James Bond, Misión Imposible y un largo etcétera.

[33] La noche americana (1973) de Francois Truffaut es una película que se refiere a sí misma. Es la historia sobre cómo se rueda un filme.

[34] Los filmes de Woody Allen, Ingmar Bergman y Federico Fellini caben en este apartado.

[35] Superman, El hombre araña, Misión Imposible, James Bond y un interminable etcétera.

[36] Serial televisivo cuya trama se desarrolla en Villa Chica con un Clark Kent adolescente.

[37] Términos literarios de origen germano que significan «novela de formación».

[38] Semiólogo ruso (1922-1993). Es la figura central de la llamada semiótica cultural y un reconocido teórico literario e historiador de la literatura de su país. Autor de La semiósfera (Madrid, Cátedra, 1979) y Estética y semiótica del cine (Barcelona, Gustavo Gili, 1979).

[39] Estructura del texto artístico (Madrid, Istmo, 1978).

[40] Filósofo alemán (1900-2002). Su proyecto tiene relación directa con la filosofía hermenéutica. Su logro residiría en descubrir y demostrar la naturaleza de la comprensión humana. Sostiene que el concepto de verdad está íntimamente ligado al de método y que no puede considerarse un concepto sin el otro.

[41] Diccionario Clave (Madrid, Editorial SM, 1998).

[42] GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I (Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977).

[43] Carcaud-Macaire, Monique, y Clerc, Jeanne-Marie. 1994. Pour une lecture sociocritique de l’adaptation cinématographique: propositions métodologiques. Montpellier: CERS.

[44] «La exigencia de fidelidad que se le exige a una traducción no puede neutralizar la diferencia fundamental entre las lenguas (…). Como toda interpretación, la traducción implica cierto cegamiento; el que traduce tiene que asumir la responsabilidad de este cegamiento parcial».

[45] Traductor, traidor.

[46] Robert Alley (México, Grijalbo, 1973).

[47] Esta exposición se dio en Quito, en el Centro Cultural de la PUCE (Pontifica Universidad Católica del Ecuador) en el mes de octubre de 2005.

[48] Ver epígrafe de Truffaut que encabeza este trabajo en el que se le tilda a la adaptación de falso problema.

[49] Guionista y novelista francés nacido en 1931. Gran colaborador de algunos clásicos de Luis Buñuel como El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo.

[50] Clásico del cine francés de 1959 protagonizado por Jean Pierre Leaud.

[51] Le nuit americaine o Day for night, ganadora del Óscar al mejor filme extranjero de 1973, es una película sobre cómo se hacen películas. Metatextualidad al cabo y al fin.

[52] Marcas estilísticas de cada autor.

[53] Un amor de Swann (1984) de Volker Schlondorf.

[54] Escritor francés (1871-1922). Autor del ciclo novelesco En busca del tiempo perdido, verdadero fresco sobre la persistencia de la memoria.

[55] Under the vulcano (1984) es el penúltimo filme de John Huston. Lo protagonizó Albert Finney junto a Jacqueline Bisset.

[56] Poeta y novelista norteamericano (1909-1957). Autor de Bajo el volcán y Oscuro como la tumba donde yace mi amigo.

[57] Cineasta y dramaturgo sueco, nacido en 1918, ganador de cuatro Óscar al mejor filme extranjero. Entomólogo de la vida de pareja, filósofo fílmico de la condición humana. Entre sus títulos más importantes están El séptimo sello, Gritos y susurros, Persona, Fresas salvajes.

[58] Linterna mágica (Barcelona, Tusquets, 1988).

[59] Escritor cubano (1929-2005). Autor de La Habana para un infante difunto y Tres tristes tigres.

[60] Cineasta bonaerense, nacido en 1946 en Buenos Aires, autor de Pixote.

[61] Escritor argentino (1932-1990) tributario del séptimo arte. Aparte de El beso de la mujer araña, sus obras más reconocidas son The Buenos Aires affaire, Boquitas pintadas, Maldición eterna a quien lea estas páginas.

[62] «Cine literatura, literatura cine» en Cine o sardina (Madrid, Alfaguara, 1999).

[63] Semiólogo y novelista italiano, nacido en 1932, estudioso de los mass media y su influencia en la sociedad posmoderna. Entre sus títulos ensayísticos más importantes están La estructura ausente, Tratado de semiótica general, Los límites de la interpretación.

[64] Director de cine francés, nacido en 1943. Su filmografía cuenta con títulos como La guerra del fuego, El Oso, El nombre de la rosa y por supuesto El amante.

[65] Periodista, dramaturga, cineasta y novelista francesa (1914-1996). Autora de El vicecónsul, Moderato cantabile, El amante de la China del Norte.

[66] Cineasta británico afincado en Norteamérica (1899-1980). Filmes como Vértigo, Con la muerte en los talones y Atrapar un ladrón cimentaron su estatus como creador del suspense.

[67] Escritor norteamericano (1917-1994), autor del best seller Sicosis.

[68] Manera peyorativa (a lo Walt Disney) de nombrar a ese barrio periférico de Los Ángeles llamado Hollywood.

[69] Novela de Alejandro Dumas, padre.

[70] Director norteamericano (EE.UU., 1941) de éxitos comerciales como Waterworld (1995) y Robin Hood: prince of thieves (1991), ambas con Kevin Costner.

[71] Pintor y cineasta británico, nacido en 1942. Entre sus títulos más destacados están El libro de la almohada, El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, Las maletas de Tulse Luper. Es el primer artista en aunar con éxito las artes visuales y el diseño gráfico con la cinematografía.

[72] Todas estas ideas se basan en la entrevista que el autor de este ensayo tuvo con Sir Peter Greenaway en el XXV Festival de Cine de Bogotá, en octubre de 2008.

[73] Actriz y guionista británica, nacida en 1959.

[74] Novelista británica (1775-1817).

[75] Cineasta italiano (1928-1997). Su obra más conocida es La gran comilona.

[76] El cine: arte o industria (Salvat, Colección Aula, Madrid, 1973).

[77] Tema para otro ensayo sería el de la adaptación de obras de teatro que exige otro tipo de aproximaciones teóricas

[78] Gone with the wind (1939) de Victor Fleming, basada en la novela de Margaret Mitchell. Actúan Clark Gable, Vivian Leigh, Olivia de Havilland y Leslie Howard.

[79] The old man and the sea del premio Nobel Ernest Hemingway.

[80] Traducida como El sueño eterno (Bruguera Libro Amigo, Madrid, 1981). Se trata de una de las obras paradigmáticas del novelista norteamericano Raymond Chandler. La adaptación de Howard Hawks en 1946 fue bautizada en español como Al borde del abismo.

[81] El halcón maltés (1941). La obra original de Dashiell Hammet fue adaptada por John Huston. Este filme supuso la cimentación de la carrera de Humphrey Bogart en sus roles del detective irónico y duro.

[82] Cineasta ítaloamericano, nacido en  1939, autor de El padrino, Bram Stoker´s Drácula, La ley de la calle.

[83] Marino y escritor británico de origen polaco (1857-1924).

[84]  Novela del escritor checo Milan Kundera que forma parte de una pentalogía constituida por La despedida, La Inmortalidad, La lentitud y La ignorancia.

[85] Cineasta norteamericano, nacido en 1936, que adaptó la novela de Kundera. Es también conocido por adaptar una obra de teatro sobre el Marqués de Sade (Quills) y por Henry y June que presenta el tumultuoso triángulo entre Henry Miller, su esposa June y Anais Nin.

[86] La novia desaparecida fue el título de distribución en español.

[87] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Op. Cit.

[88] El caso de Michelangelo Antonioni es pertinente. Antes de Blow up este artista que está a la altura de Julio Cortázar ya había hecho verdaderos hitos como La noche y  El eclipse.

[89] Constantin Stalisnavsky . Actor y director de teatro ruso que a principios del siglo XX desarrolló un método actoral basado en la memoria afectiva.

[90] Apodo de Michelangelo Merisi (1573-1610). Uno de los nombres claves de la pintura barroca. Autor de Baco.

[91] Rembrandt van Rijn (1606-1669). Grabadista y pintor de la escuela holandesa barroca. Autor de La lección de anatomía del dr. Tulp.

[92] De Bertold Brecht (1898-1956). Dramaturgo alemán que revolucionó el arte de las tablas con su teoría sobre el distanciamiento.

[93] «Si admitimos el aporte creador de toda lectura», escribe Edmond Cros en el prefacio al trabajo de Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc, «debemos considerar de manera diferente la naturaleza del texto, y trasladar la problemática propia de la adaptación. Esta última se caracteriza por su cualidad ‘diferencial’: las diferencias, más que las semejanzas, hacen sentido, y son ellas las que requieren ser analizadas».

HIPOTEXTOS

 AUMONT, Jean y MARIE, Michel. Análisis del filme. Paidós, Barcelona, 2004.

CASCAJOSA VIRINO, Concepción Carmen. El espejo deformado: Una propuesta de análisis del reciclaje en la ficción audiovisual. Revista latina de Comunicación Social No. 61. Enero-diciembre de 2006.

http://www.ull.es/publicaciones/latina/200605cascajosa.pdf

Diccionario CLAVE (Madrid, SM, 1998).

GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I. Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977.

GENNETTE, Gerard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, 1992.

KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Fundamentos, Madrid, 2000.

LOTMAN, Yuri. La semiósfera. Cátedra, Madrid, 1979.

———, Estética y semiótica del cine. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

METZ, Christina. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Volumen 1 y 2.  Paidós, Barcelona, 2002.

RESTOM PÉREZ, Marcela Patricia. Hacia una teoría de la adaptación. Cinco modelos narrativos latinoamericanos.

 http://www.tdx.cbuc.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0728105-142452//mprp4de4.pdf

RODRÍGUEZ MARTÍN, María Elena. Teorías sobre adaptación cinematográfica. Monografía que se encuentra disponible en el siguiente sitio web http://cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_12/pdfs/maelena_rodriguez.pdf.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente. Revista Comunicar, Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación, Huelva, octubre de 2001, número 017. p. 65-69.

Haz clic para acceder a 15801709.pdf

——-, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Paidós, Barcelona, 2000.

STAM, Robert, BURGOYNE Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos conceptos de la teoría del cine.  Lumen, Barcelona, 1999.

WOLF, Sergio. Cine/Literatura: Ritos de pasaje. Paidós, Buenos Aires, 2001.

ZAVALA, Lauro. Permanencia voluntaria: El cine y su espectador. Xalapa, Universidad de Veracruz, 1994.

Texto publicado por Editorial Quadrilátero con un error. No se respetó el título PALINCESTO y se procedió a poner PALIMPSESTO sin consultar con el autor. Ni siquiera se le dio acceso a las galeradas, derecho elemental al que tiene todo escritor.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

EL CINE EN LA OBRA DE ANDRES CAICEDO

Del caleño Andrés Caicedo (1951-1977) se ha escrito demasiado. Que su vida acaso rebasó su obra. Que se suicidó a los 25 años porque no tenía más que decir literariamente («vivir más de 24 es una insensatez»). Que deseaba ser recordado joven después de dos intentos fallidos de suicidio. Que todo lo que un escritor debe leer a esa edad él ya lo había consumido con un riguroso plan de lecturas. Que en diez años logró una de las obras más singulares de la literatura del posboom. Que fue el precursor de la literatura urbana en Colombia. En este artículo vamos a reseñar su obsesión por el cine. Si era un gran escritor o no, es un tema que no se lo va a tocar. Hay preguntas sueltas que no vamos a responder: ¿No era el típico escritor joven que muere y es ascendido a la categoría de mito? ¿Es su estilo informal, oral y poco trabajado algo que realmente merece la pena? ¿Aparte del cuento Los dientes de Caperucita y Que viva la música hay algo más que merece ser tomado en serio en la producción de Caicedo? ¿No estaba recién empezando a gestar una obra que quizá podía alzar vuelo en el futuro? En fin…

Al séptimo arte Caicedo llego por la vía de la Tv y las salas comerciales de su ciudad natal. También se dedico al teatro con un grupo de universitarios poniendo en escena obras de Andrés Caicedo, por supuesto, a más de Edward Albee, Eugene Ionesco y Harold Pinter. Escribió criticas de cine para los periódicos El País, Occidente y El pueblo y para las revistas Hablemos de cine, Gaceta y Ojo al cine. Esta última fue un folleto que luego se convertiría en una de las publicaciones especializadas más importantes de su género en Colombia. Además, fue uno de los pioneros del cineclubismo en Colombia con funciones semanales en las que los espectadores tenían que someterse a su gusto y a un texto escrito por él que se repartía a la entrada.

Que viva la música, la única novela que publicó en vida, tiene sus raíces no solo en la música como ya lo plantea su titulo tomado de una canción de Ray Barreto, también tiene su asidero en las diversas formas del guión cinematográfico. El tratamiento del dialogo chispeante, condensado, preciso, breve… Y, obviamente, la pléyade de referencias a películas por doquier como sucede en cuentos como Los destinitos fatales (guiño de ojo al título de distribución en español de un filme de Roger Corman), El espectador (sobre un solitario cinéfilo que ansia comunicarse con otro cinéfilo y al ser confundido con un homosexual recibe una soberana paliza), En las garras del crimen (donde se ve la influencia del cine noir) y Calibanismo, incluidos en Calicalabozo, compilación que apareció con el sello de Norma en el 2008.

Su pasión por el cine lo llevó a Caicedo a dirigir con Carlos Mayolo un largometraje titulado Angelita y Miguel Ángel (1972) que nunca fue concluido. El Grupo Editorial Norma nos trae tres relatos donde vuelven a aparecer los personajes del título fílmico: Angelitos empantanados (o historias para jovencitos).

En 1974 Caicedo emprende un viaje a Estados Unidos que marcaría a fuego su breve existencia. Con cuatro guiones de largometrajes escritos por él mismo, va en búsqueda de Roger Corman, el director maldito de célebres películas clase B. No logra contactarlo. Los guiones, traducidos por su hermana, se quedaron en el papel y nunca llegaron a las manos de Corman, uno de los adaptadores más importantes de Edgar Allan Poe, admirado escritor de Caicedo (siempre andaba con el mamotreto de los cuentos completos del autor de Berenice traducidos por Cortázar).

El viaje no fue en balde. Tanto en Los Ángeles como en Nueva York Caicedo tuvo la chance de ver cuanto cine pudo. Fue entonces cuando inició la redacción de un diario al que tituló Pronto: Memorias de una Cinesifilis que pretendió convertir en novela. Durante su estadía en Norteamérica intentó entrevistar por todos los medios al mítico Alfred Hitchcock pero tuvo que conformarse con el premio consuelo de entrevistar a Sergio Leone, el gestor de los western spaghetti.

En El cuento de mi vida (memorias inéditas), también rescatado por Norma, confiesa lo siguiente: «Antes de acostarme, ya empiyamado y todo, vi pedazos de Lolita de Kubrick, muy buena película. Así es como voy a ser yo cuando esté viejo, como el pobre James Mason en el film, un escritor que gusta de leer a Poe, que gusta de Ulalume y deseando el sexo de las niñas, porque yo me sentiré de la misma edad de ellas, y trataré de acercármeles cariñoso, pero total las aterrorizaré siempre. Y sentiré, como él, el más profundo desprecio por las mujeres de mi misma edad».

Nunca llegó a esa edad, como todos sabemos.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

EL VIAJERO INMÓVIL DE TOMAS PIARD

Sin salir de la puerta

se conoce el mundo.

Sin mirar por la ventana

se ve el camino del cielo.

Cuanto más lejos se va,

menos se aprende.

 

Con este epígrafe del Tao Te King de Lao Tsé empieza el filme cubano El viajero inmóvil (2008), homenaje a una de las figuras más importantes de la cultura universal, un escritor cuya novela Paradiso figura entre las cinco más influyentes de la literatura según la revista TIME. Se trata de José Lezama Lima, uno de los máximos símbolos de la cubanidad. Su novela Paradiso, publicada en 1966, está escrita con un poderoso aliento poético y a la manera de una novela de formación tiene como personaje al joven José Cemí. Ese apellido es, obviamente, un juego a lo Flaubert que dijo Madame Bovary ce moi (Madame Bovary soy yo). Ce moi suena como a Cemí.

Lo que interesa de Lezama es su cosmopolitismo ejercido prácticamente sin moverse de La Habana. Sus poemas, ensayos y sus dos novelas parecen ser una ilustración de una frase de Tolstoi: “Si quieres ser universal pinta tu aldea”. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez, el peregrino inmóvil -como se lo apodaba a Lezama- afirmó lo siguiente:

Es que hay viajes más esplendidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño, desfilando entre parques y librerías (…) Casi nunca he salido de mi ciudad (…) Yo no viajo. Por eso, resucito.

Y es la verdad. Salvo tres breves viajes (uno a Kingston, Jamaica; México y Estados Unidos) Lezama nunca salió de su terruño. Parece que seguía a cabalidad un pensamiento de Pascal del siglo XVII:

(…) toda la desgracia de los hombres procede de una sola cosa, que es no saber permanecer en reposo en una habitación.

En el siglo XVIII otro escritor francés practica también a la perfección el pensamiento pascaliano y escribe un libro en el que decide contar las peripecias de un recorrido dentro de su cuarto. Viaje alrededor de mi cuarto se titula el libro de Xavier de Maistre en el que escribe lo siguiente:

El placer que uno siente viajando por su habitación está libre de la envidia inquieta de los hombres; es independiente de la fortuna (…) Dignaos acompañarme en mi viaje, caminaremos poquito a poco, riéndonos, a lo largo del camino, de los viajeros que han visto Roma y Paris; ningún obstáculo podrá detenernos, y, entregándonos alegremente a nuestra imaginación, la seguiremos por todas partes a donde le plazca conducirnos.

Dejemos de lado por un momento las citas cultistas y consignemos una anécdota que puede darnos luz sobre la dicotomía localismo versus globalización. Un periodista pesado y superficial me llamó para decirme que había buscado en Internet información sobre Tomás Piard y que estaba preocupado porque El viajero inmóvil no estaba incluido en ningún circuito internacional y menos aún estaba incluido en los grandes festivales de cine del mundo. La verdad es que Lezama tampoco necesitó salir de su entorno. Al igual que Lao Tsé, Piard sabe que sin salir de la puerta se conoce el mundo. Esto me lleva a recordar una anécdota. Cuando le preguntaron al poeta francés Henri Michaux por qué no estaba satisfecho con los tirajes de miles de ejemplares de sus poemarios, él respondía: “Lo que yo quiero es volver a las ediciones de cien plaquetas”. Me gustaría dar otro ejemplo. En la película Los hombres blancos no saben saltar sobre basquetbolistas callejeros, el personaje de Wesley Snipes dice: “Soy tan gran jugador que jamás firmaría un contrato con la NBA. Una vez Michael Jordan vino a verme jugar y me dijo: Deberías venir a mi equipo. Yo le respondí: Jamás ensuciaré mi juego rebajándome a jugar en las grandes ligas”. Aunque no he hablado con Tomás al respecto sospecho que lo que menos le interesa a él es la internacionalización, esa palabreja que tanto atormenta a los artistas que viven empeñados en forjar una carrera pictórica, musical o literaria, según la parafernalia del mercado y la globalización.

Dejemos de lado las diatribas anti cosmopolitas. Hablemos de religión. Si son creyentes, sabrán que en el santoral de hoy se recuerda a San José. El santo del silencio, como algunos le dicen. Y así como era padre putativo de Jesús, el otro José, José Lezama Lima es el padre putativo del estreno de El viajero inmóvil en Ecuador. Mientras en Guayaquil se celebra esta premiere, en La Habana, en la calle Trocadero número 162, en la Casa-Museo Lezama se realiza simultáneamente un homenaje al más grande escritor de Cuba.

El filme de Tomás Piard que se estrena esta noche en Ecuador es muy cinta muy compleja, es barroco Caribe, laberinto sin entrada ni salida. No es de fácil recepción. Es un homenaje de 85 minutos a la novela Paradiso de Lezama y al igual que esa obra literaria la película resulta de una gran densidad y hermetismo. Que nadie espere entendimiento total. La poesía –más aún cuando es visual- no es para aprehenderla de primeras a buenas. Lo mejor del filme es la manera en que Piard adapta con un lenguaje visual personalísimo una novela que es un monumento a lo barroco. Piard no traduce los simbolismos lezamianos, los interpreta, y jamás repite en imágenes lo que el escritor ya dijo en buena literatura.

“Sólo lo difícil es estimulante”, dijo alguna vez Lezama y el espectar este filme cumple a cabalidad con ese precepto. Hay que aceptar el desafío de ver este filme como un ensayo literario por la cantidad y calidad conceptual. Hay personajes que reflexionan desde la filosofía o las ciencias del lenguaje. Aparecen entrevistas a intelectuales cubanos que hablan de la vida y la obra lezamiana. Esto la hace un documental. La historia a ratos es inmóvil puesto que se encierra en una estética teatral y usa recursos propios del teatro de Brecht. La narración es a ratos inmóvil, repito, pero añado: móvil en su exploración multigenérica.

Un par de escenas tienen un sentido operático, más aun por ciertos movimientos corporales de los personajes que la acercan a la danza. La lirica está también presente con sus imágenes sugestivas, oníricas, sus figuras literarias tan visuales, sus simbolismos enigmáticos. Hay sueños diurnos que son de gran vuelo poético. Hay también cabida para las pesadillas que tienen mucho de la Comedia de Dante. La fotografía es también fundamental en este filme que usa varios tipos de iluminación y cromática. Azulada. Amarillenta. Rojiza. En este aspecto lo visual no tiene nada de inmóvil. Siempre va de una coloración a otra, tan heterogénea que parece que un director distinto filmó cada secuencia.

Hemos dicho ensayo filosófico y literario. Teatro. Danza. Opera. Poesía. Fotografía. También tenemos que decir cine aunque sea filmado en vídeo digital. Cine a la manera de Godard que gustaba de mezclar la ficción con el documental como en las escenas en las que aparecen escritores cubanos reflexionando sobre la importancia de Paradiso en la cultura contemporánea. Si alguien espera ver posiciones oficialistas o reflexiones sobre la revolución cubana esta es la película menos indicada. Uno de sus valores radica en la posibilidad de hablar de Lezama desde su cubanía pero de una manera cosmopolita, sobre todo cuando se tocan los mitos griegos. En este sentido es de especial valor estético la escena en la que aparecen Proserpina y Orfeo.

Una pista sobre el personaje principal. Carece de nombre. Es un joven estudiante de Filología que realiza una investigación sobre Lezama. Nunca oiremos una palabra de boca de este personaje. Todo está visto desde su óptica particular. Es el joven curioso que tiene la capacidad de entrar y salir de escenas familiares de la familia Lezama; es el muchacho apolíneo que toma parte de escenas arrancadas de la novela Paradiso. Como aquella en la que participa en las manifestaciones estudiantiles reprimidas con brutalidad el 30 de septiembre de 1930. Se trata de una secuencia más o menos larga de las protestas juveniles que se efectuaron contra la tiranía de Gerardo Machado. Incluso veremos un personaje ensangrentado que a la manera de un san Sebastián lidera la revuelta estudiantil. El lenguaje casi homérico de Lezama para describir este episodio político es tratado por Piard como si Eisenstein estuviera operando la cámara.

Lo erótico resulta otro de los aspectos más importantes del filme. Las escenas sexuales están coreografiadas con una exquisitez operática. Me atrevo a decir que nunca antes se había tocado en Cuba el tema sexual de manera tan abierta, no solo por la genitalidad expuesta, sino también por actos de homo y heterosexualidad que se ven en la pantalla. Los miembros masculinos semiflácidos no son gratuitos en este filme. A ese entrañable maricón que fue Lezama le gustaba describirlos con un gusto muy helénico. Piard realiza escenas de una delicadeza impensables en un Fassbinder. Los onanistas tendrán algunas imágenes para la soledad con hermosos cuerpos femeninos que aparecen en el interior de la Catedral de La Habana. Estas escenas deben escribirse con x, x de buen gusto. Cual historiador del arte Tomás ha logrado que los cuerpos desnudos estén conectados con la estatuaria griega. Como si entráramos a la sala grecolatina de un museo, admiramos con curiosidad esos cuerpos que parecen estatuas móviles que se regodean en lo orgiástico.

Para concluir encendamos una vela por san José. Por san José Lezama Lima, el santo de la palabra desbordante, el peregrino de la calle Trocadero. Si Tomás Piard logró captar o no la esencia de Paradiso llevará a algunos a la trillada e inútil pregunta sobre que es mejor: ¿El huevo o la gallina? ¿La obra cinematográfica o su original literario? Trillada porque estamos ante dos lenguajes diferentes: el cinemático y el literario. El viajero inmóvil es una fiesta de la cubanía, un homenaje plurigenérico al habanero cosmopolita, una invitación para que las nuevas generaciones descubran ese macrocosmos que es Paradiso. No interesa el viaje. Lo que importa es el sinnúmero de mundos a los que se puede viajar desde la inmovilidad. No importa el viajero, lo que interesa es el trayecto. Bien lo dijo Lezama: “Lo importante es el flechazo, no el blanco”.

Categoría:

CINE Y LITERATURA

Etiquetado con:

SÍ HAY LUGAR PARA LOS HERMANOS COEN

Joel y Ethan Coen son prácticamente los inventores del cine independiente. Desde su ópera prima, Sangre fácil (1984), hasta la recientemente premiada con el Oscar al mejor filme del año 2008, estamos ante un dúo que es esencial a la hora de hablar de la historia de la cultura visual en Norteamérica.

Son contados los casos que recogen los historiadores con respecto de la asociación de dos hermanos en la manufacturación de un filme. El caso más célebre es el de los hermanos Taviani (Padrone, padrone) en Italia. Acaso el más trillado sea el de los hermanos Wachowsky, que crearon la trilogía de The matrix. También funciona comercialmente el tándem de los hermanos Farrely, autores de las burdas Loco por Mary, Tonto y retonto, Irene, yo y mi otro yo.

Los comienzos de la carrera de los hermanos Coen ha sido dictada por los parámetros de la independencia económica y artística: presupuestos mínimos, apretados cronogramas de rodaje y actores poco conocidos. Como sucede con todo cine independiente, al final se vuelve dependiente del sistema, por lo que los Coen han terminado filmando con estrellas como George Clooney (Oh brother where are thou?, Intolerable cruelty) y Tom Hanks (El cuarteto de la muerte). Fue a partir de esta última película, estrenada en el 2004, cuando recién ambos hermanos pudieron firmar como directores. Antes de ese año, había una estricta prohibición gremial que impedía que más de una persona firmara como director. La autoría grupal (en este caso, dual) era desconocida en la legislación cinematográfica norteamericana. Antes de The lady killers (como se le conoció a El quinteto de la muerte), Ethan Coen sólo aparecía como guionista y productor.

Inventario de una carera memorable

Raising Arizona (1987) significó explorar en tono de comedia los roles familiares. Nicolas Cage interpreta a un ex presidiario que, al juntarse con una policía (Holly Hunter), deciden raptar a un bebé para poder llenar el nido de pareja.

The Hudscucker Proxy (1994) es una comedia sobre el mundo industrial. Con ciertos tintes chaplinescos de Tiempos modernos, los hermanos Coen hacen una crítica al sistema mecánico de producción en serie. El rol del tonto útil lo interpreta Tim Robbins que tiene que enfrentarse contra el líder industrial, interpretado por el fallecido Paul Newman.

En The Big Lebowski (1994), los hermanos Coen realizan una disparatada comedia protagonizada por Jeff Bridges. Él interpreta el rol de The Dude que es un vago que vive en los Angeles y que un día es confundido por un par de matones con el millonario Jeff Lebowski. Tras propinarle una paliza y orinarle en la alfombra, The Dude iniciará la búsqueda del Gran Lebowski para que le compre una alfombra nueva. Se trata de uno de los filmes más logrados de la larga carrera de estos hermanos.

En el año 2000 realizan otra obra maestra, O brother where are thou? (Oh, hermano, ¿dónde estás?), que se basa libremente en La Odisea de Homero. Los directores declararon de manera relajada que jamás leyeron el libro original. Detrás de esta broma hay una verdad: toda gran adaptación siempre debe derribar el texto original. El rol principal estuvo en manos de George Clooney que logró una de las mejores perfomances de su carrera interpretando a Ulysses McGrath.

En el año 2001 este par de hermanos logra uno de los puntos más altos de sus carreras. Estrenan The man who wasn´t there (El hombre que no estuvo allí). Esta película está en blanco y negro, iluminada al estilo de los años cuarenta, y está protagonizada por Billy Bob Thornton. Éste interpreta a un peluquero que se ve envuelto en un hecho de sangre (típico del cine de los Coen) y su repetorio de gestos (entre la apatía y el desdén) es un homenaje al mejor Humphrey Bogart.

En el 2003 Intolerable cruelty significó retomar a George Clooney como actor principal. Se trata de una comedia sentimental de enredos en la que un abogado experto en divorcios termina casándose con una manipuladora muy bien encarnada por Catherine Zeta Jones.

En el 2006 los hermanos Coen realizan el corto titulado Tullerías para un gran filme llamado Yo te amo París. Ellos forman parte de un equipo de dieciocho directores que realizan minúsculas historias de mayúscula calidad que son un homenaje a la ciudad luz. Steve Buscemi es en esta pequeña historia un turista que se encuentra en una estación de metro de París. Mientras espera el medio de transporte revisa postales y libros comprados en el Louvre, además de una guía de la populosa ciudad. Frente a él, del otro lado de la estación observa a una pareja de jóvenes tener una pelea sentimental. Sin proponérselo, el turista terminará formando parte de un triángulo tan absurdo como violento. Se trata de una ácida crítica a las metrópolis y a las percepciones equivocadas de los países ajenos al de uno.

Quizá los mejores títulos de esta fulgurante carrera sean tres: Fargo (1996), Miller´s crossing (1990) y Barton Fink (1991). La primera, que lleva la falsa pero irónica advertencia de estar ante una historia real, le dio al Oscar a Frances McDormand (esposa de Joel) como la detective embarazada que resuelve un hecho de sangre; la segunda, incursiona en el género de los filmes de mafia con muchos tintes líricos; la tercera, con John Turturro (actor fetiche de los Coen), disecciona irónicamente el mundo de los guionistas de Hollywoodlandia de los años cincuenta. Barton Fink ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y terminó consagrando en Europa al gran dúo de artistas.

No country for old men

Vamos ahora a comentar la reciente cinta de estos hermanos Caradura que ganó cuatro premios Oscar (mejor filme, mejor director, mejor actor secundario y mejor guión adaptado). Basada en la novela del ganador del Premio Pulitzer, Cormac McCarthy, No country for old men es un análisis de una sociedad norteamericana cada vez más sumida en una franca decadencia y obsesionada por la competencia económica y la ansiedad por el estatus. Las brechas generacionales se hacen cada vez más grandes, parece decirnos el sheriff Ed Tom Bell, personaje de Tommy Lee Jones, al principio y al final de la historia. Mientras se aprecian paisajes desolados de Texas, se escucha la voz en off de Jones que encarna al sheriff del condado muy respetuoso de los valores tradicionales. Esa voz se muestra nostálgica por un pasado en el que no se necesitaban armas de fuego para hacer cumplir la ley, en contraste con un presente en el que el narcotráfico es una bomba de tiempo en las fronteras.

La droga conlleva una ambición desmedida por el dinero fácil. Esto llega a convertirse en la premisa dramática del filme. Josh Brolin interpreta a Lewellyn Moss, un ex combatiente de Vietnam que se encuentra por casualidad dos millones de dólares. Aquí entra en escena el personaje más fascinante del filme, Anton Cigurh, interpretado por el ganador del Oscar al mejor actor secundario, Javier Bardem. El actor español encarna a uno de los personajes mejor elaborados que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Se trata de un sicario despiadado que representa el lado opuesto del sheriff, carece de valores, es un perfecto sicópata que mata sin piedad a toda persona que se le cruza en el camino. Aquí también entra una modernización de las técnicas de matanza: Cigurh mata con una pistola de aire conectada a un tanque de oxígeno. Sin embargo, su sicopatía no le impide tener ciertos valores, como por ejemplo, un alto sentido del profesionalismo. Misión que se le encarga, es misión cumplida, aunque esta vez él también quiere quedarse con el dinero, al igual que el personaje de Josh Brolin. Hay también un respeto hacia el azar o buena fortuna en la escena en la que decide si debe matar o no a alguien echando una moneda al aire. Esta pincelada de humor negro hace de éste un personaje más rico.

El sentido de la historia es evidente: se nos presenta como una crítica a una sociedad cada vez más arribista. El pisotear al otro no es más que un deporte nacional y global. La carrera por el dinero hace que todos antagonicen entre sí. Es una nación que ha enseñado a sus ciudadanos que la acumulación del capital es la razón de existir. De allí que en esta crítica al american way of life salga indemne únicamente el personaje del sheriff que tiene una conversación vital en la última escena. Es una charla entre viejos que habla de la nostalgia de los que se fueron. Es una constatación de que Norteamérica no es un país para ellos. El título en español, No hay lugar para los débiles, resulta acertado en la medida que estamos ante personajes aguerridos, ambiciosos, que se embarcan en una empresa que debe ser concluida. Norteamérica exige que sus ciudadanos sean osados y que no escatimen esfuerzos pisoteando la cabeza de alguien para llegar a la cima. Vale el Oscar.

Categoría:

CINE INDIE, CINE Y LITERATURA

Etiquetado con: