«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Kill Bill, el cine como recámara de ecos o la diosa Uma en acción

Puro goce el sumergirse en una sala de cine a las seis de la tarde y salir casi al filo de la medianoche. Doblar la rodilla ante el ritmo trepidante de la acción. El ballet de las peleas. La coreografía de la violencia de las artes marciales. El vivir un intervalo de quince minutos con la música del rumano Gheorghe Zamfir de «El pastor solitario». El captar el millardo de citas de otros filmes. El reciclaje inteligente de música de otras películas porque es bien sabido que su director es el mejor DJ de la historia del cine. Por dar un ejemplo, toma una tonada de Twisted nerve (1968) y lo reconvierte en un clásico en boca de Daryl Hannah, la tuerta asesina que silba la melodía. Grata experiencia la de ver este par de cintas (de 2003 y 2004) fusionadas en una. Vivimos en una época en la que los reestrenos están a la orden del día. En lo personal he ido a ver en pantalla gigante las reposiciones de El padrino I, Interstellar, Schindler´s List, Star Wars, Tiburón, Volver al futuro y ahora esta, la cuarta película del exdependiente de un club de vídeo de VHS de los años ochenta.


Quentin Tarantino (Knoxville, 1963) es uno de los pocos directores contemporáneos cuya filmografía puede leerse como un sistema ordenado. Desde Reservoir Dogs (1992) hasta Once Upon a Time in Hollywood (2019), su obra describe una trayectoria coherente: la del cinéfilo que convierte su archivo mental en materia narrativa. Cada película suya es, en algún nivel, un ensayo sobre géneros anteriores —el noir, el spaghetti western, la blaxploitation, el cine bélico, el wuxia— y al mismo tiempo algo más que una revisión: una apropiación que transfigura sus fuentes hasta volverlas irreconocibles.

El diálogo, en Tarantino, no es ornamento sino estructura; la violencia no es gratuita sino coreografía; la cultura popular no es referencia sino lenguaje. Pulp Fiction (1994) le dio un Premio Palma de Oro y redefinió las posibilidades del guion no lineal. Jackie Brown (1997) mostró que podía ser algo más que un virtuoso. Las dos partes de Kill Bill (2003–2004) demostraron que su imaginación no tenía techo genérico. Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012) llevaron su proyecto de revisión histórica hasta sus consecuencias más radicales. The Hateful Eight (2015) y Once Upon a Time in Hollywood cerraron, por ahora, un ciclo con vocación crepuscular. Ha anunciado que The Critic será su décima y última película. Ojalá esté bromeando.


Kill Bill: The Whole Bloody Affair no es, en sentido estricto, una película nueva: es el corte del director. Lo que Tarantino concibió como una sola epopeya fue partido en dos volúmenes por decisiones de estudio en 2003 y 2004. Ahora, Lionsgate la ha estrenado en salas —en proyecciones seleccionadas en 70 mm y 35 mm— tal como el director la concibió originalmente. El resultado es, al mismo tiempo, una corrección histórica y un acontecimiento cinematográfico. Pero cualquier celebración de este estreno exige detenerse en la sombra que lo acompaña: la historia del accidente vehicular que estuvo a punto de costarle la vida a Uma Thurman y que fracturó durante años la alianza creativa más fecunda del cine norteamericano de los 2000.


Durante los últimos días del rodaje de Kill Bill: Vol. 2 en México, Tarantino le pidió a Thurman que condujera ella misma un descapotable para la escena en que La Novia se dirige a matar a Bill. Thurman, que había sido advertida de que el vehículo había sido reconfigurado de caja manual a automática y podría tener problemas mecánicos, solicitó que fuera un doble quien realizara la toma. Tarantino, furioso por el tiempo perdido, la presionó: le dijo que el camino era recto y seguro, y le indicó que alcanzara los 40 km/h para que el pelo ondeara correctamente. El resultado: Thurman perdió el control del auto y se estrelló contra una palmera, con el asiento mal fijado, en un camino que resultó tener una curva. Salió con el cuello dañado de forma permanente, las rodillas lesionadas y una contusión severa en la cabeza. Cuando volvió al set con un collarín ortopédico, se desató una pelea monumental entre actriz y director: Thurman lo acusó de haberla querido matar, y Tarantino, herido por la acusación, no cedió. Como crítico me apena reproducir estos detalles, pero son importantes para entender la sociedad creativa que había entre ambos. Después de trabajar juntos en Pulp Fiction prometieron colaborar en el filme de artes marciales. Durante los siguientes años fueron gestando el personaje. Tan angular fue esa piedra creativa que en los créditos (en letras enormes) puede leerse que The Bride es un personaje creado por Q y U, iniciales de ambos artistas.


Lo que siguió fue igualmente sinuoso. Durante años, Tarantino se negó a entregarle a Thurman el material filmado del accidente, lo que agravó la ruptura: ambos tuvieron que atravesar juntos la promoción de las películas sobre una capa de hielo muy fina. Como explicó el propio director, la confianza se quebró sin que la comunicación se cortara del todo: “No es que no habláramos, pero una confianza se rompió”. El asunto no se hizo público sino hasta 2018, cuando Thurman lo reveló en una entrevista con The New York Times, en el mismo testimonio en que denunció las agresiones sexuales de Harvey Weinstein. La yuxtaposición de ambas historias —Weinstein y Tarantino— en un mismo relato cargó el episodio de una densidad que iba más allá del accidente en sí. Thurman aclaró, sin embargo, que la mayor responsabilidad recaía sobre tres productores del film, uno de los cuales era el propio Weinstein, y no exclusivamente sobre el director. Tarantino reconoció públicamente su error y calificó el accidente como “el mayor arrepentimiento de mi vida”: “Le dije que el camino era recto, que todo estaba bien, que sería seguro. Y no lo fue. Me equivoqué”. Fue él mismo quien, finalmente, le entregó a Thurman el metraje del accidente para que pudiera hacerlo público, a sabiendas del daño que eso podría causarle. Thurman valoró el gesto y, con el tiempo, la amistad se recompuso, pero no la carrera de Thurman que se vio afectada no solo por las maniobras de Weinstein sino por su divorcio de Ethan Hawke entre las dos Kill Bill. Este contexto no es un apéndice chismográfico de la película: es parte constitutiva de su historia. The Whole Bloody Affair es la versión completa de un filme que nació de una colaboración tan intensa como peligrosa, y cuya restitución llega marcada por todo lo que costó hacerlo. Para terminar esta sección que parece de tabloide debo señalar que Thurman no volvió a brillar con la misma intensidad después de este filme. Queda su Beatrix Kiddo como el testimonio de un arquetipo femenino único, la heroína empoderada que es capaz de llegar a lo que sea con tal de conseguir sus objetivos. Verla en pantalla grande es admirar todos los registros histriónicos a los que esta mujer puede llegar sin nombrar sus dotes físicas en las extenuantes rutinas de acción.


La película sigue siendo lo que siempre fue: la crónica de una asesina profesional cuyo apodo era Black Mamba, La Novia, que despierta de un coma tras ser traicionada por su amante y jefe Bill durante su ensayo de boda, y que emprende una cruzada de venganza contra los miembros del Escuadrón Asesino Víbora Mortal antes de enfrentarse al propio Bill. La deuda visual más profunda remite no tanto al cine de artes marciales de Hong Kong ni al spaghetti western, aunque ambos están presentes, sino al manga japonés: concretamente a Shurayuki-hime (Lady Snowblood, 1972), la obra de Kazuo Koike y Masaki Kobayashi en la que una mujer nacida literalmente para la venganza recorre el Japón de la era Meiji exterminando uno por uno a los responsables de la destrucción de su familia. La estructura episódica y de capítulos titulados que Tarantino emplea en Kill Bill es deudora directa del manga, donde la narración avanza por bloques autónomos que acumulan tensión para resolverse solamente hasta el final. El cromatismo de la violencia —la sangre que en Lady Snowblood se convierte en patrón decorativo, casi abstracto— encuentra su equivalente cinematográfico en las escenas más estilizadas de Kill Bill, donde el geiser de sangre no pretende el realismo sino la cita. No es casualidad que Tarantino utilizara en la banda sonora de la película la canción Flowers on the Grave de la adaptación cinematográfica homónima que Toshiya Fujita dirigió en 1973 a partir del manga: es un homenaje que roza el plagio consciente, esa modalidad de admiración que Tarantino ha convertido en método. La versión íntegra de The Whole Bloody Affair, con la secuencia de anime restaurada y ampliada en su totalidad, hace aún más visible esta genealogía: el film no solo cita el manga, sino que piensa en manga, organiza su tiempo y su espacio en manga.


La versión fusionada transforma la experiencia. La eliminación de las recapitulaciones (las imágenes de Thurman en blanco y negro diciendo que va a matar a Bill) y la supresión del rótulo “Vol. 2” que interrumpía el flujo narrativo devuelven a la historia una tensión continua que los dos volúmenes por separado apenas podían sostener. La estructura no lineal en capítulos, que en su día podía parecer un capricho, revela aquí toda su lógica interna: es la arquitectura de una obsesión, no de un thriller convencional.

Una de las alteraciones más elocuentes de The Whole Bloody Affair es también una de las más silenciosas: el proverbio klingon que abría Kill Bill: Vol. 1 —“La venganza es un plato que se sirve frío”, atribuido con guiño cómplice a los Klingon de Star Trek— desaparece y en su lugar consta una dedicatoria al cineasta japonés Kinji Fukasaku. El cambio no es menor. El epígrafe original tenía una función precisa pero limitada: enmarcar la película como un ejercicio de venganza pura, casi abstracta, y hacerlo con la distancia irónica que Tarantino emplea como escudo cuando no quiere revelar demasiado. Al suprimirlo, la película deja de ser un tratado sobre la venganza por la venganza misma y asume algo más complejo: una genealogía, una deuda, una declaración de pertenencia a una tradición.

Fukasaku, nacido en 1930 y fallecido en enero de 2003 —mientras Kill Bill aún estaba en posproducción—, es uno de los grandes nombres del cine de género japonés, autor de obras tan dispares como Battle Royale (2000), Black Lizard (1968), Samurai Reincarnation (1981) o The Yagyu Family Conspiracy (1978) : una filmografía que atraviesa la yakuza eiga, el chambara y la distopía política con una coherencia moral poco común en el cine de explotación. La dedicatoria ya había aparecido en la versión japonesa de Vol. 1, donde el proverbio klingon fue sustituido como gesto de duelo ante el público que más directamente reconocería la deuda. Que Tarantino la adopte ahora para la versión definitiva y universal del film es un acto de rectificación: el epígrafe irónico era una máscara; la dedicatoria es el rostro verdadero.

Fukasaku no es para Tarantino una referencia entre tantas: es uno de los maestros a los que acude cuando quiere aprender cómo se filma la violencia sin vaciarla de consecuencias humanas, cómo se construye un mundo criminal que tenga la densidad moral de una tragedia. Que Kill Bill le deba tanto a ese legado y que ahora lo reconozca en su primer fotograma es, a su manera, el gesto más honesto que Tarantino ha hecho con esta película.


Nada en Kill Bill funciona de manera más soberana, ni resulta más difícil de replicar, que la relación entre imagen y música. Tarantino no compone bandas sonoras en el sentido convencional: no encarga una partitura que subraye el drama, sino que edita el film como un DJ edita una sesión, eligiendo piezas preexistentes con una precisión que hace parecer que cada canción fue escrita para ese momento exacto. Es un talento que se ejerce con el oído y con el archivo, y que en Kill Bill alcanza su expresión más compleja porque las fuentes son heterogéneas hasta el vértigo: Nancy Sinatra abre el film con «Bang Bang (My Baby Shot Me Down)», y ese primer acorde transforma la pantalla en negro en algo que ya es, antes de que aparezca una sola imagen, una elegía. La voz de Sinatra no ilustra la película: la precede y la condiciona. Gheorghe Zamfir y su flauta de pan aparece en los momentos de mayor quietud antes de la tormenta, y su efecto es el de una amenaza pastoral. Bernard Herrmann, el gran mastermind musical del suspense hitchcockiano, presta Twisted Nerve —originalmente compuesta para un thriller británico de 1968— para la escena en la que Elle Driver avanza silbando por los pasillos del hospital: Tarantino convierte una melodía de thriller psicológico en la banda sonora de la sociopatía, y el efecto es perturbador precisamente porque la música suena endemoniadamente alegre (confesionalidad autobiográfica: el ringtone de mi teléfono es precisamente esta tonada). Luis Bacalov, el compositor ítalo-argentino que ganó el Oscar por Il Postino, y Ennio Morricone (ganador del Óscar a la mejor partitura, precisamente por un filme de Taranitno, The Hateful 8), aparecen con fragmentos de sus trabajos para el spaghetti western, y la presencia de ambos ancla la película en esa tradición del western europeo que Tarantino venera sin ironía. Armando Trovajoli, el maestro romano del commedia all’italiana, aporta una textura melódica que desplaza el filme hacia la Europa de los años sesenta y setenta, hacia ese cine de género que se tomaba a sí mismo en serio incluso cuando no debía. Al fondo de todo esto está RZA, que compone piezas originales de sabor oriental para las secuencias de kung-fu, y que funciona como el eje contemporáneo sobre el que giran todas estas citas del pasado.

Lo extraordinario no es la erudición —cualquier mortal crítico de cine como yo puede confeccionar una lista de referencias—, sino la intuición con la que Tarantino sabe en qué momento exacto colocar cada pieza. La música en Kill Bill no acompaña la acción: la genera, la predice, a veces la contradice. Y conseguir los derechos de ese repertorio —compositores canónicos, estates celosas, editoras musicales que cobran fortunas por una sola sincronización— requirió no solo dinero sino persuasión, la capacidad de convencer a herederos y administradores de legados que la música iba a ser tratada con el respeto que merecía. Que en la mayoría de los casos lo lograra es, en sí mismo, un logro de producción que la crítica no menciona lo suficiente.


Dejemos la banda sonora en pausa. Vamos a las novedades estructurales que son significativas. La secuencia de «Showdown at the House of the Blue Leaves»— donde La Novia enfrenta a los Crazy 88— aparece completamente en color, sin el cambio a blanco y negro que la versión estadounidense utilizó para eludir la censura por los chorros de sangre a siniestra y a diestra. La diferencia no es cosmética: la saturación cromática, el rojo sobre rojo, transforma una escena ya extraordinaria en algo que roza lo pictórico. Además, una secuencia de ánime inédita de siete minutos y medio, manufacturada por Production I.G, muestra a O-Ren Ishii a los trece años intentando asesinar a Pretty Riki en un ascensor. Es un añadido que no era necesario —el personaje ya funcionaba— pero que profundiza su psicología con una eficacia visual que solo el anime puede lograr.


La proyección incluye un intermedio de quince minutos, con una duración global que alcanza los 281 minutos. Es un gesto deliberadamente anacrónico, un homenaje a las épicas del Hollywood clásico, que Tarantino convierte en parte del espectáculo. Ver Kill Bill de corrido, con pausa incluida, es una experiencia cualitativamente distinta a verla en casa: el cine impone su tiempo, y aquí ese tempo tiene sentido dramático.


El resultado confirma lo que muchos ya sospechaban: que la división en dos partes, aunque generó algunos debates sobre estructura narrativa del cine de los 2000, empobrecía la obra (a eso añádanle el año completo que había que esperar para ver el volumen 2). La venganza de La Novia, sin interrupciones, adquiere una nueva intensidad narrativa que va desde la primera escena hasta el duelo final. El tono oscila con mayor naturalidad entre la euforia del Vol. 1 y la melancolía del Vol. 2, como si fueran los dos tempos de una misma sinfonía.


The Whole Bloody Affair no reescribe la historia del cine, pero sí la completa. Es, finalmente, no la película que Tarantino quiso hacer pero sí la que ansiaba proyectar.​​​​​​​ Verla en la pantalla gigante es un enriquecedor ejercicio de nostalgia. Una lástima que no la hayan proyectado en formato IMAX. El formato de 70 mm habría sido único.

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SIRÂT, EL RAVE DE LA CARRETERA

Sirât (2025), con el subtítulo comercial Trance en el desierto, es la cuarta película del cineasta gallego-francés Oliver Laxe, rodada en Marruecos y protagonizada por el actor catalán Sergi López (El laberinto del fauno y Une liaison pornographique). La película sigue a un padre que, con su pequeño hijo, se adentra en las montañas marroquíes, y en el desierto, buscando a su hija mayor perdida, interactuando con un grupo intercultural de fanáticos del rave. 

Contra todo pronóstico, Sirât obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2025, un galardón que generó considerable controversia. El jurado presidido por Greta Gerwig defendió la decisión argumentando que la película representaba “un cine valiente que confía en la inteligencia del espectador”, pero la elección fue recibida con perplejidad por parte significativa de la prensa especializada presente en La Croisette.

No estamos de acuerdo con las críticas sobre la supuesta ilegitimidad de un director europeo filmando en Marruecos con una estética supuestamente despojada, preguntándose los detractores si no hay cierto exotismo disfrazado de arte contemplativo, o si la película realmente aporta una comprensión profunda de la cultura que retrata o simplemente la utiliza como escenario. Creo que el director es de lo mejor que ha dado el cine europeo en los últimos años y estamos ante un arte audiovisual puro que le saca partido a los espacios geográficos y asume una mirada antropológica muy comprensiva. 

Tampoco conectamos con la crítica de la supuesta glamourización de comportamientos inmorales (los bailes y el consumo recreativo) y la hipotética falta de respeto hacia la cultura y religión locales. En esto hay que ser tajantes: Laxe no utiliza el territorio marroquí como mero escenario exótico para una historia occidental de decadencia y redención. 

Medios como Variety y The Hollywood Reporter publicaron en su momento artículos cuestionando el veredicto de Cannes, sugiriendo que el jurado había premiado la ambición artística sobre el logro efectivo. Hubo abucheos mezclados con aplausos durante la ceremonia de clausura, un momento inusual que evidenció la división de opiniones. Críticos franceses hablaron de un premio “incomprensible” dado a una película que consideraban fallida, mientras defensores celebraron que Cannes mantuviera su compromiso con el cine radical frente a propuestas más convencionales.

Tras el premio del gran jurado en Cannes, Sirât fue presentada como la candidata española al Óscar a Mejor Película Internacional, convirtiéndose sorpresivamente en una de las favoritas en las quinielas. Publicaciones como IndieWire y Screen Daily la situaron en sus listas de potenciales nominadas, alimentando un debate intenso en la comunidad cinéfila.

Los defensores del favoritismo argumentaban que la Academia de Hollywood ha mostrado en años recientes una preferencia por el cine de autor contemplativo y visualmente arriesgado (como ocurrió con Drive My Car o La zona de interés), y que el prestigio de Cannes sumado al perfil de Laxe como cineasta europeo en proceso de reconocimiento y la presencia de un actor de la trayectoria de Sergi López jugaba a su favor. Tampoco estamos de acuerdo cuando se cuestiona la elección del protagonista —un actor europeo en tierra marroquí— que añadió más leña al debate sobre la supuesta perspectiva colonialista o si su posición de outsider era una condición narrativa legítima.

Más puntos han señalado los detractores. Quizá los dos puntales del criticismo sean el acusar al filme de ser demasiado hermético, incluso para los votantes más cinéfilos de la Academia, y que su extrema lentitud la condena frente a propuestas internacionales con mayor accesibilidad narrativa, tal es el caso de la iraní Un simple accidente que ganó la Palma de Oro en el mismo festival donde Sirât recibió el Grand Prix del jurado. Analistas de premios como Scott Feinberg (The Hollywood Reporter) han calificado el supuesto favoritismo en torno a Sirât como “delirio de la burbuja festivalera”, argumentando que la película (habrá que ver si es cierta la profecía) no conectará con la mayoría de los miembros votantes. El debate es interesante porque refleja tensiones más amplias sobre qué tipo de cine merece reconocimiento institucional y si los premios deben validar la experimentación radical (Sirât) o la efectividad comunicativa (Un simple accidente).

Hay que decir de entrada que el cine de Laxe es un arte contemplativo que se parece a la slow food: largos planos de paisajes, actores no profesionales, personajes en tránsito, problemáticas humanas al límite, la cámara etnográfica que se adentra en paisajes marroquíes. Disponibles en Filmin están sus películas previas que son tan maestras como la que vamos a comentar: Capitanes, Mimosas (2016) y Lo que arde (2019). La propuesta estética de Laxe, como lo veremos en el siguiente análisis, es coherente con su cine anterior, apostando por el minimalismo narrativo y privilegiando la experiencia sensorial sobre la explicación argumental. Esto ha sido valorado positivamente por sectores de la crítica especializada (me incluyo) que aprecia un cine contemplativo y desafiante.

El título de la película proviene del término árabe “الصراط” (As-Sirāt), que posee múltiples capas de significado profundamente enraizadas en la cultura y teología islámica. En su acepción más literal, significa “camino” o “senda”, pero su connotación trasciende lo meramente físico para abarcar dimensiones espirituales y morales. En el contexto religioso islámico, “As-Sirat al-Mustaqim” (الصراط المستقيم) se traduce como “el camino recto” o “la senda recta”, una expresión que aparece en la primera sura del Corán (Al-Fatiha) y que hace referencia al camino de rectitud moral y espiritual que los creyentes deben seguir. Esta noción del camino correcto implica una constante navegación entre las tentaciones y la búsqueda de redención.

La palabra también evoca la idea del tránsito difícil, del paso estrecho que obliga al ser humano a enfrentarse consigo mismo sin una escapatoria posible. En este sentido, el título concentra la esencia temática de la película: un hombre suspendido en un limbo de decisiones, tratando de encontrar su camino, consciente de que cada paso puede conducirlo hacia la redención o hacia una caída definitiva. La ironía trágica de los personajes perdiéndose en un sendero escarpado —un “sirât” literal y mortal— no hace sino reforzar la potencia simbólica del título.

Según el epígrafe del filme As-Sirat es el puente estrecho como el filo de una espada que, según la tradición, todas las almas deben cruzar en el Día del Juicio para alcanzar el Paraíso. Este puente se extiende sobre el infierno, y solo aquellos cuyas buenas acciones pesen más que sus pecados podrán cruzarlo con seguridad, mientras que los demás caerán. Esta imagen del tránsito peligroso, del equilibrio precario entre salvación y condena, aporta con una resonancia simbólica al título. Laxe ha explicado en algunas entrevistas que eligió el título precisamente por su ambigüedad y riqueza semántica: el viaje físico del protagonista se superpone con un viaje interior. El camino literal por las montañas fronterizas se convierte así en metáfora del camino moral y espiritual, de esa búsqueda del equilibrio entre el bien y el mal, entre la aceptación comunitaria y el ostracismo.

En el segundo acto de la película, Laxe introduce secuencias que revelan el pasado reciente del protagonista: antes de la tragedia, el personaje de Sergi López ha estado involucrado en la organización de raves clandestinos en espacios naturales remotos del norte de África. Estas fiestas electrónicas, celebradas bajo el cielo estrellado del desierto o en cañones rocosos, funcionan como una manifestación de libertad, escape y búsqueda de trascendencia a través de la música, la danza colectiva y los estados alterados de conciencia.

La cultura rave, tal como la presenta Laxe, no es tratada con condescendencia ni moralismo simplista. El director muestra estas reuniones multitudinarias (con actores no profesionales) como rituales contemporáneos de comunión, donde cientos de jóvenes de diferentes orígenes —europeos, norteafricanos, nómadas digitales— convergen en espacios extraterritoriales para experimentar una forma de espiritualidad secular. Los beats repetitivos del techno y el trance funcionan como mantras modernos, y la danza extática bajo los efectos de sustancias psicoactivas se presenta como una búsqueda de disolución del ego comparable a las prácticas místicas tradicionales. Este constituye el primer valor agregado del filme: las atmósferas sonoras son genuinas y tienen verdaderos asistentes a estas fiestas multitudinarias. 

Esta decisión narrativa (todo el filme tiene el trasfondo de lo rave) establece una función compleja: ¿es el rave en sí mismo —con su cultura de sustancias, su ambiente nocturno, su celebración del exceso— lo que causa la tragedia del protagonista? ¿O es simplemente la naturaleza implacable del paisaje montañoso? ¿Es la tragedia del personaje principal un castigo divino por la profanación del territorio sagrado con música electrónica, drogas y comportamientos que consideran inmorales?

Laxe establece un paralelismo conceptual fascinante entre el sendero físico donde se da la tragedia y el “camino” que representa la cultura rave. Ambos son sirâts —caminos estrechos y peligrosos— que prometen trascendencia, pero conllevan riesgos mortales. La búsqueda de éxtasis y comunión en el rave es, en cierto sentido, otra forma de atravesar ese puente precario entre lo mundano y lo trascendente, entre la realidad cotidiana y estados de conciencia elevados. Pero como el puente del Juicio Final islámico, este camino puede llevar tanto a la iluminación como a la caída.

La música electrónica en la película no es meramente decorativa o contextual; funciona como contrapunto de los silencios contemplativos que dominan el resto del metraje. La banda sonora explota en frecuencias bajas ensordecedoras, kicks repetitivos y sintetizadores hipnóticos que contrastan violentamente con los sonidos ambientales de sistema montañoso: el viento, los pasos sobre piedra, el silencio opresivo del duelo. Este contraste sonoro materializa el abismo entre dos mundos: el de la modernidad hedonista occidental y el de la tradición rural conservadora. El espectador debe, en este sentido, no solo ver el filme, sino escucharlo. Hay todo un diseño sonoro importante que está nominado al Óscar al mejor sonido. Y este aspecto técnico solo puede vivirse en una sala de cine comercial.

La inclusión de la cultura rave ha generado opiniones divididas. Algunos críticos la celebraron como una exploración valiente de las contradicciones de la vida contemporánea, donde la búsqueda de trascendencia espiritual convive con el consumismo, el turismo de experiencias y la apropiación cultural. Otros la consideraron un elemento forzado que rompe la coherencia estética de la película y que introduce una capa de juicio moral sobre estilos de vida alternativos.

Hubo quien acusó a Laxe de orientalismo invertido: utilizar la tragedia personal del protagonista para criticar implícitamente la cultura rave y el hedonismo occidental, presentando a Marruecos como el espacio donde este estilo de vida “recibe su castigo”. Nos quedamos con el punto de vista contrario: Laxe no juzga sino que expone la complejidad moral sin ofrecer respuestas fáciles: el rave no es demonizado ni idealizado, sino presentado como un fenómeno ambivalente, capaz de generar experiencias genuinas de comunidad y belleza.

Las secuencias de rave funcionan también como comentario sobre el turismo de experiencias y la gentrificación de espacios naturales y culturales por parte de occidentales que buscan “autenticidad” o “espiritualidad” en territorios ajenos, sin considerar las implicaciones para las comunidades locales. El personaje de López encarna esta contradicción: un europeo que busca trascendencia espiritual en el norte de África,

La película destaca por su contundente dirección de fotografía y el uso magistral del paisaje marroquí como elemento narrativo central, continuando la exploración visual que Laxe ya demostró en O que arde y Mimosas. La cámara contemplativa captura la aridez del territorio y la relación del ser humano con un entorno hostil.

La interpretación de Sergi López constituye uno de los mayores activos de la película. El actor catalán ofrece una actuación de profunda contención y devastación silenciosa que se cuenta entre sus trabajos más maduros y conmovedores. López compone al padre destrozado con una economía de gestos extraordinaria, comunicando el abismo del dolor paterno a través de miradas perdidas, silencios cargados de culpa y una presencia física que parece habitar el duelo como una segunda piel. Su interpretación representa un alejamiento radical de algunos de sus papeles más conocidos. Si en El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro encarnó al Capitán Vidal, uno de los villanos más sádicos y memorables del cine reciente —un fascista brutal cuya violencia física y psicológica resultaba aterradora—, y en Une liaison pornographique (1999) dio vida a un amante improvisado atrapado en una relación puramente sexual que deriva hacia la intimidad emocional, en Sirât López (con tremendo sobrepeso para el galán que fue antaño) despliega un registro completamente distinto: el de la vulnerabilidad absoluta, el hombre roto que camina por las montañas como un espectro de sí mismo. La performance de López en Sirat demuestra su capacidad camaleónica para transitar entre registros opuestos. Donde el Capitán Vidal era pura maldad encarnada en acero y violencia, este padre de familia es fragilidad y desmoronamiento interno. Donde su personaje en Une liaison pornographique exploraba la desnudez física y emocional desde la incomodidad y el deseo, aquí explora la desnudez del alma ante la pérdida irreparable. 

La interpretación de actores no profesionales en roles secundarios aporta autenticidad y naturalismo a la narración, creando un contraste productivo con la presencia profesional de López e insertando la historia en una realidad cultural específica sin caer en exotismos. El ritmo pausado y meditativo permite una inmersión profunda en el ambiente y los silencios cargados de significado.

El uso del título y su resonancia simbólica demuestra una voluntad de diálogo con la tradición cultural marroquí, integrando conceptos filosóficos y religiosos que añaden profundidad temática a la propuesta visual. La película es una reflexión genuina sobre el choque cultural y sus consecuencias, no es cine occidental que proyecta sus propios conflictos morales sobre geografías no occidentales.  Estamos ante una contra-película de carretera. No es el viaje tradicional sobre ruedas. Es un trayecto hacia el infierno minado y la escena final no implica que los viajeros hayan salido de él. El haberme salido de la sala en el momento de la gran tragedia del protagonista, da fe del impacto narrativo que tuvo en este cinéfilo. Me quedo con el diálogo entre los personajes que, mientras conducen por los senderos montañosos nocturnos, se preguntan: «¿Ha estallado la tercera guerra mundial? ¿Es así como se siente estar en el fin del mundo?». La respuesta resulta estremecedora: «Hace mucho tiempo que es el fin del mundo».

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EL CAUTIVO DE AMENÁBAR SE CONVIERTE EN LA SCHEREZADA DE CERVANTES

Mucho se ha tardado el cine español en dedicarle un largometraje a uno de los episodios más convulsos en la vida del escritor Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). The Man of La Mancha (1972), basado en el musical de Broadway, ya exploraba el cautiverio que tuvo lugar en Sevilla, en la época en la que redactaba el manuscrito de su primer Quijote. Cervantes pagaba en esa cárcel una pena por haber malversado supuestamente fondos durante sus labores de recaudador de impuestos atrasados. 

Alejandro Amenábar construye en El cautivo, un relato a caballo (o a Rocinante) entre la exploración biográfica y la mitología literaria, especulando que los cinco años de cautiverio en Argel (1575-1580) no solo marcaron la vida de Miguel de Cervantes, sino que forjaron al autor que revolucionaría la narrativa occidental (“El novelista no debe rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes”, escribió Milan Kundera en El arte de la novela). 

Según los anales de la historia, el autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, fue capturado el 26 de septiembre de 1575 por piratas berberiscos en el Mediterráneo, cerca de la costa catalana, mientras regresaba de Nápoles a España a bordo de una galera llamada Sol. Los corsarios argelinos tomaron el barco tras un combate, encontrando entre los papeles de nuestro héroe. cartas de recomendación de Don Juan de Austria que les hizo creer que el Manco de Lepanto era un personaje importante, elevando su rescate a la exagerada suma de 500 escudos de oro. Este malentendido implicó que fuera llevado como esclavo al Baño del Rey, un centro de confinamiento para todo tipo de nacionalidades. Las cartas de las cuales era portador generaron el malentendido: pensaron que habían apresado un noble valioso por el cual su familia podía pagar un gran rescate. Cervantes fue detenido con su hermano Rodrigo, algo que el filme no incluye.

Tampoco hay mención de la vida militar del protagonista que fue un soldado profesional de muchas batallas, en diversos lugares de Europa, la más célebre es la de 1571, la Batalla de Lepanto contra los turcos, donde perdió el movimiento del brazo y la mano izquierda al ser seccionado un tendón por un trozo de plomo de un arcabuz. Lepanto no acabó con la carrera militar del futuro escritor, más bien lo empujó a seguir luchando con las armas españolas en Navarino, Corfú, Bizerta y Túnez. Al concluir esas campañas militares residió tres años en Italia y en 1575 decidió, con su hermano, volver a España desde Nápoles. Los turcos vendieron a los hermanos Cervantes como esclavos en Argel. Un lustro después fueron rescatados por los padres trinitarios al pagar un rescate de 500 escudos el 19 de septiembre de 1580 cuando ambos hermanos se encontraban encadenados a un banco de remeros de una galera.

Martín Fernández de Navarrete, uno de los biógrafos canónicos del autor del Quijote, nos describe el Baño del Rey como una cárcel con aproximadamente dos mil reos, “de 70 pies de largo y 40 de ancho, repartido en altos y bajos, con muchas camarillas y aposentos alrededor”. La población carcelaria era enorme en Argel. El biógrafo consultado habla de veinticinco mil cautivos, en total; versus los dos mil que acogía el Baño del Rey. La misma fuente dice que Azán Bajá “empezó su gobierno para sí tomando arraéces, turcos, y aun de su antecesor, cuantos cautivos de rescate tenían, a excepción de muy pocos, llegó tener en su baño hasta dos mil en el mismo que tenía a Cervantes”. El abundante tiempo disponible hacía que los reos se entretuvieran con juegos, bailes y representaciones, especialmente en Nochebuena, costumbres que aparecen en la comedia cervantina Los baños de Argel y no en la película de Amenábar. 

Otro dato ausente del filme es la violencia cotidiana de la prisión, las reyertas, los castigos, las malas condiciones sanitarias, que eran en verdad las verdaderas causas de tantos intentos de fuga no solo por parte de Cervantes. El monarca Azán Bajá también era parte de la violencia ya que bajo su mandato fueron ejecutados por la horca o a palos centenares cristianos. Esta violencia carcelaria, o la problemática del hacinamiento, no son parte del interés del guion de Amenábar.

Mientras la familia de Cervantes se gasta toda la fortuna familiar para rescatar a los dos hermanos (otro dato ausente en el filme), nunca se llega al monto económico establecido. Las dos hermanas de Cervantes se quedan sin su dote. El resto del dinero los padres redentores, encargados de negociar con el Bajá, tienen que conseguirlo a través de una colecta entre los mercaderes argelinos. Para hacer más verosímil la recolección del dinero, los guionistas se permiten la licencia de darle algunos días libres al prisionero Cervantes. Esto quiere decir que el Bajá le permite dejar el Baño del Rey durante jornadas enteras (un premio por las historias que le cuenta diariamente). Estos paseos permiten que el escritor haga amigos entre los lugareños. 

Durante el lustro que estuvo preso, Cervantes (de indudable talento militar) lideró cuatro intentos de fuga, todos fallidos. El último tuvo como escenario principal una cueva en la que se escondieron (él y catorce compañeros) durante siete meses hasta que fueron delatados por el hombre que les llevaba las provisiones. Hazán Bajá le perdona la vida al prisionero español, pese a sus intentos de fuga, convirtiéndolo (aquí radica el aporte del filme) en un Scherezada masculino, obligándolo a narrar para sobrevivir. Esta licencia dramática, aunque históricamente improbable, resulta conceptualmente brillante: Amenábar propone que Cervantes aprendió a ser Cervantes contando historias bajo amenaza de muerte.

El filme, escrito por Amenábar junto a Alejandro Hernández, se nutre inteligentemente de las propias obras cervantinas: las comedias Los baños de Argel y El trato de Argel, y particularmente, “La historia del cautivo” de la primera parte del Quijote (capítulos 39-41). Estos textos ofrecen un mapa íntimo de aquellos años: las dinámicas carcelarias, los intentos de fuga, los espacios exóticos como los baños turcos que Amenábar recrea con atmósfera sensual y claustrofóbica. La ausencia de mujeres en pantalla hasta el tercer acto —cuando aparece Zoraida en un relato oral de Cervantes dentro del relato cinematográfico— es una decisión que concentra la tensión en el vínculo entre captor y cautivo, entre el poder y la palabra.

La escena homoerótica entre el Hazán Bajá y Cervantes es, sin duda, el elemento más polémico del filme. Antes de ella hay algunas escenas en el baño turco en las que vemos cuerpos semidesnudos de los sirvientes y los cortesanos. De hecho, cuando Miguel despierta de un golpe que lo ha noqueado, se ve desnudo bocabajo, mientras recibe aceitosos masajes sensuales por parte de un esclavo. Con este tipo de escenas, vemos cómo Amenábar no teme explorar la especulación que desde hace décadas recorre ciertos círculos académicos sobre una posible homosexualidad de Cervantes; sin embargo, como señala José Manuel Lucía Megías —uno de los propios asesores del director—, lo queer no tiene asidero sólido en ninguna de las obras cervantinas. No hay en su corpus literario indicios consistentes de esta orientación, y atribuirla resulta más un ejercicio de proyección contemporánea que de rigor filológico.

¿Estamos entonces ante una provocación gratuita? No necesariamente. Amenábar parece menos interesado en hacer una declaración sobre la sexualidad de Cervantes que en explorar las dinámicas de poder, seducción y sometimiento que operan en el cautiverio. La polémica escena funciona como metáfora: el escritor está a merced de su captor, quien puede poseerlo de todas las formas imaginables. Es Hazán Bajá quien besa a Miguel sin recibir la misma respuesta apasionada. El monarca le hace una pregunta que recibe el silencio del escritor: “¿Te gustó o sientes miedo?”. El que parecería tener miedo de ir más allá es el cineasta que inteligentemente deja ahí el acercamiento de la autoridad hacia el subyugado. 

Que esta posesión (fruto de la relación de poder) adquiera tintes eróticos intensifica la vulnerabilidad del protagonista y la complejidad de su relación con el Bajá, quien oscila entre ser el verdugo, el mecenas y el oyente más fascinado. El riesgo, claro está, es que la escena sea leída como oportunismo de un cineasta que busca titulares más que una verdad dramática. Y para los que conocen la obra de Amenábar, sabemos que él es un pequeño gran Cervantes, un contador de historias nato al que le interesa desovillar un buen relato audiovisual. Por algo tiene a su haber el Óscar por Mar adentro, mejor película extranjera del 2004.

La estructura narrativa del filme –con el Padre Antonio de Sosa como narrador que advierte desde el principio que “El infierno está aquí en la tierra”– establece el tono: no estamos en el territorio de la hagiografía ni de la aventura romántica, sino en el del dolor que transmuta en creación. Cuando Sosa (un teólogo que en verdad existió) le advierte a Cervantes sobre las consecuencias de la fuga —“La muerte más larga y espantosa. Eso espera al autor de una fugada. Esto no es un cuento, hijo. Esto es la vida real”— el filme establece su tema central: la tensión irresoluble entre ficción y realidad, entre el deseo de libertad y las cadenas que, paradójicamente, pueden forjar al artista. El padre Sosa (figura histórica que también estuvo encarcelado en el Baño del Rey) prefigura de cierta forma al escritor en el que Cervantes quiere convertirse. El viejo sacerdote siempre está escribiendo, registrando, haciendo la crónica de la cotidianidad del Baño del Rey. En una de las escenas climáticas, Cervantes le cuestiona sobre los manuscritos acumulados que no verán la luz. Este señalamiento hiere al cronista, pero esconde una verdad: el teólogo Sosa es autor de Topografía e Historia General de Argel y Diálogo de los mártires de Argel, uno de los documentos históricos más relevantes sobre el dominio de los turcos sobre Argel.  

Esto se ve, más que nada, en la entrada que hacen a la fortificación dos personajes muy parecidos a Don Quijote y Sancho Panza que son llamados los Redentores por los prisioneros, rescatistas, representantes del papado y el enlace entre las familias de los cautivos y las autoridades. El plano general de ambos cruzando el umbral de la prisión es importante porque nos da la imagen exacta con la cual ambas criaturas de ficción han pasado a la posteridad. 

La imagen con la que nos quedamos de este filme es la de un joven soldado —“Lo suyo no son las armas, lo suyo es contar historias”, dice de él otro cautivo— que descubre su verdadera vocación en el lugar menos propicio. La escena en la cueva, donde Cervantes y catorce compañeros aguardan fugados durante meses un barco español que nunca llega, cristaliza esta transformación: “Pasaron muchos días, semanas. Y entonces él les empezó a contar todas las historias que había leído. Y, muchas veces volvía a lo que ya había contado y lo convertía en algo nuevo”. Aunque también es una alusión a la caverna de Platón, aquí está, en esencia, el método cervantino: la reescritura, la variación, la capacidad de hacer que lo viejo sea nuevo. El supremo contador de relatos nace en la oscuridad de una gruta argelina antes de cumplir 30 años.

Una de las revelaciones más sugestivas del filme ocurre en el tercer acto: el origen del segundo apellido de Cervantes. Saavedra no sería un apellido familiar sino un apodo árabe, shaibedraa, que significa “brazo tullido” o “el manco”, mote adoptado tras su liberación. Esta etimología —que fusiona el trauma físico con la identidad literaria— resulta poéticamente perfecta, aunque su veracidad histórica sea discutible. Lo relevante es que Amenábar convierte la herida en algo irresistiblemente simbólico: Cervantes es quien escribe con el brazo que le queda, quien transforma la mutilación en su marca distintiva. Y así el cineasta resuelve uno de los errores más difundidos: Cervantes no era manco por ser amputado, tenía su brazo intacto, pero completamente inmovilizado.

Un aspecto importante que está ausente en el filme es la influencia del mundo árabe en la cosmovisión de Cervantes. La historia del cautivo en el Quijote (que tiene como protagonista a Zoraida) usa la premisa de la aparición de dos papeles escritos en árabe que deben ser descifrados. La lengua que se habla en el contexto de este relato es, según el narrador cervantino, “una mezcla de todas las lenguas, con la cual todos nos entendemos”. En el mismo capítulo 41, el cautivo se referirá a esa forma de comunicación como “una bastarda lengua”. Este territorio lingüístico crucial no está ni siquiera aludido en el filme. Ni siquiera una alusión a su alter ego, Cid Hamete Benengeli, quien solo pudo haber surgido de su conocimiento de la lengua árabe. Ben Engeli (nos recuerda Martín Fernández) significa hijo del Ciervo o cervateño, alusión al escudo de armas de la familia de Cervantes. En la segunda parte del Quijote (nada más para reforzar la importancia del árabe en el mundo del Quijote), el narrador reflexionará sobre el origen arábigo de palabras como almuerzo, alhambra, alguacil, alacena, alcancía… Los guionistas deciden no incluir nada de esto en el filme, ni siquiera un diálogo en árabe que permita al personaje de Cervantes lucir su conocimiento de la lengua. 

El rescate de 500 ducados de oro —una fortuna para la época— subraya el valor literal que los moros le atribuyeron a su vida, pero el filme sugiere que el verdadero rescate fue interior: el descubrimiento supremo de cómo contar historias no es una afición sino una necesidad existencial. Cuando Cervantes le dice al Bajá “Quiero que la gente de mi tierra me lea. Toda la gente”, formula la ambición democratizadora que distinguirá a su Quijote: escribir no para las élites cortesanas sino para todos los que saben leer, incluso aquellos que leen “hasta los papeles tirados en la calle”, como se presenta Cervantes, al principio del filme, citando el prólogo de su obra maestra.

El filme cierra con una imagen de molinos de viento mientras Cervantes regresa a España. Aquí se hace realidad la frase con la que se despide un prisionero: “Nos vemos en La Mancha”. Es un detalle quizá obvio pero eficaz: Amenábar nos ha contado el proceso de transformación de un joven soldado en el creador de Don Quijote. Los molinos funcionan como promesa, como anticipo de la locura esplendorosa que Cervantes aún no ha escrito pero que ya late en su experiencia: la lucha contra gigantes que solo existen en la imaginación, la insistencia en la ficción como la forma superior de la verdad.

Hazán Bajá (que se parece mucho al actor italiano Franco Nero) le dice en un momento crucial: “Cervantes, el más grande impostor que conozco”. La frase condensa la paradoja cervantina: el escritor es impostor porque inventa, pero sus invenciones revelan verdades que la realidad no puede contener. En este sentido, El cautivo apuesta a que esas verdades nacieron en Argel, en el infierno terrenal donde un joven manco aprendió que las historias no solo entretienen: sino que también liberan, salvan y fundan identidades.

¿Es El cautivo una biografía rigurosa? No, es una obra audiovisual con licencias ficcionales de mucha valía estética. ¿Es una especulación responsable sobre los años formativos de Cervantes? Tampoco del todo, es más bien un libérrimo ejercicio de imaginación histórica que ilumina las conexiones entre vida y obra, entre trauma y creación. El filme de Amenábar tiene la valentía de asumir sus propias invenciones. Al fin y al cabo, Cervantes —el más grande impostor— habría comprendido que la ficción es el único camino hacia la verdad.​​​​​​​​​​​​​​​​ Vale.

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EL VALOR DE LOS SENTIMIENTOS EN LA ERA DEL STREAMING Y EL CAPITALISMO SALVAJE

Sentimental Value (2025) acaba de romper algún récord con sus cuatro nominaciones actorales: mejor principal (Renate Reinsve), mejores secundarias (Elle Fanning e Inge Ibsdotter Lilleaas) y mejor secundario (Stellan Skarsgård). Este filme noruego confirma a Joachim Trier (Copenhague, 1974) como uno de los cineastas contemporáneos más inteligentes para explorar el dolor silencioso. Esta nueva película del director noruego es una meditación sobre los objetos que habitamos y que nos habitan, sobre esas posesiones materiales que se vuelven repositorios involuntarios de nuestra historia emocional. Aquí es pertinente una cita del buen Borges: «Cansinos Assens escribió sobre eso de que es tan triste el amor de las cosas, porque las cosas no saben que uno existe». Ese triste amor por las cosas es el eje temático del filme que vamos a comentar.

Trier llega a este proyecto tras consolidarse como una voz propia del cine europeo contemporáneo. Su filmografía incluye trabajos aclamados como Reprise (2006), Oslo, 31 de agosto (2011) y Thelma (2017), pero fue con The Worst Person in the World (2021) donde alcanzó su mayor reconocimiento internacional: la película recibió dos nominaciones al Oscar (Mejor Película Internacional y Mejor Guion Original) y ganó el premio a Mejor Actriz en Cannes para Renate Reinsve. ¿Qué hace que Trier sea tan importante? Pues su capacidad para capturar la desorientación existencial de sus personajes, siempre con una introspección emocional devastadora, ese es su sello distintivo.

El triunvirato actoral de Sentimental Value es extraordinario. Renate Reinsve vuelve a colaborar con Trier y entrega una interpretación de gran contención, comunicando ingentes cantidades de dolor y resentimientos con apenas un gesto o una mirada sostenida. Elle Fanning, en un rol que la aleja de sus trabajos más recientes, aporta una fragilidad inquietante (más su condición de estrella de Hollywoodlandia) que contrasta perfectamente con la compostura teatral de Reinsve. Pero es Inga Ibsdotter Lilleaas quien sorprende con una actuación que oscila entre lo fantasmagórico y lo catalizador, creando uno de los personajes más memorables del cine de Trier. Las tres actrices tejen una constelación emocional compleja, sus interacciones cargadas de todo lo no dicho, de décadas de historia familiar condensada en silencios elocuentes.

El personaje de Agnes representa el núcleo silente y roto de la película. Agnes es la madre ausente cuya presencia póstuma permea cada rincón de la narración, y Pettersen la construye a través de ejercicios de introspección y en momentos en los que ella parece la hermana mayor que debe soportar todo el duelo familiar. Las pocas veces que aparece, Pettersen logra transmitir un sufrimiento silencioso, de amor no correspondido de un padre casado con su cámara de cine, de la erosión espiritual gradual de su madre que la lleva al suicidio. No hay histrionismo en su interpretación, solo una tristeza acumulativa que se manifiesta en la forma en que sostiene una taza o mira por una ventana. Su personaje es la prueba definitiva de que el verdadero poder actoral reside, no en la cantidad de tiempo en pantalla, sino en la capacidad de habitar un espacio emocional de forma tan completa que su ausencia se siente como una herida abierta durante todo el filme. 

Stellan Skarsgård, padre de Alexander (Tarzán) y Bill (Pennywise), recién galardonado con el Globo de Oro al Mejor Actor de reparto por este papel y nominado al Óscar al mejor actor secundario, ofrece quizás la mejor actuación de su extensa carrera. Su interpretación del director de cine que sacrificó todo por aras del arte es un ejercicio notable de ambigüedad moral: ni villano ni héroe, simplemente un hombre que eligió sus películas por encima de sus hijas y ahora, en la vejez, parece apenas comenzar a comprender el costo real de esa decisión. Skarsgård no busca redención ni simpatía para su personaje; en cambio, construye un retrato descarnado del artista como figura ausente, presente solo en el celuloide y las heridas que dejó. Las escenas donde aparece son devastadoras, especialmente ese monólogo donde intenta justificar su obsesión sin nunca pedir perdón. Es un trabajo que hace historia por su valentía interpretativa y su rechazo a cualquier tipo de sentimentalismo reconciliador. De paso, es un golpe de genio haberle puesto Gustav, como ese otro artista del ego que es el protagonista de La muerte en Venecia. Como espectador me resultó difícil creer que estaba escuchando hablar noruego o sueco a Skarsgård. Prácticamente desaparece detrás de su personaje egomaníaco. Escuchar sus pocos parlamentos en inglés permiten que reconozcamos al legendario actor de siempre.

Trier salpica la película con guiños cinéfilos que funcionan como radiografía del personaje de Gustav. En una escena particularmente incómoda, el viejo director regala a su pequeño nieto DVDs de La profesora de piano (2001) de Michael Haneke e Irreversible (2002) de Gaspar Noé, películas de gran brutalidad argumental y completamente inapropiadas para un niño. La ironía es doble: en la casa del nieto no existe reproductor de DVD, y en plena era del streaming, ese formato ha quedado obsoleto como el propio Gustav. Es también un tipo de cine alternativo, art cinema exclusivo para intelectuales, algo completamente ajeno a los éxitos de Netflix o HBO. El regalo no es descuido sino agresión pasiva, una provocación típica de quien ha pasado décadas buscando shockear antes que conectar. Gustav no regala para complacer sino para incomodar, para imponer su canon cinematográfico extremo incluso sobre un niño de ocho años. Es un momento que cristaliza perfectamente la desconexión generacional y emocional del personaje: un viejo que entiende el cine como confrontación y que ha aplicado esa misma filosofía a sus relaciones familiares, con resultados predecibles y devastadores.

La sombra de Ingmar Bergman (quizá Fresas salvajes, 1957 y la camarografía parsimoniosa) planea saludablemente sobre Sentimental Value, no como simple homenaje sino como conversación crítica con el legado del maestro sueco. Trier construye una película dentro de la película, pero más aún, una reflexión sobre el teatro como espacio de verdad emocional versus el cine como máquina de captura y ausencia. El personaje de Reinsve es una actriz de teatro consagrada, especializada en Strindberg e Ibsen, que encuentra en las tablas escandinavas un reconocimiento que le fue negado en casa. Las secuencias de ensayos teatrales son hipnóticas: la vemos enfrentarse a textos sobre padres tiranos y familias disfuncionales con una intensidad que claramente trasciende la actuación. Su rechazo sistemático a trabajar con su padre cineasta se vuelve el eje dramático más punzante: ella ha elegido el teatro, ese arte efímero e irrepetible, precisamente porque su padre eligió el cine, ese arte que congela y preserva pero también embalsama y distancia. Es una declaración de independencia artística que es también un acto de supervivencia emocional. Esa autonomía es dolorosa porque ella no disfruta demasiado lo que hace: vale ver la escena inicial en la que sufre un ataque de pánico y se niega a salir al escenario. Por algo el director le pone de nombre Nora, por la protagonista de Casa de muñecas. El personaje de Renate no es decorativo: es una luchadora que se niega a ser objeto de actitudes patriarcales. Ella es la que debe vaciar la casa familiar tras la muerte de su madre, enfrentándose no solo al duelo sino a la arqueología íntima de una vida entera condensada en objetos de valor sentimentaloide. Trier evita el sentimentalismo fácil: no hay música manipuladora ni momentos de catarsis explosiva. En su lugar, ofrece largos planos contemplativos (gracias, Bergman) de manos tocando superficies, de luz filtrada por ventanas polvorientas, del peso físico de levantar cajas (hasta de Woody Allen y sus Interiores me acordé).

La fotografía es característica del cine de Trier: luminosa pero melancólica, con esa cualidad nórdica de encontrar belleza en la austeridad. Cada encuadre parece preguntarse qué significa realmente “conservar” un recuerdo, si acaso es posible o deseable.

El título de la película opera en múltiples capas de significado. Literalmente, se refiere a la casa familiar que será remodelada y puesta en venta, y a los objetos que se van empacando mientras los personajes discuten qué tiene “valor sentimental” y qué puede descartarse. Pero Trier profundiza el concepto: la verdadera valía no reside en las cosas sino en los eventos que esas cosas evocan, particularmente el trágico suicidio de la madre. Ese trauma, lejos de unir a la familia en el duelo compartido, termina por fragmentarla definitivamente, dejando a Gustav solo en su vejez. La ironía es dolorosa: el director ha pasado su vida capturando historias ajenas mientras era incapaz de sostener la propia. En este sentido es particularmente notable la secuencia en que Elle Fanning llega por primera vez a la casona donde se desarrolla el guion de Gustav: su reverencia ante ese espacio, su forma de recorrerlo casi como si fuera un templo sagrado, contrasta brutalmente con la frialdad arquitectónica de los hogares reales de la familia. El arte ha sido santificado; la vida, descartada.

Una de las tensiones más fascinantes surge de la competencia actoral no declarada entre los personajes de Reinsve y Fanning. Nora, la hija de Gustav ha rechazado el guion autobiográfico que su padre escribió expresamente para ella, un rechazo que es tanto profesional como visceralmente personal. Entra entonces Rachel Kemp, la estrella norteamericana interpretada por Fanning, a quien Gustav conoce en un festival francés. Kemp es la salvación pragmática del proyecto: su nombre consigue el financiamiento que el prestigio artístico de Gustav ya no puede garantizar. Pero esto desata un cisma desgarrador en el personaje de Reinsve, quien descubre demasiado tarde que, aunque había rechazado el rol, secreta y contradictoriamente moría por hacerlo. Las escenas de ensayo son fuera de lo ordinario por su incomodidad: Rachel habla en inglés mientras el resto del elenco actúa en noruego, una disonancia lingüística que subraya su condición de extranjera en una historia que no le pertenece. La hermana de la talentosa Fanning navega esta alienación con una sensibilidad extraordinaria, mostrando a una actriz profesional que gradualmente comprende que ha sido instrumentalizada. Su decisión final de renunciar al proyecto, a pesar de tener la bendición formal de la hija, es un acto de gracia inesperado: Rachel reconoce el verdadero valor sentimental del guion, y entiende que algunas historias solo pueden ser contadas por quienes las vivieron, sin importar cuánto dinero esté en juego.

Lo más notable es cómo la película, que tiene un total de 9 nominaciones al Premio Óscar, incluyendo mejor filme extranjero, se resiste a dar respuestas. No nos dice si debemos aferrarnos o soltar, si los objetos son prisiones o puentes. Simplemente observa, con una paciencia casi documental, el proceso imposible de decidir qué merece quedarse y qué debe irse. El final resulta realmente impactante y sorprendente con un momento metatextual de filmar dentro de la película el guion imposible. Sentimental value es (valga la hipérbole) una obra señera para verla algunas veces y no es para todos los gustos y estados de ánimo, pero sí para quienes se entreguen a su ritmo pausado, ofreciendo algo único: un espacio cinematográfico para meditar sobre el poder de la representación artística.​​​​​​​​​​​​​​​​

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No Other Choice, más que un remake de Costa Gavras

Park Chan-Wook (Seúl, 1963), llamado indistintamente Park Chan-wook o Chan-wook Park, confirma por qué sigue siendo uno de los cineastas más importantes del cine contemporáneo. Nos trae ahora un drama psicológico (con tintes satíricos) que funciona como un intrincado mecanismo de relojería, donde cada escena, cada encuadre y cada decisión audiovisual contribuyen a construir una significativa experiencia cinematográfica.

No Other Choice (sin título oficial en español, a veces traducida como No hay otra opción o La única opción) nos presenta a Man-su, un experto de la industria de papel despedido tras 25 años de abnegado trabajo, quien desesperado por mantener a su familia en un mercado laboral competitivo, decide eliminar sistemáticamente a sus competidores para conseguir un nuevo puesto, adaptando la novela The Ax de Donald E. Westlake. La trama explora la deshumanización laboral, la masculinidad tóxica, la precariedad del trabajo, el despido de la mano de obra que es reemplazada por la inteligencia artificial y la lucha por la supervivencia en un sistema neoliberal, con giros grotescos y humor oscuro. 

Lo primero que pensé al ver el filme fue en Parásitos (2018) de otro sudcoreano, Bon Joon-ho (Daegu, 1969). Es como si esos personajes que vivían de manera subterránea hubieran dejado sus escondites. Seres oscuros con sus ambiciones desmedidas que buscan siempre más, sin importar el coste. Al igual que esos parásitos humanos la pregunta que me fue guiando en mi visionado fue la siguiente: ¿Se saldrán también con la suya? ¿Quedarán en la impunidad?

El filme empieza con Man-su ensayando en inglés las líneas que le dirá al magnate gringo que ha comprado la fábrica de papel donde labora desde siempre. El ensayo lo hace frente a un par de compañeros que lo apoyan. Cuando llega el momento de acercarse al empresario norteamericano recibe una contundente respuesta en inglés, «There is no other Choice» (la toma hostil de la compañía es inminente), que otros personajes repetirán en coreano a lo largo de la historia. La compra de la papelera por parte de la industria norteamericana es un hecho. El contrato de Man-su es acortado y es puesto a prueba. Se compromete a buscar otro trabajo, pero no consigue ninguno. Es humillado en cada puesto al que aspira. Por esta razón empieza a eliminar gastos en su hogar que ya no puede costear: las clases de cello de su hija pequeña, el vivero que con tanto afán mantiene incólume, pone a la venta su casa…

En una de las escenas más hilarantes el padre obliga a su hijo a poner fin a su suscripción de Netflix (cuya marca y sonido característico aparecen de manera explícita en la pantalla). La respuesta del joven es irse con su tablet a su cuarto declarando que verá su serie favorita con más celeridad antes de cancelar su membresía. Este dato no es menor porque la plataforma de streaming que financia No Other Choice es MUBI, una de las competidoras de Netflix. Se trata de una estupenda ironía sobre la batalla encarnizada entre plataformas por ganar el Óscar. La única que lo ha logrado es Apple TV que sorprendió a propios y ajenos ganando el premio al mejor filme del año con CODA en el año 2022.

El plan macabro que ejecutará Man-su con maestría es muy sencillo: matará a los candidatos rivales en la empresa papelera a la que ha mandado su carpeta. La película se toma la molestia de ir desovillando cada asesinato, tanto en la planificación como en su ejecución. Los 139 minutos que dura el filme resultan ideales para poder describir el trayecto del protagonista: del cielo al infierno y su regreso, logrando una crítica al capitalismo salvaje y al cruel mundo corporativo, enfatizando la figura del padre-esposo proveedor que siempre está abasteciendo a la familia de todo lo necesario y no tan necesario.

Dedicado al maestro greco-francés Costa Gavras (Iraia, 1933), No Other Choice es una profunda reflexión sobre la agencia moral, el determinismo y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por mantener nuestros trabajos y proveer a nuestras familias. La razón de la dedicatoria es muy sencilla: el filme de Park Chan-Wook es un remake de The Corporation (2005) del maestro del cine político francés. Para honrar el hecho de rehacer el filme el coreano hace un doble movimiento: le dedica la película al nonagenario director (quien le cedió los derechos de la obra original) y ofrece un crédito visible a la novela The Ax de Donald E. Westlake (1933-2008) que también da origen al filme francés cuyo título original es Le couperet. 

La dirección de Park es subyugante en su propuesta estética. Su característico dominio de la composición visual está presente en cada fotograma: simetrías perfectas que subrayan la sensación de control externo, paletas de color que evolucionan conforme el protagonista pierde su estabilidad moral, y su uso del espacio arquitectónico para crear una claustrofobia psicológica asfixiante. La cinematografía de Kim Woo-hyung merece mención especial, creando imágenes de una belleza inquietante que contrastan brutalmente con la violencia emocional de la narrativa. En los créditos finales nos enteramos de todo un equipo de efectos visuales que han intervenido en paisajes y situaciones que creíamos que eran «reales».

El guion es una clase maestra de cómo se estructura una historia en cuatro actos. Park (quien coescribe con su colaboradora Lee Kyoung-mi) construye una narración de capas múltiples donde cada revelación reconfigura nuestra comprensión de los eventos anteriores. No hay giros gratuitos; cada vuelta de tuerca está meticulosamente sembrada y cosechada, creando un suspense que proviene tanto de lo que vemos como de lo que intuimos. El coro de personajes es realmente inolvidable: la esposa abnegada, el joven hijo rebelde, la hija que es un prodigio infantil de la música clásica, la cónyuge de una de las víctimas del protagonista…

La actuación de Lee Byung-hun (conocido como el Mads Mikelsen coreano) es devastadora en su intensidad contenida. Vemos el colapso gradual de un hombre que creía tener principios inquebrantables, enfrentado a la realización de cómo nuestras certezas morales son lujos que solo podemos permitirnos cuando no están verdaderamente a prueba. Es una interpretación de sutileza extraordinaria que comunica harto sentimiento de frustración e impotencia en silencios y miradas.

Si hay algo que podría considerarse una debilidad del filme, es que el ritmo deliberadamente pausado de Park en el segundo acto puede resultar desafiante para espectadores acostumbrados a narraciones más convencionales; sin embargo, esta lentitud es deliberada y necesaria porque Park nos obliga a sentarnos en la incomodidad moral de cada decisión tanto como su protagonista. Lo que le interesa al director es que descendamos a ese infierno en el que Man-su tiene que hacer de todo, hasta cavar las tumbas de sus competidores. Después de todo, lo que ha hecho el coreano es una metáfora de la vida: todos se pisotean para llegar a la cima, todos ponen cascaritas o trampas que los demás tropiecen, nadie está exento de pecar en el camino a la supervivencia. Es como un reality o peor que un show de telerrealidad. Cada personaje parece hacerse la pregunta: ¿Qué diantres estás haciendo? La respuesta es la misma en cada caso y lleva el título de la película: «No tenía otra alternativa».

No Other Choice es cine visceral e intelectual en perfecta armonía, una película que te deja emocionalmente exhausto mientras tu mente trabaja horas o días después tratando de desentrañar sus implicaciones. Park Chan-Wook demuestra una vez más que el verdadero horror no está en la violencia explícita, sino en vernos reflejados en personajes que descubren que sus agendas morales son mucho más difusas de lo que creían. La escena final en la que Man-su es contratado por la corporación porque sus competidores han muerto resulta impactante: camina entre máquinas que funcionan con comandos de inteligencia artificial. Su persona es solamente un supervisor entre dispositivos enormes que tranquilamente pueden trabajar solos.

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Béla Tarr (1955-2026): Padre del slow cinema y poeta de la imagen-tiempo que transformó el séptimo arte

El mundo del cine ha perdido a Béla Tarr, director, guionista y productor húngaro que falleció a los 70 años «tras una larga enfermedad», como dice el lugar común periodístico. Nacido en Pécs, Hungría, en 1955, Tarr emergió como una de las voces más radicales del cine contemporáneo europeo, forjando un estilo inconfundible (el slow cinema) que desafió todas las convenciones narrativas y redefinió las posibilidades expresivas del séptimo arte. Conocido como uno de los pontífices del cine contemplativo, oscuro y melancólico, sus películas poéticas y a menudo políticamente cargadas presentaban una visión pesimista de la condición humana y una veta de humor negro absoluto.

Su cine capturaba la desesperación, la resistencia y la dignidad de personas marginadas en la Hungría rural y postcomunista. Tarr nunca ofreció respuestas estéticas ni consuelos sentimentaloides. Su visión era oscura pero nunca cínica, pesimista pero profundamente humanista. Redefinió lo que podía considerarse narrativa cinematográfica tradicional, expandió los límites de la paciencia y la contemplación del espectador, y demostró que el cine podía ser simultáneamente accesible en su humanidad e intransigente en su forma.

Tarr inició su carrera en el Balázs Béla Stúdió, uno de los estudios experimentales más importantes de Hungría. Tras varias películas como Nido familiar, Almanaque de otoño y Condenación, alcanzó reconocimiento internacional en 1994 con su épica de siete horas en blanco y negro, Sátántangó, disponible en la plataforma FILMIN. Basada en la novela homónima de László Krasznahorkai (quien ganó el Premio Nobel de Literatura en 2025), la película abordaba el colapso del comunismo en Europa del Este con una belleza devastadora.

Según la acertada disección de Jacques Ranciere, «un filme de Béla Tarr será en adelante una combinación de esos cristales de tiempo donde se concentra la presión “cósmica” . Más que muchas otras, sus imágenes merecen ser llamadas imágenes-tiempo, imágenes donde se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes» (Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013) 

Su larga y estrecha colaboración con el reciente premio Nobel nació, en Budapest, con el rechazo del escritor quien a fines de los años ochenta se negaba a colaborar con Tarr. Le cerró la puerta de su apartamento en la cara. El cineasta no se dio por vencido, bordeó el edificio y subió por las escaleras de incendio, asomándose al baño del novelista. Kraznahorkai se estaba lavando la cara en el lavabo y se asustó al ver la cara del realizador bajo la lluvia. Desde ese fotograma improvisado, Tarr le dijo que observara sus películas: «Sólo así entenderás por qué quiero adaptar tu literatura». Eran gemelos artísticos. El cineasta se reconocía en las largas frases sin puntuación de su hermano novelesco. También creía en no darle respiro al espectador y sumergirlo en las aguas de la imagen-tiempo (la categoría es de Deleuze).

Su contribución más revolucionaria fue la reinvención del plano secuencia como principio estético fundamental, poniendo a prueba la paciencia de hasta el más experimentado de los espectadores. La escena del padre con su hija, pelando papas durante 10 minutos, en El caballo de Turín (2011) es de antología, al igual que la lluvia y los caminos enlodados de casi quince minutos con los que se abre Tango satánico. Sus tomas podían extenderse por varios minutos, creando una experiencia hipnótica que obligaba al espectador a habitar el tiempo fílmico de manera completamente nueva. Esta técnica no era mero virtuosismo: era filosofía materializada en imagen.

La colaboración con Krasznahorkai continuó con Las armonías de Werckmeister (2000), adaptación de La melancolía de la resistencia, también disponible en FILMIN, una apocalíptica y sombría ambientación de la era comunista en Hungría que consolidó su reputación entre la crítica internacional.

Pero fue su última película de ficción, El caballo de Turín, la que permanece como su obra maestra tenebrosa. Coescrita nuevamente con Krasznahorkai, este drama psicológico se inspira en el colapso mental del filósofo alemán Friedrich Nietzsche tras presenciar el maltrato a latigazos a un caballo turinés. La película retrata la cotidianidad repetitiva del dueño del equino y su hija. Estrenada en el 61° Festival de Cine de Berlín, ganó el Gran Premio del Jurado Oso de Plata. Miembro de la Academia Europea de Cine desde 1997, Tarr recibió el Premio Honorífico del Presidente y la Junta de la EFA en la 36ª edición de los Premios del Cine Europeo en 2023.

Tras el estreno de El caballo de Turín, Tarr anunció su jubilación (consideró que no tenía nada más que decir en el lenguaje del cine que él había renovado) y se trasladó a Sarajevo, donde fundó film.factory, una escuela internacional de cine donde formó a nuevas generaciones de cineastas con los lemas «No education, just liberation» y “¡Sean libres! ¡Y cáguense en la industria cinematográfica!”

Entre sus alumnos más aprovechados se encuentran Gus Van Sant (Elephant, Palm d´Or en el Festival de Cannes, 2003), László Nemes (Palma de Oro y Óscar 2015 con El hijo de Saúl), Váldimar Johannsonn (Lamb, 2021) y el portugués Pedro Costa (En el cuarto de Vanda, 2000).

Béla Tarr nos deja un corpus cinematográfico, pequeño en cantidad (11 largometrajes en cuatro décadas), pero inconmensurable en importancia, con varios monumentos audiovisuales que se atrevieron a incursionar, sin pestañear, en la oscuridad del universo.

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Bugonia: Yorgos Lanthimos y el fracaso de su invasión alienígena

La última película de Yorgos Lanthimos llega envuelta en el celofán visual que ha convertido al cineasta griego en una de las voces más iconoclastas del cine contemporáneo. Su colaboración con Emma Stone ha sido fructífera creando películas que son osadas estilísticamente y que ponen al límite a quienes participan en ellas. El dueto empezó con La favorita (2018), un año después de haber ganado el Óscar a la mejor actriz por La La Land. La segunda colaboración fue el cortometraje en blanco y negro y silente, Bleat (2022), que no ha tenido exhibición comercial. La tercera cooperación fue Poor Things (2023) que implicó el segundo Óscar para la actriz. La cuarta colaboración es el filme que estamos por comentar. 

Visualmente, Bugonia (2024) exhibe la paleta desaturada y la composición meticulosa que esperamos de Lanthimos. Los diálogos mantienen esa cualidad artificiosa y perturbadora característica de su trabajo, y el diseño de producción logra crear espacios que oscilan entre lo mundano y lo surrealista. El reparto ejecuta con precisión las direcciones actorales poco naturalistas que han definido películas como The Lobster (2015) o The Killing of a Sacred Deer (2017).

El verdadero ancla emocional de Bugonia es Michelle (Emma Stone). La actriz norteamericana ofrece una actuación fuera de lo ordinario como la CEO de una empresa farmacéutica que es secuestrada por Ted (Jesse Plemons) y su primo Don (Aidan Delbis). ¿La razón del secuestro? Los captores consideran a la ejecutiva como la lideresa de una conspiración alienígena. Ella es una extraterrestre a la que hay que eliminar para salvar a la humanidad. La madre de los captores (interpretada por Alicia Silverstone) es la prueba de la corrupción e ineficiencia de la empresa para la que trabaja Michelle: se encuentra en estado de coma por una fallida ingesta de medicamentos mal desarrollados por la farmacéutica. 

Stone, ya habitual en el universo de Lanthimos tras The Favourite y Poor Things, demuestra aquí su don para habitar personajes complejos. Su interpretación navega la delgada línea roja entre el terror genuino y la frialdad corporativa que nunca abandona del todo, incluso cuando su vida peligra. Hay momentos en que su rostro transmite capas de vulnerabilidad, cálculo y algo cercano al nihilismo existencial, todo simultáneamente. Es un trabajo de precisión técnica actoral pero también de valentía, especialmente en las escenas de confinamiento donde debe sostener la tensión con mínimos recursos expresivos: la humillación del pelo rapado, la ropa escasa, la crema que es obligada a ponerse en todo su cuerpo, la rodilla dislocada que ella vuelve a poner en su sitio frente a la cámara, el maltrato físico de sus captores… Stone eleva un material que en manos de otro actor habría resultado opaco. Digresión. Parece que hay una obsesión del dúo director-actriz por ganar Oscars. Aquí ella aparece como productora ejecutiva, lo cual implica que tiene control creativo total sobre la producción. Habrá que ver hasta dónde y hasta cuándo llega la asociación entre estos dos artistas. 

Frente a ella, Jesse Plemons entrega una actuación correcta como el captor conspiranoico. Plemons construye un personaje que oscila entre lo aterrador y lo patético sin caer nunca en la caricatura. Hay una humanidad desgarradora en su paranoia, una lógica interna que hace que sus teorías más delirantes suenen casi convincentes en su boca. El esposo de Kirsten Dunst aporta una performance física y nerviosa errática que contrasta con la compostura de Stone, creando una dinámica de poder cambiante. Sus monólogos sobre conspiraciones alienígenas están ejecutados con una convicción que resulta risible e inquietante. Es el tipo de actuación que requiere entrega total sin miedo al ridículo, y Plemons se arroja al vacío con valentía admirable. Esta química Stone/Plemons genera algunas de las escenas más memorables del filme, transformando lo que podía ser un filme esquemático en algo más complejo y ambiguo.

Pese a lo anterior, encuentro dos problemas significativos que ensombrecen los logros formales.

El primero atañe a su resolución. El tercer acto abandona la ambigüedad moral que la película había cultivado cuidadosamente para optar por un desenlace que resulta explicativo en exceso. Donde Lanthimos suele confiar en la incomodidad de lo irresuelto, aquí parece sentir la necesidad de atar cabos, escupiéndonos un final que traiciona el espíritu del resto del metraje. Confirmar las teorías conspiranoicas de Ted es carecer de cualquier tipo de rigor. No puedes aparecer como un genio casi todo el filme y luego parecer un amateur al final.

El segundo problema es de naturaleza ética. Solo al final de los créditos, en tipografía diminuta, que prácticamente invita a ser ignorada, descubrimos que Bugonia es un remake de Save the Green Planet! (2003) de Jang Joon-hwan, una película de culto surcoreana que mezcla ciencia ficción, thriller psicológico y comentario social.

Esta revelación recontextualiza toda la experiencia. Lo que podría haberse presentado como un diálogo respetuoso entre cinematografías (la de occidente con la de oriente) se siente más bien como una apropiación cultural disfrazada de autoría original. El filme de Jang no es un tesoro olvidado sino una obra con reconocimiento crítico en círculos cinéfilos serios, lo que hace aún más desconcertante la decisión de minimizar su crédito. Un caso similar surgió con The Departed (2006) de Martin Scorsese que también relegó a la trilogía Infernal Affairs (2002) a un pequeño anuncio casi al final de la secuencia de créditos. Afortunadamente, el Oscar conseguido por William Monahan (adaptador del filme de Scorsese) permitió visibilizar mundialmente la trilogía de Hong Kong original. 

La cuestión de Lanthimos parece residir en estrategias de marketing que prefieren venderlo como creador único antes que como intérprete de una visión ajena. Bugonia no es una malograda película en términos técnicos, pero su existencia plantea preguntas sobre quién merece reconocimiento en el cine contemporáneo y cómo las estructuras de poder de la industria occidental continúan marginando voces no anglófonas incluso cuando se alimentan directamente de ellas.​​​​​​​​​​​​​​​​

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Avatar: Fire and Ash, el espejismo tecnológico de una franquicia que se ahoga, o el producto tecnológico manufacturado por Peter Jackson, pero firmado por Cameron

Me ratifico en lo que escribí en 2010, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo. 

Rescato de mi artículo estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. Sigo citando mi artículo de entonces: James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra (el de Kubrick y el de Lucas) se han destacado precisamente por sus guiones canónicos, pero los que él hace son de una pobreza extrema. 

La pesadilla retorna a fines de este 2025. James Cameron se las juega por tercera vez en Pandora revisitada con Avatar: Fire and Ash, y lo que encuentra allí es exactamente lo mismo que dejó: una fórmula visual alucinantemente deslumbrante envuelta en el débil celofán de una narración predecible y extenuante. Esta tercera entrega confirma lo sospechado: Cameron ha construido un imperio vacío, brillante en su superficie, pero hueco de contenido.

Lo más revelador no está en la pantalla, sino detrás de ella. La alianza entre Cameron y Weta FX —la empresa de efectos visuales de Peter Jackson— representa un reconocimiento tácito de superioridad técnica. Al delegar prácticamente toda la producción visual a Nueva Zelanda, Cameron admite que su visión necesita las manos de otros para materializarse. Este pacto comercial y creativo convierte a Fire and Ash (hasta el título es poco original) en un producto neozelandés con firma estadounidense, una franquicia que ya no pertenece completamente a su creador.

La película nos arrastra nuevamente por el mismo sendero narrativo: Jake Sully (Sam Worthington) y Neytiri (Zoe Saldaña) enfrentan amenazas, protegen a su familia y luchan contra invasores. Kiri (Sigourney Weaver) continúa siendo el personaje místico de siempre. La repetición alcanza niveles paródicos con el regreso de Quaritch, un villano que se suponía muerto y cuya resurrección solo evidencia la falta de imaginación del guion. Varang (Oona Chaplin, hija de Geraldine), la nueva antagonista, parece escapada de Jurassic Park, un dilophosaurus, con un cuello que parece un paraguas rojizo y con motivaciones tan unidimensionales como su diseño. Me pesa decirlo, pero es el único personaje interesante de la historia y está subdesarrollado por el guion.

Las escenas de acción, que ocupan gran parte de las agobiantes 3 horas y 17 minutos de metraje, son técnicamente impecables, pero narrativamente exhaustas. Si alguien quiere tomarse la molestia de revisar los hitos tecnológicos de Cameron puede revisar mi artículo de 2022: https://las1000nochesyuna.com/2023/01/20/avatar-the-way-of-the-water-el-nuevo-camino-de-la-tecnologia/, pero no hay que dejarse engañar: Cameron confunde espectacularidad con emoción, bombardeándonos con persecuciones acuáticas, batallas aéreas y enfrentamientos que se extienden hasta la náusea. Lo que pudo resolverse en dos horas se dilata hasta convertirse en una prueba de resistencia para el espectador. La inmersión visual que tanto se pregona termina siendo una prisión sensorial de la que uno desea escapar. Pesan las gafas 3D por más hermosa que sea a ratos la experiencia de ver la película en formato IMAX. Pensar que gasté $ 18 por la experiencia VIP me hace sentir un poco mal.

Simon Franglen regresa con una partitura que recicla los mismos motivos orquestales de las entregas anteriores. Los temas épicos suenan como ecos desvaídos de sí mismos, incapaces de inyectar frescura emocional a una historia que ya las ha agotado todas.

Los números no mienten. El estreno del primer jueves recaudó en USA apenas 12 millones de dólares, una caída significativa frente a los 17 millones que logró Avatar: The Way of Water (2022) en condiciones similares. El público, parece, comienza a inmunizarse contra el espectáculo repetitivo de Pandora. La magia tecnológica ya no es suficiente cuando la historia no evoluciona. 

Quizás lo más preocupante es el futuro de la franquicia. ¿Dije preocupante? Realmente me importa un rábano. Cameron ha anunciado más secuelas y se niega rotundamente a delegar la dirección, a diferencia de George Lucas con Star Wars o Steven Spielberg con Indiana Jones. Su obsesión por mantener el control absoluto de un negocio que lo ha convertido en billonario revela más ambición comercial que pasión artística. Avatar se ha transformado en su mina de oro personal, una que explotará hasta agotar la paciencia de su audiencia.

Fire and Ash es un recordatorio doloroso de cómo la tecnología sin imaginación narrativa produce solo fuegos y juegos artificiales costosos. Cameron ha perfeccionado el arte de crear mundos visuales asombrosos, pero olvidó poblarlos con historias que importen. Tres horas de belleza digital no pueden ocultar el vacío de una película que ya vimos dos veces antes, y que, lamentablemente, veremos varias veces más. Despliegue técnico impresionante (más misticismo new age acartonado) al servicio de una narrativa exhausta. Avatar necesita menos efectos y más sustancia, menos control de Cameron y más voces frescas. Pero mientras la maquinaria siga generando dinero, el círculo bullicioso seguirá circulando. Termino con una frase usual de la franquicia: «I see you», o mejor dicho, «I don´t see you» o «I don´t want to see you».

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Ron Howard naufraga en su película sobre las Islas Galápagos

Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.

El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.

Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.

Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.

Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.

Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.

Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.

Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.

La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.

Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.

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Murió el Gran Redford, el Sundance Kid

Pensé que iba a fallecer antes Clint Eastwood, pero no. Quien primero lo ha hecho ha sido Robert Redford, el Golden Boy, que se convirtió en una de las estrellas más importantes de Hollywoodlandia, y que posteriormente transformó la industria cinematográfica estadounidense a través del Festival de Sundance, falleció el martes por la mañana en su hogar ubicado en las montañas de Utah. Tenía 89 años.

Charles Robert Redford Jr. nació el 18 de agosto de 1936 en Santa Mónica, California, y se convirtió en el símbolo de una nueva generación de actores que emergió en los años sesenta, alejándose de los arquetipos clásicos de Hollywood para interpretar personajes más complejos y moralmente ambiguos. Con su físico atlético, ojos azules penetrantes, y una sonrisa que combinaba encanto con una sutil melancolía, Redford encarnó el espíritu rebelde de su época. Asistió a la Universidad de Colorado con una beca deportiva (era beisbolista). Intentó convertirse en pintor antes de que la actuación lo sedujera.

Quien mejor lo ha definido es el historiador David Thomson quien en su diccionario biográfico asegura que «Hay algo de reticencia en él que resiste una exploración de humor o ira, o inclusive sexualidad, todos estos elementos que están a su alcance». El historiador de cine se hace una pregunta capital: «¿Tuvo él la personalidad o el interés de manifestarse a sí mismo a través de filmes que lo representaran más allá de su figura de guapo atleta?». La respuesta es positiva y está en su filmografía.

Su ascenso al estrellato comenzó con papeles teatrales en Broadway antes de conquistar Hollywoodlandia. En “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), junto a Paul Newman, creó una de las duplas más carismáticas de la historia del cine, redefiniendo el género western con ingredientes inéditos: humor, camaradería, una canción como “Raindrops keep falling on my head” en mitad de la trama, y una química natural que los convertiría en íconos culturales. La película no solo fue un éxito comercial masivo, sino que estableció un paradigma para los antihéroes cinematográficos.

Su segunda reunión con Newman, en “The Sting” (1973), consolidó su estatus como superestrella, pero fue su papel como Bob Woodward en “All the President’s Men” (1976) el que demostró su capacidad para abordar temas serios y socialmente relevantes. Su interpretación del periodista del Washington Post que ayudó a develar el escándalo Watergate se convirtió en el referente del periodismo de investigación en la pantalla. De esta forma, Redford demostraba su compromiso con historias que desafiaban el poder establecido.

A lo largo de los años setenta y ochenta, el actor rubio demostró su versatilidad en una amplia gama de géneros. En “Jeremiah Johnson” (1972) se adelanta al universo narrativo de “The revenant” al personificar (bajo las órdenes de Sidney Pollack) a un trampero que se adentra en las montañas rocosas, en medio de la inhóspita nieve; ese mismo año muestra sus primeras preocupaciones políticas al protagonizar “The candidate” que disecciona la campaña electoral de un candidato californiano para el senado; “The Way We Were” (1973) mostró su talento para el drama romántico junto a Barbra Streisand; la misma capacidad melodramática la aplica en el rol trágico de El Gran Gatsby (1974); su papel principal (otra vez cortesía de Pollack) en “Los tres días del Cóndor” (1976), en su rol del analista de la CIA perseguido por propios y ajenos, cimentó su posición como el antihéroe por antonomasia;  el final de los setenta sorprendió con su papel del cowboy alcohólico, bajo las órdenes de Pollack otra vez, en “El jinete eléctrico” (1979), con temas como la ética periodística, el activismo a favor de los animales y la ecología. 

Los años ochenta depararon más éxitos al Golden Boy. “The Natural” (1984), donde hace de un mítico beisbolista que se retira por una lesión para reaparecer años después, lo estableció como un actor capaz de encarnar los sueños y desilusiones del espíritu americano (o lo que sea que eso signifique). Su interpretación en “Out of Africa” (1985), dirigida otra vez por Sydney Pollack, le valió más reconocimiento internacional (como la contraparte romántica de Meryl Streep) y terminó de ubicarlo en el pedestal del héroe romántico en el que se había encaramado con anticipación en “The Way We Were” y “The great Gatsby”. En 1986 protagonizó junto a Debra Winger el dramedy jurídico “Legal Eagles” que pretendió reproducir las situaciones románticas del dúo Hepburn-Tracy con sus diálogos ping-pong. Conoció el fracaso con “Havana” (1990), también de Pollack, especie de remake de “Casablanca”, en la que no cuajó su personaje cínico y vividor. 

La nueva década, la de los noventa, le trajo uno de los papeles por los que más se lo recuerda. En “Una propuesta indecente” (1993) de Adrian Lynne (director de “9 semanas y media”) interpreta al billonario John Gage que contrata a Demi Moore por un millón de dólares para pasar la noche. La película provocó todo un debate ético porque el personaje de Moore estaba casado con Woody Harrelson, formándose uno de los triángulos más enmarañados del melodrama norteamericano. En “Up close and personal” (1996), como la contraparte romántica de Michelle Pfeiffer, fue otro intento de hacer comedia romántica, negándose a una realidad palpable: el público no quiere ver a un “leading man” envejecido en la pantalla.

Quizás fue detrás de cámaras donde Redford dejó su marca eterna en la historia del cine. Su debut como director con “Ordinary People” (1980) fue un triunfo, tanto en lo artístico como en lo comercial, explorando con una sensibilidad (no vista hasta entonces) las dinámicas familiares (con sus traumas) de una familia de clase media estadounidense. La película le valió el Oscar al Mejor Director, convirtiéndolo en uno de los pocos actores en lograr ese tipo de altísimos reconocimientos.

Sus posteriores trabajos como realizador, incluyen “A River Runs Through It” (1992), que a mi parecer es su obra maestra. De esta película, David Thomson dijo que «era un espectacular homenaje a la naturaleza, al agua que fluye, a la pesca con caña, pero también una película de sutileza y fuerza, con un Brad Pitt que da una excelente actuación como el joven salvaje y peligroso que él jamás se permitió a sí mismo interpretar». También está “Quiz Show” (1994), su segunda mejor película a mi entender, con un joven Ralph Fiennes, y “The Horse Whisperer” (1998), con la mismas preocupaciones ecologistas y de activismo animal de “The electric horseman”, regalándonos el debut de la niña Scarlet Johannson. Estos títulos confirmaron su buen ojo para las historias íntimas y su capacidad para extraer actuaciones naturales de sus intérpretes. Sus películas como realizador se caracterizaron por una fotografía cuidadosa, narrativas contemplativas y una profunda comprensión de las complejidades de las relaciones humanas.

Pese a lo anterior, hay que señalar que el legado más duradero de Redford podría ser su contribución al cine independiente a través del Instituto Sundance, fundado en 1981 en las montañas de Utah, y que lleva el nombre del personaje que lo lanzó a la fama: The Sundance Kid. Lo que comenzó como un laboratorio para jóvenes cineastas se transformó en el Festival de Cine de Sundance, el evento más importante del cine independiente en Estados Unidos. A través de Sundance, Redford democratizó el acceso a la industria cinematográfica, proporcionando una plataforma que acogió voces diversas e innovadoras que de otro modo habrían no podido encontrar distribución.

El festival se convirtió en el trampolín para innumerables carreras cinematográficas, lanzando a directores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson y muchos otros que han definido el paisaje cinematográfico contemporáneo. De los laboratorios creativos de esta institución salieron los guiones de Crónicas de Sebastián Cordero y Diarios de motocicleta de Walter Salles. Sundance no solo cambió la forma en que se hacen y distribuyen las películas independientes, sino que también influyó en los gustos del público, elevando el estándar de lo que se consideraba entretenimiento cinematográfico inteligente.

A lo largo de su carrera, Redford recibió numerosos reconocimientos por su contribución al arte cinematográfico; además de su Oscar como director, recibió el Premio Cecil B. DeMille en 1994, el Premio del Sindicato de Actores a la Trayectoria Profesional y un Oscar honorífico en 2002 por su apoyo al cine independiente. En 2016, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del presidente Barack Obama, reconociendo no solo sus logros artísticos sino también su activismo ambiental y social.

El compromiso de Redford con causas ambientales fue una constante a lo largo de su vida, utilizando su plataforma para abogar por la conservación de espacios naturales y la lucha contra el cambio climático. Su rancho en Utah no solo fue su refugio personal, sino también un símbolo de su dedicación a la preservación del paisaje americano.

En sus últimos años, Redford continuó actuando de manera selectiva, eligiendo proyectos que nunca dejaron de resonar. Su actuación en “All Is Lost” (2013), donde prácticamente cargó toda la película solo, demostró que su talento permaneció intacto hasta el final de su carrera. Su última película, “The Old Man & the Gun” (2018), pareció un epílogo perfecto para una carrera extraordinaria, interpretando a un ladrón de bancos encantador y nostálgico que reflejaba la propia relación del actor con un oficio que había definido su vida.

Robert Redford representó una transición crucial en Hollywood, desde el sistema de estudios clásico hacia una era más autoral y artísticamente libre. Su influencia se extiende más allá de las pantallas, habiendo formado a generaciones de cineastas y cambiado fundamentalmente la forma en que la industria entiende el cine independiente. Su muerte marca el final de una era dorada del cine estadounidense, pero su legado perdura en cada película independiente que encuentra su audiencia y en cada nuevo director que recibe su primera oportunidad de contar su historia.

Redford demostró que el estrellato y la integridad no eran excluyentes, y que una carrera en Hollywood podía ser tanto comercialmente exitosa como artísticamente significativa. Su vida y obra continúan inspirando a artistas y activistas, recordándonos que el cine puede ser al mismo tiempo entretenimiento y fuerza para el cambio social y cultural.

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DIRECTORES, HISTORIA DEL CINE

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