«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Ron Howard naufraga en su película sobre las Islas Galápagos

Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.

El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.

Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.

Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.

Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.

Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.

Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.

Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.

La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.

Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.

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Murió el Gran Redford, el Sundance Kid

Pensé que iba a fallecer antes Clint Eastwood, pero no. Quien primero lo ha hecho ha sido Robert Redford, el Golden Boy, que se convirtió en una de las estrellas más importantes de Hollywoodlandia, y que posteriormente transformó la industria cinematográfica estadounidense a través del Festival de Sundance, falleció el martes por la mañana en su hogar ubicado en las montañas de Utah. Tenía 89 años.

Charles Robert Redford Jr. nació el 18 de agosto de 1936 en Santa Mónica, California, y se convirtió en el símbolo de una nueva generación de actores que emergió en los años sesenta, alejándose de los arquetipos clásicos de Hollywood para interpretar personajes más complejos y moralmente ambiguos. Con su físico atlético, ojos azules penetrantes, y una sonrisa que combinaba encanto con una sutil melancolía, Redford encarnó el espíritu rebelde de su época. Asistió a la Universidad de Colorado con una beca deportiva (era beisbolista). Intentó convertirse en pintor antes de que la actuación lo sedujera.

Quien mejor lo ha definido es el historiador David Thomson quien en su diccionario biográfico asegura que «Hay algo de reticencia en él que resiste una exploración de humor o ira, o inclusive sexualidad, todos estos elementos que están a su alcance». El historiador de cine se hace una pregunta capital: «¿Tuvo él la personalidad o el interés de manifestarse a sí mismo a través de filmes que lo representaran más allá de su figura de guapo atleta?». La respuesta es positiva y está en su filmografía.

Su ascenso al estrellato comenzó con papeles teatrales en Broadway antes de conquistar Hollywoodlandia. En “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), junto a Paul Newman, creó una de las duplas más carismáticas de la historia del cine, redefiniendo el género western con ingredientes inéditos: humor, camaradería, una canción como “Raindrops keep falling on my head” en mitad de la trama, y una química natural que los convertiría en íconos culturales. La película no solo fue un éxito comercial masivo, sino que estableció un paradigma para los antihéroes cinematográficos.

Su segunda reunión con Newman, en “The Sting” (1973), consolidó su estatus como superestrella, pero fue su papel como Bob Woodward en “All the President’s Men” (1976) el que demostró su capacidad para abordar temas serios y socialmente relevantes. Su interpretación del periodista del Washington Post que ayudó a develar el escándalo Watergate se convirtió en el referente del periodismo de investigación en la pantalla. De esta forma, Redford demostraba su compromiso con historias que desafiaban el poder establecido.

A lo largo de los años setenta y ochenta, el actor rubio demostró su versatilidad en una amplia gama de géneros. En “Jeremiah Johnson” (1972) se adelanta al universo narrativo de “The revenant” al personificar (bajo las órdenes de Sidney Pollack) a un trampero que se adentra en las montañas rocosas, en medio de la inhóspita nieve; ese mismo año muestra sus primeras preocupaciones políticas al protagonizar “The candidate” que disecciona la campaña electoral de un candidato californiano para el senado; “The Way We Were” (1973) mostró su talento para el drama romántico junto a Barbra Streisand; la misma capacidad melodramática la aplica en el rol trágico de El Gran Gatsby (1974); su papel principal (otra vez cortesía de Pollack) en “Los tres días del Cóndor” (1976), en su rol del analista de la CIA perseguido por propios y ajenos, cimentó su posición como el antihéroe por antonomasia;  el final de los setenta sorprendió con su papel del cowboy alcohólico, bajo las órdenes de Pollack otra vez, en “El jinete eléctrico” (1979), con temas como la ética periodística, el activismo a favor de los animales y la ecología. 

Los años ochenta depararon más éxitos al Golden Boy. “The Natural” (1984), donde hace de un mítico beisbolista que se retira por una lesión para reaparecer años después, lo estableció como un actor capaz de encarnar los sueños y desilusiones del espíritu americano (o lo que sea que eso signifique). Su interpretación en “Out of Africa” (1985), dirigida otra vez por Sydney Pollack, le valió más reconocimiento internacional (como la contraparte romántica de Meryl Streep) y terminó de ubicarlo en el pedestal del héroe romántico en el que se había encaramado con anticipación en “The Way We Were” y “The great Gatsby”. En 1986 protagonizó junto a Debra Winger el dramedy jurídico “Legal Eagles” que pretendió reproducir las situaciones románticas del dúo Hepburn-Tracy con sus diálogos ping-pong. Conoció el fracaso con “Havana” (1990), también de Pollack, especie de remake de “Casablanca”, en la que no cuajó su personaje cínico y vividor. 

La nueva década, la de los noventa, le trajo uno de los papeles por los que más se lo recuerda. En “Una propuesta indecente” (1993) de Adrian Lynne (director de “9 semanas y media”) interpreta al billonario John Gage que contrata a Demi Moore por un millón de dólares para pasar la noche. La película provocó todo un debate ético porque el personaje de Moore estaba casado con Woody Harrelson, formándose uno de los triángulos más enmarañados del melodrama norteamericano. En “Up close and personal” (1996), como la contraparte romántica de Michelle Pfeiffer, fue otro intento de hacer comedia romántica, negándose a una realidad palpable: el público no quiere ver a un “leading man” envejecido en la pantalla.

Quizás fue detrás de cámaras donde Redford dejó su marca eterna en la historia del cine. Su debut como director con “Ordinary People” (1980) fue un triunfo, tanto en lo artístico como en lo comercial, explorando con una sensibilidad (no vista hasta entonces) las dinámicas familiares (con sus traumas) de una familia de clase media estadounidense. La película le valió el Oscar al Mejor Director, convirtiéndolo en uno de los pocos actores en lograr ese tipo de altísimos reconocimientos.

Sus posteriores trabajos como realizador, incluyen “A River Runs Through It” (1992), que a mi parecer es su obra maestra. De esta película, David Thomson dijo que «era un espectacular homenaje a la naturaleza, al agua que fluye, a la pesca con caña, pero también una película de sutileza y fuerza, con un Brad Pitt que da una excelente actuación como el joven salvaje y peligroso que él jamás se permitió a sí mismo interpretar». También está “Quiz Show” (1994), su segunda mejor película a mi entender, con un joven Ralph Fiennes, y “The Horse Whisperer” (1998), con la mismas preocupaciones ecologistas y de activismo animal de “The electric horseman”, regalándonos el debut de la niña Scarlet Johannson. Estos títulos confirmaron su buen ojo para las historias íntimas y su capacidad para extraer actuaciones naturales de sus intérpretes. Sus películas como realizador se caracterizaron por una fotografía cuidadosa, narrativas contemplativas y una profunda comprensión de las complejidades de las relaciones humanas.

Pese a lo anterior, hay que señalar que el legado más duradero de Redford podría ser su contribución al cine independiente a través del Instituto Sundance, fundado en 1981 en las montañas de Utah, y que lleva el nombre del personaje que lo lanzó a la fama: The Sundance Kid. Lo que comenzó como un laboratorio para jóvenes cineastas se transformó en el Festival de Cine de Sundance, el evento más importante del cine independiente en Estados Unidos. A través de Sundance, Redford democratizó el acceso a la industria cinematográfica, proporcionando una plataforma que acogió voces diversas e innovadoras que de otro modo habrían no podido encontrar distribución.

El festival se convirtió en el trampolín para innumerables carreras cinematográficas, lanzando a directores como Quentin Tarantino, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Paul Thomas Anderson y muchos otros que han definido el paisaje cinematográfico contemporáneo. De los laboratorios creativos de esta institución salieron los guiones de Crónicas de Sebastián Cordero y Diarios de motocicleta de Walter Salles. Sundance no solo cambió la forma en que se hacen y distribuyen las películas independientes, sino que también influyó en los gustos del público, elevando el estándar de lo que se consideraba entretenimiento cinematográfico inteligente.

A lo largo de su carrera, Redford recibió numerosos reconocimientos por su contribución al arte cinematográfico; además de su Oscar como director, recibió el Premio Cecil B. DeMille en 1994, el Premio del Sindicato de Actores a la Trayectoria Profesional y un Oscar honorífico en 2002 por su apoyo al cine independiente. En 2016, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad del presidente Barack Obama, reconociendo no solo sus logros artísticos sino también su activismo ambiental y social.

El compromiso de Redford con causas ambientales fue una constante a lo largo de su vida, utilizando su plataforma para abogar por la conservación de espacios naturales y la lucha contra el cambio climático. Su rancho en Utah no solo fue su refugio personal, sino también un símbolo de su dedicación a la preservación del paisaje americano.

En sus últimos años, Redford continuó actuando de manera selectiva, eligiendo proyectos que nunca dejaron de resonar. Su actuación en “All Is Lost” (2013), donde prácticamente cargó toda la película solo, demostró que su talento permaneció intacto hasta el final de su carrera. Su última película, “The Old Man & the Gun” (2018), pareció un epílogo perfecto para una carrera extraordinaria, interpretando a un ladrón de bancos encantador y nostálgico que reflejaba la propia relación del actor con un oficio que había definido su vida.

Robert Redford representó una transición crucial en Hollywood, desde el sistema de estudios clásico hacia una era más autoral y artísticamente libre. Su influencia se extiende más allá de las pantallas, habiendo formado a generaciones de cineastas y cambiado fundamentalmente la forma en que la industria entiende el cine independiente. Su muerte marca el final de una era dorada del cine estadounidense, pero su legado perdura en cada película independiente que encuentra su audiencia y en cada nuevo director que recibe su primera oportunidad de contar su historia.

Redford demostró que el estrellato y la integridad no eran excluyentes, y que una carrera en Hollywood podía ser tanto comercialmente exitosa como artísticamente significativa. Su vida y obra continúan inspirando a artistas y activistas, recordándonos que el cine puede ser al mismo tiempo entretenimiento y fuerza para el cambio social y cultural.

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Drácula, A Love Tale: La versión afrancesada del vampiro

Luc Besson (nacido en 1959) ha dejado una huella en la historia del cine a través de múltiples innovaciones estilísticas y narrativas. Besson es uno de los tres directores fundamentales del “Cinéma du look”, un movimiento cinematográfico francés de los años 80 y 90, identificado por primera vez por el crítico Raphaël Bassan en 1989, junto con Jean-Jacques Beineix (Betty Blue) y Leos Carax (Los amantes de Point- Neuf). Este movimiento se caracterizaba por ser ruidoso visualmente, costoso y estilizado. Estaba destinado a ser un espectáculo pirotécnico de gran poderío comercial, en contraste con la austeridad de la Nouvelle Vague.

Los directores del “look” (con Besson a la cabeza) favorecían el estilo sobre la sustancia, el espectáculo sobre la narrativa, y se enfocaban en personajes jóvenes alienados que representaban a la juventud marginada de la Francia de François Mitterrand. Besson ayudó, de esta manera, a crear un nuevo lenguaje visual que combinaba la alta cultura con la cultura pop.

En lo personal, este crítico fue siempre un admirador de los lujos estilísticos de este director. Desde que vi Le Grand Bleu (1988) supe que Besson era el llamado a redefinir el cine de aventuras con su poesía visual submarina. Nikita (1990) fue el hito del cine de acción con ese híbrido femenino (Anne Parillaud) entre “James Bond” y “Pigmalión”, modelo que influyó masivamente en el cine de acción posterior. La cumbre de su artesanía (no arte) está en Leon: The Professional (1994), con los roles estelares de Jean Reno y Nathalie Portman, en una reinvención del thriller urbano con elementos de drama familiar. The Fifth Element (1997) revolucionó la ciencia ficción con su estética kitsch (cómo olvidar el sobreuso del color naranjo y el blanco) y el diseño futurista único, posicionando a Milla Jovovich como heroína de acción y cimentando el puesto de Bruce Willis como el hombre duro por antonomasia. 

En estos filmes está clarísima su propuesta caracterizada por protagonistas femeninas fuertes y complejas, una estética excesivamente estilizada, una mixtura de violencia con elementos poéticos o románticos, y narraciones audiovisuales que privilegian el ritmo visual sobre el diálogo.

No se puede soslayar la visión de empresario de este hombre exitoso. Besson fundó EuropaCorp, uno de los estudios independientes más importantes de Europa, que ha producido franquicias insoportablemente exitosas como Taxi, The Transporter y Taken. Esto demostró que el cine europeo podía competir globalmente en el mercado de entretenimiento comercial.

En lo personal, este crítico prefiere The Family (2013) porque Besson logra un memorable diálogo intercultural entre Francia y Estados Unidos: las culturas de ambos países son despellejados por críticas puestas en boca de todos los personajes. La violencia y el humor están dosificadamente mezclados en esta historia que sigue a una familia norteamericana que vive escondida en un pueblo francés. El programa de asignación de testigos los tiene viviendo en un área rural, alejados de las comodidades de la gran ciudad. Robert de Niro y Michelle Pfeiffer como los jefes de familia, y Tommy Lee Jones cono el representante de la Ley que monitorea a los extranjeros, se lucen en este dramedy que no parece de Besson hasta que se despliegan las grandes coreografías de acción que tanto lo caracterizan. 

El director sexagenario ha logrado a lo largo de su carrera algo que pocos directores han podido: mantener una identidad autoral mientras manufactura entretenimiento comercial masivo. Su película “Lucy” (2014), con Scarlett Johansson, por ejemplo, marcó un regreso a la pirotecnia formal, combinando su característico estilo visual con éxito comercial internacional.

Su estética ha influenciado a una generación de cineastas que han adoptado su enfoque de “estilo sobre sustancia”, particularmente en el cine de acción contemporáneo, desde John Woo hasta las hermanas Wachowski y Zack Snyder.

La obra de Besson representa un momento crucial en la evolución del cine francés y europeo, demostrando la existencia de un medio visualmente espectacular sin renunciar a la identidad cultural europea. Su influencia se extiende desde la estética musical (sus colaboraciones frecuentes con el músico Éric Serra) hasta el diseño de producción, estableciendo estándares altos para el cine comercial que persisten hasta hoy.

Con “Drácula: A Love Tale” (2025), Luc Besson se suma al creciente renacimiento del mito vampírico que ha dominado el cine de las últimas décadas, ofreciendo una visión decididamente franchute del conde máximo de la literatura gótica. Esta nueva adaptación se distancia deliberadamente tanto de las aproximaciones más viscerales del género como de las interpretaciones clásicas, apostando por una narración romanticona que privilegia la melancolía por encima del horror.

El interés contemporáneo por Drácula parece inagotable. Tras “Dracula Untold” (2014) y su secuela, el osado “Nosferatu” de Robert Eggers (2024), y “The Last Voyage of the Demeter” (2023), Besson aporta su particular sensibilidad al corpus vampírico. Mientras Eggers optó por un retorno a las raíces expresionistas del mito y “The Last Voyage” exploró los aspectos más monstruosos del conde en alta mar, Besson abraza sin disimulo el melodrama romántico desde el subtítulo de la película.

A diferencia del “Drácula” de John Badham (1979), que modernizó la historia con toques teatrales y un enfoque preciso en la seducción vampírica urbana, o del opulento espectáculo neobarroco de Francis Ford Coppola (1992), que ya manejaba la historia de amor en equilibrio perfecto con el horror puro, Besson va más allá al situar completamente la historia dentro del cuadrante romanticista. Donde Badham mantenía un equilibrio entre romance y suspense, y Coppola creaba una sinfonía visual de amor y decadencia, Besson casi descree por completo los elementos de terror tradicionales.

La novela original de Bram Stoker construía a Drácula como una amenaza fundamentalmente externa, un invasor que debía ser contenido y destruido. Besson, siguiendo la línea iniciada por Coppola, transforma al conde en una figura romántica trágica cuya maldición surge del amor contrariado. Esta reinterpretación, aunque alejada del espíritu victoriano de Stoker, conecta con la tradición romántica francesa del poeta maldito.

Caleb Landry Jones (premio al mejor actor en Cannes, en 2021, por Nitram) entrega una interpretación matizada del conde, alejándose tanto del aristocratismo siniestro de Bela Lugosi como de la pasión desatada de Gary Oldman. Su Drácula es melancólico, lánguido, perfecto para la visión bessoniana. Christoph Waltz, como el enigmático sacerdote sin nombre, ofrece una reinterpretación sutil de Van Helsing, despojando al personaje de su obsesión científica para convertirlo en una figura más contemplativa y filosófica.

La partitura de Danny Elfman abandona sus usuales excesos góticos para crear una obra de cámara que privilegia las cuerdas y los vientos, creando una atmósfera de melancolía permanente que complementa perfectamente la narración romántica. La fotografía de Colin Wandersmann captura la París finisecular con una paleta dorada y sepia que evoca tanto los cuadros impresionistas como la nostalgia de un mundo perdido.

El diseño de producción de Gilles Boillot recrea meticulosamente la París de 1889 para crear un telón de fondo de transformación y modernidad que contrasta con la atemporalidad del protagonista. Al trasladar la acción a la capital francesa de finales del siglo XIX, Besson la inscribe en un momento histórico específico de gran simbolismo: la celebración del centenario de la Revolución Francesa y el año de la Exposición Universal. Esta elección temporal permite al director explorar los temas de cambio, progreso y nostalgia que atraviesan toda la película. Su París finisecular se convierte en el escenario perfecto para una historia sobre la imposibilidad de escapar del pasado.

El subtítulo “A Love Tale” no es casual: Besson reivindica abiertamente el aspecto romántico que otras adaptaciones han tratado como elemento secundario. Su Drácula es, ante todo, un amante eterno condenado a la búsqueda imposible, y en esta reformulación radica tanto la originalidad como la limitación de su propuesta. Nos queda debiendo mucho miedo la figura del caballero condenado a la eternidad, una actriz más a la altura de ese personaje redondo que es Mina, una subtrama que justifique por qué la historia cambia a Londres por París… El príncipe Vlad inspira extrañeza, mas no terror. Las novias de Drácula son reemplazadas por las gárgolas (gracias a la animatrónica) que son las criaturas que sirven al señor de la noche. 

Este Drácula se presenta así como una obra profundamente francesa en su sensibilidad, privilegiando la acción por encima de la introspección, el espectáculo por sobre el drama íntimo, y la poesía de la perdición sobre un terror que es mínimo. Es, quizás, el Drácula más melancólico de la historia del cine, y en esa saudade hemofílica reside tanto su virtud como su debilidad. ​​​​​​​​​​​​​​​​

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Parthenope, el canto de la sirena de Sorrentino

En Parthenope (2024) Paolo Sorrentino esculpe un relieve cinematográfico que contempla con añoranza su natal Nápoles, el Mediterráneo y la belleza del fracaso. En el centro de la trama se encuentra una mujer cuyo nombre es demasiado simbólico, Parthenope, como la sirena mitológica que se ahogó al ser ignorada por Odiseo; también es el nombre ancestral de la ciudad de Nápoles. De hecho, la primera escena del filme nos enseña a una mujer dando a luz, al personaje principal, en plena agua de mar, enfatizándonos su origen ultramarino. Pero la Parthenope de Sorrentino no se ahoga como en el mito original, sino que perdura y, al hacerlo, se convierte en una de las creaciones más recordadas del director, sobre todo por la primeriza artista que la interpreta.

Celeste Dalla Porta (Milán, 1997), la actriz principal, radiante e inteligente, nos ofrece una Parthenope de contrastes: sensual y cerebral, etérea y, al mismo tiempo, con los pies en la tierra; desnuda o vestida, fumando un cigarrillo a lo Lauren Bacall; coqueta, recibiendo cual una Sofía Loren o una Mónica Bellucci la adoración del género masculino, ya sea vestida de tul o bikini. Hay algo de fatalidad en su belleza que es como una carga que tiene que llevar por doquier («la belleza como la guerra, abre puertas», dice un personaje). Aunque no tiene la voluptuosidad de la Loren o la Bellucci, tiene el encanto de un mito y la complejidad psicológica de un personaje shakespereano.

Particular la escena rodada en el interior de la Iglesia de San Gennaro. Después del rito público de la licuefacción de la sangre del santo, Parthenope se disfraza de papisa y tiene un acercamiento erótico con el obispo de la ciudad. La cámara juega de manera minuciosa con todos los ajuares que visten a una autoridad religiosa, en pleno espacio sacramental. Aunque la cópula no se concreta, la cámara no deja de explorar la iglesia más emblemática de la ciudad. Si en el rito público la sangre no se licuó (para desazón de los feligreses), una vez que Parthenope alcanza el orgasmo de la mano de su obispo, vemos cómo el líquido enseguida se mueve dentro de la ampolla de vidrio, dejando atrás su estado sólido. Parthenope obra así uno de los tantos «milagros» que aparecen a lo largo del filme.

Su temprana ambición de convertirse en actriz no se trata, en el segundo acto, como un capricho juvenil, sino como un hambre metafísica, un anhelo de visibilidad, trascendencia y belleza. Cuando este sueño se malogra, su arco narrativo no se derrumba en una tragedia; por el contrario, se inclina hacia una dimensión pedagógica. Ella se convierte en profesora de filosofía, no por resignación, sino por descubrimiento vocacional y una reorganización de sus valores morales. Queda, sin embargo, el sabor de la derrota, de lo que se pudo haber sido y no fue. No es gratuito que Sorrentino ponga a Stefania Sandrelli (Viareggio, 1946), una de las actrices más hermosas que ha dado el cine italiano, en el papel de la Parthenope mayor.

Un elemento memorable del filme es el cameo de Gary Oldman, como el escritor estadounidense John Cheever, que se convierte en la fuerza sísmica del primer acto. Oldman interpreta a Cheever como un oráculo alcoholizado: irónico, melancólico, empapado de ginebra y perspicacia. Tiene un aire al Dirk Bogard de La muerte en Venecia. Su presencia es fugaz, pero crucial: se convierte en la persona que reconoce lo más latente en Parthenope, algo que es a la vez, literario y trágico, pero, sobre todo, obstinadamente vital.

Su encuentro no está cargado de ningún tipo de romanticismo, sino más bien de reconocimiento metafísico. Él la ve como ella realmente es, y es este acto de reconocimiento intelectual lo que constituye el gran giro de la trama vital de la protagonista. Difícil de olvidar es el momento en el que Parthenope se le insinúa y él le dice de manera tajante que no, que no desea robarle ni un solo minuto de su juventud. Cheever, en manos de Sorrentino, se convierte en una especie de bisagra entre el primer y el segundo actos. Habla, como en sus relatos, de vidas a medio vivir, de anhelos nunca del todo cumplidos, y al ser una criatura oracular, ofrece a Partenope un espejo en el que vislumbrará un camino doloroso, pero más duradero.

La cámara de Sorrentino queda embelesada por Nápoles y por Celeste Dalla Porta. La ciudad se convierte en protagonista por derecho propio: dorada, sagrada, carnal. Parthenope en un traje de baño de dos piezas mientras lee un libro. El Mediterráneo brilla como un mito líquido, reflejando no sólo la luz, sino también la memoria, el dolor y la libertad extática. Parthenope aparece en una escena con el busto desnudo. Lo sagrado está en todas partes: en el mar, en los rostros de las ancianas que rezan en las iglesias, en la reverencia con la que la cámara trata el tema del fútbol que es tan sagrado en esa ciudad. La protagonista sale del mar con su larga cabellera mojada. Maradona, el santo no oficial, aparece en la película como un fantasma benévolo en una bandera, como un símbolo de la perfección perdida, del hermoso fracaso. Parthenope apareciendo ligera de ropas de manera inquietante recordando a una extensa tradición de hermosas actrices italianas (Ornella Muti, Laura Antonelli, Mariangela Melato, Sofía Loren, Gina Lollobrigida, Mónica Vitti, Stefania Sandrelli, Monica Bellucci, Edwige Fenech) que hicieron también todo aquello que sus respectivos directores les dijeron: muestren vuestros hermosos cuerpos de las maneras más sutiles y hagan soñar a todos los espectadores que puedan. La debutante Celeste Dalla Porta es una mujer delgada de 27 años que constituye un importante descubrimiento por parte de Sorrentino, aunque a ratos parezca ser una portavoz del director en cuanto a ideas, ocurrencias, declaraciones, metas estéticas. Su presencia magnética permite constatar que los símbolos eróticos en el cine, aún son posibles. Ahora que social media lo ha contaminado todo y le ha quitado la magia a la esfera sensual, la cámara que se enamora de Parthenope, termina enamorando al espectador.

En el filme de 132 minutos hay resonancias filosóficas y cinemáticas por todas partes: ecos de Platón y Pasolini, además de un determinismo mítico y cierto nihilismo existencial. El guion es literario en el mejor sentido: está lleno de gracia aforística, con silencios que significan más que las palabras. Sorrentino no sólo escribe diálogos; compone un pensamiento audiovisual que ya está presente en sus anteriores filmes como La Giovanezza (2015) o La Grande Bellezza (2013). Y a pesar de todo, Parthenope perdura. No como la sirena ideal, sino como una mujer que al final se decide por la cátedra: lee, enseña, recuerda. Una mujer que no se casa, no tiene hijos, pero se convierte en algo más duradero que una actriz: es una mente brillante que será faro intelectual para las generaciones por venir.

Parthenope es una carta de amor no sólo a Nápoles, a la belleza femenina o al mar, sino al acto de elegir una vida con sentido cuando la luz de la sala de cine se enciende. Es, en definitiva, un mito reescrito: una sirena que entra y sale del océano, se convierte en humana y luego en criatura marina, que se va y luego regresa para quedarse, pero que enseña a otros a ver.

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París no es una fiesta en este filme de Woody Allen

Coup de chance (2023) de Woody Allen, que está disponible en Amazon Prime, pasó desapercibida para el pequeño y gran público desde su fecha de estreno. En el 2020 pude ver, casi solo en la sala de Supercines, el filme Rifkin Festival que se desarrolla en San Sebastián y que quiso ser una sátira de los festivales de cine europeos. Con la financiación en Estados Unidos ya vedada -debido en gran parte a las acusaciones y polémicas que rodean su vida personal desde hace tiempo- Allen se ha parapetado en Europa y ha montado su quincuagésima película en los esplendorosos barrios de París. El resultado es un noir, hablado en francés, que se hace eco de sus preocupaciones de siempre: el destino, la culpa y el deseo, todo empaquetado en elegantes envoltorios que son atrayentes por fuera, pero no tan seductores una vez abiertos.

La trama, que parece extraída de un personalísimo cuaderno de clichés, sigue a Fanny (Lou de Laâge), una hermosa joven que aparentemente vive la vida perfecta: casada con un carismático multimillonario, Jean (Melvil Poupaud), y viviendo en la cima del lujo parisino. Pero cuando se cruza con Alain (Niels Schneider), un joven escritor en apuros y antiguo amor de instituto, el destino -o el azar, según el título del filme- pone en marcha un enredo romántico insoportablemente previsible y estilizado.

El director que alguna vez hizo carrera inyectando, a situaciones ordinarias, ampolletas de ingenio mordaz y ambigüedad moral, inserta giros a la maldita sea que se desarrollan de manera mecánica. El ama de casa reprimida. El escritor solitario y sensible. El marido obsesivo y celoso que recluta a un investigador privado para que persiga a su mujer. Estos personajes parecen retazos de personas de guiones perdidos hace tiempo, revividos con acento francés y ropa de alta costura.

Sin embargo, lo que salva a Coup de chance de la mediocridad es su señorío visual. El director de fotografía, el italiano Vittorio Storaro, de 84 años, en su cuarta colaboración con Allen, baña cada fotograma con el tono dorado de los sueños recordados (ah, París, Ciudad Luz). Los exteriores brillan con una melancolía otoñal, pero son los interiores los que más fascinan y le hacen a uno olvidar las tonterías que se van contando en la pantalla. Storaro elige una paleta distinta para cada ambiente interior: azules fríos para la estéril opulencia de la casa de Jean, ámbares cálidos para los espacios clandestinos de la aventura de Fanny, sepias crudos y sombras a lo Da Vinci cuando la paranoia se instala en el interior. La iluminación no sólo es bella (perdón la cursilería), sino también expresiva, y tiene más peso emocional que el guion no tiene.

Más allá de los interiores, es la propia capital de Francia la verdadera protagonista de la película, algo que ya sucedió con Midnight in Paris (2011) que ganó el Oscar al mejor guion original. Storaro no sólo ilumina la ciudad, sino que la venera sin pudor alguno. El resplandor dorado de la mañana en el Parc Monceau. Las sombras moteadas a lo largo del Sena. La discreta elegancia de las tranquilas calles del 7º arrondissement. Cada lugar es tratado con reverencia pictórica, como si Storaro canalizara los espíritus de los impresionistas franceses a través de su objetivo. En una escena destacada, los amantes caminan por el Bois de Boulogne bajo un dosel de hojas otoñales, cada una iluminada como si hubiera sido insertada manualmente. La película es tan perfecta visualmente que a veces parece haber sido hecha con el odioso 4K. Lástima que esa perfección no está en otros aspectos del filme.

Spoiler alert. El final, sin embargo, es puro Allen. Como para recordarnos que el azar lo gobierna todo, El esposo celoso muere, no por sus propias maquinaciones o por los pecados que descubre, sino por un accidente fortuito, un golpe narrativo tan agudo que parece la declaración de una tesis doctoral sobre Albert Camus. Es un encogimiento de hombros nihilista, que recuerda a Match Point (2005) o a Crimes and Misdemeanors (1989), pero esta vez sin la gravedad emocional y sin todas las genialidades situacionales. Se podría sospechar que Allen, a sus 89 años, recurre a material conocido no porque tenga más que decir, sino porque son las únicas historias en las que quiere apoyarse, como igual confía en el jazz de siempre para su banda sonora o la misma tipografía Windsor que usa para sus secuencias de créditos.

Hay una perfección esterilizada en Coup de chance, como la sala de un museo que ha sido preparada para una exhibición grande, pero que carece de alma artística. A pesar de su esplendor visual y sus correctas interpretaciones, la película parece un palimpsesto de obras mejores, tanto de Allen como de otros. Es una cinta hecha por un director exiliado no por la geografía sino por el momento cultural del Me Too. Es su forma de decir que puede conseguir con facilidad, en otro continente, el tan negado financiamiento norteamericano.

El repetir esquemas narrativos ya manoseados por él mismo en filmes previos es una rabieta de viejo que no se le puede perdonar aunque sea Woody Allen. Tanto si se trata de su canto del cisne como de otro título de una filmografía interminable, Coup de chance funciona (o mejor dicho, es disfuncional) como un refinado eco de una voz que alguna vez fue poderosa. Vamos a ver qué nos regala Allen después de los 90 años de existencia. Ya ha filmado en Francia, España e Italia. Veremos qué rumbo final tomará una filmografía que está a punto de concluir.

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HABLE CON ELLAS en LA HABITACIÓN DE AL LADO

El manchego Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más emblemáticos (icónicos, dicen los centennials) del cine contemporáneo, ha tardado décadas en realizar un largometraje íntegramente en inglés (aunque el año pasado estrenó, en ese idioma, Extraña forma de vida, un western de media hora, con Ethan Hawke y Pedro Pascal). A pesar de tener dos premios Oscar —mejor guion original por Hable con ella (2003) y mejor filme extranjero por Todo sobre mi madre (2000)—, no fue hasta The Room Next Door que el director manchego ha dado completamente este paso. Su reticencia a trabajar en otro idioma parecía estar relacionada con su control casi obsesivo sobre los diálogos y la interpretación, aunque él le ha atribuido públicamente el asunto a los achaques de la edad, a la dificultad de traslados de larga distancia. El legendario perfeccionismo almodovoriano quedó patente en el fallido proyecto de adaptar Manual para mujeres de limpieza de Lucía Berlín con Cate Blanchett, un trabajo que nunca se concretó, dejando a Almodóvar frustrado pero decidido a esperar el proyecto adecuado.

En España, el éxito internacional de Almodóvar no siempre se ha traducido en admiración local. Nadie es profeta en su tierra, dice el adagio, y aplicado a don Pedro le queda corto. Su relación con la crítica nacional, especialmente con el periodista español Carlos Boyero, ha sido notoriamente tensa. El ácido y recalcitrante Boyero, desde su tribuna de EL PAÍS, ha descalificado al director en varias ocasiones, calificando su cine como “artificioso” y “pretencioso”. Frases como “Almodóvar tiene el don de hacer que lo extraordinario parezca vulgar” o “su cine es un eterno autorretrato kitsch”, reflejan el choque entre la visión autoral del director y las expectativas de una parte del público español. Esto ha provocado la ira del cineasta manchego que rompiendo las normas de todos los manuales se rebajó a contestarle en su blog: «»Cuando afirmaba que en Francia me tratan mejor que aquí no quería generalizar. (…) Con mi respuesta me estaba refiriendo justamente a la actitud de Boyero, y al estilo macarra del que hace gala el jefe de Cultura del principal periódico de nuestro país». EL PAÍS le ha respondido con guante blanco, recordándole que en múltiples ocasiones ha publicado artículos elogiosos: «Su deber es seguir intentando ofrecernos no sólo buenas películas, sino obras maestras como las que se cuentan en su filmografía. El nuestro ofrecer a nuestros lectores la opinión que éstas nos merecen, le guste o no al director». Pese a este tipo de polémicas, Almodóvar ha seguido trabajando sin concesiones, consolidándose como uno de los contadores de historias paradigmáticos del séptimo arte.

The Room Next Door se inserta perfectamente en la filmografía almodovariana, retomando temas recurrentes como la introspección femenina y la muerte. Como en Julieta (2016), Hable con ella (2003) o Madres paralelas (2021), las protagonistas son dos mujeres cuya relación íntima y compleja vertebra la narración. Al mismo tiempo, el tema de la muerte, tratado con visceralidad en La piel que habito (2011), Matador (1986) y Dolor y gloria (2019), se convierte aquí en una meditación sobre el derecho a decidir el final de la vida. Almodóvar revisita estos temas con una madurez y una sutileza que ya están vigentes en su filmografía total.

La película adapta la novela What are you going through (2020) de Sigrid Nunez (Nueva York, 1951), exsecretaria de Susan Sontag, un texto que aborda la eutanasia desde una perspectiva íntima y filosófica. Almodóvar toma este delicado tema y lo explora con una poética que recuerda a clásicos sobre la muerte asistida como Al fin y al cabo es mi vida (1981), de John Badham; Mar adentro (2004), de Alejandro Amenábar; y La mariposa y la escafandra (2007), de Julian Schnabel; sin embargo, el manchego inyecta su sensibilidad única: un lirismo visual que transforma cada conversación sobre el fin de la vida en un testamento filosófico.

Las actuaciones de las dos nuevas chicas Almodóvar, Julianne Moore y Tilda Swinton, son, perdón la hipérbole, monumentales. Moore es Ingrid y Swinton es Martha (trasuntos de las escritoras Nunez y Sontag). Son las amigas que se ven después de muchos años en Nueva York, la capital cultural de Norteamérica. Ambas trabajaron en el pasado en una revista de actualidad. Ingrid es una autora de éxito (se la ve firmando autógrafos en la primera escena) y Martha (como su tocaya Gellhorn) fue una corresponsal extranjera, específicamente una reportera de guerra (aquí hay ecos de la pasión de Sontag por la fotografía como arte y de sus desplazamientos por países europeos afectados por la guerra). Martha tiene cáncer cervical y recibe la visita de Ingrid que se enfrenta al dilema moral de asistir o no en el suicidio. Moore aporta con una ternura desarmante que humaniza cada decisión de su personaje; Swinton, en contraste, interpreta a una mujer estoica y resignada, cuyo temple oculta un profundo miedo a la muerte. La química entre ambas es palpable, y sus actuaciones (no lo duden) están siendo (perdón el gerundio) consideradas para nominaciones al Oscar, lo que sería un merecido reconocimiento para dos de las mejores actrices de su generación.

En roles secundarios, John Turturro y Alessandro Nivola destacan con actuaciones contenidas pero eficaces. Turturro, como el amigo íntimo de Moore, aporta un equilibrio emocional con una presencia peligrosa y reflexiva; por su parte, el envejecido Nivola brilla en una sola escena como el policía que investiga la posible eutanasia, transmitiendo tensión y sospecha con una economía de gestos admirable.

La dirección de arte y el diseño de producción son otro punto climático en el filme con sus referencias al cine de Hitchcock y Bergman. Almodóvar y su equipo rinden homenaje a la obra de Edward Hopper, recreando en la paleta cromática y la puesta en escena la melancolía y el aislamiento propios del pintor. Cada encuadre parece una pintura viviente, con espacios vacíos y líneas arquitectónicas que enfatizan la soledad de los personajes. Esta atención al detalle visual subraya la delicadeza narrativa del filme. Tomar nota de las vestimentas de las actrices, siempre cambiantes, siempre coloridas, que son parte del enfoque pictórico del filme. Parecen modelos envueltas en estrategias de makerteinment (marketing + entertainment) con ropajes de colores vivos que forman parte del cuadro o encuadre. Punto aparte merece el ambientador con cada prop que aparece en la pantalla. Aquí el director de arte ha trabajado de la mano del obsesivo director que exige llenar (con los objetos más vistosos) cada punto de la pantalla como si fuera un lienzo.

Un párrafo para el músico vasco Alberto Iglesias (habitual colaborador de Almodóvar) que manufactura una partitura que suena a melodrama del cine clásico de Hollywood de los años cuarenta del siglo pasado. Otra mención a Eduard Grau que logra una perfecta transcodificación entre cine y pintura. No se puede terminar este bloque sin un aplauso a la diseñadora alemana, Bina Daigeler, por el sofisticado vestuario donde destaca la lana y los colores primarios. Los conocedores de moda identificarán el clásico jersey multicolor de Loewe que lleva el personaje de Swinton, el jersey verde de cachemira de Bottega Veneta que tiene el personaje de Julianne Moore, por dar solo dos de tantos ejemplos de los tantos que hay en la pasarela almodovariana. Todo esto para señalar que cada detalle está cuidado a la máxima potencia visual.

Almodóvar, conocido por su cine intertextual, despliega en The Room Next Door un homenaje magistral a la historia del séptimo arte. Desde las hilarantes imágenes de Siete ocasiones (1925), de Buster Keaton, hasta la proyección de Viaje a Italia (1954), de Roberto Rossellini, el filme está lleno de guiños cinéfilos. Detalles como la aparición de la carátula de un DVD de Carta de una mujer desconocida (1948), de Max Ophüls, o las referencias visuales y textuales a Los muertos (1987), de John Huston, enriquecen la experiencia para los espectadores cultos. Estas referencias no son meros adornos; dialogan profundamente con los temas de la película. Una mise-en-abyme completísima.

Vale también la alusión a Virginia Woolf, con su ensayo emancipador, Una habitación propia, que se referencia en el título del filme. La escritora inglesa, con su idea del espacio personal, pasa a ser en el filme «la habitación de arriba», donde vive la que está a punto de morir, y «la habitación de abajo», donde mora la que asiste a la amiga en sus últimos días. La muerte y la vida con sus cuartos propios. Cada espacio encierra una feminidad compleja en los que la vida se acaba o prosigue su sendero. Woolf escribió en A Room of One’s Own: “Women and fiction remain, so far as I am concerned, unsolved problems”. La película tampoco resuelve los problemas entre la ficción y la feminidad, pero los analiza de manera muy sensible y con una puesta en escena memorable. Al final, el cine se convierte en ese cuarto propio de Almodóvar para reflexionar sobre el arte y la muerte.

En conclusión, The Room Next Door reconfirma el nombre de su cineasta como uno de los auteurs de relevancia del cine mundial. Con una sensibilidad cercana a la de Persona (1966), de Ingmar Bergman, el filme ofrece un duelo actoral femenino que trasciende la pantalla. La ovación de 17 minutos en el Festival de Venecia y el León de Oro obtenido allí refuerzan el aura mítica del realizador manchego. Además, el Premio Donostia en San Sebastián reconoce una trayectoria que lo ubica en el Olimpo de los grandes cineastas. A sus 75 años, Almodóvar demuestra que su arte sigue siendo vital, desmintiendo a críticos como Carlos Boyero, cuyas acusaciones de “autocomplacencia” no hacen justicia a la profundidad y belleza cinemáticas que regalan a sus devotos seguidores.

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EL CANON DE SIGHT AND SOUND: LAS LISTAS DE LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DÉCADA POR DÉCADA

La revista británica Sight and Sound se publica desde 1932 y, desde entonces, se ha empeñado en crear un canon a partir de sus célebres encuestas que tienen lugar cada diez años. Historiadores y críticos ven estas listas como referenciales. Algunos como Roger Ebert la ven como las únicas que hay que tomar seriamente. Otros como el crítico Raymond Durgnant no se lo toman en serio y las acusa de esnobs, parcializadas, puritanas y elitistas. 

Una de las características más notables de esta revista es que reseña todo tipo de filmes y no se concentra en los comerciales como lo hacen otras publicaciones. Es, además, la única que ofrece una sinopsis pormenorizada, escena por escena, de los principales estrenos. 

La conocida encuesta de Sight and Sound es de carácter decenal. Hasta 1992 las listas incluían los votos de directores y críticos. Desde ese mismo año se crea otra lista en la que sólo se presentan los títulos favoritos de los realizadores. 

Los resultados son eclécticos: en la encuesta de 2002, por ejemplo, 2045 filmes diferentes recibieron al menos una mención de alguno de los 846 críticos invitados. En 2012 se impuso una regla: títulos que son parte de una saga hay que separarlos. Por dar un ejemplo, cada título de The Godfather es considerado de manera individual para la votación. Pero el punto de giro más importante fue ese mismo 2012, año en el que se amplió la procedencia geográfica de los encuestados, todo con el fin de lograr una apertura participativa en lo referente a género, etnia, raza, región geográfica y estatus social. 

La primera encuesta, realizada en 1952, tuvo como ganadora a Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Chaplin tiene dos títulos en el top 10. La obra señera de Eisenstein, considerada la mejor de la historia del cine silente, está en el cuarto sitial. El megametraje Intolerancia (1916) de David Wark Griffith, el director que inventó el montaje paralelo y el rescate de último minuto, está en el quinto puesto. Dos películas hechas en Francia empatan en menciones: Le Jour Se Lève (1939) de Marcel Carné y La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodore Dreyer. Tres títulos empatan en el décimo lugar: la romántica Brief Encounter (1945) de David Lean con La regla del Juego (1939) de Jean Renoir y Le Million (1931) de René Clair. Dos curiosidades: no aparece Ciudadano Kane (1942) que es la que va a dominar en las siguientes décadas y cinco filmes anglosajones (provenientes de Estados Unidos o Inglaterra) llegan a formar parte de este primer top 10. 

A continuación, las encuestas desglosadas en 10 títulos década por década.

1952

  1. Bicycle Thieves (25 menciones)
  2. City Lights (19 menciones)
  3. The Gold Rush (19 menciones)
  4. Battleship Potemkin (16 menciones)
  5. Intolerance (12 menciones)
  6. Louisiana Story (12 menciones)
  7. Greed (11 menciones)
  8. Le Jour Se Lève (11 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  10. Brief Encounter (10 menciones); The Rules of the Game (10 menciones); Le Million (10 menciones)

Las cinco siguientes ediciones de esta encuesta (1962-2002) tuvieron como rey a Citizen Kane. Ya se había afianzado la teoría del cine de autor y el estatus de Orson Welles como realizador referencial ya estaba consolidado. Muy de cerca le sigue La aventura, un filme de Michelangelo Antonioni. Dos filmes de Eisenstein (Iván el Terrible y El acorazado Potemkin) forman parte del Top 10 (la de Potemkin ya había estado en la anterior encuesta). Ladrón de bicicletas, la película paradigmática del neorrealismo italiano, que estaba en primer lugar desciende al puesto 7. Greed (1924) del sueco Erich von Stroheim vuelve a aparecer en este top 10. La encuesta realiza un giro geopolítico al enfocarse en el cine japonés: Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi, título traducido al español como «Cuentos de la luna pálida», ingresa al canon.

1962

  1. Citizen Kane (22 menciones)
  2. L’Avventura (20 menciones)
  3. The Rules of the Game (19 menciones)
  4. Greed (17 menciones)
  5. Ugetsu (17 menciones)
  6. Battleship Potemkin (16 menciones)
  7. Bicycle Thieves (16 menciones)
  8. Ivan the Terrible (16 menciones)
  9. La Terra Trema (14 menciones)
  10. L’Atalante (13 menciones)

En los años 1970 sigue reinando Orson Welles. La regla del juego de Jean Renoir, un filme que había estado en los puestos 3 y 10 anteriormente, logra la medalla de plata en la lista de 1972. Sigue vigente Eisenstein, esta vez con un solo filme, El acorazado Potemkin. La gran revelación es el cineasta sueco Ingmar Bergman con dos películas: Fresas Salvajes (1957) y Persona (1966). La figura de Buster Keaton (el cómico más grande del cine mudo después de Chaplin) es reivindicada por Sight and Sound ubicándose en el puesto 8. Orson Welles se da el lujo de liderar la tabla con su Ciudadano Kane y con tener en el noveno lugar a Los magníficos Ambersons (1942). Ingresa al canon Federico Fellini con su personalísimo filme Otto e mezzo (1963). Otro director italiano que es tomado en cuenta es Michelangelo Antonio con La aventura (1962).

1972

  1. Citizen Kane (32 menciones)
  2. The Rules of the Game (28 menciones)
  3. Battleship Potemkin (16 menciones)
  4. 8½ (15 menciones)
  5. L’Avventura (12 menciones)
  6. Persona (12 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (11 menciones)
  8. The General (10 menciones)
  9. The Magnificent Ambersons (10 menciones)
  10. Ugetsu (9 menciones); Wild Strawberries (9 menciones)

En los ochenta crece con más fuerza el reconocimiento a la figura de Orson Welles y vuelven a aparecer sus dos títulos señeros: Ciudadano Kane y The magnificent Ambersons. Surge Vertigo (1958) de Hitchcock. La aventura de Antonioni se mantiene por tercera década consecutiva en el top 10. Un musical hace su aparición con Cantando bajo la lluvia (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen, además de un western, The Searchers (1956) de John Ford.  Es la segunda década consecutiva para 8 ½ de Fellini. El director japonés Akira Kurosawa ingresa al canon con Los siete samuráis (1954). 

1982

  1. Citizen Kane (45 menciones)
  2. The Rules of the Game (31 menciones)
  3. Seven Samurai (15 menciones)
  4. Singin’ in the Rain (15 menciones)
  5. 8½ (14 menciones)
  6. Battleship Potemkin (13 menciones)
  7. L’Avventura (12 menciones)
  8. The Magnificent Ambersons (12 menciones)
  9. Vertigo (12 menciones)
  10. The General (11 menciones); The Searchers (11 menciones)

Ingresos a los años 90 del siglo XX. La película de Welles sigue campante en el primer lugar. Jean Renoir continúa vigente, esta vez en el segundo puesto. Vertigo sigue ascendiendo. Pather Panchali (1955), un filme hindú, ingresa al cuadro de honor. 2001 (1968) de Stanley Kubrick, considerada como la mejor película de ciencia ficción de la historia del cine, ingresa al top 10. El japonés Yasujiro Ozu entra al canon con Historias de Tokio (1953). Reflota La pasión de Juana de Arco y aparece otro filme francés, L´Atlante (1934) de Jean Vigo.

1992

  1. Citizen Kane (43 menciones)
  2. The Rules of the Game (32 menciones)
  3. Tokyo Story (22 menciones)
  4. Vertigo (18 menciones)
  5. The Searchers (17 menciones)
  6. L’Atalante (15 menciones)
  7. The Passion of Joan of Arc (15 menciones)
  8. Pather Panchali (15 menciones)
  9. Battleship Potemkin (15 menciones)
  10. 2001: A Space Odyssey (14 menciones)

El clásico de Welles ingresa al siglo XXI con un récord de votos. Hay que notar cómo ha subido a 46 menciones. Vertigo le pisa los talones con 41. La gran curiosidad es el ingreso de El padrino, partes I y II al top 10. F. W. Murnau, el autor de Nosferatu, debuta en el cine norteamericano con su ya clásico Sunrise (1927). El musical de Stanley Donen y Gene Kelly se mantiene entre los diez primeros. La regla del juego sigue casi en la cima con treinta y pico de menciones.

2002

  1. Citizen Kane (46 menciones)
  2. Vertigo (41 menciones)
  3. The Rules of the Game (30 menciones)
  4. The Godfather and The Godfather Part II (23 menciones)
  5. Tokyo Story (22 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (21 menciones)
  7. Battleship Potemkin (19 menciones)
  8. Sunrise: A Song of Two Humans (19 menciones)
  9. 8½ (18 menciones)
  10. Singin’ in the Rain (17 menciones)

Vertigo llegó en la encuesta de 2012 a destronar al filme de Orson Welles. Hay que fijarse en el número de menciones debido a que ya existen más votantes. La regla del juego de Jean Renoir es la única que ha estado en todas las listas. El país predominante en estas encuestas es Estados Unidos, pero el continente del cual proviene la mayoría de los títulos es Europa. Aumenta el número de menciones porque se han incorporado más encuestados. Touki Bouki (1973) de Djibril Diop Mambéty es el único título de un cineasta de color en el top 100. ¿Novedades en este top 10? El clásico El hombre de la cámara (1929) del ruso Dziga Vertov ingresa al top 10. 

2012

  1. Vertigo (191 menciones)
  2. Citizen Kane (157 menciones)
  3. Tokyo Story (107 menciones)
  4. The Rules of the Game (100 menciones)
  5. Sunrise: A Song of Two Humans (93 menciones)
  6. 2001: A Space Odyssey (90 menciones)
  7. The Searchers (78 menciones)
  8. Man with a Movie Camera (68 menciones)
  9. The Passion of Joan of Arc (65 menciones)
  10. 8½ (64 menciones)

En la encuesta del 2022 llega al primer lugar una película de Chantal Akerman. El filme ya había estado en el top 100 en décadas anteriores. La gran sorpresa es verla coronarse con el primer lugar. Deja de aparecer La regla del juego, el filme de Jean Renoir que siempre había estado entre las diez primeras. Las dos reinas de anteriores décadas (Ciudadano Kane y Vertigo) descienden a los puestos 2 y 3. Otra mujer ingresa al cuadro de honor: Claire Denis al puesto 7 con Beau travail. Una curiosidad cronológica es la inclusión de dos películas del siglo XXI en el top 10: In the Mood for Love y Mulholland Drive, ambas curiosamente estrenadas en el 2001. 

2022

  1. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Bélgica
  2. Vertigo (1958) de Estados Unidos
  3. Citizen Kane (1941) de Estados Unidos
  4. Tokyo Story (1943) de Japón
  5. In the mood for love (2000) de China
  6. 2001: A space odyssey (1968) de Estados Unidos
  7. Beau travail (1998) de Francia
  8. Mullholland Drive (2001) de Estados Unidos
  9. Man with a movie camera (1929) de Rusia
  10. Singing in the rain (1951) de Estados Unidos 

En la última edición han participado 1.600 encuestados. En 2012 el número era de 846 críticos. 

Gracias a la reivindicación de la mujer por el feminismo de cuarta generación, 11 títulos de mujeres cineastas entran al top 100 en 2022:

News From Home (1977) de Chantal Akerman (Bélgica)

Cleo from 5 to 7 (1962) y The Gleaners and I (2000) de Agnes Varda (Francia).

Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren y Alexander Hammid (USA).

Daisies (1966) de Vera Chytilová (República Checa)

Portrait of a Lady on Fire (2019) de Céline Sciamma (Francia) 

Wanda (1970) de Barbara Loden (USA)

The Piano (1993) de Jane Campion (Nueva Zelanda)

Daughters of the Dust (1991) de Julie Dash (USA)

Mientras en el 2012 sólo había un filme de un director afro, en el 2022 tenemos seis títulos, incluyendo Daughters of the Dust de Julie Dash, la única mujer de color en la lista, Do the Right Thing de Spike Lee, Killer of Sheep de Charles Burnett, Moonlight de Barry Jenkins, Get Out de Jordan Peele y Black Girl de Ousmane Sembène. Portrait of a Lady on Fire de Céline Sciamma y Parasite de Bong Joon Ho’s, estrenadas en 2019, son los filmes más recientes en ser incluidos en una encuesta de Sight & Sound. Nunca se había incluido filmes estrenados cerca del año de publicación de la lista.  My Neighbor Totoro y Spirited Away de Hayao Miyazaki son los únicos filmes animados en entrar a la lista. 

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AVATAR, THE WAY OF THE WATER: ¿EL NUEVO CAMINO DE LA TECNOLOGÍA?

Trece años después de Avatar, llega la secuela y ha ocurrido algo inédito: el agua es la interfaz donde conversan ciencia y tecnología, la física con la hidrodinámica, la animación 3D con el live action cinema. Una década implica una serie de adelantos tecnológicos que merecen ser reseñados. 

Antes de entrar en materia hay que señalar que los adelantos de James Cameron (Canadá, 1954) se han dado en todas las áreas menos en lo dramatúrgico. El guion adolece de algunas falencias como ya ha sucedido con sus filmes anteriores. De entrada, apuntamos al problema nuclear: la resurrección del coronel Quaritch a través de la réplica de su ADN. El resultado es una criatura azul que responde a la voz y a los gestos del coronel fallecido en la primera parte. Desde ese momento él se convierte en el brazo ejecutor de la venganza por parte de los humanos. Difícil construir un edificio narrativo con una acción base muy endeble. Sin embargo, el poderío de las imágenes es tan grande que el espectador olvida los problemas de verosimilitud y se deja engolosinar por lo que ve. 

El mismo coronel hace un guiño a The Terminator (1983) cuando encuentra en la selva su cráneo, lo toma entre sus manos y lo pulveriza. Al hacerlo añicos la metáfora es pertinente: hay que romper con lo anterior y en este sentido los efectos especiales han mejorado notablemente. Se sacrifica la historia y se magnifica la imagen. Por más que haya un equipo de cinco guionistas que incluyen a Cameron (Rick Jaffa, Amanda Silver, Josh Friedman, Shane Salerno) nada se puede hacer para salvar una historia que tiene más agujeros que un queso gruyere. 

Durante la entrega de los premios Critics Choice Awards se lo veía a Cameron compungido al ver que no se le reconocía ningún valor a sus aportes visuales. Tampoco consiguió ningún Globo de Oro en la última entrega. Está por verse si esta secuela de Avatar (2009) gana algunos de los premios Oscar para los que fue nominado el 24 de enero pasado. 

La empresa neozelandesa Weta Digital (fundada en 1993 por Peter Jackson) tiene algunos softwares fabricados para aspectos visuales muy específicos tanto para la fase de producción como postproducción. Enumerarlos y explicarlos todos aquí sería imposible por la complejidad de cada uno. Nos centraremos en los esenciales. 

Weta aporta a la historia del cine con el sistema de captura de movimiento FACETS que, como bien lo indica su nombre, se dedica al registro facial. ¿En qué se diferencia esto de lo visto trece años atrás? Más precisión con la mini-cámara portátil que cada actor lleva a manera de casco y que está a pocos centímetros del rostro. La data recogida puede ser editada en tiempo real. Ayuda mucho algo que no había una década atrás: el insertar en el rostro más marcadores faciales LED a través del formato 4K.

El segundo aporte está en la aplicación Massive que permite la creación de las excepcionales criaturas que aparecen en el planeta Avatar. Más de doscientas especies de árboles, plantas, animales son creados con el procedimiento L-System que permite miles de variaciones morfológicas. Para dar una idea de esta maravilla basta con decir que esta herramienta digital permitía determinar el crecimiento de cada árbol. 

El tercer aporte a la historia del cine es la cámara “reina” del filme, la Sony Venice, aparte de un cristal objetivo Nikonos de 15 mm, se le adaptó el sistema DeepX 3D que es un divisor de haces con lentes sumergibles que permitió grabar de manera revolucionaria debajo de las aguas que, según la jerga, se denomina computer generated H2O que están liderados por la productora Lightstorm Entertainment. El resultado fue una serie de tomas submarinas 3D IMAX completamente limpias y sin distorsiones.

El cuarto aporte de Avatar: The way of the water es el hecho de ser la primera película que usa el motion capture (o performance capture) debajo del agua para captar movimientos faciales y corporales de manera completa. Esto gracias a la tecnología que impide que la cámara esté encerrada en una carcasa mientras está sumergida. Adicionalmente se colocaron bolas de color blanco en la superficie del contenedor donde se grabó el filme con el fin de impedir que la luz exterior interfiriera con las grabaciones submarinas. 

Estamos ante la reinvención del 3D que aprovecha el buen momento de la SONY con su desarrollo de cámaras más livianas de alta definición de doble óptica (la popular marca VENICE) para enfocar de manera nítida un mismo objetivo. El resultado es un alto rango dinámico y una alta frecuencia de frames en 4K. 

Aquí entra la polémica del excesivo hiperrealismo que ya se discutió durante el estreno de la trilogía de El Hobbit. Peter Jackson fue duramente criticado por su intento anterior de recrear la visión del ojo humano con una perspectiva mucho más realista de la imagen. 

Cameron va más allá. Crea un sistema de cámaras que simula la visión humana, es decir, los ojos convergen en el objeto que está delante y los enfoca con nitidez en sus tres dimensiones. Esto implica que en algunos momentos no hagan falta las gafas 3D. 

El gran artífice de estos adelantos es el cinematógrafo australiano Pawel Achtel que lleva trabajando esta tecnología desde el 2012. Su empresa Weta FX le ha dado un giro de timón a la historia del cine superando todos esos filmes que en el pasado distorsionaban las imágenes submarinas y no captaban la luz debajo del agua. 

El quinto aporte de este filme a la historia del cine es la representación de la humedad. Tan innovadora resulta en este aspecto lo que ha hecho Weta que ha presentado un registro de patente para registrar sus “métodos para generar representaciones visuales de una colisión entre objeto y fluido”. Esta innovación se ve en la escena en la que Spider emerge goteando sobre unas rocas o cuando se hunde el barco y se aprecia la cara de Neytiri completamente mojada. El grado de definición de esas gotas que caen del cuerpo o del rostro es impresionante porque nunca se había llegado a ese nivel de nitidez. Este hito se da gracias al motor virtual Loki, desarrollado por Weta, que no crea texturas sino que las simula. Estamos ante el nacimiento de un ultrarrealismo cinematográfico. 

El filme trae la controversia HFR (high frame rate) en relación con la cantidad de fotogramas que se proyectan por segundo. No todas las salas de cine tienen la tecnología para proyectar los 48 fotogramas (y a veces hasta 60) por segundo que tiene este filme. Esta tasa elevada de fotogramas potencia el efecto inmersivo del formato 3D, algo imposible si se usara la medida estándar de 24 FPS. Esta técnica trae sus problemas: luce muy bien en las escenas más espectaculares, pero provocan una bizarra sensación de hiperrealidad en otras que tienen menos movimiento. 

Como solución, se ha inventado la tecnología True Cut Motion HFR con la que Cameron proyectó escenas donde no había acción física extrema a 48 FPS. Así mantuvo el ritmo de proyección a 48 FPS en los aparatos y al mismo tiempo mostró 24 FPS. Esto implica un cercano réquiem por el 3 D ya que se trata de una revolución visual. Resulta fascinante ver cómo las escenas pasan de 24 a 48 cuadros por segundos en un abrir y cerrar de ojos.

Mucho tiempo ha pasado entre el estreno de Terminator 2: Judgment Day (1991) y The Abyss (1989) . Por eso el director no duda en hacerle guiños a estos dos filmes. Cuando las fuerzas militares se preparan para un asalto marino en los arrecifes de Pandora se puede apreciar una criatura submarina hecha únicamente de agua. La llegada de los barcos con sus tropas de asalto en pleno incendio es una clara referencia a Terminator 2 cuando llegan los robots asesinos en lugar de T-800. La intertextualidad inevitable con Titanic (1998), que cumplió cuarto de siglo de haber sido estrenada, se nos presenta en la secuencia del barco de guerra que se incendia. Mientras el acorazado se hunde Jake Sully intenta salvar a su familia del hundimiento. 

Volvemos al principio de este artículo. Como sucede con casi todo el cine de Cameron el gran problema sigue siendo la historia. Ese gusto por lo obvio se hace evidente en el momento en el que el director se alía con National Geographic para dar un mensaje ecologista [de hecho, Cameron filmó muy al estilo de NatGEo, pero patrocinado por Disney, los documentales Ghosts of the Abyss (2003) y Aliens of the Deep (2005) que lo convirtieron en la primera persona en sumergirse en solitario en la parte más baja del océano]. Esto da como resultado tomas de estilo documental de la naturaleza (recordemos a la ballena que salta en el medio del océano con el sol de fondo) que desentonan con la lógica del relato cinematográfico. Tanto este filme como su precuela constituye una parábola sobre postcolonialismo. La explotación del nativo como alguien inferior y primitivo se ve en las constantes referencias al violentamiento del ecosistema como el momento en el que Poker le explica a la doctora Grace (interpretada por Sigourney Weaver) las operaciones de extracción minera de la zona donde viven los Na`vi. 

Se echa de menos la partitura de James Horner (1953-2015), el autor de la música original de Avatar, fallecido en un accidente de aviación (el músico estrelló su avioneta en California durante una tormenta). Se siente su ausencia en cada escena, sobre todo porque el compositor británico Simon Franglen se ha dedicado a reelaborar la música original y se ha empeñado en hacer meras variaciones de los temas que aparecen en la precuela.

Más allá del atractivo que supone una intertextualidad, las referencias a Terminator 2, The Abyss yTitanic terminan haciendo ruido. Cameron disfruta mucho el mirarse el ombligo. La autoreferencialidad implica estar entrampado en lo mismo y por más que estén bien hechas esas alusiones a la guerra entre robots y humanos, el hundimiento del navío o los tentáculos de agua, resulta un retroceso en la filmografía de un cineasta al que siempre le ha gustado mirar hacia adelante. 

Me ratifico en lo que escribí hace trece años, en este mismo blog, cuando reseñé la primera parte de Avatar. Cameron no es un creador de paradigmas, es parte de un paradigma que involucra a muchos cineastas que, como él, están trabajando en la innovación. Cameron no es la revolución digital, es parte de una revolución digital. Cameron es un desarrollador tecnológico, alguien que tiene una misión empresarial y se dedica a intervenir tecnologías ya existentes para adaptarlas a su visión del filme que está haciendo, en este caso, Avatar 2: El camino del agua. 

Rescato de mi artículo escrito en 2012 estas declaraciones ambiciosas del cineasta: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Star Wars para toda otra generación”. James Cameron lo ha logrado indudablemente. El espectáculo visual es de una soberbia belleza, pero sigue pendiente la mejora de la historia. Los clásicos que él nombra se han destacado precisamente por sus guiones canónicos. 

Lo que hace el cineasta canadiense no es la panacea tecnológica. No es el único experimentando con las nuevas tecnologías. Su talento es ejecutivo, sabe asociarse con los mejores. Eso se nota al aliarse con la empresa de Peter Jackson que es la líder en efectos especiales. Cuando Cameron recibió el Óscar, al mejor director en 1998, emuló al personaje de Leonardo di Caprio en Titanic y lanzó un grito que cada vez resuena menos. Hace rato que James Cameron dejó de ser el rey del mundo.   

FUENTES

1.- “Is Avatar Set In The Same Universe As The Abyss? James Cameron Answers Colin Trevorrow’s Theory” por Sophie Butcher. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.empireonline.com/movies/news/avatar-same-universe-the-abyss-james-cameron-answers-colin-trevorrow-theory/

2.- “Cómo la secuela de ‘Avatar’ lleva su tecnología bajo el agua para una experiencia inmersiva” por Daron James. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.latimes.com/espanol/entretenimiento/articulo/2023-01-02/como-la-secuela-de-avatar-lleva-su-tecnologia-bajo-el-agua-para-una-experiencia-inmersiva

3.- ‘Avatar 2’ y la nueva era de los efectos especiales: estos son los secretos de su espectacular CGI por Manuel Fernández. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:vE30oad1vAsJ:https://www.elespanol.com/omicrono/tecnologia/20221216/avatar-nueva-efectos-especiales-secretos-espectacular-cgi/726427354_0.html&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ec&client=safari

4.- The Underwater Cinematography behind Avatar 2 por Yossy Mendelovich. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

The Underwater Cinematography Behind Avatar 2: 3D Beam Splitter and Nikonos Lenses

5.-“ Cómo ‘Avatar 2’ pretende revolucionar el 3D… ¿sin gafas?” por Antonio Rivera. Recuperado el 19 de enero de 2023 de

https://www.esquire.com/es/actualidad/cine/a41852726/avatar-2-3d-sin-gafas/

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ROMA: TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A FELLINI

Roma

Mientras la masa no deja de opinar sobre el filme de Alfonso Cuarón, hemos decidido adentrarnos en Fellini Roma (1971) de Federico Fellini (1920-1993), en la que contemplamos a la capital de Italia a través de los ojos de un muchacho provinciano que toma uno de los tantos caminos de la memoria que conducen a la Ciudad Eterna. Al igual que muchos artistas del siglo XX, el cineasta de Rimini migró a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes estéticos. Un caso similar es el del napolitano Paolo Sorrentino, nacido un año antes del estreno de Roma, que también captará la grande bellezzade una de las ciudades más seductoras del mundo. Fellini, como luego lo hará Sorrentino, destruye la Roma del imaginario hollywoodense hecho de peplos y sandalias, espadas y masculinos cerquillos aceitosos. El más internacional de los directores italianos (3 Óscar al mejor filme extranjero, Palma de Oro y Óscar honorífico) recibe financiamiento para rodar fuera de Italia. De manera obstinada el esposo de Giulietta Massina decide quedarse. No hay nada mejor que filmar en la ciudad en la que vives y amas, según su razonamiento.

Con la advertencia inicial, en voz del propio Fellini, de que se nos va a narrar una historia en la que no necesariamente hay una ilación (aunque sí la hay), asistimos a la recuperación de la gran urbe, que no necesariamente es un retrato fidedigno de la misma.

Señoras y señores. Buenas noches. La película que van a presenciar no tiene un argumento en el sentido tradicional, con una trama clara y con personajes que se puedan seguir de principio a fin. La película cuenta otro tipo de historia: la historia de una ciudad. Aquí he intentado hacer un retrato de Roma. Cuando yo era my pequeño y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias del norte de Italia, Roma, para mí, era solo una mezcla de extrañas imágenes contradictorias.

Fellini finge ignorar que una ciudad también puede ser un personaje y el retrato que hace de Roma tiene su personalísimo toque onírico, en el que el pasado y el presente de la urbe se funden en una especie de segunda fundación. La voz intermitente de Fellini configura un tono de docuficción, que a principios de los años setenta del siglo pasado hizo que el espectador azorado se preguntara donde acababa el documental y empezaba la ficción.

Roma 2

El realizador de Casanova destruye con sus “extrañas imágenes contradictorias” la postal turística y el cine de gladiadores, se deshace de la loba y las vestales, pulveriza la percepción tradicional que tenemos de la gran urbi et orbis. Para destruirla a veces usa un alter ego como el del novelista norteamericano Gore Vidal que tiene un cameoen el filme sólo para responder a la pregunta ¿Por qué habría de vivir un escritor en Roma?:

Antes que nada, me gustan los romanos. No les importas si vives o mueres. Son neutrales como los gatos. Roma es la ciudad de la ilusión. No por casualidad contiene la iglesia, el gobierno y el cine. Cada una produce ilusiones como les gusta y como me gusta. Estamos acercándonos cada vez más al fin del mundo porque hay demasiada gente, muchos carros y veneno. ¿Y qué mejor ciudad que hacerlo que en Roma que ha renacido una y otra vez tan a menudo? ¿Qué otro lugar podría ser más tranquilo para esperar el fin de la polución y la sobrepoblación? Es la ciudad ideal para esperar la visión de si esto termina o no.

Esta es la perspectiva que va a preponderar: la fascinación apocalíptica con la que un migrante contempla una urbe de la que tanto ha oído hablar. Es también uno de los tres ejercicios de metacine en los que el director se incluye como figura omnipotente: Blocknotes di un regista(1969), I clowns(1970) y Roma(1972), únicos títulos en los que aparece Fellini como una especie de supranarrador. Con esta trilogía Fellini se adelanta a los experimentos metatextuales de Orson Welles (F for Fake), Woody Allen (Zelig, Stardust memories) y Peter Weir (The Truman Show) que tienen como eje al creador encerrado en su propia creación. Nada mal para un director italiano de la posguerra que empezó como caricaturista para un semanario, co-guionista de Rosellini y empezó a dirigir cine desmarcándose de sus contemporáneos Michelangelo Antonioni y Luchino Visconti con un estilo al que llamaremos metarrealista.

Según Italo Calvino, en el prólogo que hizo para el libro Cuatro filmes (reeditado después en Hacer cine) de Federico Fellini, «lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de este cineasta italiano reside en su constante de forzar la imagen fotográfica en la dirección que del caricaturista lleva al visionario» (p 26). Y esto es precisamente lo que sostiene Romay otros títulos del mismo director: la capacidad que tiene para generar visiones enmarcadas en una épica de lo lírico, es decir, grandiosas imágenes cotidianas con un gran sentido de poesía que desborda los límites que ofrece el lenguaje cinematográfico.

Las visiones felinianas que se van presentando de manera tan alucinada (recordemos la estatua que va colgada de un helicóptero en la apertura de La dolce vita) dan cuenta de un poeta que tiene cientos de intuiciones visuales que plasma con gran plasticidad en la pantalla, sin dejar de sorprender a cada momento al espectador.

Y como bien lo dice Calvino la visión se tiñe de un afán caricaturesco cuando utiliza las armas del humor, más afiladas que de costumbre en Roma, sobre todo en la lograda escena del desfile de modas eclesiástico. Se trata de una contemplación por lo demás espectacular (en el sentido de espectáculo). Uno a uno van desfilando los modelos (obispos, monseñores, monaguillos, monjas, novicias) presentado el último “alarido” de la moda religiosa. No es la primera vez que Fellini toca el tema. Recordemos la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcordo el ancianísimo monseñor que habla de los pájaros enOcho y medio.La pasarella eclesiástica ya ha pasado a la historia del cine como una liturgia en la que la vestimenta del clero es expuesta como si fuera la creación de un Yves Saint Laurent. La música circense de Nino Rota (quien hizo la música de todos sus filmes), más la atmósfera llena de humo de incienso, acentúan la farsa visual en la que los “modelos” tienen su propia coreografía. El desfile tiene personajes inolvidables como los sacerdotes en patines o las monjas con enormes cofias aladas que se mueven al son de la música de sainete. El clímax del pret-a-portermuestra diversos modelos de capas pontificiales con el claro mensaje de que la ropa es más importante que quien la lleva.

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Calvino pondera la excelencia de la reconstrucción de la época fascista en este filme, afirmando que el cineasta italiano «siempre pone los uniformes justos y el clima sicológico de los años que está representando», lo cual es el mejor cumplido que se le puede endilgar a cualquier artista, no sólo a un cineasta. Calvino nos recuerda que “la fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de un juicio estético y, sin embargo, al ver las películas de los jóvenes cineastas a los que les gusta reconstruir la época fascista indirectamente, no puedo dejar de sufrir” (p. 28). El autor de Si una noche de invierno un viajeropondera tanto la recreación de este tipo de atmósferas recordándonos que hasta el ruido de la sirena anti-aérea puede escucharse en la famosa escena del teatro Barafonda que analizaremos más adelante. Se da así el triunfo estético del director de La strada: lograr la recreación de una época, e impedir que su Roma se pierda en la telaraña de las percepciones comunes. Como bien lo dice el mismo cineasta en su libro Hacer una película (Buenos Aires, Libros Perfil, 1998):

Si se las mira bien, las aristócratas romanas son iguales a las porteras. Y si se pasa por alto la ostentación del dialecto, el tipo de conversación es la misma en el plebeyo y en el aristócrata. Se tiene la sensación de estar dando vueltas en un cementario de muertos que no saben que lo están. El sentimiento que se experimenta entre ellos es el de la incomodidad: no saben de qué hablar, hacen preguntas mortificantes, no leen. La ignorancia es entendida como un derecho. Estos aristócratas, en general, son gente que no ha viajado nunca.

Ese es el gran mérito del filme: el haber captado con sabiduría esa ignorancia que vive entre los renglones citadinos. Fellini trata por igual a la prostituta y al cardenal, al pobre o al rico, no importa la procedencia social. Él los retratará de la manera más auténtica y profunda, en su más atractiva ignorancia, como si hubieran nacido para estar dentro de una narración felliniana.

Esta voluntad de realidad se ve evidenciada en la escena de la excavación (después de todo el filme está escarbando en la memoria de una urbe). El equipo de producción del filme encuentra una especie de puerta rojiza subterránea que parecería ser un símbolo del acceso hacia otro mundo. “Ahora sabemos que hay un gran espacio detrás”, dice uno de los miembros del equipo pensando en hallar una catacumba. Lo que no intuyen es lo que está a punto de ser develado. Un inmenso taladro perfora las paredes de la caverna y revela una cámara subterránea de una antigua villa con una serie de frescos que ironizan sobre la historia de Roma. Es como si los héroes míticos del siglo V (o anteriores) hubiesen estado esperando a los romanos del siglo XX. La cámara repasa las imágenes coloridas mientras los azorados trabajadores celebran el descubrimiento. Al principio los obreros, con las linternas en sus cascos, están felices de haberse adelantado a los arqueólogos, pero la contrariedad los invade cuando el aire del exterior entra inmisericorde y empieza a borrar uno por uno cada fresco. La forma en que el oxígeno desvanece los nítidos colores ilustra la tragedia del presente y el pasado que no pueden encontrarse más que en una momentánea mímesis pictórica destinada a la borradura.

Roma 3

Como en muchos de sus filmes, Fellini interroga en este tipo de escenas al dispositivo mismo del cine y cuestiona sus procedimientos de captación de la realidad. Él mismo aparece en cuadro (en la escena de la grúa cinematográfica) cuestionado por uno de los extras que le pregunta cuál es la Roma que quiere captar y le propone que debería hurgar en los personajes marginales. Fellini responde sibilino: “Esa no es la única Roma. Creo que una persona debe ser fiel a su propia naturaleza”. El solo hecho de tener dentro de la narración al director dando órdenes y atendiendo reclamos estéticos es de por sí una estrategia pirandelliana. No son sólo los personajes en busca de su autor, es la ciudad en busca de su cineasta. Esto queda claro el momento en el que el personaje-director le pregunta a los operadores que están en la grúa qué parte de la ciudad están captando. Una de las respuestas que recibe desde arriba es “gente en las calles camino a su trabajo”. Dos de los extras se burlan desde abajo: “No es Roma si vemos a gente trabajando” o “Estás tan en lo alto que estás viendo otra ciudad”. Otro masculla con cierto pesimismo: “La verdadera Roma ha desaparecido”. Las aparentemente inocentes observaciones son postulados de suprarrealidad en los que el autor se erige como un demiurgo juguetón dispuesto a una refundación total de su urbe.

El ejercicio de metacine está a flor de pantalla en esta vistosa reflexión sobre los límites de la representación y la naturaleza de la imagen. Podemos caer en el lirismo de suspirar por la fugacidad de la vida, el rol limitado de la mímesis o citar el trillado ars brevis vita longa, pero bastará con señalar la obsesión de Fellini por los contornos de la imago como fuente de vida y memoria. Para él recordar es filmar, y rodar es la puesta en escena onírica de una serie de vivencias en la que los personajes no parecen tener plena conciencia de estar en un recuerdo.

Cuando se nos muestra un show de variedades del teatro Barafonda a inicios de la segunda guerra mundial, estamos ante algo representado (¿recreado?) con tanta perfección, que –no importa que esto suene a lugar común–es como si estuviéramos ahí. El interior del teatro se convierte en una especie de iglesia donde lo popular inunda el ambiente hasta elevarse a la categoría de sagrado. El escenario es como el altar donde toman el micrófono todo tipo de aficionados: desde un stand upde la commediaitaliana hasta un trío equivalente a las hermanas Mendoza Suasti. El maestro de ceremonias es como el cura que oficia la misa. La orquesta es casi el corifeo que expresa el sentir de la comunidad. Lo mejor de la escena es la la interacción no sólo del público con el “artista” de turno, sino del público con el público, cómo la butaca se convierte en un pretexto para departir con el otro, incordiarlo, embromarlo, en una suerte de taberna sin alcohol o un estadio sin partido de fútbol. El vaudeville es un espectáculo en el que no importa el espectáculo. Todos hacen caso omiso de lo que pasa en el escenario. Más importante es lo que sucede abajo. Espectadores que se gritan, pelean, escupen o tiran objetos. Cada uno es más mordaz que otro criticando el espectáculo del cual forman parte. “Aquí tenemos el moderno concepto del espectáculo de variedades:”, dice uno definiendo casi todo el cine felliniano, “una mezcla de circo máximo y burdel”. Habría que añadir el inconfundible aire operático de esta memorable viñeta que es el teatro de la Barafonda dentro de la película.

Esto es algo que el director italiano logró perfeccionar de película a película. Su distintiva puesta en escena era de una superlativa “imaginatividad” que podemos señalar que estar ante un filme de Federico Fellini es ver cómo se ha hecho un espectáculo de la vida y de la vida un espectáculo. Pese a la supuesta falta de ilación denunciada al principio por el mismo cineasta tenemos muy claro el recorrido autobiográfico: primero aparece el niño pueblerino, luego el joven que migra a la ciudad hasta llegar al artista adulto que captura la ciudad conquistada a través de una retahíla de viñetas. En la conclusión de la cinta, una serie de travellings desde el punto de vista de unos motociclistas auscultan el paisaje urbano y monumentos paradigmáticos como el coliseo o el castello de Sant´ Angelo. La Ciudad Eterna está a oscuras y solamente los faros de las motocicletas iluminan la madrugada. Antes del fundido final vemos que el viaje continúa, oímos a las motos que no cesan de rugir. La urbe no deja de ser escrutada pese a que el filme ha concluido. Roma ha resultado ser un enorme estudio de sonido en el que la misma ciudad es tratada como un elemento más que debe ser sonorizado. Muy conocida es la tendencia histórica del cine italiano del crear cada sonido en estudio, incluyendo la técnica del doppiaggioque implica doblar a los actores en una proceso de post-sincronización. Si casi todas las escenas del filme transcurren dentro de los estudios de Cinecittá tenemos que la construcción visual y sonora de la urbe resulta una proeza artística hecha a puerta cerrada.

Con esto sólo queda por decir que lo realizado por Alfonso Cuarón en 2018 no dista mucho de lo ya dictaminado por Fellini en 1972. En ambos casos hay una obsesión documentalista por recuperar la infancia perdida (“todos los romanos viven en una niñez perpetua”, señala el cineasta enHacer un filme) aunque los estilos sean distintos. Fellini Romaligará para siempre la identidad de un gran artista con la ciudad milenaria. Alea jacta est.

 

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WOODY ALLEN Y SU PERIODO FORMATIVO TEMPRANO

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Nadie debe olvidar que el bajito pelirrojo Allan Stewart Konigsberg (1935), alias Woody Allen, fue durante los inicios de su carrera un escritor de chistes y un cómico de cabaret (stand up comediant). ¿Qué se puede decir de este humorista judío que no se haya dicho ya? Que es un clarinetista autodidacta, que intentó cursar estudios universitarios y que fue expulsado de varios centros académicos. En resumen, el primer Woody es un humorista clásico, capaz de morisquetas, muecas y cierto lenguaje corporal tomado de Buster Keaton y un estilo oral a lo Bob Hope y los hermanos Marx. Sus inicios nos remiten a los años cincuenta y sesenta en los que trabajó como escritor de programas cómicos de televisión. The Ed Sullivan Show y The Tonight Show son dos de los tantos programas televisados que tuvo que escribir. Su talento con el micrófono lo llevó inclusive al Ceasar´s Palace y otros centros nocturnos de gran prestigio en Norteamérica.
No obstante, hay un aspecto adicional que también suele olvidarse: estamos ante un escritor de talento que publicó más de cincuenta textos cómicos entre 1966 y 1980 en The New Yorker, la revista cultural más importante de los Estados Unidos. Estos textos fueron recogidos en libros que llevan los siguientes títulos: Sin plumas, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura y Perfiles (todos editados en español por Tusquets).
¿Cómo abordar al primer Allen? Sus primeras películas mostraron una postura contracultural, con un sarcasmo cáustico demasiado directo. Antes de pasarse al lado oscuro (filmes con saludables influencias de Bergman y Fellini), se dedicó a hacer farsas donde las ocurrencias oscilaban entre la genialidad y lo típico, la hipérbole y lo kitsch.
Después de la tele y de chistes contados frente a grandes audiencias, su salto al cine se da con roles secundarios en la parodia de James Bond, Casino Royale (1967) y la comedia de enredos eróticos What´s new, Pussycat? (1965). Esta última, por ser su primer guión original para la pantalla grande, le sirve de plataforma para dirigir sus primeras películas: What`s up Tiger Lily? (1966), Take the Money and run (1969) y Bananas (1971), que no son más que una serie de gags visuales y verbales que no tienen una imbricación visible. De hecho, Toma el dinero y corre fue descrita por Vincent Canby del New York Times como “un monólogo de club nocturno, una carpeta de hojas intercambiables: se tiene la sensación de que muchas escenas, e incluso bobinas enteras, podrían cambiarse de lugar sin que ello produjera apenas una diferencia en el impacto global”.
El pobre de Woody tuvo que aprender dramaturgia en el camino, ya que durante sus primeros filmes se nota que hay poca consistencia en el ensamblaje de la trama. Esta carencia se ve compensada por el inteligente remiendo de chistes que suceden de manera vertiginosa, como si se tratara de un vaudeville. Para disimular un poco su falta de experiencia construyendo historias, Allen usa en sus primeros filmes guionistas profesionales como apoyo, no siempre acreditados. De ahí que la firma de los guiones es compartida en sus primeros filmes. Con Marhsall Brickman firma Sleeper (1973), la oscarizada Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) y con Mickey Rose rubrica Take the money and run y Bananas.
La que merece un pequeño comentario, antes de revisar ejemplos de su humor temprano, es su ópera prima (la insólita What`s up Tiger Lily?), locura intertextual, parodia sobre los filmes de espionajes, en la que se toman imágenes de una película japonesa ya existente, se le añaden nuevos diálogos e imágenes y una trama totalmente diferente.
Recorramos brevemente algunos ejemplos de ese humor disparatado de los primeros filmes del director neoyorkino. En Love and death (1975), distribuida en español como La última noche de Boris Grushenko, un hombre al que han matado de un tiro se aparece a sus más allegados para resumir el argumento y hacer bromas; en Todo lo que usted quiso saber sobre sexo pero no se atrevía a preguntar (1972) un pecho gigante atemoriza a una multitud; en Take the Money and run, el atracador, interpretado por ya saben quién, no puede escribir una nota legible para el cajero de un banco que no sabe que lo están asaltando; en El dormilón (1973), el maquillaje de Allen es el de un mimo (por más que quieran hacerlo aparecer como un robot), lo cual lo acerca más a las slapsitck comedies del cine mudo; en Bananas se disfraza de Fidel Castro; en la obra teatral El bombillo que flota, un joven crecido en la pobreza escapa de la miseria de su vida familiar en Brooklyn mediante la práctica constante de trucos de magia (trucos a los que Woody Allen siempre le dedicó muchos años de su juventud en la vida real). Los elementos mágicos se repetirán en posteriores títulos como Oedipus wrecks, cortometraje incluido en Historias de Nueva York (1989) y Alice (1990), pero no podemos dejar de evocar ese humor sesentero, jovial y pueril, típico de la televisión norteamericana de entonces y que de cierta forma está reflejada en las ruedas de prensa y otras apariciones públicas de Los Beatles. En Todo lo que usted quería saber sobre sexo y no se atrevía a preguntar es el galán Fabrizio en una de la historias. Este hilarante cortometraje que es una parodia del cine intelectual de Antonioni, está rodado íntegramente en italiano y todo el repertorio gestual del personaje está basado en los casanovas del celuloide itálico como Marcello Mastroianni y Giancarlo Gianinni.
¿Por qué este cine de humor disparatado de Allen se ve desplazado a fines de los setenta? La respuesta es aparentemente sencilla. El artista creció intelectualmente, maduró, se independizó de la stand up comedy, se rodeó de mejores lecturas y experiencias que se ven reflejadas en Interiores (1978), el gran punto de giro de su carrera. Se trata de su primer guión redactado íntegramente por él y su primera incursión en el drama. Luego vino su canto de amor a Nueva York con Manhattan (1979) y casi cincuenta filmes más (uno por año es su ritmo de producción). Pero ese es tema para otro artículo.

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