El universo de John Wick, que comenzó como una elegante sinfonía de violencia coreografiada, encuentra en “Ballerina” su nota más desafinada. Elton John tiene que estar retorciéndose en su cuna creativa al ver cómo su canción Tiny Dancer fue manoseada al ser insertada en el trailer de este spin-off protagonizado por la cubana Ana de Armas que resulta un auto-ejercicio de explotación comercial que confunde la brutalidad con el arte y la repetición con la innovación.
La premisa resulta tan predecible como insulsa: una bailarina (qué original) es convertida en asesina y busca venganza en los mismos bajos mundos que ya conocemos de memoria por la trilogía de John Wick. El guion, carente de cualquier melodía creativa, se limita a reciclar los tropos más manidos del género de acción, sin aportar absolutamente nada nuevo al baile. Donde las películas originales de Keanu Reeves lograban equilibrar la acción con momentos genuinos y de humor negro, “Ballerina” se siente mecánica, fría y calculadamente manufacturada.
Ana de Armas, actriz talentosa que ha demostrado su valía en producciones más ambiciosas, parece perdida en este ballet de clichés. Su personaje carece de la profundidad psicológica que hizo memorable a John Wick, reduciéndose a una máquina de matar unidimensional envuelta en un tutú. La supuesta conexión emocional entre su pasado como bailarina y su presente como sicaria (muero de emoción por tanta originalidad) resulta tan superficial como forzada. La balletista del título es una metáfora torpe que nunca logra trascender lo trillado.
La dirección, desprovista de la precisión de Chad Stahelski, convierte las secuencias de acción en un desfile de violencia gratuita sin el ritmo ni la gracia que caracterizaron a las entregas principales. Las peleas, aunque técnicamente competentes, carecen del peso dramático y la inventiva coreográfica que convirtieron a las tres películas de John Wick en un referente del cine de acción contemporáneo.
“Ballerina” es el enlatado de una industria que confunde la expansión de una franquicia con su enriquecimiento. Un ejercicio comercialoide que borra la esencia de lo que hizo especial al original, ofreciendo a cambio un espectáculo vacío que insulta tanto la inteligencia del espectador como el legado de la saga que pretende honrar, y con Keanu Reeves como productor ejecutivo.
El guion se limita a seguir la fórmula más básica del cine vengativo: protagonista sufre una pérdida, busca a los responsables, los elimina uno por uno. No hay giros inesperados, subtramas interesantes o elementos que distingan esta historia de cientos de películas similares. Es como si los productores hubieran programado un algoritmo para coger lo peor del cine de acción contemporáneo.
El personaje principal carece de complejidad psicológica. Mientras John Wick tenía capas emocionales (el duelo, la nostalgia, la resignación, el perrito asesinado), la bailarina-asesina es unidimensional. Su motivación se reduce a una venganza simple sin explorar las contradicciones internas o el costo emocional de su metábasis.
La relación entre su pasado como bailarina y su presente como asesina se siente como un truco narrativo barato. En lugar de crear una conexión orgánica y significativa entre ambos mundos, el guionista parece haber elegido esta profesión solo por el contraste visual entre la gracia del ballet y la violencia del asesinato. Esta falta de conexión entre los dos universos posibles se intenta subsanar con la forzada aparición de Keanu Reeves en un cameo que es puro remache. Parece un recurso de Marvel bastante postizo.
Las películas de John Wick se destacaban por expandir gradualmente su universo mítico y por escoger locaciones espectaculares en New York, París, Roma, Jordania… “Ballerina” (aunque esté filmada parcialmente en Praga o Budapest) simplemente reutiliza los elementos de la trilogía de John Wick sin agregar nuevas capas o perspectivas al universo ya establecido. Definitivamente, un filme sin ton ni son. Una sinfonía para olvidar.
Cuenta la leyenda que The Last of Us nació en 2013 como una supuesta obra maestra interactiva de Naughty Dog, estableciendo quizá nuevos estándares narrativos en el medio de los videojuegos. Lo que comenzó como una experiencia de supervivencia post-apocalíptica protagonizada por Joel y Ellie se ha transformado en un fenómeno cultural que ha trascendido las consolas para convertirse en una de las adaptaciones televisivas más ambiciosas de HBO. La serie, que debutó en 2023, no solo logró capturar la esencia emocional del material original, sino que redefinió completamente las expectativas sobre lo que una adaptación de videojuego podía ser.
En los últimos años el subgénero zombi ha estado dominado por The Walking Dead, que aunque exitosa comercialmente, cayó en fórmulas repetitivas y narrativas cíclicas que agotaron su premisa inicial (nunca pude terminar de ver el spinoff Fear the Walking Dead). Clásicos como Night of the Living Dead (1968) de George Romero establecieron las bases del género, utilizando a los muertos vivientes como metáfora social, mientras que I Am Legend (cuando amábamos a Will Smith) exploró la soledad y el aislamiento en un mundo devastado. Sin embargo, The Last of Us trasciende estas aproximaciones al crear una mitología propia donde los infectados por Cordyceps no son meros antagonistas, sino elementos de un ecosistema post-humano más complejo y aterrador.
La serie se distingue por su enfoque en los problemas de las hordas de humanos que sobreviven después del apocalipsis, explorando temas de paternidad, pérdida y supervivencia moral. Donde The Walking Dead se perdió en ciclos interminables de sobrevivencia tribal, The Last of Us mantiene su foco en el desarrollo de personajes y las consecuencias emocionales de vivir en un mundo donde la civilización ha colapsado.
Históricamente, las adaptaciones cinematográficas de videojuegos han sido sinónimo de fracaso tanto artístico como comercial. Desde los desastrosos intentos de Super Mario Bros. (1993) hasta las mediocres entregas de Resident Evil, la industria parecía incapaz de trasladar la narrativa interactiva al lenguaje audiovisual. En lo personal, siempre me pareció que Silent Hill (2006) era hasta ahora la mejor adaptación audiovisual de un videojuego. Por suerte apareció hace dos años The Last of Us que no solo rompe esta maldición, sino que la pulveriza como polvo de estrellas, demostrando que el problema nunca fue la dificultad adquirida de adaptar videojuegos, sino la falta de comprensión del material fuente y la ausencia de visión creativa genuina.
La serie de HBO logra ser fiel al espíritu del videojuego mientras funciona perfectamente como obra audiovisual independiente. Craig Mazin y Neil Druckmann, este último co-creador del juego original, construyeron una adaptación que respeta la esencia interactiva del medio original sin caer en la trampa común de replicar mecánicas de juego en pantalla.
Las semejanzas entre el videojuego y la serie son necesarias: ambos comparten la misma estructura narrativa, los mismos personajes centrales y el mismo universo post-apocalíptico; sin embargo, las diferencias son igualmente significativas y necesarias. Mientras el videojuego utiliza la interactividad para crear vínculos entre el jugador y los personajes, la serie debe construir estas conexiones a través de la narrativa audiovisual.
La serie expande ciertos elementos que en el juego eran implícitos o secundarios, como la relación entre Joel y su hermano Tommy, o la exploración más profunda de las dinámicas de las comunidades de supervivientes. También introduce nuevos personajes y situaciones que enriquecen el mundo sin traicionarlo, demostrando que una adaptación exitosa no requiere fidelidad ciega, sino comprensión profunda del material fuente.
En el mundo académico de los estudios de adaptación, tradicionalmente dominado por las transiciones de la literatura al cine, ha emergido un nuevo campo de investigación que reconoce a los videojuegos como fuente legítima de una narrativa compleja. Los videojuegos han evolucionado más allá de su función meramente lúdica para convertirse en medios narrativos sofisticados que rivalizan con las obras literarias más respetadas.
Hace rato que el videojuego fue entronado como una de las formas de las bellas artes. Son cada vez más las intervenciones de la dramaturgia aplicadas a ese mundo ancho y ajeno. Muchos escritores incursionan en la estructuración de las historias que aparecen en la consola. Muy necesaria la mano de un fabulador para urdir todo un entramado narrativo que siga al pie de la letra las leyes que rigen la acción, el conflicto, los personajes y el discurso. Es realmente satisfactorio ver cómo este tipo de series significan un avance en las relaciones entre cine y literatura o entre cine y otros medios igual de importantes que una novela o un cuento.
Esta transformación académica (el que los críticos nos interesemos por los videojuegos) refleja un cambio cultural más amplio donde los videojuegos no solo han ganado respetabilidad artística, sino que han comenzado a influir en otras formas de narrativa. The Last of Us no es la excepción y se ha convertido en un caso de estudio para entender cómo las narrativas interactivas pueden traducirse exitosamente a medios audiovisuales pasivos sin perder su poder emocional.
La primera temporada de The Last of Us demostró que era posible crear una adaptación que honrara su fuente mientras funcionaba como televisión excepcional. Sus mayores aciertos incluyeron el desarrollo de personajes, la construcción del mundo post-apocalíptico y la exploración de temas universales a través de una lente específica del género. El episodio centrado en Bill y Frank, por ejemplo, que expandía una historia apenas esbozada en el juego, se convirtió en uno de los momentos referenciales de la televisión contemporánea. «Long long time» (así se llama el capítulo en referencia a Longtime Companion, el primer filme, de 1990, sobre el VIH) es un episodio que parece tomado de otra serie: es la historia de amor, taciturna y apacible, de dos personajes conectados de alguna manera con la trama de Joel.
Sin embargo, la primera temporada no estuvo exenta de problemas menores: algunos episodios sintieron el peso de la adaptación más que otros, y ciertos momentos de acción no alcanzaron la intensidad visceral del material original. No obstante, estos tropiezos menores palidecieron frente a los logros generales de la producción.
El diseño de producción de The Last of Us merece reconocimiento especial por crear un mundo post-apocalíptico auténtico y vivido. Los escenarios abandonados, cubiertos por la naturaleza que echa de menos a las ciudades, establecen una atmósfera de belleza melancólica que contrasta perfectamente con el horror de la infección por Cordyceps.
La dirección de fotografía captura tanto la brutalidad del mundo como sus momentos de ternura inesperada, utilizando la luz natural y los colores desaturados para crear una paleta visual distintiva que se ha convertido en la marca de agua de la serie. La música, compuesta principalmente por el dos veces ganador del Oscar, Gustavo Santaolalla (quien también trabajó en los videojuegos), proporciona continuidad emocional entre ambos medios mientras funciona perfectamente como banda sonora televisiva independiente.
El diseño de los infectados representa quizás el mayor laurel técnico de la serie. Los clickers, runners y bloaters no solo son espeluznantes, sino que mantienen una lógica biológica creíble basada en la progresión real de la infección por hongos. El uso de efectos prácticos combinados con CGI crea criaturas que se sienten tangibles y amenazantes de manera que las creaciones puramente digitales raramente logran.
En cuanto a las actuaciones, Pedro Pascal (el Internet Daddy) se ha establecido como el Joel definitivo, trayendo una vulnerabilidad masculina que raramente vemos en protagonistas del género. Su interpretación captura la dureza necesaria de un Clint Eastwood para sobrevivir en este mundo mientras mantiene visible la humanidad de un James Stewart. El Silver Fox Pascal logra el equilibrio entre el superviviente endurecido y el padre sustituto que emerge gradualmente a lo largo de la serie.
Bella Ramsey aporta una interpretación de Ellie que, aunque diferente de la versión del videojuego, mantiene la esencia del personaje: su resiliencia, humor negro y la sabiduría prematura que viene de crecer en un mundo sin infancia. La química entre Pascal y Ramsey es el corazón de la serie, creando una relación padre-hija adoptiva que es genuina.
La decisión, en el episodio 2 de la temporada 2, de mantener la muerte de Joel tal como ocurre en el videojuego representa una jugada de los productores que es tanto un acto de valentía narrativa como un riesgo dramático considerable. En el videojuego, esta muerte funciona como catalizador para una narrativa sobre venganza, perdón y las consecuencias del ciclo de violencia; sin embargo, en la serie televisiva, donde Pedro Pascal se había establecido como uno de los grandes atractivos del show, esta decisión empresarial puede tener implicaciones diferentes como la disminución del rating: los números están disponibles en la red. La confesión de Ellie, en el episodio 4 de la temporada 2, de “voy a ser papá”, cuando su amiga Dina le confiesa que está embarazada, desató la ira de los homofóbicos en redes. Esta agenda woke evidenciada por los guionistas y productores de la serie llevó a los fans a no calificar de manera positiva la serie y se recrudeció un fenómeno llamado review bombing (un pequeño grupo de usuarios con diferentes cuentas de social media se dedican a hacer reseñas negativas de un producto para mermar la calificación de un servicio o empresa).
La interpretación de Bella Ramsey como Ellie ha generado debates significativos entre los fanáticos del videojuego. Físicamente, Ramsey no posee la constitución muscular que se esperaría de alguien que ha sobrevivido en un mundo post-apocalíptico durante años y que debe enfrentar constantes amenazas físicas. Esta discrepancia visual puede afectar la credibilidad del personaje en secuencias de acción más intensas. No obstante, queda la sensación de que Ramsey fue contratada por su popularidad en su rol de Juego de tronos y para captar el interés de la audiencia LGTBQ+.
Además, la construcción del personaje de Ellie en la serie ha enfatizado fuertemente elementos de su identidad queer que, aunque presentes en el videojuego, en la adaptación televisiva a veces parecen priorizarse sobre otros aspectos del desarrollo del personaje. Mientras que la representación LGBTQ+ es importante y bienvenida, existe el riesgo de que se convierta en el único elemento definitorio del personaje, reduciendo su complejidad psicológica y emocional.
The Last of Us ha logrado algo extraordinario en el panorama televisivo actual: ha capturado la atención cultural de manera que pocas series han conseguido en la era del streaming fragmentado. Mientras que series como Los Sopranos, Breaking Bad y Game of Thrones definieron sus respectivas décadas, The Last of Us está ocupando un lugar similar en la cultura contemporánea.
La serie ha demostrado que las adaptaciones de videojuegos no solo pueden ser exitosas, sino que pueden establecer nuevos estándares para la televisión dramática. Su impacto trasciende el entretenimiento para convertirse en un fenómeno cultural que ha legitimado los videojuegos como fuente de narrativa seria y ha abierto las puertas para adaptaciones más ambiciosas.
En un momento donde la audiencia está dividida entre innumerables opciones de entretenimiento, The Last of Us ha logrado crear esos momentos compartidos de experiencia cultural que se habían vuelto cada vez más raros. Su capacidad para generar debate la posiciona no solo como entretenimiento de fin de semana, sino como arte que trasciende su medio original para convertirse en parte del diálogo cultural contemporáneo.
La novela «El cuento de la criada» de Margaret Atwood ha sido adaptada en dos ocasiones para la pantalla, con resultados diferentes. La película de 1990, que la vi en VHS con el título «El cuento de la doncella», fue dirigida por Volker Schlöndorff, con guión de Harold Pinter, y representa un primer intento cinematográfico que, aunque respetable en términos técnicos, no logró capturar la esencia política y feminista de la obra original. Por el contrario, la serie de televisión de Hulu (2017-2025), desarrollada por Bruce Miller, se convirtió en un fenómeno cultural que expandió magistralmente el universo distópico de Atwood.
La película de 1990 se mantuvo relativamente fiel a la estructura básica de la novela, condensando la historia en 108 minutos. Protagonizada por Natasha Richardson (Kate/Offred), Faye Dunaway (Serena Joy), Aidan Quinn (Nick) y Elizabeth McGovern (Moira), la adaptación cinematográfica siguió una narrativa lineal que culminaba con la partida de Offred hacia un destino incierto. El guion fue escrito por el Premio Nobel 2005, Harold Pinter, con música original de Ryuichi Sakamoto.
La serie de televisión por su parte, utilizó la novela como punto de partida para crear un universo narrativo vastamente expandido. Mientras que el libro original terminaba con la partida de Offred, la serie exploró seis temporadas completas desarrollando las consecuencias de la resistencia, la evolución de los personajes y la eventual caída de Gilead. Esta expansión permitió una exploración mucho más profunda de los temas políticos y sociales.
La diferencia más significativa entre ambas adaptaciones radica en su contexto político y su resonancia cultural. La película de 1990 fue producida durante los últimos años de la Guerra Fría, cuando las distopías totalitarias se percibían como amenazas externas y lejanas. Los críticos señalaron que la película se centraba más en entregar emociones superficiales que en ofrecer una disección matizada de la política de género que aún estaba en construcción tanto teórica como práctica.
La serie televisiva, en cambio, se estrenó en 2017, durante la presidencia de Trump y en medio de un resurgimiento global de movimientos autoritarios. Esta proximidad temporal con las ansiedades políticas contemporáneas permitió que la serie resonara con audiencias que veían paralelismos entre la ficción distópica y la realidad política.
En la película, los personajes femeninos fueron interpretados por actrices reconocidas pero sin la profundidad psicológica que caracterizaría a la serie posterior. Natasha Richardson (1963-2009) entregó una interpretación competente pero limitada por un guion que no exploraba las complejidades internas de Offred. Faye Dunaway como Serena Joy quedó reducida a un papel relativamente unidimensional.
La serie televisiva de Hulu desarrolló personajes femeninos extremadamente complejos. Elisabeth Moss construyó una Offred/June que evolucionó de víctima traumatizada a líder revolucionaria a lo largo de seis temporadas. Personajes como Serena Joy (Yvonne Strahovski) y la tía Lydia (Ann Dowd) recibieron arcos narrativos completos que exploraban sus motivaciones, contradicciones y transformaciones.
La película de 1990 presentó la resistencia como un elemento secundario, enfocándose principalmente en la experiencia individual del encierro de Offred. La rebelión aparecía como algo distante y abstracto, sin desarrollar las redes de apoyo ni las estrategias específicas de oposición al régimen.
La serie, por el contrario, hizo de la resistencia uno de sus temas centrales. Desarrolló múltiples células de resistencia, exploró las diferentes formas de oposición (desde la desobediencia silenciosa hasta la guerra de guerrillas) y mostró cómo las mujeres encontraban formas de mantener su humanidad y agencia incluso en las circunstancias más opresivas.
La película adoptó una estética relativamente convencional para su época, con colores apagados y una cinematografía que, aunque profesional, no creaba el impacto visual distintivo que caracterizaría a la adaptación posterior. Los vestuarios, si bien siguieron las descripciones del libro, carecían de la fuerza simbólica que tendrían en la serie.
La serie televisiva desarrolló un lenguaje visual que se convirtió en símbolo cultural. Las túnicas rojas brillantes, las cofias blancas inmaculadas y la paleta de colores codificada crearon imágenes que trascendieron la pantalla para convertirse en símbolos de protesta en manifestaciones reales alrededor del mundo.
La diferencia fundamental entre ambas adaptaciones radica en el momento histórico de su producción y recepción. La película de 1990 llegó en un momento en que las distopías parecían ejercicios intelectuales sobre futuros improbables. La serie de 2017-2025 se estrenó cuando las libertades democráticas y los derechos de las mujeres enfrentaban amenazas reales y tangibles.
Esta diferencia temporal explica por qué la serie pudo permitirse expandir narrativamente el universo de Atwood: tenía una audiencia ansiosa de explorar las implicaciones políticas de la historia, mientras que la película debía conformarse con ser una adaptación relativamente directa para una audiencia que veía la distopía como ciencia ficción especulativa.
La comparación entre ambas adaptaciones demuestra cómo el contexto político y cultural puede determinar el éxito o fracaso de una obra artística. La misma historia, contada en diferentes momentos históricos, puede generar reacciones completamente distintas. En el caso de «El cuento de la criada», la serie televisiva llegó en el momento perfecto para convertirse no solo en entretenimiento, sino en inspiración para una generación de mujeres que vieron en June Osborne un reflejo de sus propias luchas por la libertad y la dignidad.
La sexta (y final) temporada de «El cuento de la criada» llegó a su fin el 27 de mayo de 2025, cerrando así una de las series más influyentes de la televisión contemporánea.
Las cinco temporadas anteriores fueron construyendo meticulosamente la resistencia contra este régimen opresivo. La primera temporada nos introdujo a June Osborne (Elisabeth Moss) como Offred, una criada forzada a la reproducción sexual en una sociedad distópica. La segunda temporada exploró su primera tentativa de escape y las consecuencias brutales de la desobediencia. La tercera la mostró infiltrándose en el sistema desde adentro, mientras que la cuarta y quinta desarrollaron su evolución hacia una líder revolucionaria, culminando con su llegada a Canadá y los primeros signos de la caída del régimen.
«El cuento de la criada» trascendió las pantallas (como ya lo dijimos párrafos atrás) para convertirse en un símbolo de resistencia feminista en el mundo real. Las simbólicas túnicas rojas y cofias blancas de las criadas se transformaron en uniformes de protesta en manifestaciones alrededor del globo. Durante las protestas contra la primera elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos, mujeres vestidas como criadas exhibieron pancartas con la frase en latín «Nolite te bastardes carborundorum» (No dejes que los bastardos te desgasten). Hillary Clinton hizo referencia directa a la serie en varios de sus discursos públicos, mientras que, en Argentina, en 2018, durante las manifestaciones por la legalización del aborto, las túnicas rojas se convirtieron en símbolo de la lucha por los derechos reproductivos de las mujeres.
Esta apropiación cultural demostró cómo la ficción distópica de Atwood resonaba con las ansiedades políticas reales de una generación de mujeres que veían amenazados sus derechos.
Margaret Atwood, la autora canadiense de ya 85 años, y que cada año suena para el Nobel, fungió como productora ejecutiva durante toda la serie, supervisando la expansión de su obra original. Reconocida por novelas comprometidas con la causa feminista como «La mujer comestible» y «Alias Grace», Atwood vio cómo su distopía de 1985 cobraba nueva vida en el siglo XXI. La novela original de «El cuento de la criada» abarca apenas una fracción mínima de lo desarrollado en las seis temporadas televisivas: la obra literaria concluye cuando la protagonista descubre que su amante Nick colabora con la Resistencia.
El lector de la novela conoce el destino final de Offred a través de un posfacio ambientado en el año 2195, donde un académico imparte una conferencia sobre la caída de Gilead, revelando que la historia de la protagonista fue encontrada en cassettes antiguos; sin embargo, su paradero final permanece incierto: no se sabe si logró escapar a Canadá o Inglaterra. Esta ambigüedad narrativa fue precisamente lo que permitió a la serie televisiva expandir infinitamente las posibilidades dramáticas.
La serie cosechó ocho premios Emmy en su primera temporada de un total de 13 nominaciones, incluyendo el galardón a Mejor Serie Dramática. También obtuvo múltiples Globos de Oro y se convirtió en la primera producción original de Hulu en alcanzar tal reconocimiento crítico. Los récords de audiencia acompañaron el éxito de crítica, estableciendo nuevos estándares para las plataformas de streaming y demostrando que las narrativas políticas complejas podían ser tanto comerciales como artísticamente exitosas.
La propia Atwood participó activamente como guionista en numerosos episodios e incluso tuvo un memorable cameo en el piloto donde abofetea a la protagonista. Consciente del legado de su creación e inspirada por el éxito de la adaptación, escribió «Los testamentos» (2019), una secuela literaria donde las hijas de las protagonistas lideran nuevas causas políticas en un Gilead en decadencia.
La serie destacó por sus múltiples capas narrativas: subtramas de resistencia social, familiar y política que se entrelazaban magistralmente. La sororidad entre las mujeres oprimidas, la resiliencia ante el trauma sistemático y un feminismo sólido y complejo fueron los ejes centrales. Las impactantes imágenes de subversivos ahorcados en el muro —que no era otra cosa que la fachada de la antigua universidad de Harvard— cobran una relevancia especial en el contexto actual, considerando las amenazas del gobierno de Trump a los fondos de instituciones educativas liberales.
La serie logró crear un universo donde cada elemento visual y narrativo servía como metáfora política, desde los colores codificados de los trajes hasta la arquitectura neoclásica (tan usual en Washington D.C.) reconvertida en símbolo de opresión.
El éxito de la serie fue potenciado por interpretaciones difícil de olvidar. Joseph Fiennes construyó un Fred Waterford complejo, un villano que oscilaba entre la crueldad sistemática y momentos de humanidad perturbadora. Ann Dowd entregó una de las mejores actuaciones televisivas de la década como la tía Lydia, navegando entre los roles de opresora y víctima del sistema. Sydney Sweeney, en su rol de Eden, demostró su talento dramático antes de convertirse en un nombre de referencia, mientras que Max Minghella como Nick y Yvonne Strahovski como Serena Joy completaron un reparto coral excepcional.
Cada actor logró humanizar personajes que podrían haber caído en estereotipos maniqueos, otorgando profundidad psicológica a un universo inherentemente brutal.
Un párrafo aparte merece Elisabeth Moss quien no solo protagonizó la serie; la encarnó completamente. Su June Osborne se convirtió en uno de los personajes más ricos y complejos de la literatura y el audiovisual contemporáneo. Moss demostró un crecimiento profesional fuera de lo ordinario, transitando de la víctima traumatizada de las primeras temporadas a la guerrera implacable de las últimas. Su capacidad para liderar causas aparentemente perdidas, para mantener la esperanza en circunstancias desesperantes, la estableció como un símbolo feminista de referencia.
El final de la serie la muestra en un lugar ambivalente: Gilead no ha sido derrocado completamente, pero sí debilitado críticamente, y June promete continuar luchando y alzando la voz. Su interpretación del monólogo final consolida su estatus como una de las actrices más importantes de su generación.
No obstante sus virtudes, la serie no estuvo exenta de críticas. La resistencia contra Gilead se alargó innecesariamente en las temporadas intermedias, creando momentos de estancamiento narrativo. Las reconversiones de personajes como Serena Joy y la tía Lydia, inicialmente fascinantes, eventualmente se agotaron por repetición. El triángulo amoroso entre June, su esposo Luke y su amante Nick permaneció en un estado estacionario que no pudo evolucionar satisfactoriamente.
Quizás la crítica más significativa fue la introducción de Nueva Belén como alternativa democrática al modelo dictatorial de Gilead, que quedó meramente esbozada sin concreción narrativa alguna. Esta falta de desarrollo limitó las posibilidades de imaginar un futuro post-Gilead convincente.
Con Bruce Miller enfocándose ahora en la adaptación de «Los testamentos», el universo de Atwood continuará expandiéndose mientras la autora se dirige campante a sus nueve décadas de vida. La nueva serie, cuyo estreno se espera para principios de 2026, se desarrollará más de 15 años después de los eventos de «El cuento de la criada» y, según sus productores, va a mostrar el enfrentamiento de una nueva generación de mujeres contra los vestigios del sistema patriarcal.
El contexto político actual resulta particularmente apropiado para esta continuación. Si la primera presidencia de Trump fue el caldo de cultivo perfecto para el éxito de la primera temporada de «El cuento de la criada» en 2017, su regreso al poder en 2025 parece ofrecer el contexto ideal para la grabación de «Los testamentos». La ficción distópica de Atwood sigue siendo un espejo demasiado fiel de las tensiones políticas contemporáneas.
La serie, que comenzó como una advertencia, se ha convertido en un manual de resistencia, y su legado continuará tanto en la ficción como en la realidad política en los años venideros.
Wes Anderson (Houston, 1969) ha logrado finalmente lo que parecía esquivo durante dos décadas de carrera cinematográfica: el reconocimiento de la Academia. Tras siete nominaciones previas al Oscar, Anderson consiguió su primera estatuilla en 2024 por The Wonderful Story of Henry Sugar, en la categoría de Mejor Cortometraje de Acción en Vivo. Este triunfo tardío resulta paradójico para un cineasta cuyo estilo se ha vuelto tan reconocible que ha trascendido las pantallas de cine.
Su influencia visual es tan marcada que la tecnología ha capitalizado su estética: aplicaciones móviles permiten ahora a cualquier usuario capturar fotografías y videos «al estilo Anderson», democratizando esa geometría simétrica, esa paleta de colores saturados y esos encuadres frontales que han definido su cinema desde «Bottle Rocket» (1996). Recomendamos el website «Accidentally Wes Anderson» que contiene una guía de lugares y fachadas de edificios que aparecen en sus filmes. Esta popularización masiva de su lenguaje visual plantea una verdad incómoda: ¿puede un estilo tan codificado mantener su frescura narrativa?
Con El esquema fenicio, Anderson nos enfrenta nuevamente al dilema de su filmografía reciente: ¿cómo criticar un corpus cinematográfico en el que todos los filmes son similares en términos de fotografía, movimientos de cámara, encuadres, vestuario y montaje? La respuesta parece encontrarse en la progresiva irrelevancia de las tramas, especialmente cuando se repiten los mismos actores interpretando variaciones de personajes que ya hemos visto antes.
Ambientada en la década de 1940, El esquema... se presenta como una película de espías con el sello distintivo de Anderson, protagonizada por Benicio del Toro como el magnate Zsa-zsa Korda. Pero más allá de su premisa, lo que verdaderamente importa es cómo esta nueva entrega confirma que las historias han pasado a ser meros pretextos para desplegar el universo visual andersoniano.
Lo fascinante es observar cómo, pese al aparente declive creativo de Anderson, las grandes estrellas de Hollywood continúan haciendo fila para participar en sus proyectos tal y como sucedía con Woody Allen. En el elenco de «El esquema fenicio» aparecen nombres como Tom Hanks, Scarlett Johansson, F. Murray Abraham, Benedict Cumberbatch, Bill Murray, Willem Dafoe y Bryan Cranston, actores que aceptan papeles de cualquier tamaño, por más mínimo que sea, simplemente por el prestigio de formar parte del universo Anderson.
Esta dinámica revela algo crucial sobre el estado actual de lo que alguna vez dio en llamarse «cine de autor»: la marca del director se ha vuelto más importante que la sustancia narrativa. Los actores no buscan grandes personajes; buscan ser parte de una estética reconocible, de un sello visual que garantiza un cierto caché cultural.
Sin embargo, dentro de la estilística previsible, surgen momentos de genuina inspiración interpretativa. Benicio del Toro entrega una actuación que trasciende las limitaciones del sistema Anderson, encontrando matices humanos en un personaje que podría haber sido simplemente otra figurilla perfectamente colocada en el diorama visual del director.
Igualmente notable es la presencia de Mia Threapleton, hija de Kate Winslet, quien demuestra que el talento actoral puede florecer incluso dentro de los constreñimientos estilísticos más rígidos. Su interpretación de la hija-monja de Korda sugiere una nueva generación de actores capaces de encontrar un buen papel dentro de los marcos dramaturgicos más artificiales.
No obstante, sería injusto negar los placeres genuinos que ofrece el mundo cinematográfico de Anderson. Su estilo caricaturesco alcanza aquí nuevas cotas de sofisticación, desplegando una paleta que oscila entre el rosa pastel y el verde menta con una precisión casi obsesiva. Los fondos falsos y los decorados interiores kitsch no pretenden engañar al espectador; al contrario, celebran su artificialidad con ese descaro andersoniano que resulta fundamental en esta época dominada por la búsqueda del realismo digital. Destacan los planos cenitales en los que un interior de baño parece sacado de una casa de muñecas o de un rompecabezas tridimensional.
Aquí hacemos un paréntesis para hablar de los productos animados y animosos del director norteamericano. La filmografía de Anderson incluye dos títulos de animación que quizá representen lo mejor de su propuesta artística: Isle of Dogs (2018) y Fantastic Mr. Fox (2009). En estos trabajos, la artificialidad inherente al stop-motion se alinea perfectamente con su sensibilidad estética, eliminando la tensión entre naturalidad actoral y rigidez visual que caracteriza sus películas con actores reales.
Quizá sea el momento de considerar que Anderson ha experimentado todo lo que puede ofrecer el cine de acción real, y que su futuro creativo reside en la animación, donde sus obsesiones formales encuentran su hábitat natural sin necesidad de forzar a los intérpretes humanos a comportarse como marionetas.
De entre todas sus películas «El gran hotel Budapest» (2014) permanece como la expresión más lograda del lenguaje cinematográfico de Anderson, hasta el punto de rozar un virtuosismo técnico que se equilibra perfectamente con una narrativa que justifica cada decisión estética. En comparación, El esquema fenicio se percibe como un ejercicio de estilo, una demostración de que el director puede seguir produciendo «películas de Wes Anderson» sin necesariamente tener algo nuevo que decir.
Pese a las limitancias de su más reciente filme, Anderson sigue siendo un cineasta único en el panorama contemporáneo, una especie amenazada por el CGI y el blockbuster, pero que demuestra una resistencia notable a la extinción. Su próximo proyecto, sea un cortometraje, un largometraje o una nueva incursión en la animación, será recibido con la expectativa que solo genera un auteur que no tiene parangón en el mundo cinematográfico actual.
El esquema fenicio no revoluciona su obra completa, pero tampoco la traiciona. Es, en el mejor y peor sentido, exactamente lo que esperábamos: una nueva pieza de colección de un director que ha convertido la repetición en una forma de arte, y que nos recuerda que, en ocasiones, la perfección técnica puede ser tanto una bendición como una maldición creativa.
La octava entrega de la franquicia Misión: Imposible (así con los dos puntitos entre cada palabra) marca un punto de inflexión no solo en la segunda saga cinematográfica más longeva del cine de acción contemporáneo (29 años), sino también en la carrera de Tom Cruise, figura que ha redefinido los estándares del espectáculo comercial durante las últimas tres décadas. Desde que Brian De Palma inaugurara esta serie en 1996 con una película que revolucionó el thriller de espionaje, la franquicia ha evolucionado hasta convertirse en el paradigma del cine de acción moderno, estableciendo un legado técnico y narrativo que ha influenciado toda una generación de realizadores.
La importancia de Misión: Imposible en la historia del cine trasciende sus cifras de taquilla. John Woo con la segunda entrega, en el año 2000, introdujo la coreografía de acción como ballet visual; J.J. Abrams aportó la intimidad emocional en la tercera del 2006; Brad Bird, en el 2011, demostró que la animación y la acción real podían fusionarse conceptualmente en Ghost Protocol (mi favorita entre todas); Christopher McQuarrie (Oscar al mejor guion original por The Usual Suspects) ha sido el arquitecto de las tres últimas entregas, construyendo una mitología que culmina ahora con Sentencia Final que es el título de distribución en español de Dead Reckoning. Esta progresión representa la evolución del blockbuster moderno: de la alta tecnología de los noventa del siglo anterior hasta la sofisticación narrativa contemporánea repleta de dispositivos digitales.
Sentencia Final despliega una maestría técnica que sitúa al filme en la cúspide del cine comercial como show mediático. La partitura de Lorne Balfe retoma los motivos clásicos del argentino Lalo Schifrin mientras incorpora texturas sonoras que amplifican la tensión dramática. La dirección de arte de Guy Hendrix Dyas construye universos visuales que van desde la austeridad tecnológica de los centros de comando hasta la opulencia decadente de las ciudades europeas. El diseño de producción abraza la globalización como elemento narrativo: las locaciones se extienden desde los fiordos noruegos hasta las metrópolis asiáticas, convirtiendo al mundo entero en el tablero de juego de Ethan Hunt.
Las secuencias de acción constituyen el corazón palpitante del filme. La inmersión submarina en las aguas gélidas del mar Báltico alcanza niveles de verosimilitud que rozan lo documental, mientras que el enfrentamiento aéreo final establece nuevos estándares para las peleas entre aeronaves (aquí deja la vara muy alta el señor «Cruz»). Estas secuencias representan (no me perdonen la hipérbole) lo mejor que ha dado el cine de acción en toda su historia, fusionando la precisión técnica con la espectacularidad visual de manera magistral.
Tom Cruise ha devenido en una de las figuras de acción más importantes de los últimos años, no solo por su longevidad (ya cuenta con 62 abriles) sino por su compromiso físico absoluto con cada interpretación. El hecho de que él mismo ejecute sus escenas de acción, sin recurrir a dobles, otorga a su performance una autenticidad que el público percibe visceralmente. Cada salto, cada persecución, cada acrobacia lleva la firma corporal del actor, convirtiendo sus filmes en testimonios tanto de resistencia física como de entretenimiento.
Misión: Imposible no constituye el único aporte de Cruise a la historia del cine de acción. Top Gun: Maverick (2022) revitalizó el género y puso en la palestra técnicas de filmación revolucionarias para las escenas de combate aéreo entre Super Hornets F/A-18 E/F. Desde Wings, la primera película ganadora del Oscar en 1927, no se habían rodado peleas aéreas con tanta verosimilitud, instalando cámaras dentro de las cabinas reales y sometiendo a los actores a las fuerzas G auténticas del vuelo supersónico. Así de histórica fue esta película.
El mito literario de Dorian Gray le queda corto a un Tom Cruise que, aunque reacio a envejecer por los papeles que escoge, insiste en seguir ejecutando personalmente las proezas físicas y acrobáticas que sus personajes exigen. Muy difundido es el video durante la filmación de Fallout en 2018, donde el actor salta de una azotea a otra y se fractura literalmente el talón. Lo insólito resulta observar cómo, de manera profesional, continúa corriendo mientras su pie desmembrado cuelga literalmente: una imagen que condensa la obsesión del actor por la autenticidad física de sus interpretaciones.
Como contrapeso a su magnetismo cinematográfico, resulta imposible soslayar cuán desagradable es Tom Cruise como persona. Numerosos videos documentan el maltrato a periodistas que lo han entrevistado, revelando un temperamento autoritario que contrasta violentamente con su imagen pública (ver el vídeo en el que manda a la punta de un cuerno a un periodista inglés que se atreve a preguntarle sobre su exesposa Nicole Kidman). Su adhesión al culto de la cienciología es su talón de Aquiles que ha marcado su vida personal y profesional de manera indeleble.
La prensa del corazón (perdón por caer tan bajo como crítico de cine) documentó cómo su segunda esposa, Katie Holmes, escapó de una relación de dominio psicológico. Paradigmática resulta la entrevista donde el actor, de manera matonil, tacha de ignorante de la historia de la psiquiatría a un periodista inglés, exhibiendo el fanatismo sectario que caracteriza a los seguidores de la cienciología.
Para intentar borrar este estilo, Cruise ya no permite que se le pregunte sobre la religión que profesa o sobre su vida privada. Ha construido una imagen de magnate preocupado por el estado de salud del cine contemporáneo, multiplicando las declaraciones públicas donde invita a la gente a ver cine en salas, mostrando su desacuerdo con las plataformas de streaming. Durante la pandemia, la imagen de Cruise con mascarilla yendo al cine a ver Tenet de Christopher Nolan dio la vuelta al mundo. Ahora, al calor del estreno de Sentencia Final, ha promocionado el filme de carreras automovilísticas de Brad Pitt, invitando al público a experimentar el cine en pantalla grande (aunque sus detractores apuntan que es un paso más en su estrategia de lavado de imagen por los roces que tuvo con Pitt durante la filmación de Entrevista con el vampiro).
Estas declaraciones de preocupado por el séptimo arte no se sienten genuinas, sino forzadas, porque constituyen un intento de reingeniería de imagen de un artista siempre egocéntrico y con fama de autoritario. Durante la pandemia, por ejemplo, circularon supuestas grabaciones donde el actor le gritaba al equipo de filmación sobre la necesidad de terminar el filme pese a la emergencia sanitaria.
La vida sentimental del actor tampoco favorece su imagen pública. Se le atribuye una relación con cada una de sus co-protagonistas femeninas, convirtiendo sus rodajes en tabloides sentimentales (resulta realmente pertubadora la imagen del actor saltando en el 2005, en el sofá del show de Oprah Winfrey, celebrando su compromiso con Katie Holmes). Memorable resulta una entrevista de James Lipton en el año 2004, en The Actor’s Studio (episodio 7, temporada 10), donde al preguntársele sobre su palabra procaz favorita, responde «Joder» como si el español fuera su segunda lengua, un guiño impostado a su entonces pareja, Penélope Cruz, que evidencia la artificialidad constante de un artista que siempre ha pretendido ser lo que no es (¿y acaso eso no ser actor?).
Después de conquistar el mundo de la taquilla, Cruise dará rienda suelta a su obsesión por ganar el Oscar de la Academia, premio para el que ya ha sido nominado una vez como productor (Top Gun: Maverick) y tres como actor (Magnolia, Jerry Maguire y Nacido el 4 de julio). Esta búsqueda del reconocimiento académico revela la inseguridad artística que subyace bajo la fachada del showman consumado.
Volviendo a la película que nos ocupa. La última entrega de Misión: Imposible se parece inquietantemente a la última aventura de James Bond. Las forzadas alusiones a la Misión: Imposible original de 1996 constituyen parte de la impostura nostálgica de Cruise. Mientras el personaje de Daniel Craig muere en No Time to Die (2021), el Ethan Hunt de Tom Cruise se resiste a morir. Es el pacto con Dorian Gray hecho carne cinematográfica.
No por nada Cruise elige como antagonista a un actor latino de su misma edad (62 años) que se mantiene lozano y sin arrugas: Esai Morales, como si la película fuera un espejo donde contemplar su propia resistencia al tiempo.
La Misión: Imposible previa resultaba superior a esta entrega final. El gran defecto del guion radica en la sobreexplicación que los personajes hacen sobre la naturaleza y funcionamiento de la Entidad, un dispositivo que recuerda al Aleph de Borges y que supuestamente controla a toda la humanidad. Cuando los personajes abundan en disquisiciones tecnológicas sobre el aparato, todo el esfuerzo narrativo construido desde Dead Reckoning resulta ínfimo.
Las conexiones forzadas con la película original de Brian de Palma alcanzan el gesto amateur de revelar que el personaje interpretado por Shea Whigham es hijo de Jim Phelps (Jon Voight en la original), un recurso narrativo que evidencia la falta de ideas frescas para esta conclusión.
Dos secuencias de acción resultan rescatables y justifican por sí solas el precio de la entrada ($ 15 en VIP para función de IMAX): la inmersión submarina en las aguas gélidas del mar ártico en el archipiélago de Svalbard, donde la cámara captura la claustrofobia y el peligro real del entorno, y las peleas aéreas que cierran el filme, ejecutadas con una coreografía que eleva el vuelo acrobático a la categoría de arte cinético.
Sentencia Final ofrece tres horas (170 minutos, en realidad) de un espectáculo comercial meticulosamente manufacturado. La experiencia cinéfila implica permanecer al borde del asiento, pendiente del desenlace de cada desafío que enfrenta el protagonista. En este aspecto, la película cumple su función primaria: mantener al espectador en tensión constante mediante la precisión mecánica del suspense.
Queda pendiente el desafío del actor para ser visto en películas serias y menos comerciales. Se anuncia un proyecto con Alejandro González Iñárritu: veremos si consigue ese Oscar que le sigue siendo esquivo y que representaría la validación artística que su ego demanda.
Pese a todo lo negativo que destila la imagen de Cruise, este crítico quiere quedarse con la emotiva alocución que el actor ofreció en la ceremonia del Oscar de 2002, presentando un mini-documental de Errol Morris donde diversos entrevistados respondían por qué es importante el cine en sus vidas. Cruise hizo alusión al 11 de septiembre y nos entregó en tres minutos su autobiografía de cinéfilo, contando de manera emotiva qué películas fueron fundamentales durante cada década de su vida y en qué ciudad de Estados Unidos estaba cuando las vio.
Quizá eso sea lo que hace Cruise en su vida y en su carrera: buscar esa «pequeña magia» (así lo dijo en su speech de 2022) que nos ofrece un filme en la oscuridad de una sala. En ese momento de honestidad vulnerable, el actor trasciende su impostura habitual y conecta con la esencia genuina del amor al cine, sobre todo al confesar haber visto Odisea 2001 a los 8 años de edad. Tal vez esa búsqueda constante de la magia cinematográfica sea la única verdad auténtica en la construcción artificiosa de Tom Cruise, y quizá sea suficiente para redimir, al menos en la pantalla, las sombras del hombre que habita detrás del mito.
Karate Kid: Legends representa un ambicioso intento de alargar la emblemática franquicia a una nueva generación mientras honra sus raíces. Como quinta entrega cinematográfica de la saga (sin contar la serie “Cobra Kai”), esta película tiene la difícil tarea de equilibrar nostalgia y renovación.
Lo primero que destaca es cómo Legends logra conectar con las películas anteriores sin caer en la simple repetición. A diferencia del reinicio de 2010 protagonizado por Jaden Smith, que trasladó la historia a China con Jackie Chan como mentor, esta nueva entrega traslada la acción a Nueva York, un cambio significativo respecto al Valle de San Fernando. A pesar de este cambio de escenario, la filosofía del balance entre disciplina y compasión permanece intacta.
La película recupera elementos esenciales que hicieron paradigmáticas a las originales: la relación maestro-alumno, el enfrentamiento entre dojos con filosofías opuestas (el kung-fu de Jackie Chan versus el karate del señor Miyagi) y la transformación personal a través de las artes marciales. Sin embargo, Legends evita el error de Karate Kid III (1989), que simplemente rehízo la fórmula de la primera película con resultados mediocres.
La trama sigue al prodigio del kung fu, Li Fong, discípulo del Sr. Han (Jackie Chan), quien se ve obligado a abandonar su hogar en Pekín y trasladarse a Nueva York con su madre médico. El joven Li lucha por dejar atrás su pasado (ha perdido a su hermano en una pelea callejera) mientras intenta encajar con sus nuevos compañeros de clase la maldición del bullying escolar lo persigue. El profesor de kung fu de Li, el Sr. Han va a Nueva York para auxiliar a su pupilo. El personaje de Jackie Chan, en el giro que todos esperaban viaja al otro lado de los Estados Unidos, va a California y pide ayuda al Karate Kid original, Daniel LaRusso. De esta forma Li aprende una nueva forma de luchar, fusionando sus dos estilos en uno solo para el enfrentamiento definitivo de artes marciales en la terraza de un edificio de Nueva York. Sin duda, el momento más emotivo de Legends es el tan esperado encuentro entre Jackie Chan y Ralph Macchio, que representa la fusión perfecta entre las dos eras de la franquicia. Ver al Sr. Han de Chan compartiendo escena con el Daniel LaRusso de Macchio genera una química en pantalla que trasciende la simple nostalgia.
La secuencia donde ambos maestros intercambian filosofías sobre el karate y el kung fu mientras realizan una exhibición de sus respectivos estilos es, sencillamente, cinematografía muy profesional. Chan aporta su característica mezcla de comedia física y precisión marcial, mientras que Macchio demuestra que, décadas después, sigue encarnando perfectamente la esencia de Daniel-san y las enseñanzas de Miyagi.
Este encuentro no se limita a ser un simple guiño a los fans, sino que avanza orgánicamente la trama y establece las bases para la integración de las diferentes tradiciones marciales que la película explora. El respeto mutuo entre ambos personajes refleja el propio respeto de Legends hacia las distintas iteraciones de la franquicia.
Donde Legends brilla (aunque no como en el filme original de John G. Avildsen, el director de Rocky) es en su capacidad para introducir nuevos personajes sin que parezcan meras copias de Daniel LaRusso o Johnny Lawrence. El protagonista tiene sus propios demonios y motivaciones que, aunque reminiscentes de los temas universales de la saga, se sienten frescos y relevantes para el público actual.
La dirección logra modernizar las secuencias de combate sin perder la esencia del karate tradicional que caracterizó a las primeras películas. A diferencia de Karate Kid: El momento de la verdad (1984), donde las escenas de acción eran relativamente simples, o Karate Kid II (1986), que elevó ligeramente la intensidad, Legends presenta coreografías más dinámicas pero manteniendo la filosofía de que el karate es, ante todo, un arte de autodefensa.
La pelea final de Legends, en la cima de un rascacielos, establece su propia identidad al reemplazar la legendaria “patada de la grulla” con un espectacular “movimiento del dragón”, una técnica que fusiona la elegancia del karate tradicional con la fluidez del kung fu. Esta elección no solo honra ambas tradiciones marciales presentes en la película, sino que crea un momento cinematográfico completamente nuevo.
La creatividad de la secuencia radica en su preparación: los realizadores plantan las semillas del movimiento final desde antes, mostrando al protagonista ensayando la técnica en los torniquetes del metro de Nueva York. Esta decisión narrativa es de alta eficacia, transformando un dispositivo cotidiano del paisaje urbano en un elemento de entrenamiento, mientras prepara sutilmente al espectador para el clímax. La coreografía de esta pelea final es tan meticulosamente manufacturada que cada movimiento previo se siente como una preparación orgánica para el momento decisivo, creando una satisfacción narrativa que rivaliza con la emblemática conclusión de la película original.
Lamentablemente, Legends tropieza con una subtrama innecesaria que desvía la atención de su núcleo narrativo. La secuencia donde el joven protagonista se convierte en mentor del padre (Joshua Jackson) de su interés romántico (Sadie Stanley) resulta forzada e incongruente con el espíritu de la franquicia. El argumento de que el padre debe participar en una pelea de boxeo para saldar deudas añade un elemento melodramático que no encaja con la filosofía del karate como disciplina de autodefensa y crecimiento personal.
Esta inversión de roles, donde el alumno se convierte en maestro, podría haber funcionado como una evolución natural del personaje, pero su implementación se siente más como un truco narrativo que como desarrollo orgánico. La subtrama consume tiempo valioso que habría sido mejor invertido en profundizar la relación entre el protagonista y sus propios mentores, o en explorar más a fondo las tradiciones marciales que la película pretende homenajear.
Lo que separa a Legends de otros intentos de revivir franquicias clásicas es su disposición a explorar nuevos territorios temáticos. Si bien las películas originales trataban principalmente sobre el bullying y la autoestima, Legends aborda cuestiones más complejas como la identidad cultural, la presión familiar y las expectativas sociales.
La película evita caer en la trampa de The Next Karate Kid (1994), que intentó reinventar la saga con Hilary Swank (quien luego ganaría un Oscar por Million Dollar Baby) pero perdió gran parte de la magia original. En cambio, Legends construye sobre los cimientos establecidos mientras expande el universo de manera significativa.
Karate Kid: Legends no logra el difícil equilibrio entre honrar su legado y ofrecer algo nuevo, pero es un divertimento que no puede pasar desapercibido. No tiene un tema musical pegadizo como The Moment of Truth de Survivor, no alcanza las alturas emocionales de la película original de 1984, pero supera con creces a las débiles continuaciones de la franquicia. Vale el guiño final del encuentro entre Johnny Lawrence y Daniel LaRusso (en el dojo de este último) comiendo una pizza enviada por el joven protagonista.
Los fans de la saga original encontrarán suficientes guiños y conexiones para satisfacer la sed de nostalgia, mientras que los nuevos espectadores podrán disfrutar de una historia sólida como una publicación de social media. Legends demuestra que, como el propio karate, el valor de estas historias radica en en la creatividad para entrecruzar personajes e historias de una misma franquicia. En ese golpe cruzado, que te deja un poco atontado, está el pequeño de encanto de este entretenimiento cinematográfico.
Adolescence, de Philip Barantini, con Stephen Graham como protagonista, es una serie de NETFLIX de apenas cuatro capítulos que emplea magistralmente la técnica del plano secuencia para sumergir al espectador en una narración singular. Este plano de larga duración es la unidad espacio-temporal que mejor representa las posibilidades expresivas del cine. La toma interminable logra sintetizar un lugar y un tiempo específicos, de tal forma que asistimos a un momento de realidad que no está mediado por el corte. De todos los planos existentes, este resulta el de mayor eficacia para transmitir un efecto de realidad que es lo que más persigue el cine. Este mismo recurso técnico, que también fue usado en Boiling Point, el drama de cocineros dirigido por el cineasta Barantini en el año 2021, en el que también colaboró con Stephen Graham, realza la narración al proporcionar una experiencia no depurada y en un presente continuo. En Adolescence, cada episodio se desarrolla a través de una toma que se interrumpe nada más para dar paso automáticamente al siguiente capítulo, metiendo al público de lleno en la vida de los personajes, y acompañándolos en la creciente tensión que rodea al trágico suceso.
Cada capítulo le hace un zoom in al drama cotidiano de la familia que cae en desgracia. Se escoge una hora crucial del día a día, y se ausculta con bisturí y escalpelo el pulso trágico de la situación. Cada episodio está tan bien filmado que es inevitable recordar la ironía de James Stewart cuando filmó La soga (1948) de Alfred Hitchcok, también rodada a través de un plano secuencia. Stewart comentó en voz alta, quejándose de las arduas semanas de entrenamiento, que la única persona que estaba en verdad ensayando era el camera man. Bromas aparte, la coreografía de la cámara está muy bien llevada y, como siempre sucede en este tipo de casos, se trata de una proeza tanto física como técnica. Gracias a este triunfo la serie nos hace recordar el plano secuencia más largo de la historia del cine que es El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, con 99 minutos de duración, y que tiene lugar dentro del Museo del Ermitage, en San Petersburgo. Aquí (no importa repetir este dato fundamental) son cuatro horas y cuatro planos secuencia.
La serie profundiza en temas contemporáneos como la dinámica familiar, la omnipresente influencia de las redes sociales y la búsqueda de la aceptación social en una pequeña ciudad británica. La familia de clase media, de apellido Miller, lidia con la acusación contra su hijo de 13 años, Jamie, por el asesinato a cuchilladas de una compañera de clase. La narración explora las desventajas del tiempo que nuestros hijos pasan ante una pantalla sin ningún control o monitoreo, y la exposición a contenidos nocivos en línea que pueden llevar a los jóvenes a hechos de sangre con algunas consecuencias devastadoras. Todo esto se pone en el tapete cuando los padres reflexionan sobre el posible papel que cumplieron (sin querer queriendo) en la debacle, reconociendo negligencia involuntaria. La hija también sufre en esta dinámica familiar ya que ella queda señalada como hermana del brutal asesino, y tiene que lidiar con la ausencia de su hermano como si este estuviera muerto.
La serie examina con seriedad el papel de las redes sociales como Instagram en la formación del comportamiento adolescente, enfatizando en cómo la búsqueda de validación a través de likes y emojis puede conducir a resultados peligrosos (curiosa la explicación que el niño le da a la psicóloga sobre el significado particular de los emoticonos en forma de frijol). La descripción del acoso y las presiones de la aceptación social se retratan con cruda autenticidad, arrojando luz sobre los retos a los que se enfrentan los adolescentes en la era digital actual. Las cofradías digitales, un tema tan en boga, se resumen aquí en la alusión de una secta virtual llamada Incel (adhesión incondicional de los adolescentes al celibato). En la conversación que tienen la psicóloga y el acusado, en el capitulo 3, se menciona sutilmente al influencer de extrema derecha, Andrew Tate, como el posible incitador de este tipo de crímenes de odio.
Stephen Graham ofrece una interpretación tan convincente de Eddie Miller, un padre que lucha por comprender las acciones de su hijo y sus posibles defectos, tan conmovedora que uno como espectador se solidariza inmediatamente. Su interpretación es desgarradora y abunda en matices, cambios de expresión y actitudes, captando la confusión de un padre que jamás podrá salir de aquella situación dolorosa. El reparto, que incluye al recién llegado Owen Cooper (dulce y tierno, pero también perverso y cruel, en el papel de Jamie) y a Erin Doherty como la psicóloga Briony Ariston, que es la que le da a la serie la profundidad emocional que no transmite ningún policía, abogado o juez dentro de la historia. Memorable la escena de la conversación a puerta cerrada que tiene la profesional de la salud mental con el joven trastornado. Su personaje llega a sentir miedo genuino al verse en peligro ante la explosión de carácter del pequeño homicida. Todo esto hace de Adolescence, no sólo un drama criminal atípico, sino una sagaz exploración de los problemas de la sociedad en que vivimos.
Hay que aplaudir esta serie inteligente, no solo porque nace en NETFLIX (que no tiene por qué acertar siempre dentro de su profusa producción industrial), sino porque surge de la misma narrativa audiovisual generada por social media. El mejor instrumento de narración resulta ser el formato de una hora en una plataforma de streaming. Menuda paradoja: la serie la proyecta la transnacional en la que los adolescentes consumen su cuota diaria de audiovisuales. Stephen Graham, el inolvidable irlandés rechoncho del filme Snatch (2000), sobresale (ya lo dijimos más atrás) no solo como protagonista, sino también como productor ejecutivo y co-guionista. Graham invitó a Brad Pitt, su compañero de reparto en el filme de Guy Ritchie, a financiar parte de la serie, razón por la que el actor norteamericano también consta en los créditos de la producción.
Adolescence es un testimonio de la destreza de Barantini como contador de historias. Imposible no recordar la cita de Wim Wenders quien afirmó, con sabiduría, que ahora abundan los storysellers en vez de los storytellers. Enhorabuena que hay aún narradores que piensan más en explorar una historia que en venderla. Esto se nota en algo muy elemental de observar: la serie no tiene el más mínimo hálito sensacionalista (no es 13 reasons why que, con temática similar, hizo furor en la misma plataforma de streaming en 2017). Hay que ponderar también el éxito pedagógico que puede haber detrás: el espectador común y silvestre por fin sabrá lo que es un plano secuencia.
Inútil afirmar que esta serie es de visionado obligado porque ya está rompiendo todos los récords posibles de audiencia, se trata de un producto útil para quienes buscan una televisión que invita a la reflexión, con episodios que no hacen más que desafiar al espectador que se ve obligado a repensar su rol parental y su entendimiento de las complejidades de la adolescencia en la era digital. Vale.
Memorias de un caracol (2024), la obra maestra (nunca mejor usada esta hipérbole) de stop-motion de Adam Elliot (Australia, 1972), es una narración de gran densidad conceptual que entrelaza la cita literaria con un marcado ambiente gótico, consolidando su lugar en la historia de la animación como una conmovedora película para adultos rica en metáforas, humor negro y giros trágicos..
La película sigue a Grace Pudel, (voz de Sarah Snook), que cuenta la historia de su vida a su caracol- mascota, Sylvia (llamada así por la poeta cuya novela La campana de cristal está leyendo la niña). El viaje de Grace se ve agrietado por pérdidas, como la muerte de su madre durante el parto, la posterior paraplejia de su padre a causa del atropellamiento de un conductor ebrio y la desgarradora separación de su hermano gemelo, Gilbert. Ambos quedan huérfanos y por ley tienen que ir a hogares adoptivos. A Grace le toca una simpática anciana trotamundos, pero su hermano es adoptado por una familia de granjeros desadaptados.
Estos acontecimientos sumergen a Grace en un mundo de solitud y excentricidad, que la llevan a encontrar consuelo, en su cada vez más creciente colección de caracoles, y a entablar una amistad poco convencional con la anciana Pinky (voz de Jacki Weaver). Esta estructura narrativa se hace eco de las reflexiones existenciales del filósofo Søren Kierkegaard, en particular la noción de que «la vida sólo se puede entender hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante», una de las tantas citas dignas de ser enmarcadas.
El meticuloso trabajo artesanal de Elliot queda patente en el mundo sepia y tridimensional que construye, en el que cada fotograma supura melancolía e introspección. Los personajes, de rasgos exagerados y expresiones sombrías (algo de los locos Adams tiene), habitan un universo caprichoso e inquietante a la vez, que parece, según el periódico Times, como si Aardman Animations filmara una historia de Samuel Beckett.
Memorias de un caracol es un testimonio de la riqueza del stop-motion para transmitir temas complejos orientados a los adultos. La dedicación del australiano Adam Elliot a este oficio es evidente en la producción de la película, que duró ocho años, y supuso la creación de miles de marionetas artesanales y decorados en miniatura. El resultado de este minucioso proceso es una experiencia visual única que introduce al espectador en el mundo introspectivo de Grace que es una mina de perlas cultivadas: «Dad used to say that childhood was like being drunk. Everyone remembers what you did, except you» y «Losing a twin is like losing an eye… You never see the world the same way again».
Párrafo especial merece Percy Pudel (voz de Dominique Pinon), el personaje del padre de Grace, un francés enamorado de la animación que tiene una cámara especial para hacer historias de stop motion. Él le enseña a su hija el amor por ese tipo de animación y de niña ella pasa sus horas moviendo y fotografiando muñecos. Después de la muerte de su padre ella conserva esa cámara como legado y es como el filme dentro del filme y el guiño a una técnica fundamental de la animación que exige mucho trabajo, tiempo y paciencia. De ahí que el filme haya durado casi una década en su rodaje. Esto hace que valoremos más cada objeto y movimiento que aparece en pantalla.
Este filme no es para cualquiera: aparecen personajes leyendo The Catcher in the Rye de Salinger, Of Mice and Men y Grapes of Wrath de Steinbeck, El diario de Ana Frank y Memorias de una geisha de la que parece haber tomado el director el título. La exploración que hace la sombría narración de temas como el dolor, la soledad y la condición humana, junto con su humor negro y sus trágicos arcos narrativos, desafían los límites convencionales de la narración animada. Al ahondar en la vida de los marginados y enfatizar sus luchas y resistencias, Elliot invita al público algo que jamás se le ocurriría a Disney: solidarizarse con los perdedores. Este enfoque no sólo enriquece la narración, sino que eleva el arte de la animación como vehículo para contar mejores historias.
El filme de Eliot ha arrasado en su recepción internacional. En concreto, Memoir of a Snail recibió una nominación al mejor largometraje de animación en la 97 edición de los premios de la Academia, lo que supuso un logro sin precedentes para la animación stop-motion australiana. Además, obtuvo el premio al mejor largometraje en el Festival de Cine BFI de Londres de 2024, en el que el jurado ponderó su resonancia emocional y su narrativa anticonvencional.
En conclusión, Memorias de un caracol es un hito audiovisual que muestra hasta donde puede llegar la animación stop-motion a través de una historia nada comercial marcada por antihéroes y pequeños fracasos de vida. A través de su intrincada narrativa, su estilo visual gótico y la exploración de temas que son más para adultos, no sólo cautiva al público, sino que también consolida el legado de Adam Elliot como un visionario en el canon del cine de animación.
Cónclave (2024), dirigido por Edward Berger (All quiet on the western front), ofrece una nueva inmersión en el proceso de elección papal, subrayando las intrigas y desafíos que suelen enfrentar los cardenales al seleccionar al nuevo mandamás de la Iglesia Católica. Basada en la novela de Robert Harris, la película se centra en el cardenal Thomas Lawrence (interpretado magistralmente por Ralph Fiennes, candidato al Oscar al mejor actor principal), quien debe navegar por las aguas de complejas dinámicas políticas y personales durante todo el proceso de elección. De ser un simple coordinador del cónclave se convierte en un probable favorito, que va de ser nadie a la condición de caballo aventajado en el hipódromo catolicista, para luego volver a ser invisible.
Al comparar Cónclave con sus predecesoras, Las sandalias del pescador (1968) de Michael Anderson y Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti, emergen sutiles paralelismos y contrastes significativos. En Las sandalias del pescador, Anthony Quinn encarna al cardenal Kiril Lakota, un ucraniano que, tras años de cautiverio en Siberia, es inesperadamente elegido Papa. Este personaje guarda similitudes con el Papa electo en Cónclave, ya que ambos provienen de contextos de sufrimiento y opresión, aportando una perspectiva compasiva al hecho de ser papa. Coincidencialmente, los cardenales que son elegidos pontífices en ambos filmes, llegan a ser favoritos después de lanzar discursos progresistas e inspiradores después de haber estado en un humilde silencio. Por otro lado, Habemus Papam explora la ansiedad y las dudas existenciales del cardenal Melville (Michel Piccoli) tras su elección como sucesor de Pedro, ofreciendo una visión más íntima y humana de lo que es reinar en el Vaticano. Este mismo espíritu introspectivo se refleja en Cónclave a través de la representación de las inseguridades y conflictos internos de los cardenales durante el proceso electoral.
La dirección de arte y el diseño de producción de Cónclave son los aspectos más dignos de elogio. La recreación meticulosa de la Capilla Sixtina y otros espacios vaticanos, aunque con ciertas licencias artísticas, sumerge al espectador en la atmósfera solemne y majestuosa del Vaticano. Los vestuarios, diseñados por Lisy Christl, reflejan una investigación exhaustiva en cada bordado, cada pliegue y cada adminículo, capturando la esencia de las vestimentas cardenalicias con autenticidad y detalle, llegando a ratos a parecer un verdadero desfile de moda eclesiástico. La música, compuesta por Volker Bertelmann (el mismo de Sin novedad en el frente), complementa la narrativa con una banda sonora que equilibra lo sacro y lo contemporáneo, utilizando instrumentos como el Cristal Baschet para evocar una atmósfera etérea.
Ralph Fiennes (nominado anteriormente por La lista de Schindler y El paciente inglés) ofrece una interpretación contenida pero poderosa del cardenal Lawrence, transmitiendo la carga de responsabilidad y las tensiones inherentes al proceso electoral. El elenco de apoyo, incluyendo a Stanley Tucci y John Lithgow, enriquece la narrativa con actuaciones que aportan profundidad y matices a sus respectivos personajes.Tucci representa a Bellini, el político cardenalicio que sabe moverse bien entre las sombras, intrigando, queriendo conseguir votos, es carismático y encantador, pero muy astuto en cada jugada preparada. Lithgow interpreta al cardenal Tremblay que opera sin escrúpulos con tal de hacerse con el trono vaticano. Controla el bloque de votos conservadores, lidera una campaña de desprestigio contra el papa recientemente fallecido y contra el favorito. Lithgow también está pulcro en su rol de un Maquiavelo norteamericano vestido de rojo
El personaje más destacado no es masculino. Es la hermana Agnes, interpretada por Isabella Rossellini, la encargada de la logística del cónclave. El nombre parece tomado de Agnes De Dios (1985), la película de Norman Jewison, en la que Meg Tilly interpreta a la monja embarazada milagrosamente en el convento regentado por Anne Bancroft. La monja de Rossellini (nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria) no es sumisa, no es decorativa, no se deja amilanar por estar atrapada en un mundo de hombres. Su forma de hablar con el cardenal Lawrence sugiere un pasado compartido que le añade una capa de complejidad extra a la historia. Ella es la que mueve los hilos y la que al final, de una u otra manera, incide en la votación final.
Otro actor importante es Sergio Castellito, en el rol del cardenal italiano Goffredo Tedesco, un conservador de la línea dura que contrasta con el pensamiento liberal de otros compañeros del cónclave. El personaje crea una importante tensión cada vez que toma la palabra porque se opone a cada una de las posturas que van apareciendo en el proceso eleccionario. Además, por su procedencia italiana, es uno de los favoritos para ocupar el cetro de Pedro.
El guion, galardonado con un Oscar a la mejor historia adaptada de otra fuente, destaca por su habilidad para entrelazar intriga política y drama personal; sin embargo, el giro final de la trama, que introduce una revelación inesperada sobre la identidad de uno de los personajes principales, ha sido objeto de debate (en lo personal, a este crítico le parece poco verosímil el giro queer que adquiere la historia). Mientras algunos críticos lo consideran una audaz exploración de temas en boga, otros lo perciben como un desvío que distrae de la narrativa principal. El guionista Peter Straughan ha defendido esta elección, argumentando que busca humanizar a los personajes y reflejar la complejidad de la naturaleza humana.
La relevancia de Cónclave se acentúa por la coyuntura del Papa Francisco hospitalizado debido a una neumonía bilateral desde febrero de 2025, lo que ha generado especulaciones sobre su posible renuncia y la sucesión papal. La película ofrece una mirada oportuna a las dinámicas internas del Vaticano, invitando a reflexionar sobre el futuro de la Iglesia en tiempos de incertidumbre. Mientras redactamos estas líneas, estamos en el día 27 de hospitalización del cardenal Bergoglio, de 88 años, con noticias contradictorias sobre su salud pulmonar. Todo parece indicar que el papa número 266 pasará su aniversario décimo segundo con terapia respiratoria.
En conclusión, Cónclave es una obra cinematográfica que, al igual que sus predecesoras, invita a reflexionar sobre la naturaleza del poder, la fe y la humanidad. La película plantea preguntas sobre si la vida imita al arte o viceversa, especialmente en momentos en que la realidad y la ficción parecen converger. ¿Acaso Dios juega a los dados con el poder del Vaticano? La película parece sugerir que, aunque las decisiones humanas están matizadas por la ambigüedad moral, hay una búsqueda constante de luminosidad entre las complejidades del poder terrenal. El resto es humo blanco.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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