«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Aunque la moda se vista de seda, moda queda: la nostalgia no alcanza en la secuela de The Devil Wears Prada

Hay una escena en la película original, de 2006, en la que Miranda Priestly (Meryl Streep) llega a la redacción de la revista Runway y lanza el abrigo sobre el escritorio de Andrea (Andy) Sachs (Anne Hathaway) sin ni siquiera mirarla. No dice nada. No necesita hablar. En esos tres segundos, el director David Frankel y su actriz principal condensaron todo lo que la película era: el poder absoluto sintetizado en el lenguaje corporal, la humillación como liturgia cotidiana, el miedo corporativo como motor dramático. Veinte años después, en la secuela, Miranda tiene marido nuevo (el decorativo Kenneth Branagh) y una asistente joven (británica de origen hindú) que le explica —con paciencia pedagógica— qué comentarios son apropiados en 2026 con la ley del Me Too en mano. La chica es como el Pepe Grillo de la magnate: le dice qué puede decir y qué no, subrayándole en cualquier momento si usa términos que pueden ser ofensivos para los demás. El abrigo de Miranda ya no cae sobre ningún escritorio. Desde el minuto uno extrañamos a la diablesa que viste de Prada que era tan agresiva e ingeniosa en el 2006. No esperen sentados: nunca aparecerá. Lo que más molestará es que el personaje hablará más de lo necesario cuando su encanto original yacía en su laconismo.


El mayor latigazo que The Devil Wears Prada 2 se inflinge a sí misma es que no hay Diablo: lo que vemos es una Miranda Priestly humanizada, dubitativa y hasta cursi que se permite algunos parlamentos afectuosos con Andy en momentos de tensión («Siempre supe que harías algo grande en tu vida»). En la primera entrega, la crueldad de Miranda era lo mejor del dispositivo dramático: Andy tenía que sobrevivir, y esa supervivencia producía drama genuino. Aquí no hay nada ante lo cual sobrevivir. Miranda está en una relación estable con un marido comprensivo. La válvula de presión está abierta. Lo que resta es una mujer exitosa con algunos problemas empresariales que se resolverán, tarde o temprano, de manera más o menos satisfactoria. Streep sigue siendo Streep —el talento no se discute, y hay momentos donde la actriz recupera algo (solo algo) de la frialdad original—, pero el guion de Aline Brosh McKenna (Morning Glory, Crazy Ex-Girlfriend) no le ofrece ninguna escena que merezca ser recordada como las de la primera parte. No hay cambios espectaculares de ropa por parte de Andrea. No hay canciones inolvidables. No hay perlas cultivadas en los diálogos. El galán australiano (el reemplazo de Simon Baker, también australiano) que se consiguieron para esta secuela es insípido. Doug, el amigo gay de Andy, brilla por su ausencia sin ninguna justificación. Nate, el conviviente de la protagonista, tampoco está en el reparto.


La apuesta temática, en cambio, no carece de interés: Miranda debe competir contra Emily Charlton, su exasistente convertida en poderosa ejecutiva, mientras el declive de los medios impresos amenaza el futuro de Runway. El periodismo está en crisis (vaya descubrimiento): las revistas ahora son digitales, la edición de Septiembre adelgazada hasta el punto de ya no ser digna de estar en un estante con las de los meses anteriores. Es un mundo donde las publicaciones de moda apenas importan, y los editores que dictaban lo que debíamos vestir importan todavía menos. Hay algo de material narrativo aquí, ¿no creen? El problema es que la película no sabe qué hacer con eso y se quedan con el superficial lamento de «los medios de comunicación tradicionales se han extinguido». Los personajes se dan golpes en el pecho por el estado de la industria, pero la queja no produce tensión, tampoco nostalgia.


La contradicción está en el ADN del proyecto: una película que se dice preocupada por la precariedad del periodismo, ambientada en apartamentos que cuestan varios millones de dólares, con vestuario de siete cifras y una resolución facilista donde es básicamente una artista millonaria (Lucy Liu) quien salva a Runway de la bancarrota y al futuro del periodismo. Lo más irritable es que se usa el truco de la muerte de uno de los personajes (el jefe de Miranda) para dar paso a otro truco: el hijo del fallecido magnate se hará cargo de todo usando uno de los lugares comunes de la industria del entretenimiento: se harán despidos y recortes presupuestarios.


La película termina siendo un perchero de ropa muy alto, con un reparto distinguido, y no llega ni siquiera a comedia laboral. La falta de obstáculos reales para que Andrea consiga una cita con el personaje de Lucy Liu es un buen ejemplo de cómo el guion irrespeta la inteligencia del espectador. El elenco hace lo que puede con lo poco que le dan. Lo curioso es que Emily Blunt es realmente la estrella de la película, tiene más espacio que en la primera entrega y lo aprovecha con inteligencia, brillando cada vez que aparece. Stanley Tucci emerge cuando la dirección lo necesita. para aligerar el ambiente, pero tiene menos frases inolvidables que la anterior entrega. Hathaway cumple pese a los vacíos ingenuos de su trama vital: ha estado quince años fuera de Nueva York y no tiene pareja. Es una ingenua defensora del periodismo tradicional. Pero cumplir no es suficiente cuando el guion reduce a Andy a figura de transición, atrapada entre la apocada Miranda y la agrandada Emily en un conflicto que la película nunca consigue definir del todo.


La película será recordada como un producto de «aspecto Netflix»: colores estandarizados, pérdida de contraste, una imagen plana y homogénea. The Devil Wears Prada 2 confirma la intención artesanal de cualquier filme de streaming: fotografía correcta, sin un solo encuadre que sorprenda, sin que Frankel tome ningún riesgo visual pese a que tuvo veinte años para hacer un storyboard imaginativo y creativo en el que pudo haber incorporado el lenguaje audiovisual de los nuevos medios. Nueva York sigue siendo Nueva York con sus tomas de dron, Milán aparece según el contrato turístico que supongo que exigía la alcaldía de esa ciudad, y todo el filme tiene ese acabado digital que borra las texturas. Debo señalar el error sobre dónde está localizado el fresco de La última cena de Da Vinci: no está en la Catedral de Milán, está en la Iglesia de Santa Maria della Grazie. Bastante tonta la escena de la comida que tienen los personajes de la moda con el fresco de Leonardo detrás.

La música también es un punto en contra. Pese a que contrataron a Dua Lipa (para la canción del inicio), Miley Cyrus y a Lady Gaga (que aporta con tres canciones) no escuchamos nada realmente memorable. Theodore Shapiro (quien hizo la música incidental de la primera parte) regresa con una partitura que repite algo de la anterior. La celebrada suite de Andy, por ejemplo, reaparece con más orquestación y variaciones mínimas. Tan necesitada está la banda sonora de un tema inolvidable que «Vogue» de Madonna debe sonar durante el desfile milanés.

Voy cerrando este prêt-à-porter. Tampoco quiero dedicarle demasiados párrafos.

En la primera película, en la que es la mejor escena, Andy tiene un comentario desatinado durante una prueba de vestuario al decir que ella nota la diferencia entre una prenda y otra (para ella son la misma prenda) y que aún está aprendiendo sobre esta cosa (this stuff), refiriéndose a la industria de la moda. Miranda le explica, muy molesta, que el azul cerúleo de su suéter barato es el resultado de decisiones tomadas en pruebas de vestuario como la que ella está presidiendo, es decir, prendas escogidas por personas influyentes como ella, y le hace notar a Andy que ella no está por encima de todo eso, explicándole de manera muy didáctica cómo Oscar de la Renta usó ese color en una colección de vestidos, luego Yves Saint Lauren le copió el color en unas chaquetas militares, para luego pasar a ser el color oficial de ocho diferentes diseñadores de moda. La explicación termina cuando Miranda da su puntazo final: el impacto del cerúleo fue tan grande que se lo adoptó para suéters como el que Andy lleva puesta y que según la señora Priestly se colaron en departamentos de ropa para finalmente recalar «en una trágica esquina» de alguna oferta. La frase lapidaria es histórica: «and it’s sort of comical how you think that you’ve made a choice that exempts you from the fashion industry when, in fact, you’re wearing a sweater that was selected for you by the people in this room… from a pile of “stuff.”

Era la escena más inteligente del film (y, créanme, no hay ninguna escena de similar genialidad en esta secuela) con una lección incluida: la moda como cadena de producción de significado, la arrogancia del outsider (Andy) desmontada en menos de un minuto; ahora, en la segunda parte, Andy es una insider que no tiene nada ante lo cual rebelarse y no tiene lecciones de moda por aprender. The Devil Wears Prada 2 no tiene ninguna escena así porque es una prenda más entre un montón de ofertas de segunda mano, «a pile of stuff», diría la diablesa de la primera parte. La Miranda de la continuación no tiene ninguna lección sobre la moda por ofrecer porque ya no tiene nada por enseñar. El diablo ya no viste de Prada, viste de cualquier ropaje barato que encuentra en redes sociales. Es la película ideal del mundo TikTok con sus filtros y retratos grupales «instagramables». En este sentido, es importante la escena en la que el personaje de Streep señala que nadie lee los artículos que escribe Andrea. Es (vaya verdad de Perogrullo) señalar que la imagen está por encima de la letra. Quizá sea en lo único en lo que acierta la película. En esta época donde el tiempo de atención cada vez disminuye más, esta cosa (este filme) es un canto de amor a la superficialidad, un homenaje al doom scrolling y la constatación de cómo la supremacía de la apariencia ha vencido a la abstracción.

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TODOS LOS HOMBRES DEL PAPA, Y UNA MUJER

Cónclave (2024), dirigido por Edward Berger (All quiet on the western front), ofrece una nueva inmersión en el proceso de elección papal, subrayando las intrigas y desafíos que suelen enfrentar los cardenales al seleccionar al nuevo mandamás de la Iglesia Católica. Basada en la novela de Robert Harris, la película se centra en el cardenal Thomas Lawrence (interpretado magistralmente por Ralph Fiennes, candidato al Oscar al mejor actor principal), quien debe navegar por las aguas de complejas dinámicas políticas y personales durante todo el proceso de elección. De ser un simple coordinador del cónclave se convierte en un probable favorito, que va de ser nadie a la condición de caballo aventajado en el hipódromo catolicista, para luego volver a ser invisible.

Al comparar Cónclave con sus predecesoras, Las sandalias del pescador (1968) de Michael Anderson y Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti, emergen sutiles paralelismos y contrastes significativos. En Las sandalias del pescador, Anthony Quinn encarna al cardenal Kiril Lakota, un ucraniano que, tras años de cautiverio en Siberia, es inesperadamente elegido Papa. Este personaje guarda similitudes con el Papa electo en Cónclave, ya que ambos provienen de contextos de sufrimiento y opresión, aportando una perspectiva compasiva al hecho de ser papa. Coincidencialmente, los cardenales que son elegidos pontífices en ambos filmes, llegan a ser favoritos después de lanzar discursos progresistas e inspiradores después de haber estado en un humilde silencio. Por otro lado, Habemus Papam explora la ansiedad y las dudas existenciales del cardenal Melville (Michel Piccoli) tras su elección como sucesor de Pedro, ofreciendo una visión más íntima y humana de lo que es reinar en el Vaticano. Este mismo espíritu introspectivo se refleja en Cónclave a través de la representación de las inseguridades y conflictos internos de los cardenales durante el proceso electoral.

La dirección de arte y el diseño de producción de Cónclave son los aspectos más dignos de elogio. La recreación meticulosa de la Capilla Sixtina y otros espacios vaticanos, aunque con ciertas licencias artísticas, sumerge al espectador en la atmósfera solemne y majestuosa del Vaticano. Los vestuarios, diseñados por Lisy Christl, reflejan una investigación exhaustiva en cada bordado, cada pliegue y cada adminículo, capturando la esencia de las vestimentas cardenalicias con autenticidad y detalle, llegando a ratos a parecer un verdadero desfile de moda eclesiástico. La música, compuesta por Volker Bertelmann (el mismo de Sin novedad en el frente), complementa la narrativa con una banda sonora que equilibra lo sacro y lo contemporáneo, utilizando instrumentos como el Cristal Baschet para evocar una atmósfera etérea.

Ralph Fiennes (nominado anteriormente por La lista de Schindler y El paciente inglés) ofrece una interpretación contenida pero poderosa del cardenal Lawrence, transmitiendo la carga de responsabilidad y las tensiones inherentes al proceso electoral. El elenco de apoyo, incluyendo a Stanley Tucci y John Lithgow, enriquece la narrativa con actuaciones que aportan profundidad y matices a sus respectivos personajes. Tucci representa a Bellini, el político cardenalicio que sabe moverse bien entre las sombras, intrigando, queriendo conseguir votos, es carismático y encantador, pero muy astuto en cada jugada preparada. Lithgow interpreta al cardenal Tremblay que opera sin escrúpulos con tal de hacerse con el trono vaticano. Controla el bloque de votos conservadores, lidera una campaña de desprestigio contra el papa recientemente fallecido y contra el favorito. Lithgow también está pulcro en su rol de un Maquiavelo norteamericano vestido de rojo

El personaje más destacado no es masculino. Es la hermana Agnes, interpretada por Isabella Rossellini, la encargada de la logística del cónclave. El nombre parece tomado de Agnes De Dios (1985), la película de Norman Jewison, en la que Meg Tilly interpreta a la monja embarazada milagrosamente en el convento regentado por Anne Bancroft. La monja de Rossellini (nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria) no es sumisa, no es decorativa, no se deja amilanar por estar atrapada en un mundo de hombres. Su forma de hablar con el cardenal Lawrence sugiere un pasado compartido que le añade una capa de complejidad extra a la historia. Ella es la que mueve los hilos y la que al final, de una u otra manera, incide en la votación final.

Otro actor importante es Sergio Castellito, en el rol del cardenal italiano Goffredo Tedesco, un conservador de la línea dura que contrasta con el pensamiento liberal de otros compañeros del cónclave. El personaje crea una importante tensión cada vez que toma la palabra porque se opone a cada una de las posturas que van apareciendo en el proceso eleccionario. Además, por su procedencia italiana, es uno de los favoritos para ocupar el cetro de Pedro.

El guion, galardonado con un Oscar a la mejor historia adaptada de otra fuente, destaca por su habilidad para entrelazar intriga política y drama personal; sin embargo, el giro final de la trama, que introduce una revelación inesperada sobre la identidad de uno de los personajes principales, ha sido objeto de debate (en lo personal, a este crítico le parece poco verosímil el giro queer que adquiere la historia). Mientras algunos críticos lo consideran una audaz exploración de temas en boga, otros lo perciben como un desvío que distrae de la narrativa principal. El guionista Peter Straughan ha defendido esta elección, argumentando que busca humanizar a los personajes y reflejar la complejidad de la naturaleza humana.

La relevancia de Cónclave se acentúa por la coyuntura del Papa Francisco hospitalizado debido a una neumonía bilateral desde febrero de 2025, lo que ha generado especulaciones sobre su posible renuncia y la sucesión papal. La película ofrece una mirada oportuna a las dinámicas internas del Vaticano, invitando a reflexionar sobre el futuro de la Iglesia en tiempos de incertidumbre. Mientras redactamos estas líneas, estamos en el día 27 de hospitalización del cardenal Bergoglio, de 88 años, con noticias contradictorias sobre su salud pulmonar. Todo parece indicar que el papa número 266 pasará su aniversario décimo segundo con terapia respiratoria.

En conclusión, Cónclave es una obra cinematográfica que, al igual que sus predecesoras, invita a reflexionar sobre la naturaleza del poder, la fe y la humanidad. La película plantea preguntas sobre si la vida imita al arte o viceversa, especialmente en momentos en que la realidad y la ficción parecen converger. ¿Acaso Dios juega a los dados con el poder del Vaticano? La película parece sugerir que, aunque las decisiones humanas están matizadas por la ambigüedad moral, hay una búsqueda constante de luminosidad entre las complejidades del poder terrenal. El resto es humo blanco.

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