«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

EL MATRIMONIO ENTRE SONIDO E IMAGEN U OBSERVAR UN FILME CON LOS OÍDOS

mayo 8, 2012

¿Sabía usted que los sonidos que escuchamos en el cine son añadidos en la postproducción, o que cada ruido es creado a propósito para el filme? Un personaje no camina sobre la nieve, sino sobre harina de maíz. Una ventana que se rompe no está hecha de vidrio sino de azúcar cristalizado. La piedra esférica que persigue a Indiana Jones en Raiders of the lost ark no está hecha de piedra sino de espuma plástica. Una cabeza aplastada es casi siempre un melón o una sandía que se tritura.

Después de estos ejemplos, solo cabe una afirmación: acaso el sonido sea la técnica más difícil de estudiar en el mundo de las imágenes cinemáticas. Estamos mal acostumbrados a vivir en un entorno sonoro al cual no le ponemos mucho asunto. No solemos leer la realidad con nuestros oídos. Walter Murch (The godfather, The english patient, Apocalypse now) asegura que desde el instante en que nacemos, «la audición parece retroceder al fondo de nuestra conciencia y funciona más como un acompañamiento de lo que vemos», y se hace una pregunta capital: «¿Por qué el primero de los sentidos en ser activado no permanece dominante sobre los otros a lo largo de nuestra vida?». Intentaremos ensayar una respuesta: a diferencia de los ciegos, que tienen más desarrollado el sentido de la escucha, nosotros vivimos como «ciegos auditivos». La contaminación sonora hace que seamos incapaces de leer nuestra sonósfera. Póngase como ejemplo la degeneración urbana, perdón, la regeneración urbana que hace que la «suave música» de taladros, palas, picos y tractores afecte nuestros tímpanos. Solemos, por tanto, ser espectadores de un filme, pero no atentos oyen­tes del mismo. Tendemos a considerar que el sonido es un simple acompañante de la realidad que nos presenta o nos inventa una película, pero no sabemos que la forma en que el cine nos «engaña», o nos permite entrar en la historia, es a través del sonido.

Además, no podemos parar la película y congelar un instante sonoro, pero sí podemos hacerlo en cambio, con una imagen, con una escena. Lo ideal, pero al mismo tiempo imposible, sería estudiar el audio de un filme en una consola, en una cabina en la que podamos analizar los diversos niveles de realidad sonora que el diseñador de sonido y el editor de sonido (a veces son la misma persona) han logrado crear. Es una apabullante realidad: el poder del sonido a veces es tan avasallador que puede ser omitido por nuestra atención. La idea de este texto es crear una conciencia sonora en los cinéfilos y hacerles notar que no se ve y se escucha un filme (suena a dos actividades separadas). Lo oímos/vemos (es una operación simultánea).

Un marco histórico

Antes de la invención del fonógrafo por parte de Thomas Alva Edison, en 1877, era imposible imaginar la captura del sonido y su posterior reproducción. El cine mudo procedió a reconocer la necesaria existencia del sonido, al utilizar música como acompañamiento de orquesta, órgano o piano en cada exhibición. De no existir música, no habría existido forma de llenar un insoportable silencio. La música, por ende, ayudaba a percibir mejor el fenómeno de las movies o moving images (imágenes móviles). ¿Se imaginan una película muda, sin ningún tipo de acompañamiento musical? Se oiría con claridad el mascar de las palomitas de maíz o los besos de los enamorados en el público presente.

Quien logró significativamente que se le dé importancia al sonido fue el cineasta ruso Sergei M. Eisenstein con una propuesta teórica que él denominó «sincronización de los sentidos», que constituye la unificación de imagen y sonido a través de un ritmo sonoro único y homogéneo.

En 1926, en la primera época del cine norteamericano, después de la comercialización de las películas sonoras, todo tenía que ser grabado simultáneamente: música, diálogos y efectos de sonido. A través de los discos de acetato Vitaphone todo debía estar correctamente registrado, de lo contrario había que regrabar.

La esencia del sonido cinematográfico solo fue develada en 1929 con el perfeccionamiento del sonido óptico de 35 mm. perforado. Entre los años 1929 y 1930 este invento fue más lejos. La invención del sistema de regrabación implicaba que varios tracks (canales) de sonido podían ser controlados por separado y luego recombinados. La alquimia sonora había nacido, pero esto no significaba perfección. De hecho, las películas de ese entonces apenas añadían en la postproducción diecisiete efectos sonoros.

Las dos películas señeras en la historia de este aspecto técnico son Steamboat Willie (1928) de Walt Disney y King Kong (1933). La película de Disney supuso un gran descubrimiento: las figuras bidimensionales de dibujos animados solo se mueven, no pueden hablar, por lo que la añadidura del sonido era casi como la obtención de la piedra filosofal. De allí que dos aportes trascendentales hayan surgido a partir de estas dos películas: la voz en falsete agudo de Mickey Mouse (llamado originalmente Mortimer) y el rugido memorable que Murray Sivak le dio a King Kong.

El aporte de Walter Murch

Fue con la llegada de Francis Ford Coppola y Georges Lucas que se dio la profesionalización del sonidista y el mezclador, o si se quiere, del diseño de sonido. Coppola y Lucas crearon a fines de los sesenta, junto con Walter Murch, American Zoetrope. La idea de esta empresa era conciliar las funciones de los sonidistas y de los mezcladores. Zoetrope llegó a la conclusión de que los sonoristas no debían antagonizar con los mezcladores. Esto quería decir que una sola persona podía encargarse de ambas funciones: sonorizar y mezclar. Antes de Zoetrope, un técnico conseguía los sonidos (los creaba o los extraía de una sonoteca personal) y luego se los pasaba a otro profesional que se entregaba a la tarea de la compaginación sonora.

Películas como The godfather, The conversation y American Graffitti revolucionaron la historia del cine, precisamente por el audaz diseño de sonido a manos de Murch. Luego vinieron Jaws y Star wars. Esta última estrenó el formato de 70 mm. con sonido Dolby encodificado. Finalmente, la que terminó de abrir el camino fue Apocalypse now que marcó el inicio del uso del formato standard: tres canales de sonido detrás de la pantalla, surrounds a cada lado, y un canal de realce de baja frecuencia. De esta forma se pasa del formato análogo al digital.

Este nivel de complejidad técnica en la creación del sonido es de carácter histórico y data de la invención del cine sonoro. La complejidad ha ido en aumento desde los años setenta en que apareció el Dolby Stereo, continuando con la automatización de las consolas de mezcla en los ochenta y los diversos formatos digitales en los noventa. En los años treinta y cuarenta, por ejemplo, era habitual que para todo un largometraje se necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy ese número podría ser multiplicado por mil.  Esto implica que la mezcla final de la mayoría de películas contemporáneas constituye un caos ordenado que abarca diálogos, música y efectos sonoros. Hasta los más experimentados directores y mezcladores encuentran difícil enfrentarse a la gran cantidad de opciones que supone el diseño de sonido en la actualidad.

Fundamentos del sonido cinematográfico

El volumen, el tono y el timbre son los tres fundamentos del sonido cinematográfico. Es importante que el cinéfilo pueda distinguir las fronteras que separan a cada uno de estos conceptos. El volumen o nivel tiene que ver con la intensidad (alta o baja), el tono se mide por la amplitud (la agudeza o la gravedad), y el timbre es el modo propio o característico de un sonido. Pasemos a explicar uno a uno estos fundamentos.

Primer fundamento: El volumen

Para hablar del sonido cinematográfico y sus fundamentos (volumen, tono y timbre) tomaremos algunos ejemplos de Blow out (1981) de Brian de Palma. John Travolta interpreta a Jack Terry, un editor de sonido que trabaja para filmes baratos. La premisa dramática del filme es la búsqueda del grito de horror perfecto para una película clase B en la que está trabajando. Para ello tiene que hacer audición a varias mujeres que él va descartando a medida que van gritando.

Buscar una voz desgarradora es una cuestión de nivel o volumen. ¿Cómo definir este fundamento? Según el DRAE, «el volumen es la intensidad de la voz o de otros sonidos». Otra acepción que también puede ayudarnos: «Corpulencia o bulto de una cosa». Pensar en el volumen como una cosa que se abulta es pertinente para los propósitos didácticos de este texto. En tal caso, el sonido cinematográfico manipula constantemente el volumen sonoro. Ca­da vez que el personaje de Travolta rechaza un grito femenino es por un problema que pertenece a este primer fundamento, el volumen, también llamado nivel.

Otro ejemplo para dejar este subtema más claro. El plano general de una calle ajetreada en Blow out va acompañado de estrepitosos ruidos de tráfico. Cuando dos personajes se encuentran y comienzan a hablar, el nivel del barullo de la calle desciende para dar preponderancia al nivel del sonido de la conversación. En ésta y otras películas veremos como se dan contrapuntos entre un personaje de voz suave y otro de voz de trueno. He aquí una diferencia de nivel o volumen. El diálogo de la pareja se produce en un primer término acústico, mientras que el ruido del tráfico se debilita al fondo.

Con este filme (como sucede con todos los del género) aprendemos que el espectador se asusta por la forma en que se manipula el volumen o nivel del sonido. De hecho, cada vez que nos asustamos en un filme tipo Friday the 13th, The grudge o The ring es por una razón estrictamente sonora. Ese acorde estridente que surge de la nada es lo que nos obliga a cerrar los ojos. El miedo, por ende, tiene un antifaz sonoro.

Sigamos con el filme de De Palma. Blow out parafrasea una escena de Psycho en la que una mujer es asesinada en una ducha. La eficacia en la manipulación del sentido del oído en el espectador se da por los bruscos y extremados cambios de volumen no solo en la música sino también a través del nivel del sonido del cuchillo rasgando la carne o la cortina, o el caer del cuerpo en los azulejos. Claro está que hay un elemento visual que ayuda sobremanera. Estamos hablando de la sangre mezclada con el agua de la ducha. A estos cambios bruscos los expertos los denominan cambios de dinámica.

Segundo fundamento: el tono

Vamos ahora a la segunda cuestión básica del sonido cinematográfico. Se trata del tono, el cual tiene que ver con las vibraciones sonoras, o dicho de manera más simple: la altura o la bajeza percibidas en el sonido. En música coral, por ejemplo, el tono determina si un cantante es soprano, bajo, mezzosoprano o contralto. Dejemos que sea el DRAE el que acuda una vez más en nuestra ayuda: «Cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de graves a agudos. Inflexión de la voz y modo particular de decir una cosa, según la intención y el estado de ánimo del hablante. Energía, vigor, fuerza». Cuando un niño intenta hablar con voz de hombre y no lo consigue estamos ante una cuestión de tono. Cuando Marlene Dietrich habla con su voz andrógina estamos ante la misma cuestión. Pero no dejemos atrás a Blow out de Brian de Palma. Nancy Allen que interpreta a Sally, la protagonista del filme, posee un tono bajo. El personaje de Manny Karp, el fotógrafo extorsionador interpretado por Dennis Franz, tiene un tono alto.

El tercer fundamento: el timbre

Llegamos ahora al timbre, el tercer fundamento, definido por el DRAE como «modo propio y característico de sonar un instrumento musical o la voz de una persona». El timbre es un parámetro acústico básico como la amplitud o la frecuencia, y es indispensable para describir la textura o tacto de un sonido. Cuando decimos que la voz de alguien es nasal o que una pieza musical determinada es dulce, estamos enfrentando este tema. De hecho, cuando decimos «No me gusta tu tono de voz» (o sea, si es alto o bajo) deberíamos decir realmente: «No me gusta tu tono y tu timbre de voz» (es decir, el modo en que se está diciendo algo).

Un ejemplo más puntual: al preparar la banda sonora de Witness (1984) con Harrison Ford, los montadores de sonido usaron audio grabado veinte años atrás, para que el timbre de las grabaciones, menos moderno, contribuyera a definir el rústico retiro de la comunidad amish.

Tres tipos de sonido

El sonido en el cine (si queremos clasificarlos de manera sencilla) es de tres tipos: diálogos, música y efectos sonoros. Vamos revisándolos de la mano del personaje de John Travolta en Blow out. Él, como todo editor de sonido, maneja los tres. Hay una enseñanza fundamental de este filme tan poco apreciado por la crítica, pero que maneja una gran didáctica de lo que es la audiovisión cinematográfica: la creación de una banda de sonido (track) se parece al montaje de las imágenes. Del mismo modo en que el cineasta puede elegir la mejor imagen de entre varios planos, el editor de sonido también puede elegir el fragmento sonoro más útil. Un momento revelador del filme es ver al protagonista trabajando en su sonoteca: una gama de los más variados sonidos están a su alcance. Desde el abrirse de una puerta hasta el disparo de un arma de fuego.

La verdad es que la mayoría de sonidos que aparecen en un filme son postsincronizados, o sea, se los añade en la postproducción. La llamada grabación limpia, grabación in situ o grabación sincronizada se manipula luego electrónicamente para lograr los efectos deseados.

Otra muestra de la capacidad de manipulación electrónica de un sonido: del mismo modo en que se puede refilmar un plano en la positivadora óptica, teñir su color o introducirlo en una imagen compuesta, también se puede procesar un fragmento de sonido para cambiar sus cualidades acústicas.

Jack Terry nos enseña cuán capital es la figura del mezclador que puede regular con precisión el volumen, la duración y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se pueden llegar a mezclar una docena o más de bandas diferentes o tracks. La mixtura también puede ser bastante densa, como sucede en una escena de un aeropuerto que combina el murmullo de varias voces diferentes, sonidos de pasos, carretillas de equipajes y los motores de los aviones. Pero la mezcla también puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emergiendo ante un fondo de silencio absoluto.

¿Cómo trabaja el personaje de John Travolta?

Jack Terry tiene en su laboratorio una serie de tiras que penden de un cordel. Cada tira tiene una etiqueta con los nombres del sonido que contiene: pasos, trueno, disparo, cuerpo que cae, etc. Para cada sonido habrá una pista o banda (track). Para cada banda habrá un botón en la consola. Durante la segunda escena se ve un control room donde cada botón permite aumentar o disminuir el protagonismo de cada sonido en la película. Cuando Sally (Nancy Allen) le pregunta a Jack Terry la naturaleza de su trabajo, éste contesta: «Yo grabo los sonidos para que luego tú veas la película». Lo que omite el personaje es toda la complejidad de su labor. Quizá el momento que mejor ilustra el grado de dificultad del sonidista es aquél en el que juega a ser detective. La noche del accidente de tránsito del gobernador, Terry estaba grabando sonidos que podían enriquecer su fonoteca y que de seguro usaría en la película para la cual estaba trabajando. Por casualidad, grabó el audio de todo el accidente. Cuando escuchó lo que grabó en su laboratorio se dio cuenta de que un disparo de arma de fuego precedía al estallido (blow out) de un neumático. Esto lo lleva a manejar durante toda la trama la tesis de un asesinato. Cuando aparece en la prensa una secuencia fotográfica del accidente, Terry decide usar ese material para ponerle los sonidos que había grabado. Cada fotografía publicada cumple el rol de un fotograma. De esta forma logra crear una película rudimentaria del asesinato y pone en peligro su vida. Gracias a esta ingeniosa premisa, De Palma logra convertir al sonidista en un detective. En el fondo, eso es lo que debe hacer la persona encargada de este oficio: debe investigar en la realidad cuál sonido puede empatar con las imágenes cinematográficas. Y aquel sonido inexistente en el mundo exterior, debe crearlo.

Las preguntas que debe hacerse un montador de sonido

Para Walter Murch, el único de su gremio en ganar el mismo año un Oscar a la mejor mezcla de sonido y al mejor montaje de imágenes por The english patient (1996), las preguntas que debe hacerse un mezclador de sonido son las siguientes: ¿Qué hacer con los momentos de aparente caos en los que cientos de sonidos se agolpan: el diálogo, la música, los efectos sonoros? ¿Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? ¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? ¿Y qué sonidos, si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla?

El trabajo del diseñador y editor de sonido consiste en recopilar todo el material que forma parte de una banda de sonido (con excepción de la música), organizarlo, montarlo y prepararlo para la mezcla donde combinará todo. El montador trabaja con el ingeniero de sonido que ha grabado los diálogos durante la filmación. Esta grabación se da a través de la jirafa, ese micrófono que todos hemos visto en alguna ocasión en la parte superior de la pantalla por un descuido del proyeccionista que ha encuadrado mal la imagen. Micrófonos como la jirafa suelen ser direccionados hacia la boca de los actores, de tal forma que eliminan todos los sonidos ambientales.

Los otros sonidos que se montarán son los siguientes: los efectos sala (foley), los efectos sonoros, el diálogo postsincronizado (ADR), pistas de sonido ambiental y grabaciones de sonidos especiales. Mientras tanto, el departamento de música trabaja de manera independiente con el compositor, grabando la música y reuniendo las canciones que se van a necesitar. Cada tipo de sonido cuenta con su montador especializado que a su vez tiene un buen número de ayudantes. Nada más habría que revisar los créditos finales de un filme para constatar esto.

El montador de diálogo

Detengámonos en la función del montador de diálogo, por ejemplo, que tiene la labor de asegurar que las pistas de diálogos fluyan de manera normal sin desentonar para luego mezclarlas. Un parlamento no sirve, por ejemplo, si está mal pronunciado por un actor o acompañado de un ruido que impida su total audición. Skip Lievsay, sonidista de Scorsese y Spike Lee, ha tenido la misión casi imposible de utilizar este procedimiento de postproducción con actores como Robert de Niro y Paul Newman que han debido regrabar sus parlamentos. No todos los actores están en la capacidad de ser cien por ciento efectivos durante el doblaje postsincronizado. Lievsay recuerda el caso de Pacino como algo excepcional, ya que es un actor con la habilidad de memorizar su interpretación, y no se le dificulta llevar a la cabina de sonido el recuerdo de lo que fue su interpretación. «También es el único actor con el que he trabajado», dice Lievsay, «que parte de una interpretación y puede acabar con otra distinta. Es capaz de cambiar su interpretación en el doblaje para mejorar la película».

Sound F/X

Vamos ahora a la clasificación de los efectos sonoros. Primero están los sonidos de ambiente como fondo (viento, tormentas, grillos, etc.) que sirven para darle al filme una atmósfera realista. Segundo, los efectos fuertes (una puerta que se cierra, un auto que pasa, explosiones, etc.) que están para darle al filme un ambiente dramático. En tercer lugar, los efectos de cabina o sala (foley) que son todos aquellos sonidos que hacen los personajes como mover un tenedor en un plato, los pasos que suenan al caminar, el quitarse un abrigo y sentarse, etc. La intención de este último tipo de sonidos es crear aquello que no se puede grabar en el momento de rodaje. La gran prioridad para los sonidistas es captar la voz de los actores. El resto tiene que crearse en cabina. Si los sonidos co­tidianos se grabaran in situ saldrían deformados, irreales, contaminados por los otros ruidos del entorno.

Un ejemplo de foley es el que nos brinda Crouching tiger, hidden dragon, para el que se creó un diseño sonoro diferente para los gritos de combate, para los impactos de espada y golpes de puño e incluso para el sonido del ropaje cuando un actor se mueve. Lo que se perseguía era que este filme de artes marciales sonara lo menos hollywoodense posible. De hecho, el director Ang Lee ordenó a su equipo técnico que creara un sonido diferente para cada espada. Por ejemplo, Destino verde —en manos del héroe protagónico— es una espada de sonido cortante y velado que se realizó con una armónica de cristal y un teléfono bajo el agua (vaya el lector a saber cómo se combinaron los sonidos del instrumento musical y el aparato). El resultado, para quien puso atención a este detalle mientras veía el filme, es de una exquisitez absoluta por el efecto musical que tiene.

Clasificación del sonido, según Murch

Para Murch, el sonido se divide en incorporado (música, efectos) y encodificado (los diálogos). A los efectos sonoros el so­nidista de The godfather les llama «centauros sonoros», pues son mitad lenguaje y mitad música. Todo sonido es, por lo tanto, parte de una partitura. «Un efecto sonoro no se declara abiertamente co­mo música, porque no es melódico, pero puede tener un efecto musical en el espectador», asegura Murch y nosotros le creemos al acordarnos del ejemplo del sonido de la espada en Crouching tiger. Así como el sonidista es un músico, también puede ser un pintor. Desarrollemos la metáfora pictórica. Del espectro de sonidos, extraerá los más adecuados para cada escena, haciendo que unos resalten y otros no; sin embargo, algunos se superpondrán de manera eficaz y clara, pero otros se destruirán o competirán por la supremacía creando una mezcla inaudible. Los sonidos deben ser armónicos para poder yuxtaponerlos. La selección de los sonidos de armonía precisa puede crear un sonido unificado.

Superposición armónica

Murch da un ejemplo de superposición armónica. Para Apocalypse now debía crear un sonido que abarcara centenares de grillos. Llevó unas cuantas de estas criaturas a su estudio y empezó a grabarlos uno por uno en una máquina multitrack (multipistas). Dice el filósofo del sonido: «Luego fuimos agregando track a track, recombinando estos tracks y luego volviendo a grabar aún más tracks hasta que finalmente tuvimos muchos cientos de cantos de grillos superpuestos». El resultado final fue un convincente campo de grillos desde el punto de vista sonoro.

Superposición no-armónica

Para dar un ejemplo de superposición no-armónica Murch usa la metáfora del sánduche Dagwood que tiene varias capas y que lleva de todo. En el caso de un filme puede abarcar una capa de diálogo, dos capas de tráfico, una de bocinas de autos, otra de gaviotas, otra de un barullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuera de borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y así puede tener más capas. Todas sonando juntas simultáneamente. El sonidista de The english patient aclara que el concepto de capa implica una serie de sonidos conceptualmente unificados con una continuidad específica. En Apocalypse now la llegada de los helicópteros con música de Wagner es un ejemplo de superposición no-armónica. Este sánduche estaba conformado originalmente por 175 tracks de sonido. La solución que se le ocurrió a Murch para ordenar su sánduche fue crear 6 subgrupos de 30 tracks. A cada subgrupo le denominó premix o premezcla. A continuación un inventario de los premixes:

1.- Diálogos.

2.- Helicópteros.

3.- Música (La cabalgata de las walkyrias de Richard Wagner).

4.- Sonidos de armas de fuego.

5.- Explosiones de morteros, artillería pesada, granadas.

6.- Pasos y otros sonidos de foley (sonorización en sala).

La lista está hecha de acuerdo al orden de importancia de cada premix. Es como si estuviéramos leyendo la lista de ingredientes que un chef se dispone a mezclar. El sonidista, a la manera de un director de orquesta, ha organizado los grupos de instrumentos musicales. A la manera del pintor, el sonidista realiza una cuadrícula (el premix) donde habrá de trabajar fragmento a fragmento su cuadro. «Lo que murales, mezcla y música tienen en co­mún», dice Murch, «es que en cada uno de ellos, los detalles tienen que ser tan exactamente proporcionales a la inmensa escala del trabajo, o los detalles arrollarán al ojo (o al oído) no dando sentido de la totalidad, o la totalidad estará completa pero sin detalles convincentes».  Dentro de esa totalidad la voz humana debe ser entendida claramente en casi todas las circunstancias, independientemente de que se trate de una ópera o de un diálogo en una película. Por lo tanto, lo primero que se mezcla es el sonido de los parlamentos de cada actor. En segundo lugar, hay que hacerse una pregunta fundamental: ¿Cuál es el siguiente sonido más dominante de la escena? A Murch le pareció acertado que el sonido de los helicópteros era el segundo en importancia. Después de todo, es el mo­mento cumbre en el que el campamento militar recibe a las poderosas naves aéreas. ¿Qué hizo el sonidista? «Mezclé todos los tracks de helicópteros juntos en un rollo separado de 35 mm. magnético perforado, mientras escuchaba los diálogos, para estar seguro de que los helicópteros tapen los diálogos». En esta jerarquización de sonidos, el siguiente fue el de la música de Richard Wag­ner que era reproducido a través de los amplificadores y bocinas de los helicópteros. «Mezclé esto en otro rollo de 35 mm. magnético perforado mientras monitoreaba las otras dos pre-mez­clas de diálogos y helicópteros». El cuarto sonido fue el de las pequeñas armas de fuego, el quinto las explosiones, y el sexto los sonidos de foley. Finalmente, Murch tenía seis pre-mezclas, cada una de seis canales (tres canales detrás de la pantalla: izquierdo, centro y derecho; dos canales surround: el izquierdo y el derecho; y un canal de efectos de muy baja frecuencia). No entraremos en detalles tecnicistas narrando cómo Murch tuvo problemas creativos (que resolvió con pericia) en la mezcla final de esa secuencia apocalíptica. Dejamos consignado lo anterior como una muestra del modus operandi del sonidista.

Dimensiones fundamentales del sonido cinematográfico

Las dimensiones fundamentales del sonido fílmico son el ritmo, la fidelidad y el espacio. El ritmo tiene que ver con términos musicales como el compás y los acentos, la fidelidad es la relación que hay entre un sonido y su fuente, y el espacio es aquella dimensión que permite la construcción de una atmósfera sonora.

Primera dimensión: el ritmo

Vamos con el primer aspecto. Puesto que el sonido tiene una duración, tiene por ende, un ritmo. Éste será lento o rápido. El ritmo implica como mínimo un compás, un tempo y un esquema de acentos, o compases fuertes o débiles (estamos, por lo visto, hablando en términos musicales). El diálogo también tiene un ritmo al igual que la música. El personaje de Dennis Franz (el fotógrafo extorsionador de apellido Karp) en Blow out es identificable por sus señales vocales: por su ritmo acelerado en el hablar y su énfasis silábico. Cada personaje puede ser identificado por la forma en que va ritmando sus palabras. El actor puede controlar el ritmo, pero el editor de sonido puede manipularlo en la postproducción.

Segunda dimensión: la fidelidad

Ahora viene el segundo aspecto. El sonido puede también relacionarse con la fuente percibida con mayor o menor fidelidad. La fuente de sonido del personaje de Travolta es el audio del accidente automovilístico. Esa fuente es de baja fidelidad. Sería de mayor fidelidad si la fuente fuera clara (en otras palabras nos estamos refiriendo a la calidad de la grabación). La alta fidelidad existe solamente si el sonido corresponde a su fuente. Si en la segunda secuencia de Blow out el auto que cae por el puente al río produce un sonido de una motocicleta cayendo a un lodazal, no habría fidelidad. La imagen que acompaña al audio nos habla de un automóvil cayendo a las aguas de un río.

Otro ejemplo: si un actor de gran atractivo físico crea toda una expectativa en el momento en el que irrumpe en escena, y en el momento de hablar su voz suena aflautada o afeminada, estamos ante un caso de infidelidad hacia la fuente. El resultado causa hilaridad ante los espectadores. Es por eso que las voces que se contratan para doblar a los actores, siempre respetan el concepto de fidelidad. El doblaje perfecto implica encontrar una persona que tenga el mismo volumen, tono y timbre que la voz original.

Tercera dimensión: el espacio

Vamos con el tercer aspecto que vincula al sonido con el espacio. Michel Chion postuló una clasificación muy difundida so­bre el sonido en el cine desde el punto de vista espacial. Divide lo audible en una zona visible (oír y ver la causa del sonido) y otra zona llamada acusmática (oír sin ver la causa del sonido). El teórico francés también nos habla de sonido en el aire (de fuente visible aunque remite a otro en su producción, como el de una radio en pantalla transmitiendo un informativo, que nos indica otra fuente aparte de la visible), sonidos internos (el pensamiento de un personaje, latidos del corazón en las víctimas del cine de horror) y sonidos ambientales (de fuente invisible no por estar fuera de campo sino por plantear un territorio de mayor valor sonoro: ruidos selváticos, de lluvia o de vida urbana).

Sonido diegético y extradiegético

En esta vinculación del sonido con el espacio, David Bordwell propone una clasificación dicotómica que es deudora de la narratología. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que provienen de los objetos de la historia, o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos. El sonido diegético en Blow out es la escena del crimen: El puente donde cae el automóvil en el que morirá ahogado el gobernador es el escenario, el espacio, o sea, la fuente del sonido diegético.

Por otro lado, está el sonido extra diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. Es fácil encontrar ejemplos conocidos de este tipo de sonido. La música de Pino Donaggio en la película de Di Palma es el típico sonido extradiegético (fuera de la diégesis). Cuando Tom Cruise está subiendo una montaña en la secuencia inicial de Mission: Imposible 2 no es­peramos ver a una orquesta en la cima. Los efectos sonoros también forman parte de lo extradiegético.

Resumiendo: el sonido puede ser diegético (dentro del espacio de la historia) o extra diegético (fuera del espacio de la historia). Si es diegético, puede estar en la pantalla o en off, y puede ser interno (subjetivo) o externo (objetivo).

En busca de la perspectiva sonora

Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. El espectador tiene la sensación de estar inmerso en una distancia espacial y localiza (o cree localizar) los sonidos dentro de la pantalla. Ése es el gran triunfo de los que trabajan con el sonido cinematográfico, crean la ilusión de una perspectiva de sonidos, o para seguir con la metáfora pictórica, lo­gran pintar un paisaje sonoro. No de otra forma se obtiene la suspensión de la incredulidad. Por eso Walter Murch dice que no solo graba un sonido, sino el espacio entre el sonido y el espectador.

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CINE Y SONIDO

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PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.

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CINE Y PERIODISMO

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EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

mayo 4, 2012

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

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CINE Y LITERATURA

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HANNIBAL, UN PLATO DE SEGUNDA MANO

La magia y el suspenso que habitaban los fotogramas de El silencio de los inocentes (1991) simplemente no existen en Hannibal (2001). Aunque su productor Dino de Laurentis jure y perjure que no es una continuación, sino una historia independiente, estamos ante un producto menor, bien manufacturado eso sí, pero a la larga memorable como una de las secuelas más taquilleras que se han hecho o como una de las grandes meteduras de patas del cine norteamericano.

La culpa de todo este banquete mal hecho la tiene Thomas Harris, autor de Dragón rojo y El silencio de los inocentes. Reportero de crónica roja, la pluma de Harris logró crear un personaje secundario interesantón llamado Hannibal Lecter. Tanto en las novelas Dragón… como El silencio…, este doctor antropófago da asesoría desde su celda para encontrar a homicidas en serie tan peligrosos como él mismo. En ambas obras, la literaria y la cinematográfica  (no olvidar que Dragón rojo fue adaptada por Michael Mann con el título de Manhunter), el éxito radicaba en que Lecter era una gran figura que vivía en la sombra. En ello radicaba su encanto. Y así hubiera sido mejor que permaneciera.

Hasta que sucedió algo tantas veces anunciado: la novela Hannibal fue publicada en 1999 después de casi diez años de estrenada El silencio de los inocentes, dirigida por Jonathan Demme y protagonizada por Jodie Foster. Esta última, brillante no solo como actriz, rechazó el papel aduciendo que no estaba de acuerdo con la forma en que su personaje había evolucionado (los reparos apuntaban sobre todo al final de la novela en el que la agente del FBI se fugaba en plan ambiguo con el antropófago). Se recurrió entonces a Julianne Moore, que hace una Clarice Starling decorativa que tampoco aporta nada nuevo a su personaje. Un fan del pérfido doctor puede contratacar diciendo: «Pero si el filme se llama Hannibal tiene que tratar sobre él, todo lo demás tiene que ser decorados para que él se luzca». El problema es que no pasa ni siquiera eso. Mientras la novela de Harris se toma algunos capítulos en desnudar la infancia de Lecter (anunciado lo que luego será Hannibal raising) y de armar un personaje en todas sus complejas dimensiones, el filme obvia todo y deja solamente la figura maligna, perversa. Lecter es igual a sangre. Con esta premisa los guionistas se equivocan y se recurre a escenas explícitas con burdas interpretaciones visuales. No se deja nada a la imaginación del espectador.

Puntos a favor de este filme: La música de Hans Zimmer. La secuencia inicial donde aparecen los créditos con música de Bach (las variaciones Goldberg) de fondo. La presencia de Giancarlo Giannini como el codicioso e ingenuo policía italiano que intenta atrapar al caníbal. La actuación vocal de Gary Oldman como Mason Verger, archienemigo de Lecter, que tiene un rostro desfigurado.

Un reparo para el personaje principal. Anthony Hopkins nos da un recital actoral que nos recuerda el gran actor que él es, pero que no nos hace olvidar que su personaje está mal diseñado. No se huele en él ese peligro, esa magia que lo envolvía cuando vivía en la sombra, en una celda. Los artesanos del guión, David Mamet (Things change) y Steve Zaillian (Searching for Bobby Fischer), fallaron estrepitosamente pues creyeron que con un perfume específico, un tipo de papel importado, unas postales de Florencia, un soneto de Dante o algunas pinturas del Renacimiento, iban a dotarle de elegancia y misterio al Dr. Lecter. Se olvidaron de darle profundidad, espesor a un personaje sin background clínico, no se lo ha enriquecido, no se lo ha renovado, es tan solo un reflejo tenue de lo que fue en las cuatro o cinco escenas en las que apareció en El silencio de los inocentes.

En lo que respecta al director Ridley Scott era previsible que le dieran el trabajo de crear con toda su experiencia un filme calculado, capaz de jugar con los elementos necesarios para crear un título rompe taquillas. Lecter es un gladiador que hace correr la sangre en la pantalla creando un circo romano. Las masas que acuden embelesadas no saben que van a ver nada más que una sombra. Nada más. Nada.

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SUSPENSE

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WIM WENDERS Y SU BUENA VISTA DE LA HABANA MUSICAL

«Música cubana para principiantes», así debió ser subtitulada esta obra catedrática (el adjetivo «maestra» está muy trillado) de Wim Wenders. El son, la música más popular y antigua de Cuba, casi siempre confundida con la salsa nacida en los años 60 en Nueva York, y que vivió su máximo esplendor hace medio siglo en Cuba, encuentra en el talento visual del director alemán la medida justa entre poesía y documento.

El reflejo de los músicos en la madera lustrosa de un piano, la sincronización de sonido en concierto con sonido de estudio, los chevrolets viejos y derruidos de la época de Batista, los «camellos» (transporte popular de la isla), el viejo ferrocarril, una fábrica de laúdes cubanos, el atemporal malecón habanero donde las olas se amotinan… Imágenes captadas por la sutileza de la cámara de Jorg Widmer, y por un steadycam casero que merodea por algunos pasajes del filme.
La historia de este documental es más o menos como sigue. Ry Cooder, ese genio de la guitarra que ha trabajado por veinte años en las bandas sonoras de Wenders, decidió grabar un disco de Buena Vista Social Club, nombre con el que se le conoce a un viejo y derruido edificio habanero en el que se reunían hace medio siglo figuras como Compay Segundo, Eliades Ochoa, Cachao, Pío Leyva, Ibrahim Ferreira y tantos otros. Cooder aparece recorriendo las calles de la capital cubana junto a su hijo, en una de esas motocicletas que tienen incorporado un asiento lateral. Parece una escena sacada de Tan lejos, tan cerca (In weiter ferne, so nah) donde Bruno Ganz y Otto Sander aparecen en una moto por las calles de Berlín. Más que una coincidencia intertextual, se trata de un pretexto para recorrer con ojos curiosos una ciudad sobre la que ha corrido mucha tinta de cursilería y politiquería, elementos de los cuales el director huye.

Pese a la autoreferencialidad de Wenders, este Buena Vista donde no hay ángeles sino abuelos del son,  tiene un antecedente vital en Cachao, título de un documental de Andy García, actor cubano-americano que intentó sin éxito incursionar en el mundo del cine (hasta ahora seguimos esperando el filme que planeó hacer con Cabrera Infante sobre La Habana de Batista). Tenía que llegar un cineasta europeo y un músico del prestigio de Cooder para que la algazara fuera mundial. Además, había la coyuntura de la grabación de un disco que Cooder siempre tuvo la idea de hacer en la Ciudad de las Columnas como Carpentier le llamaba a La Habana. Francisco Repilado, alias Compay Segundo, en la Revista Tierra No. 1, opina que Cooder «captó el Buena Vista con mucha inteligencia, descubrió distintas músicas cubanas, música que yo tocaba en los años 20, con aires americanos. Entonces las influencias venían del charleston, algunos cubanos se inspiraron tanto en él, por eso gustó mucho».

Lo mejor de este documental, aparte de la poesía que emana de lugares derruidos o desgastados, es la intimidad que logra la cámara casera de vídeo al acercarnos a los rostros, manos e instrumentos de cada artista. El habano en la mano de Compay Segundo parece uno más de sus dedos, los instrumentos de más de un músico se asemejan a extremidades adicionales, los dedos de Rubén González bailan literalmente en el piano con una grácil velocidad. Este detalle de intimidad logrado por la steadycam, en momentos claves como los de los conciertos en vivo, resulta eficaz puesto que nos permite estar allí, en el escenario, junto a ellos.

Nominado al Oscar al mejor documental (no llegó a ganarlo, tampoco lo necesitó), este filme de Wenders es una rareza más en la filmografía de uno de los pocos auteurs que quedan en los que en el mundo han sido. El director de París-Texas siempre ha hecho mucho de todo, y no de todo un poco. Es multigenérico a muerte, aunque sea mejor describirlo como un ecléctico estudioso de la incidencia de los mass media en nuestras vidas. Recordemos el documental sobre moda (Notebook on clothes and cities) que hizo hace unos años o su incursión en el cine policiaco con Hammet (con Frederick Forrest en el rol del escritor de novelas policiales). Este poeta del movimiento (así lo han calificado algunos críticos) logra con esta vista cinematográfica de la música cubana un hito más para su imagoteca.


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EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

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A HARD DAY´S NIGHT O LOS BEATLES RELOADED

 

 

Ver A hard day´s night (1964) de Richard Lester es toda una experiencia posmoderna, si es que acaso esta última palabra tiene todavía vigencia. Ellos inventaron el álbum como un todo armónico con piezas musicales ordenadas bajo un hilo común (Sargent Pepper´s lonely hearts band club). Utilizaron en sus canciones referencias a la música clásica, hindú, española, etc. Fueron los precursores del heavy metal con la canción Helter Skelter y de la contracultura hippy entre mística y alucinógena. Ostentaron, además, un gran reinado massmediático en los años sesenta y de una buena parte de los setenta. «Somos más famosos que Jesucristo», dijo John Lennon y diez años después fue crucificado por obra y gracia de John Hinckley, asiduo lector del libro de culto de los nihilistas norteamericanos, Catcher in the Rye de J. D. Salinger. Cada cierto tiempo la disquera Apple saca una nueva compilación de éxitos que no cesa de venderse a millares surgir.

La primera pregunta que asalta a la mente del cinéfilo informado es por qué razón A hard day´s night consta en muchas listas especializadas como una de las mejores películas del siglo pasado. La respuesta hay que buscarla en el primer párrafo de este artículo: la imagen de ellos como grupo mesiánico urgía un filme que los promocionara, que los mercadeara y que inclusive fuera un vehículo de relaciones públicas. Luego de ellos, se ha visto algunas cintas que siguen esa pauta mercadotécnica. Después de los Beatles se ha visto algunos grupos que los imitan con descaro (Oasis) y con no tanto descaro (Travis), sin contar con los covers (Fiona Apple).

Por lo tanto, hay que ver A hard day´s night con ojos de beatlemaníaco, con toda la indulgencia del caso, y más que nada contextualizarla en su época (1964), en su marco político (la guerra fría, la prohibición de los ensayos atómicos) y social (el racismo cada vez más creciente). Es una comedia ligera, modesta, espontánea, tan sencilla en lo que pretende contarnos: cuatro celebridades a las puertas de un concierto televisado.

Este filme, como es obvio, no tiene problemas con su banda sonora (qué delicia escuchar el «sonido digital restaurado», según la publicidad, temas como «I love her» o «Can´t buy me love»). Los problemas que sí se evidencian son las actuaciones débiles de George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr. John Lennon, en cambio, muestra sin mucho esfuerzo sus dotes de cómico (años después filmaría bajo la dirección de Lester el filme antibélico How I won the war) y Wilfrid Brambell, en el rol del abuelo de Paul, logra hacernos reír en más de dos ocasiones (ver, sobre todo, su impertinente irrupción en el escenario, en pleno concierto de los Beatles, por medio de un elevador).

Vale traer a colación dos secuencias plenamente logradas: aquella en la que George es «tomado a cargo» por un grupo de publicistas que lo confunden con un conejillo de indias que dará ideas con respecto a si la última moda funciona o no, y aquella en la que los cuatro de Liverpool (siempre quise utilizar esa metonimia) contestan iconoclastamente a las interrogantes de la prensa. Ambas secuencias constituyen una burla inteligente a los mass media.

No importa que a los Beatles les haya cogido la noche del nuevo milenio. No han envejecido nada. Las nuevas generaciones harán a un lado el humor seco británico o perdonarán los «jueguitos de niñas» en el césped de los cuatro melenudos. Pasarán por alto el blanco y negro de las imágenes y cantarán A hard day´s night como si estuvieran en una liturgia. No importa que no les guste el filme, igual no escaparán al encanto de la música. De seguro se quedarán con la última imagen: el helicóptero que se lleva a los músicos mientras caen decenas de fotos del grupo como si fueran restos, vestigios que estas nuevas generaciones se encargarán de recoger.

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THE AVENGERS: UNA ESPECIE DE SECUELA DE THOR

mayo 3, 2012

And there came a day, a day unlike any other… when Earth’s mightiest heroes found themselves united against a common threat… to fight the foes no single superhero could withstand… on that day, The Avengers were born.

Este parlamento de Nick Fury (Samuel L. Jackson) debe ser contestado. Ojalá nunca hubiera llegado el día en que los más grandes héroes de la Tierra se reunieran. La pregunta de entrada es si The avengers (2012) tiene algún tipo de valor cinematográfico. La respuesta es negativa. Es un filme para las masas y hurga en la abundante mitología de Marvel Comics. El procedimiento narrativo se llama hipertextualidad cruzada: se toman personajes de diversas fuentes y se las une o reúne en una narración única. Algo así como lo acaecido con La liga extraordinaria (2003).

Dicho eso. Vamos con la calidad o falta de calidad en la historia. Estamos ante una especie de secuela de Thor (2011). Nada más. Se trae al villano de ese filme para insertarlo en un contexto terrícola.

Sobre los efectos especiales no hay que consignar ninguna loa o reparo. Todo luce dentro de lo ordinario y predecible en el aspecto visual. Dos escenas mencionables: la pelea entre Iron man y Thor en el primer acto y la batalla final.

¿Fiascos actorales? Sólo uno. ¿Quién le dijo a Scarlett Johansson que ella podía hacer de súper heroína? Sobreactuada. Postiza. Poco convincente en su rol de Viuda Negra. Jeremy Renner (Hawkeye), de estatura similar y mejor actor, se las ingenia para hacer verosímil su papel.

¿Actuaciones memorables? Claro. La de Robert Downey Jr como el socarrón billonario Tony Stark. Algunas perlas dignas de destacar de este personaje:

Dirigiéndose a Thor: No hard feelings Point Break, you’ve got a mean swing.

Dirigiéndose a Mark Ruffalo: Dr. Banner, your work is unparalleled. And I’m a huge fan of the way you lose control and turn into an enormous green rage monster.

Quizá el más memorable de todos los parlamentos de Downey Jr. viene en el siguiente diálogo con Capitán América:

Tony Stark: No offence, but I don’t play well with others.

Steve Rogers: Big man, in a suit of armour… take that away, what are you?

Tony Stark: Uh… genius, billionaire, playboy, philanthropist…

Tom Hiddleston (Loki) está desperdiciado en su rol chato del malo del filme, tomando en cuenta que lo vimos hace poco como el segundo dueño de Caballo de guerra de Spielberg, o como Francis Scott Fitzgerald en Midnight in Paris (2011). Quien realmente se lleva las palmas es Hulk (con voz de Lou Ferrigno): la escena en la que golpea a Thor simplemente por las ganas de agredir a alguien o la vertiginosa transformación de Bruce Banner en la confrontación final. Esta última metamorfosis ante la mirada asombrada de Capitán América:

Steve Rogers: Doc… I think now is the perfect time for you to get angry. Bruce Banner: That’s my secret Cap, I’m always angry.

Otra escena digna de mención es aquella en que Loki es aplastado por Hulk inmediatamente después de decir lo siguiente:

Enough! You are, all of you, beneath me. I am a god you dull creature, and I will not be bullied by…

Dos para el estribo. La cameo appearence de Stan Lee, todopoderoso creador de este pequeño Olimpo de Marvel. Y la escena inesperada que consta al final de los créditos. Se recomienda al público no salir de la sala hasta que aparezca el último nombre.

There was an idea to bring together a group of remarkable people, so when we needed them, they could fight the battles that we never could.

La idea no es extraordinaria, ni el grupo es tan remarcable, como dice Nick Fury en las dos líneas citadas. Esta película promete ser la primera de una saga comercial con el mismo procedimiento de la hipertextualidad cruzada. Y sí que será una batalla para los guionistas que tendrán que hacer algo más creativo que en este caso. Es fácil hacer filmes con la fórmula tecnológica de Transformers.

We are not a team. We are a time bomb, dice Bruce Banner. Y tiene razón. La bomba explota en la taquilla planetaria atrayendo a multitudes por doquier. Popcorn movie. Blockbuster. Película de fin de semana.

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CINE Y TECNOLOGÍA

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CÓMO ANALIZAR UN FILME, CÓMO HACER UNA BUENA CRÍTICA DE UNA PELÍCULA, CÓMO CRITICAR UN TEXTO FÍLMICO o CÓMO REDACTAR UNA CRÍTICA DE UN FILME

1.- Distinguir entre una crítica, una reseña, un comentario y un ensayo, puesto que son categorías diferentes entre sí.

2.- La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Un paradigma de crítico es François Truffaut de la revista Cahiers du cinéma, Roger Ebert del periódico Chicago Sun o Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine.

3.- El comentario es un texto breve, sumamente subjetivo. Por lo general, encontramos comentarios sobre cine en la prensa nuestra de cada día. Este formato es una manifestación del periodismo de opinión: la subjetividad es la voz de una conciencia crítica. Quizá hay una forma de reconocer ciertos comentarios: a la manera de un editorial que lleva la foto del analista.

4.- El ensayo es un texto largo (de cinco a diez páginas, quizá más), de naturaleza académica y concebido para una revista o un libro. Está sumamente documentado: bibliografía, notas a pie de página, citas, referencias enciclopédicas, cultistas… Un ejemplo de ensayo sobre cine es André Bazin. Sus libros sobre Welles y Chaplin, o sus textos publicados en Cahiers du cinéma son de corte en­sayístico.

5.- Una reseña es un resumen de la historia acompañado de una ficha. No tiene necesariamente una opinión. Por lo general, no lleva firma. ¿El objetivo? Informar, incitar a que la gente vea el filme.

6.- Es opcional anteponer la ficha técnica. En algunos casos logra ayudar al lector. Todo lo que pueda orientarlo es bienvenido. No se debe olvidar que el crítico de cine es un puente entre el espectador y el filme comentado.

7.- Si usted va a anteponer la ficha técnica, ésta debe incluir el título de la película en su idioma original y el título con el que la distribuidora la ha bautizado en español, además de los nombres del director, guionista, director de arte, diseñador de producción, músico, fotógrafo… En lo que respecta al reparto, el nombre de ca­da actor estará acompañado de un paréntesis dentro del cual se in­sertará el nombre del personaje que interpreta en el filme.

8.- Al final de la ficha es opcional insertar, a la manera norteamericana, estrellas de calificación. No olvidar que hay un estándar internacional que exige que un filme sea valorado a base de 5 estrellas (5 para excelente, 4 para muy buena, 3 para buena, 2 para regular y 1 para mala). Éste es un criterio subjetivo y peligroso, puesto que la opinión del crítico no siempre coincidirá con la de otro colega o con la del público. Se recomienda, en el caso del co­municador social, que junto a la crítica se adjunte un recuadro en el que se confronten calificaciones de varios analistas. Esto permitirá orientar mejor al lector.

9.- Escribir, en la primera línea del texto, el título de la película y al lado, entre paréntesis, el año de exhibición, más el nombre del director que es pieza fundamental de un filme. En la misma línea realizar una afirmación; por ejemplo: «Gandhi (1982) de Sir Richard Attenborough es una de las biopics más importantes que se hicieron en los últimos veinte y cinco años del siglo pasado».

10.- En el primer párrafo va la información más importante sobre la trayectoria del director e información sucinta de la trama.

11.- Comparar el filme estrenado con los anteriores títulos del director. Verificar si el cineasta ha progresado o se ha estancado. No hable sobre las películas del director que no ha visto. Solo analice las que ha visto. Es preciso no escribir (no opinar) sobre un filme que no se ha espectado. Aquí hay que tener en cuenta la máxima del filósofo Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se sabe es mejor no hablar».

12.- Se puede encontrar intertextualidades en el filme, es de­cir, elementos, escenas, referencias o tomas que ya se encuentran en cintas anteriores del mismo director, de la historia del cine, la literatura, el arte, etc. Es importante analizar la intertextualidad descubierta. No olvidar que el crítico es un pescador de analogías. Un ejemplo: ¿En qué se diferencia la secuencia de la matanza de Odessa de Bronenosets Potiomkyn y la secuencia de la estación ferroviaria de The untouchables? ¿Por qué Di Palma intertextualiza la propuesta estética de Eisenstein? ¿En qué se diferencian?

13.- Es vital que no se cuente mucho sobre la trama y que no se revelen aspectos que el espectador debería descubrir solo. No falta el aguafiestas que en su columna revela el final de The others de Alejandro Amenábar o el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane.

14.- No usar el tono promocional, comercial, típico de la re­tórica barata de los más mediocres medios de comunicación.

15.- Evitar adjetivaciones: el mejor, el increíble, la insuperable, la única, la excelente, la más taquillera de todos los tiempos, el clásico inigualable.

16.- No decir que un filme es bueno o es malo, o es «más o menos». Son juicios tradicionales y superfluos, que nada dicen a la hora de analizar un filme. Un buen crítico, ni siquiera en los pasillos de un cine cae en este tipo de juicios de valor.

17.- No copiar ideas de Internet como lo hacen tantos columnistas. Las ideas propias son producto de una larga paciencia.

18.- Mantener independencia con los empresarios que distribuyen los filmes. La promesa de escribir favorablemente acerca del último título visto en una avant premiere para comunicadores sociales es una forma de prostitución.

19.- Responder a preguntas como ¿Qué es lo que encontramos más interesante o turbador en una obra cinematográfica? ¿Destaca algún aspecto técnico por encima de otros? ¿Se maneja el tema o la tesis de forma novedosa? ¿Hay algún aporte especial del filme a lo que es la historia del cine? ¿Nos deja algo como es­pectadores?

20.- Como dice David Bordwell: «El químico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo constituyen. El di­rector de orquesta que analiza una partitura la separa mentalmente para ver cómo están organizados las melodías y los motivos. Todo análisis implica dividir algo en las partes que lo componen. La te­sis sobre un filme será una exposición general de las funciones, efectos o significados de la película. Nuestro análisis mostrará el modo en que éstos surgen de la interacción de las partes que conforman los sistemas formal y estilístico de la película». Ojo: esto no significa que haya que analizar cada aspecto técnico. Se puede resaltar un aspecto o dos. Por ejemplo: escribir sobre Dick Tracy de Warren Beatty analizando únicamente el aspecto visual. La dra­maturgia del color en este filme fotografiado por Vittorio Storaro es un tema apropiado debido a la intención de hacer de esta película un cómic de imágenes en movimiento.

21.- Analizar la dirección de arte. ¿En qué medida los espacios permiten una fluidez en la trama? ¿Es el espacio un protagonista? ¿Va el vestuario en relación con la personalidad de cada individuo?

22.- Analizar la fotografía. ¿Tiene el manejo de tal color o iluminación una intención simbólica?

23.- Analizar el casting. Desglosar actuaciones. Detenerse en una performance. Si el reparto tiene el nombre de un gran intérprete, hay que analizar su estilo actoral y su aporte a la película. Su lenguaje corporal, su repertorio gestual, su voz: entonación, dicción…

24.- Analizar la música. ¿Es clásica, semiclásica, sinfónica, jazz, rock? ¿Hay canciones con letra? ¿En qué forma la música acom­paña a las imágenes y le da ritmo a la historia?

25.- Analizar el sonido. ¿Cuál es la concepción del sonido del filme? ¿Qué pretende el director que escuchemos? Si hay silen­cio, ¿tiene éste algún significado simbólico? El darle preponderancia a cierto tipo de sonidos y no a otros ¿tiene alguna intencionalidad? ¿Cómo es la perspectiva sonora, el paisaje sonoro, la at­mósfera sonora del filme? ¿Crea el sonido un ambiente particular? ¿Hay efectos sonoros? ¿Cuál es su función a su modo de ver?

26.- Analizar la edición o montaje, o sea, el ritmo de la narración, la organización de las tomas, secuencias, escenas. En otras palabras, la respiración de la historia.

27.- Tomar nota describiendo con exactitud las técnicas cinematográficas que más se utilizan. ¿Utiliza este filme más primeros planos? ¿Por qué este título tiene muchas escenas en cámara lenta? ¿Por qué en esta obra la edición muy entrecortada hace que el ritmo sea más acelerado? Esta última pregunta, por ejemplo, tiene relación con el punto anterior.

28.- Determinar la estructura global del filme: desmontarlo en tres actos con sus respectivos nudos. Localizar el detonante, los nudos, la intriga, cómo se da la progresión dramática, el punto me­dio o midpoint, el clímax y el epílogo. Este desmonte se hará para ensalzar al guionista o, en su defecto, criticarlo. Un guión (efi­ciente o deficiente) se desnuda a través de este desmonte estructural. Además, nos da una exactitud sobre cómo está construido. Por ejemplo, es válido decir que el primer acto o planteamiento está mal estructurado y pasar inmediatamente a sustentar esta afirmación. No basta con decir que el filme tiene un desenlace malogrado. Hay que argumentar tal aseveración.

29.- Esto nos lleva a un punto vital. No es suficiente el arro­jar generalidades como «la iluminación es deficiente» o «las actuaciones son desiguales». Hay que sustentar (desarrollar) lo que se afirma.

30.- La conclusión del filme dependerá de la habilidad retórica del escribiente para proporcionar argumentos. A lo largo de to­do el artículo, las argumentaciones pueden sustentar una idea matriz. Esta tesis, dependiendo de cada crítico, será la médula del texto y deberá ser culminada en el último párrafo. Por ejemplo: la idea central de un artículo sobre El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman puede ser la forma en que su director ha realizado un en­sayo filosófico de carácter audiovisual. El final del texto puede desarrollar la idea de que un género —otrora reservado para los libros de Heidegger, Sartre o Camus— es retomado por el cineasta sueco con el pretexto de reflexionar sobre el hombre, su destino y la idea de una entidad superior.

LOS SIETE PECADOS DE LA CRÍTICA

No es posible concluir este pequeño manual sin antes citar los siete pecados de la crítica, según Truffaut:

A.- Ignorancia de la historia del cine. ¿Debe el crítico saber lo que es el expresionismo alemán? ¿O no debe saber? El director de Jules et Jim pone un ejemplo harto interesante. Dice que la falta de conocimientos de un crítico se mide por la capacidad que éste tiene de sorprenderse de los remakes. Como la mayoría de ellos no ha visto el texto fílmico primario, resulta que admira el refrito como si fuese realmente el original. The manchurian candidate (1962) es un ejemplo reciente que bien se amolda a este pecadillo. ¿El crítico ha visto la original en la que actúan Frank Sinatra y Ja­net Leigh?

B.- Ignorancia de la técnica del cine. ¿Qué es un tilt up? ¿Qué es un raccord? Si un crítico no sabe nada del metalenguaje del cine, entonces no puede ir más allá de ningún lenguaje.

C.- Falta de imaginación y creatividad. Al hablar de este pecado, Truffaut ataca a la crítica en la que las aseveraciones antojadizas y superfluas están a la orden del día. La única forma de no cometer este pecado sería darle a la crítica cinematográfica cierta literaturidad como lo hacía el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante.

D.- Chauvinismo más o menos consciente. Al hablar de este pecado, Truffaut fustiga a los críticos de su país que suelen comen­tar filmes extranjeros por encima de los franceses. Traspolar este pecado a un contexto latinoamericano, implicaría criticar a los que siempre escriben sobre filmes norteamericanos, o europeos, desdeñando los latinos.

E.- Uso de la insolencia y del tono profesoral. En este punto, Truffaut se burla del crítico que aconsejaba a un director extirpar de su película un cuarto de hora de explicaciones científicas. El di­rector remata afirmando lo siguiente: «Para el crítico de cine no hay autores y las películas son como las mayonesas, salen bien o salen mal».

F.- Juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos. Si el crítico no conoce la historia del cine y menos aún su técnica, peor puede juzgar un filme por sus apariencias. Su ignorancia lo descalifica para adivinar las intenciones au­torales.

G.- Falta de aceptación de la complejidad del filme comentado. Si la película por comentar (Hiroshima mon amour, por ejem­plo) es de una factura nada sencilla, lo mejor sería aceptarlo. ¿Se imaginan a un crítico escribiendo que un filme ha terminado por vencerlo debido a su complejidad estilística?

La mejor forma de terminar este pequeño manual puede ser citando el final del célebre artículo de Truffaut titulado Los siete pecados capitales de la críticadel cual hemos extraído todo el ma­terial de esta coda: «En realidad, el crítico cinematográfico, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; pide consejo a sus compañeros: el primero en hablar tiene razón, el que sabe encontrar una fórmula bonita, triunfa (…) Curioso ejercicio, curiosa profesión. En verdad, háganme caso: no den demasiada im­portancia a los críticos».

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CRÍTICA DE CINE

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MILAN KUNDERA Y EL CINE

mayo 1, 2012

 

La postura de Milan Kundera  es aparentemente contradictoria. Por un lado, pone a la cinematografía como una enemiga de la literatura, pero por otro se pone al servicio del cine al colaborar con la elaboración del guión de La insoportable levedad del ser. Se trata de algo lícito. Ya que la letra y la imagen son terrenos diferentes, el escritor checo parece tomar una actitud diferente para cada coto. Echémosle un vistazo a lo que plantea  La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.

—La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

—Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!

—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.

—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.

—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)

Es soportable la levedad con la que Kundera plantea en La inmortalidad las diferencias entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico. Por un lado, quiere escribir novelas que sean inadaptables cuando todos sabemos que en el cine todo es adaptable. Inclusive textos densos y áridos como Bajo el volcán de Malcom Lowry han podido ser adaptados. Lo más soportable del diálogo kunderiano es la defensa de la morosidad novelesca con una acertada metáfora gastronómica y la referencia a una narración decimonónica como Los tres mosqueteros. Dumas se convierte con todo el siglo XIX en el paradigma de una forma de narrar, un respeto hacia lo clásico, que vuelve más coherente la diatriba que arma el autor checo al poner a la literatura por encima del cine, y sobre todo por la provocación que crea al sugerir que la primera debe sublevarse contra la segunda expresión.

Lo ideal sería que los escritores se dediquen a escribir sus libros y que los directores se dediquen a contar sus historias sin una base literaria. Esta idea no es mía, sino de Gabriel García Márquez que observa que «aunque no faltan directores ni fotógrafos ni sonidistas ni técnicos de ninguna clase, no hay grandes guionistas. Y los directores —que al fin y al cabo, querramos o no los escritores, son los autores de la película—tienen que decidirse a hacer ellos mismos su historia sin base literaria».

Para finalizar,  especulemos por qué el novelista checo fungió de asesor de Jean Claude Carrière a la hora de la redacción del guión de La insoportable levedad del ser. El autor de La ignorancia se entusiasmó tanto con la adaptación que le envió muchas cartas a Carrière para que añadiera diálogos nuevos. «Es una forma muy interesante de trabajar con un novelista», dijo el diplomático de Carrière. «Cosas que estaban escondidas y que la adaptación hizo salir. Muchas veces, una buena adaptación de una novela le revela cosas al autor». Lo que realmente debería el cine revelarle a un escritor es esta verdad de Perogrullo: la literatura y el séptimo arte son dos entidades diferentes, con lenguajes disímiles, por lo que exigen actitudes distintas. Es por eso que Kundera se da el lujo de irse contra el cine en una de sus novelas, pero da una concesión a la hora de la adaptación cinematográfica. Kundera contemporiza con el cine, termina colaborando con él.

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CINE Y LITERATURA

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