«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL MAKING OF DE SIN ALIENTO, 66 AÑOS DESPUÉS


Para Richard Linklater (Houston, 1960) mostrarnos cómo fue el rodaje de Sin aliento (1960) es fabricar el negativo exacto de lo que aquella película fue. Su director, Jean Luc Godard (1930-2022), improvisaba en las calles de París con una cámara escondida en una silla de ruedas y un equipo de tres personas; Linklater ha reproducido esas mismas callejas con la minucia de quien restituye un manuscrito iluminado, encuadrado en el formato académico 1:37:1, en blanco y negro, enteramente en francés, con unos pocos parlamentos en inglés por parte de la actriz principal. Estamos ante la espontaneidad como objeto de museo. La revolución como ejercicio de fidelidad.


Guillaume Marbeck encarna a Godard, Zoey Deutch a Jean Seberg y Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo en esta reconstrucción del rodaje de À bout de souffle, filmada en París entre marzo y abril de 2024. Es también la primera película de Linklater rodada íntegramente en francés: un grado de extrañamiento deliberado respecto de su propia voz, un ejercicio de ventriloquía que es homenaje y travestismo cultural. Para el director, según lo declaró en una rueda de prensa, el idioma era un color más de la paleta de su arte audiovisual.


La película funciona como un dispositivo afectivo para cinéfilos. Linklater vuelve a los exteriores donde el equipo de Godard improvisó sus escenas para mostrar cómo un rodaje semicaótico, liderado por un director de temperamento irascible, se convirtió en una de las películas más influyentes del cine posmoderno. Ese acceso a la trastienda tiene sus momentos de gracia, particularmente en la fricción entre Godard y Seberg, que una talentosa Deutch convierte en algo más que ilustración documental. Pero hay una ironía estructural que la película no logra resolver: construir un homenaje demasiado meticuloso a una obra cuya grandeza residía en sus chiripas y accidentes. En esto es muy claro Linklater: mientras Godard improvisaba, él todo tiene que planificarlo de manera milimétrica. Los mismos diálogos requirieron de una serie de ensayos previos que buscaban tener todo bajo control. El diseño de la producción y la dirección de arte lograron el milagro de encontrar los mismos objetos de utilería, las mismas calles, la construcción de interiores iguales a los que aparecen en el filme original.


Nouvelle Vague está concebida como un making of, pero sus personajes —Godard, Seberg, Belmondo, Truffaut, Coutard, todos anclados en personas históricas— no hablan ni se mueven como seres captados en el fragor de una producción real, sino como figuras que han interiorizado el código de la misma Nueva Ola Francesa que están contribuyendo a crear. Hay en sus interacciones una dicción recitativa y levemente antinatural que remite a los diálogos improvisados. El resultado es una película que al retratar la Nouvelle Vague termina siendo una película de la Nouvelle Vague: sus personajes razonan en voz alta sobre el cine, el amor y la muerte con la misma cadencia aforística que los protagonistas de Vivre sa vie o Le mépris, como si la época se hubiera filtrado no solo en la fotografía sino en la manera en que los actores habitan sus cuerpos. El making of que estamos viendo devora a la película que pretende documentar y se convierte en otra.


Donde el filme acusa con más nitidez esa limitación es en la relación que establece con sus fuentes. Nouvelle Vague es, en el fondo, un catálogo: un inventario de anécdotas, datos y frases que Godard y sus compañeros cineastas vertieron en revistas, entrevistas y libros de historia del cine. En la rueda de prensa que el cineasta dio en Cannes dijo, sin ningún ápice de arrogancia, que su investigación minuciosa de archivos lo encaramaba como uno de los que más sabía sobre la ópera prima de Jean-Luc Godard. Tanto así que dijo haber tenido acceso al calendario de rodaje, al número de tomas por día y el salario que cada miembro del equipo recibió. Esta omnisciencia se nota en detalles puestos en boca del Godard-personaje que son tomados de declaraciones de la época a las que no todos tienen acceso. El problema no es que Linklater haya bebido de esas fuentes, sino que el guion no logra metabolizarlas del todo y las deposita en pantalla sin una mediación dramática.

Hay secuencias que funcionan menos como escenas que como páginas de un manual de técnicas cinematográficas: la que presenta a Raoul Coutard —exreportero de guerra— explicando las ventajas de la Caméflex de 35 mm, portátil e insonora, que le permitió filmar en exteriores sin trípode ni permisos, deriva hacia la ilustración didáctica. Del mismo modo, la escena en que el historiador Georges Sadoul pronuncia una arenga sobre lo que significa filmar en el París de los años sesenta tiene la cadencia de una conferencia antes que la densidad de un momento vivido. La erudición de Linklater es genuina; lo que falta es el salto que convierte la información en experiencia.


Contra esa tendencia, las mejores escenas son las que ocurren en el cuarto de montaje, donde Cécile Decugis y su asistente Lila Herman trabajan sobre el metraje en los laboratorios GTC de Joinville. Decugis y Godard descubrieron —o inventaron— el jump cut no como una decisión estética premeditada sino como una solución práctica para reducir una película que en su corte original duraba más de dos horas. Eliminar fragmentos del interior de las tomas, produciendo saltos abruptos que violan la continuidad clásica, fue recibido antes del estreno como un fracaso técnico. Que ese error se convirtiera en la innovación más influyente del montaje moderno —un procedimiento que fractura tiempo y espacio y obliga al espectador a tomar conciencia del corte— es una de las paradojas del cine posmoderno. Linklater filma ese proceso con discreción: Decugis no es una nota al pie, sino la figura que en la sala de edición termina de inventar la película que Godard había rodado a la luz del día.


Todo ello apunta al problema central: la película que Nouvelle Vague retrata ya contiene el relato de su propia fabricación. Godard inscribió en Sin aliento los rastros de su método hasta el punto de que el estilo es inseparable de la producción. Linklater trabaja desde la distancia del archivista: reconstruye el gesto sin sentirse obligado a reproducir la necesidad que lo generó. El Godard de Marbeck es demasiado consciente de ser Godard, y sus intervenciones solemnemente aforísticas suenan con frecuencia a compendio de citas de Cahiers du cinéma más que a la bravuconería del joven de 30 años que inventaba planos sobre la marcha.


La recepción en Cannes en 2025 fue entusiasta: once minutos de ovación y una guerra de ofertas por los derechos de distribución que Netflix ganó por cuatro millones de dólares. Recuerdo haber visto Psycho (1998) y odiar que todo era una transcripción a color de cada escena del original. El reenactment era el juego del director, Gus Van Sant, que hizo un literal remake del clásico de Hitchcock. Aquí no sucede lo mismo. No es la copia por la copia. No es recrear por recrear. Es ir más allá. A Linklater no le ha bastado con reconstruir. Ha hecho un ejercicio más allá de lo metaficcional. Aplaudo este filme en francés porque otro norteamericano, Woody Allen, también hizo uno en esa lengua, Coup de Chance (2023), con un resultado no tan positivo.

Hay una inocencia que hace única a esta película. Será la música de jazz o las canciones de la época. Será la actuación luminosa de Zoey Deutsch como Jean Seberg o el placer de ver todo un rodaje clave de la historia del cine reconstruido con el rigor investigativo de Linklater. La admiración que despierta tiene la nostalgia que la misma película describe: es el placer de reconocer, no el de descubrir. Es una copia certificada, como diría Abbas Kiarostami en otro contexto.


Linklater es uno de los pocos cineastas vivos que sabe lo que es una manera fundacional de hacer cine. It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), Slacker (1990) y Dazed and Confused (1993) fueron para el cine independiente norteamericano algo no tan distante de lo que Sin aliento fue para la posmodernidad cinematográfica. Que haya elegido ponerse en la posición del admirador respetuoso, antes que en la del par iconoclasta, dice algo sobre la relación que su arte mantiene con la misma historia del cine: una deuda que solo se puede saldar con un homenaje. Linklater nació el mismo año en el que se estren​​ó​ el filme de Godard. ​​​​​Esto es va más allá de lo simbólico. Él nació al mismo tiempo que la Nueva Ola Francesa. Es su manera de afirmar que él y sus compañeros de generación bebieron de un tipo de cine que sigue vivo. Más vivo que nunca porque Nouvelle Vague existe para la posteridad. En el futuro (sino es también en el presente) la estudiarán para saber cómo se dio uno de los movimientos más decisivos de la historia del cine.

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CINE INDIE, DIRECTORES, HISTORIA DEL CINE

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EL ARQUITEXTO CINEMATOGRÁFICO: DISEÑO DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE ARTE

Hay preguntas muy precisas que asaltan nuestras mentes cuando pensamos en los espacios mientras tenemos clavados nues¬tros ojos en la pantalla silverada: ¿En qué época estamos? Gangs of New York nos transporta a una Gran Manzana de fines del siglo XIX, ciudad construida en los estudios de Cinecittá en pleno siglo XXI. ¿En qué país nos encontramos? Brazil de Terry Gilliam no es el Brasil que todos conocemos con sus playas de Copacabana, sus carnavales.
Las locaciones. Los interiores. Las escenografías. Los objetos que colman cada escenario. Los fondos fijos. Los decorados. Todo esto tiene que ver con la construcción del espacio en el cine.
El Oscar a la mejor dirección artística recibido por Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton nos habla de la importancia de los objetos y los espacios en la historia. Desde el pantano lóbrego hasta el árbol maldito que en el bosque destaca por su monumentalidad y sus ramas que asemejan a monstruosos brazos que bien podrían asfixiar a los personajes en cualquier momento. Ese árbol de cuyas raíces aparece el jinete sin cabeza bien vale cualquier premio.

El Oscar que ganó Dante Ferreti al mejor diseño de producción por The aviator (2004) implica gastos titánicos como la construcción específica de sets complejos como la fábrica de aviones o los restaurantes lujosos donde comen los protagonistas. La oficina donde Howard Hughes se encierra preso de sus fobias. Inclusive hay aviones de diseño especial como el prototipo del Hércules.

Este deslumbrante diseño de producción se contrapone al de Million dollar baby (2004), realizado por Henry Bumstead (Mystic river, Unforgiven) con una perfecta sencillez. Pareciera que el austero gimnasio donde se rodó la historia ya existía, pero fue construido específicamente para el filme de Clint Eastwood.

Diferenciando art direction y production design

El diseñador de producción no es lo mismo que un director de arte. A veces se suele caer en el error de unificar ambos rótulos. El primero es el cabecilla de esa banda de «vándalos creativos» llamada departamento de arte y es el responsable del concepto visual de un filme, es el encargado del diseño de la producción de interiores y exteriores; el segundo es alguien que trabaja cercanamente con el diseñador de la producción, supervisando la ejecución de los diseños que su jefe —el diseñador de producción— ha aprobado para cada set individual.

Aparte de estos dos virreyes (no olvidar que el director del filme y el productor son realmente los reyes), existen varias figuras de igual importancia: El director escénico que pinta los decorados, el decorador de sets que es el encargado de llenar cada espacio con la mobiliaria adecuada, el ambientador o responsable de los accesorios (o sea, cada objeto que aparece en un set) y el equipo de construcción (carpinteros, pintores, alarifes, etc.) comandado por un coordinador. Deben nombrarse también el prop master (responsable por preparar todos los objetos de utilería que una escena requiere previa lectura del guión), el prop buyer (el que contrata muebles y todo tipo de objetos para el rodaje), el props stand-by (el que se encarga de las reposiciones de los objetos de utilería entre cada toma), el costume designer (persona encargada de diseño del vestuario), el director de fotografía y el location manager (responsable por el scouting de locaciones y el administrador de esos espacios una vez que han sido seleccionados).
Todos estos individuos trabajan bajo las órdenes del diseñador de producción y del director de arte.

¿Qué hace exactamente el diseñador de producción?

Es el responsable —junto con su equipo— de la creación de estudios, sets, de la selección de locaciones (él elige qué país es el más adecuado para un rodaje), escenografías, y del concepto visual de un filme. Este arquitecto de ilusio-nes es uno de los primeros contratados antes del rodaje. Trabaja hombro a hombro con el hombre (o mujer si es una cineasta) que dirige el filme y hace una interpretación visual de la historia. En lo arquitectónico es importante que el diseñador tenga un dominio del espacio que va a llenar con una casa, una ciudad, una ciudadela o interiores que requieren el ojo clínico de un constructor. Pensemos en el pueblo de Crónica de una muerte anunciada o en Gotham City de Batman. Ambos son espacios construidos especialmente para los respectivos rodajes.


Dante Ferretti (The name of the rose, E la nave va, The adventures of Baron Munchausen, La invención de Hugo Cabret, Gangs of New York, Interview with the vampire), por ejemplo, después de leer el guión, suele es¬coger (junto con los productores) las locaciones para tener una idea de cómo va a realizar la adaptación y decidir cuanto debe construirse en locaciones y cuanto dentro de un estudio. «Luego empiezo a buscar referencias pictóricas», asevera Ferretti, «para después empezar a hacer bosquejos. Suelo trabajar con pastel en un papel oscuro para de esta forma enfatizar en la iluminación. Luego, mi departamento de arte hace dibujos técnicos de los cuales construyo modelos a escala».
Los diseñadores de producción crean el concepto cromático del filme (saturaciones y texturas) junto con el director de fotografía para edificar una atmósfera apropiada, hacen planos y maquetas a la manera de un arquitecto o crean modelos a escala de ciudades o casas. Supervisan, además, la construcción y decoración de los sets donde se rodará el filme. Es un trabajo artesanal en el que debe primar la simplicidad, logrando que cada objeto insertado en la escenografía tenga relación con la historia que se está contando.

Dan Weil (The professional) reconoce que los diseñadores de producción no son artistas. «Nuestro trabajo ha sido siempre condicionado por factores externos; el diseño de un filme debe responder las preguntas que plantea el guión y el director de fotografía. Por esta razón impido que mi gusto interfiera en el proceso de diseño. Digamos, por ejemplo, que tengo que diseñar el piso de un conserje en un apartamento parisino. La realidad de tal decorado, con objetos de carácter kitsch, quizá no sean estéticamente atra-yentes —para mi gusto, al menos—, por lo que mi trabajo no será hacer algo hermoso, sino amoblar el filme con lo apropiado». El halago más apropiado que recibió Weil en su carrera es la forma en que su diseño de El profesional fue ignorado por los espectadores. Su trabajo se limitó a recrear perfectamente el austero apartamento de un sicario al que solo le interesaban los armamentos y las municiones. Mientras el común denominador de los cinéfilos pensaba que había sido filmado en un conjunto habitacional neoyorquino, resulta que se trataba de un set construido por Weil en París. Sólo las tomas exteriores se hicieron en la Gran Manzana.
Esta simplicidad en la construcción del espacio tiene un gran antecedente en el movimiento cinematográfico llamado nouvelle vague (la nueva ola francesa) con directores como Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol que redefinieron el cine al darle gran importancia al hecho de filmar en espacios interiores presentados de manera informal. Este movimiento fue importante a la hora de enseñarle al cine a decorar un apartamento o una casa con objetos muy cotidianos. Inclusive familiares y amigos del director eran los encargados de este aspecto de la producción. En este sentido, la concepción del espacio en películas como À bout de souffle de Godard se diferenciaba de las grandes producciones de Hollywoodlandia donde los escenarios eran fastuosos y elegantones.
Pero el trabajo de los diseñadores no se limita únicamente al espacio cinematográfico. Henry Bumstead (Vértigo, Unforgiven, The sting, To kill a mockingbird) asegura que la forma en que se camarografía la acción es preocupación no solo del director, sino también del diseñador de producción. Preguntas aparentemente triviales como ¿Por donde entran y salen los personajes? ¿Cuán cerca debe estar un sofá de la chimenea? deben ser contestadas por el production designer. «No puedes construir un set o escoger una locación si no se tiene ese entendimiento global del fenómeno cinematográfico. Clint Eastwood me ruboriza cuando al arribar al lugar de rodaje me dice: ‹Bueno, Bummy, ¿dónde quieres que ponga la cámara?›».

El aporte Caligari

Los manuales recogen el nombre del norteamericano William Cameron Menzies como el primer diseñador de producción, pero ya clásicos anteriores como Das kabinett der Doktor Caligari (1919) ya usan —no el nombre— pero sí la figura. En este filme paradigmático del expresionismo alemán, aparecen nombres de los creadores de los fantasmagóricos decoradores de cada set.

El gran antecedente de esta obra de Robert Wiene lo encontramos en Goya y en Vincent van Gogh. Ambos artistas empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo. Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea, que incluía al arte primitivo, los artistas plásticos centroeuropeos: Klein, Egon Schiele y Edvard Munch. Este último, autor de El grito, el cuadro expresionista más conocido.
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir los filmes de Georges Méliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari y tampoco habría nacido el concepto de diseño de producción. Méliès, precursor del primer trucaje en cine, probó por primera vez la sobreimpresión en La cueva maldita (1898). Esta técnica se convirtió en el objetivo esencial de sus historias.
Caligari asimiló el trucaje superando el mero tecnicismo, utilizando decorados fijos, filmando en estudios cerrados, procedimiento que ya existía en Méliès para contar una historia. De alguna manera, El gabinete del Doctor Caligari con su montaje plástico revive el talento escenográfico de Méliès retomando la concepción del cine-maqueta.
No es exagerado aseverar que todo el cine de horror norteamericano tendrá su inicio en Das kabinett der Doktor Caligari. Se abre con este filme una puerta al género de lo fantástico y lo maravilloso dentro del relato cinematográfico, que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.

Los méritos de Wiene en esta película son atribuidos a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum de Berlín, impulsor de la estética expresionista. Es necesario recordar que cualquier escenario, por más fastuoso que sea, queda reducido a nada si no hay un buen director de por medio. Por lo tanto, el mérito no solo está en el diseño de producción sino también en su dirección general.
Puntos por rescatar en El gabinete: las chimeneas oblicuas, las ventanas en formas de flecha, las paredes y los pisos pintados con reminiscencias cubistas. Nada busca la simetría. Nada está usado en función meramente ornamental. Se crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, logrando desde el espacio construido por Warm, Reimann y Röhrig, un cuestionamiento a la razón. Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, como luego lo harán los zombies de películas posteriores. Si el protagonista es insano, el diseño de la producción también lo es. Surge entonces la diversidad geométrica, una intención cubista en cada decorado y una ruptura de la perspectiva clásica (llega a nuestra mente el cuadro de Picasso Les demoiselles d’Avignon), ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista. Todo parece una pesadilla del protagonista (¿o de los diseñadores de la producción? ¿o del director?). Esta intriga es tan clásica que ha sido repetida en algunas películas del género y hasta en vídeos. No olvidar Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del mismo Wiene o Das wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni. En estos últimos años es memorable The other side (2001), un clip del grupo musical norteamericano Red Hot Chilli Peppers que es un homenaje a El gabinete del Dr. Caligari.

Conclusiones
1.- Si la intención del guión es crear una atmósfera de pesadilla, el diseño de producción logrará transmitir esa irracionalidad. No solo el aporte de El gabinete del Doctor Caligari es un buen ejemplo. Es conocido el caso de Salvador Dalí que trabajó para Alfred Hitchcock en Spellbound (1945). Su contrato estipulaba la creación de una secuencia onírica. Dalí trabajó junto con el diseñador de la producción y el resultado fue una de las más memorables secuencias, no solo del filme, sino de toda la filmografía hitchcockiana.


2.- Un buen diseño de producción debe ser eficaz a la hora de crear verosimilitud en un filme. Si no crea ese hálito contundente de realidad, no servirá para apoyar a la historia. Como ejemplo de un buen trabajo de diseño, citemos el caso de Kundun (1997) de Martin Scorsese. El gobierno hindú (bajo la presión de China) le negó al director permiso para rodar en el Tíbet. Dante Ferretti —el diseñador de producción de ese filme sobre la vida del Dalai Lama— tuvo que construir los sets en Marruecos. Cuando los actores tibetanos que participaban en el filme llegaron en el primer día de rodaje cayeron de rodillas y se estallaron en sollozos por la exactitud con la que estaba representada la ciudad sagrada de Lhasa, su tierra natal que no habían pisado desde hacía décadas. Esas lágrimas de emoción deben ser el mejor halago que puede recibir cualquier diseñador de la producción.
3.- No se puede correr el riesgo de ser un mero decorador de interiores. Tanto el diseño de producción como la dirección de arte deben ir de la mano y apuntar hacia lo más conveniente a nivel visual para la historia. Patricia von Brandenstein (Amadeus, The untouchables, The people versus Larry Flint, Six degrees of separation) desconfía del concepto decorativo que se le quiere dar a su oficio: «No estoy interesada en la decoración per se. El objeto más bello del mundo no significa nada a menos que ayude en algo al contexto de la historia». Ella cuidaba, por ejemplo, que cada objeto que aparecía en el filme Amadeus corresponda al siglo y a la sensibilidad mozartiana.
4.- Es preciso buscar inspiración en la historia del arte, como ya hemos visto extensamente en el caso de El gabinete del Dr. Caligari. Dante Ferretti, por ejemplo, o Ben van Os (diseñador de Peter Greenaway) siempre se inspiran en cuadros de artistas canónicos para hacer sus decorados. La formación estética es importante en un diseñador.
5.- Hay que considerar al CGI (Computer Graphic Images) como un amigo del diseño de producción y la dirección de arte. «Mientras sea usado en conexión con los métodos tradicionales», dice Anna Asp (Fanny and Alexander, Pelle the conqueror, The house of the spirits), «es una herramienta válida, puesto que te permite lograr cosas que no se pueden construir en un escenario»; sin embargo, la diseñadora prefiere trabajar en tres dimensiones: «Me gusta el contacto físico con un set o un modelo a escala».
Para Dante Ferreti, en Kundun, el CGI fue fundamental para alterar los paisajes de Marruecos y hacerlos parecer más tibetanos. En Interview with the vampire de Neil Jordan, a la hora de representar mejor la ciudad de Nueva Orleáns del siglo XVIII y quemarla mejor (no olvidar el fabuloso incendio que ocurre en la primera mitad del filme), Ferretti también se valió de las imágenes generadas por computadora.

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