«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

LA MUERTE Y LA DONCELLA: POLANSKI VERSUS DORFMAN

noviembre 6, 2009

Valga la oportunidad para reflexionar sobre el teatro, ese falso amigo del cine, según el decir de André Bazin. Falso porque parece que la estructura del relato ya viene prefijada por el dramaturgo o porque los parlamentos ya vienen en el texto con ese toque de realidad que exigen los diálogos cinematográficos. Y también la reflexión debe apuntar al cotejamiento un poco apretado de lo que es el texto cinematográfico y su original literario. Los textos escogidos son La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1995) y Death and the maiden (Fine Line Features y Capitol Films: Francia/Reino Unido, 1994) de Roman Polanski (1933).

El director polaco nacido en Francia, de gran experiencia en las tablas, realiza junto con sus guionistas una adaptación que no es en lo absoluto una copia del original. Al menos la estructura de base es la misma, pero se eliminan las pausas y se comprime considerablemente el tiempo. En el texto de Dorfman la acción dura un día y medio, en el del director de El bebé de Rosemary se comprime todo en unas horas que van del anochecer al amanecer, con el concierto que abre y cierra la película. El relato del director polaco tiene un prólogo y un epílogo que proporciona al texto una circularidad como ha señalado el propio Polanski, quien ve en el relato un paralelismo con las obras musicales: «Al principio tienes un solo de Paulina, después un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y médico, después un dúo de mujer y doctor y, finalmente, tutti». ¿Qué mejor forma que adaptar una historia en la que el eje central es una pieza musical a la manera de un músico? Aquí yace el acierto de esta adaptación que es un certero homenaje a la obra de Schuberth, titulada al igual que el filme y la obra teatral. En tal caso parece ser que toda la historia es un recuerdo de Paulina en el concierto al que asiste con su esposo y en el que ve a su torturador entre los espectadores.

El autor literario sitúa la acción en «un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de una dictadura» y en un espacio único: una casa situada junto al mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace referencia al conjunto del continente: «En un país indeterminado de Sudamérica… Después de la caída de una dictadura». Incluso la repetida referencia a unos escuadrones de la muerte  permite pensar en Brasil o Bolivia. Con respecto a los espacios indicados de la obra teatral el texto fílmico realiza los siguientes cambios: Presencia en pantalla de espacios dramáticos que aparecen en la obra en continuidad con el escenario: el zaguán y la calle, el dormitorio, un baño; ampliación del espacio fundamental de la casa con la plasmación visual de los alrededores (carretera y acantilado); y omisión del espacio del recibidor de la sala de conciertos.

La principal transformación que ha operado el texto fílmico con respecto al teatral radica en los diálogos (prácticamente no hay más de dos o tres líneas seguidas iguales en la obra y la película). La impresión general es que los ágiles diálogos del texto fílmico (con chilenismos eliminados) resultan menos teatrales pero decididamente más dramáticos.

Una diferencia fundamental es que el texto de Dorfman en todo momento mantiene la ambigüedad acerca de si Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la película, aunque sin evidencia absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo que no sólo proporciona un desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya implícito en el drama teatral.

Respecto a la obra teatral, la clausura del texto fílmico respeta la estructura de separar conclusión y epílogo, pero se desvía con los siguientes resultados: hay una mayor dramatización y tensión del final con la coartada de Barcelona —la llamada telefónica que confirma que Miranda estaba fuera del país en la época de la dictadura militar— y con el interrogatorio añadido; para lograr ese incremento de la tensión se amplía el espacio dramático al exterior del acantilado; y finalmente, hay un tratamiento más sobrio del epílogo que el filme resuelve con un sugerente juego de miradas en el concierto. Los tres personajes se miran como si fueran esos músicos de los cuales hablaba Polanski.

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UN POEMA SE MUEVE EN EL FONDO DE LA IMAGEN

noviembre 5, 2009

 Inventariemos unas cuantas imágenes realmente poco olvidables: un piano botado en la playa en El piano de Jane Campion; el coronel T. E. Lawrence caminando en el desierto del Sahara en Lawrence de Arabia; la niña del abrigo rojo que corre entre edificios bombardeados en La lista de Schindler.

 ¿Qué emociones capturan a los espectadores cuando ven El evangelio según Mateo de Pier Paolo Pasolini, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela, Orfeo de Jean Coucteau o Un perro andaluz de Luis Buñuel? Se trata de filmes donde se conjuga la poesía con la cinematografía. Este trabajo intentará auscultar qué hay detrás de los filmes que destilan poiesis.

Este texto no es un inventario de los poetas que han hecho cine o los filmes que contienen matices líricos. Ese es un terreno ya explorado por el que no valdría la pena transitar. El objetivo es averiguar cuáles son los elementos poéticos que habitan los aspectos técnicos de los filmes.

Definiciones

Primero, habría que definir lo que es la poesía. Hemos usado una palabra griega (poiesis) que significa creación. En el caso del fenómeno poético estamos ante una creación verbal. Es preciso definir la poesía de la manera menos poética posible para no caer en lugares comunes. El teórico francés Jean Cohen nos puede auxiliar cuando dice que la poesía es el grado cero de la prosa, ese punto en el que se libera al lenguaje de toda norma. Ese violentar las reglas se da a través de los tropos y las figuras retóricas. La poesía permite, según el formalismo ruso, desautomatizar el lenguaje común para intentar un nuevo decir. Para crear un poema hace falta una persona, un individuo, un artista.

Cine viene de kine matos, imágenes en movimiento. Es un arte de fines del siglo XIX que proviene del teatro, la ópera, la fotografía y la música. Su soporte es una cinta de celulosa de 35 mm. En estos últimos años se está reemplazando el celuloide con vídeo digital lo cual supone la democratización de un arte siempre costoso. Para crear un filme hace falta un equipo de trabajo: un luminotécnico, un fotógrafo, un productor, un editor, un director de arte, etc.

Habrá que coincidir en una cosa para aunar los dos temas en los que estamos inmiscuidos. Tanto la película como el poema se basan en la plurisignificación o polisemia, son obras abiertas a la interpretación de sus receptores. Sin estos elementos no hay ni lo uno ni lo otro. Una vez hecha esta puntualización, empezamos de verdad.

 ¿Dónde está la poesía en un filme?

Proponemos cuatro elementos:

 1)       en la compaginación, edición o montaje,

2)       en lo icónico manipulado por la tecnología,

3)       en el sonido (paisajes sonoros y en la voz de un personaje o un narrador)

4)       y finalmente en intertítulos, subtítulos o epígrafes que aparecen en la pantalla.

 Analicemos cada uno de estos aspectos.

 El montaje

En primera instancia está el montaje, o sea, el ritmo de la película. Pier Paolo Pasolini nos hablaba de un cine de prosa y un cine de poesía. El primero usa tomas largas, el segundo prefiere los cortes rápidos, según el realizador italiano y su conocido ensayo. La poesía siempre implica recortes subjetivos y voluntarios en un grado de abstracción que no tiene límites. Tanto el montaje como la escritura de poesía tienen una analogía básica: el poeta y el montador yuxtaponen imágenes. Cortan y unen. Crean una nueva sintaxis. Ordenan la realidad a través de la escritura que generan.

Si retomamos el tema de la macropuntuación que propone la cinesemiología, tendríamos más argumentos a favor del montaje como arma poética. La macropuntuación, categoría acuñada por el teórico Cristian Metz, propone que un fundido breve equivale a una coma, un fundido más o menos largo a un punto y coma, un fundido largo a un punto seguido, si su duración es más extensa entonces equivaldrá a un punto aparte. En fin, la macropuntuación es una forma de ritmar una narración cinematográfica, narración que puede llegar a ser poética dependiendo del uso de las pausas. No tengo ejemplos a la mano de películas que usan la macropuntuación, pero todos los presentes hemos visto títulos que manejan pausas de manera poética. Pienso también en la cámara lenta, con musiquita incluida, como un efectismo poético. No lo dije al principio de este trabajo, pero lo digo ahora: puede también haber mala poesía en el cine. ¿Por qué no?

Lo iconográfico

Mientras la poesía juega con las palabras, el cine juega más con las imágenes de los objetos que con los objetos mismos. Me explico: Si yo, cineasta, registro un paisaje en un filme, éste puede resultar prosaico ante los ojos del espectador, pero si le ordeno al fotógrafo que use filtros especiales, le pido al compositor que la banda sonora debe darle un matiz sentimental a la montaña o al valle,  estoy manipulando el objeto para poetizarlo. Podríamos decir que estamos haciendo una metáfora de la realidad a partir de lo que hacemos con el fenómeno cinematográfico. Entonces podemos ver las relaciones entre el discurso poético y el cinematográfico a través de cómo lo poético se ve en el manejo de la composición visual, en el encuadre, en la creación de atmósferas intimistas. Según como se manejen estos elementos se creará el valor poético del producto cinematográfico. Es la reproducción o modelación de la realidad convertida en metáforas.

Rescatemos algunas imágenes poéticas paradigmáticas de la historia del cine y notemos cómo ha existido algún tipo de manipulación técnica. Pensemos en el caso clásico de Luis Buñuel y Un perro andaluz. La imagen de una navaja cercenando un ojo. ¿Qué nos quiere decir esta imagen citada hasta la saciedad? El director que es el mismísimo actor que está blandiendo el arma corto punzante nos está abriendo la mirada para los espectadores con el fin de que entremos en su mundo surrealista. Esta puede ser tan sólo una de tantas interpretaciones. En el momento en el que se va hacer el corte del ojo notamos también un corte de edición. Imaginemos el rodaje de Buñuel. Se hace el corte de edición para reemplazar a la actriz. Se dice que el director andaluz usó un cadáver para cortarle el ojo.

Más ejemplos: los leones de piedra de Odessa que parecen erguirse en El acorazado Potemkin. En este caso la manipulación técnica se da por obra y gracia de la edición.

El sonido

Lo sonoro poético desarrolla cuatro aspectos:

1)       La música o partitura

2)       La voz en off

3)       La voz de personajes que hablan de manera poética

4)       La creación de paisajes sonoros

La música le da un indudable matiz lírico a una escena. No sólo sirve para darle ritmo a un relato sino para enfatizar una emoción. ¿Qué sería del violín que llora en La lista de Schindler? ¿Qué sería de la enumeración de besos editados que el protagonista observa en la pantalla en Cinema paradiso? La respuesta es baladí: No existiría poiesis.

El recurso poético de la voz en off implica que un narrador podrá evocar ese paisaje de manera intimista y lírica, de tal forma que la poesía no estará solo en lo visual sino también en lo sonoro. Es importante traer a colación dos películas de un poeta de la imagen, Terrence Malick, La delgada línea roja y El nuevo mundo. Los narradores protagonistas (Jim Caviezel y Colin Farrel, respectivamente) poetizan en off sobre la historia que desfila ante nuestros ojos. En ambos casos el lirismo que surge de ambas voces se compagina con las poderosas imágenes de la naturaleza que vemos en pantalla.

Las voces poéticas no se dan únicamente fuera de cámara. Hay personajes que por exigencia dramática tienen que hablar de manera florida y rítmica, tal como sucede con los amantes de Hiroshima mon amour, los ángeles que hablan en tropos en Las alas del deseo y Tan lejos tan cerca. Otro ejemplo obvio lo constituyen los personajes shakespeareanos. Desde el más inculto hasta el más noble, todos hablan de manera florida y adornada, según las convenciones del teatro clásico. Valen los ejemplos de Orson Welles (Otelo, Macbeth, Campanadas a medianoche), Kenneth Branagh (Mucho ruido y pocas nueces, Enrique V) y Laurence Olivier (Hamlet, Ricardo II).

Finalmente, los paisajes sonoros son determinantes a la hora de crear un efectismo poético. Los diseñadores de sonido son expertos en la creación de estas atmósferas que contienen verdaderas pinceladas que consiguen crear emociones específicas. Valgan como ejemplos los diseños de sonido de Réquiem por un sueño, El aro, El ojo…

Los intertítulos

Es un recurso del cine mudo el intercalar subtítulos sobre un fondo negro con versos que hagan delirar a las masas. Si se lo hace en un filme, se habrá usado la poesía que reemplaza el papel por la pantalla. Un ejemplo clásico es el uso de epígrafes poéticos. En El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela se leen unos versos de Dylan Thomas: “La pelota que arrojé/ aún no ha tocado el suelo”. En El acorazado Potemkin los intertítulos oscilan entre lo épico y lo poético, con leyendas que aúpan el amotinamiento de los tripulantes del acorazado. Inclusive se pueden ver signos de admiración. Interjecciones. Imprecaciones. Deprecaciones. Figuras retóricas de gran fuerza emotiva. Ciertos títulos de los capítulos de Kill Bill también tienen cierto toque de poesía.

Cuatro propuestas

Estas cuatro maneras de transformar la realidad para poetizarla, o simplemente reinterpretarla, constituyen un procedimiento entre literario y cinematográfico que nunca deja de producir fruición estética en la mayoría de los espectadores.

El gran triunfo del cine es lograr convertir en imágenes aquello que la poesía solo proyecta en la mente del espectador. Veamos a la palabra imaginar como proyección de imágenes. El cine es quien mejor imagina las imágenes, si se me permite la tautología. La poesía, en cambio, tiene que usar exclusivamente la palabra o el efecto tipográfico, si se quiere, para generar imágenes.

El poeta piensa y transmite los sentimientos a través de las palabras; el cineasta lo hace a través de imágenes y sonidos.

El punto de encuentro de ambas experiencias artísticas es que centran la percepción del placer en la estimulación de los sentidos a partir del deleite que produce el contemplar la película o el oírla. Tanto el poema como el filme logran una recreación personal por parte del espectador, recreación en la que se juega a ser otro en la claroscuridad de un cine. Ese juego de identificación lo logra la fuerza de la palabra en el poema y la fuerza de la imagen en el filme. La palabra dependerá de la voz del recitador (no necesariamente la del poeta). En ciertos recitales se usa la música de una guitarra como fondo. Esto le da mayor efecto a la palabra poética. La imagen dependerá del poder de manipulación del director y su equipo técnico, desde el músico hasta el editor.

Conclusiones

Cine y poesía son dos artes que se corresponden y, en sí, se complementan. De igual manera, valdría decir que un lector/ espectador podría ver en un verso casi un primer plano o un primerísimo primer plano, así como en un plano bien compuesto se puede admirar el mejor de los versos. Ambas maneras de comunicación artística hacen que la percepción de la realidad sea más intensa, inclusive se llega a un estado de hipnosis.

La poesía y el cine, quizás, tengan más elementos en común que los aglutina que, propiamente, los separa. Son dos maneras válidas de condensar el tiempo, el mundo, la realidad.

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¿QUIÉN LE TEME A LA GUERRA FRÍA?

noviembre 4, 2009

El 23 de junio de 1963, John F. Kennedy viajo a Berlín para pronunciar su famoso discurso que empezaba con la siguiente frase: Ich bin ein berliner. Dos años antes, el 13 de agosto de 1961, la Alemania comunista erigió el muro de Berlín que se convirtió en el símbolo de la Guerra Fría. En su célebre discurso, Kennedy declaró a Berlín símbolo de la democracia y la libertad.

Los lectores se preguntarán: ¿Qué diablos tiene que ver la situación geopolítica de los años sesenta con la obra cumbre del dramaturgo norteamericano Edward Albee? ¿Qué tiene que ver Kennedy, la Unión Soviética y el muro de Berlín con la historia de Martha y George, una pareja de mediana edad que reciben en casa la visita de Honey y Nick, una joven pareja de tortolitos?

Valga todo este preámbulo para afirmar lo siguiente: el dramaturgo norteamericano Edward Albee escribió ¿Quien le teme a Virginia Woolf? cifrándola con una pléyade de referencias sobre la Guerra Fría. En el acto primero, George proclama: “No abandonaré Berlín”. Esta intertextualidad en el fragor de la batalla verbal con su esposa Martha revela la influencia de la confrontación EE.UU. versus Rusia en el trabajo de Albee.

Aquí viene una pequeña lección de historia. Cuando Alemania partió en dos a Berlín, una parte de la ciudad fue administrada por la Unión Soviética y la otra por poderes occidentales. El discurso de Kennedy pronunciado en la parte “libre” de Berlín demuestra la disputa polarizada entre Occidente (EE.UU.) y Oriente (Rusia).

El muro, construido por los rusos, tenía una intención básica: bloquear el flujo ilegal de personas de Berlín Este a Berlín Oeste. La mente detrás de esa construcción tenía nombre y apellido, los del primer ministro soviético Nikita Kruschev.

De manera intencional Albee bautizó con el nombre de Nick al joven profesor de Biología de su obra de teatro. Décadas después, Albee explicó que concibió la escritura de su libro como una larga broma política. El nombre de George le vino por Washington, como representante del sueño americano. Con estas intenciones intertextuales, el objetivo dramático de Albee era el de entregar una visión cínica de la cultura norteamericana. ¿Quién le teme a Virginia Woolf? , estrenada en Broadway el 13 de octubre de 1962, no es más que una metáfora sobre la confrontación entre comunistas y capitalistas. De hecho, la sala del hogar de George y Martha no es más que un microcosmos en el que Albee explora la destrucción del american way of life.

Es evidente que esta obra política fue un producto de su tumultuosa época. La procacidad y obscenidad del lenguaje entre Martha y George impactó fuertemente a una audiencia que no todavía no veía Jerry Springer y otros talk shows chabacanos. Ambos personajes, dos cónyuges de edad madura, se tratan de manera perversa y chocante, tocando cada tema tabú de la sagrada institución matrimonial.

En 1966, Richard Burton y Elizabeth Taylor dieron vida a la pareja destructiva. Taylor, que aumentó veinte libras para su rol, recomendó al debutante Mike Nichols para dirigir la adaptación cinematográfica. Sandy Dennis interpretó a Honey y George Seagal a Nick. El guionista Ernest Lehman preservó casi todos los diálogos de Albee, sobre todo los de la pareja protagónica que en primera instancia iba a ser formada por Henry Fonda y Bette Davis.

El rodaje fue muy accidentado: la Taylor perdió un diente durante una pelea que debía sostener con Burton con las cámaras filmando (ambos actores se separarían poco tiempo después de estrenado el filme). Sandy Dennis tuvo un aborto. Los premios Oscar recompensaron un poco la accidentada filmación: Oscar a la mejor actriz principal, a la mejor secundaria, mejor cinematografía, mejor dirección de arte y mejor vestuario.

Tres resurrecciones ha tenido esta obra desde que el mismo Albee la dirigiera en los años sesenta. La primera fue en 1976, con Ben Gazzara y Coleen Dewhurst en los roles protagónicos; la segunda fue en 1989, con John Lithgow y Glenda Jackson. Cosa curiosa: a pocos meses de estrenada esta reposición, el caos político empezó a reinar en Berlín Este y Oeste. El resultado fue la caída del muro de Berlín. Desde hace cuatro meses, en Broadway, Anthony Page dirige a Bill Irwin y Kathleen Turner en los roles de George y Martha.

En definitiva, esta obra marcó una nueva era en el teatro norteamericano y supuso que Albee sea una figura comparable a la de Shakespeare en cuanto al número de producciones escenificadas. La gran competencia de Albee en su época fue Eugene Ionesco, otro dramaturgo de lo absurdo. Virginia Woolf marcó el fin de la era de Camelot como se la conoce a la presidencia de Kennedy y prefiguró de una forma u otra la atmósfera social inquietante e insana de la Guerra de Vietnam y del Watergate. Con la caída del muro de Berlín terminó la Guerra Fría pero el legado de Albee sigue vivo.

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HITCHCOCK NOS ARROJA UNA SOGA PARA QUE NOS AHORQUEMOS

noviembre 3, 2009

La primera impresión que tenemos al ver La soga (1948) es que estamos ante una obra de teatro. El director Alfred Hitchcock parece entender que el cine tiene raíces teatrales y realiza un audaz experimento claustrofóbico. Se dispone a crear un plano secuencia de 81minutos. La intención es muy simple y compleja a la vez. Narrar una historia a la manera de una obra de teatro, sin cortes, sin transiciones abruptas, prescindir de la edición, dejarlo todo en manos de la puesta en escena y de una cámara que se mueve como si estuviera filmando un juego de ajedrez. La premisa dramática seleccionada para este filme está en la prensa amarilla norteamericana de los años cuarenta. Dos jóvenes intelectuales pertenecientes a la clase alta matan a un chico de catorce años por el simple placer de matar.

¿Cómo consigue el director británico su objetivo? Primero, somete a los actores a largos ensayos que permitirán rodarlo todo con el menor número de errores posibles. Segundo, se construye un set a partir de la técnica del ciclorama que permite que el escenario construido gire según las necesidades visuales, y las paredes son removibles para que la cámara pueda pasar a través de ellas. Tercero, el piso tiene una serie de círculos numerados para que los veinte y cinco (máximo treinta) movimientos de cámara por toma sean perfectos. Cuarto, la duración de diez minutos de cada bobina de película obliga al director a realizar un corte simbolico. Que significa esto? Al final de cada rollo la cámara se esconde detrás de una espalda o tras un sillón. Este juego de las escondidas es fundamental porque coincide con el cambio de rollo. Con lo siguiente apelo a la memoria de los cinéfilos que vivieron la época del cine anterior al digital: el cambio de bobina crea un corte espontaneo que es aprovechado por el director. Apenas se nota el corte por el salto de eje que se crea al pasar de un proyector a otro. Sin embargo, es un corte y esto derriba la idea de plano secuencia de ochenta y un minutos. Tendrian que pasar casi sesenta años para que el ruso Mijail Solojov filmara El arca rusa. Esta vez sí la tecnología hace realidad el sueño de Hitchcock de realizar un plano continuo, sostenido, regular, sin cortes. Para ello hace falta la magia del cine digital y un disco duro externo con gran capacidad de almacenamiento, sin contar con la proeza física del camarógrafo alemán que logró captar todo el relato, en tiempo real, en una sola toma.

Hecha la aclaración de la naturaleza del plano secuencia y el ejemplo ruso, volvamos a La soga. Inicialmente su director tenía en mente a Cary Grant, pero se le encargó el rol principal a James Stewart, lo cual desató las protestas de los empresarios que financiaban el filme, ya que no lo consideraban un imán para las taquillas. De hecho, se ironiza este asunto en una escena memorable en la que los comensales se ponen a hablar de películas. El personaje de Constance Collier dice que su actor favorito es Cary Grant.

La verdad es que el rodaje no fue un paraíso para Stewart y no porque cargara sobre sus hombros la etiqueta de «reemplazo de Cary Grant». La verdad es que no se encontraba muy cómodo con su papel, ya que –según la obra de teatro original– su personaje del profesor Keating tenía que ser tan perverso como sus alumnos asesinos. De cierta forma, él es parcialmente responsable por haber influido con sus ideas sobre el superhombre nietzcheano. Además, como lo declaró después, a Stewart le molestaba, como pasó con los otros dos actores, ciertas referencias a la homosexualidad entre los tres personajes. Después de todo, la obra de teatro original planteaba que el profesor había tenido un affaire con uno de los chicos, y que estos dos últimos compartían una relación sentimental. Los actores coprotagónicos también estuvieron de acuerdo en no darle un contenido homosexualmente explícito, previa aceptación del director. La incomodidad de Stewart fue tal que no pudo dormir de manera normal durante el tiempo que duró el rodaje. «Era difícil imaginar cómo iba a quedar el filme», declaró después. «Los ruidos provocados por los movimientos de las paredes removibles eran un problema constante, y  teníamos que repetir escenas sólo por fallas de sonido, usando apenas los micrófonos como si estuviéramos en una radionovela». El malestar de Stewart se hizo más evidente cuando en mitad de la filmación Hitchcock dio una rueda de prensa en la que elogiaba el desempeño de los actores en los ensayos. La táctica del gordo no funcionó en lo absoluto. Si la idea era distensionar el ambiente del rodaje piropeando a los actores, se equivocó. «La única que ensaya en este rodaje es la cámara», declaró Stewart muy molesto por el monumental artefacto que debía captar las imágenes en technicolor. La ingeniosa frase quedó para la posteridad y dejó en evidencia que lo técnico estaba quizá por encima de lo humano. Hitchcock no quiso entrar en polemicas innecesarias y habría de rodar dos de sus mejores clásicos con Stewart en el rol protagonico: La ventana indiscreta y Vertigo.

Ver La soga después de tantos años es asistir a una especie de renacimiento. Se trata de un filme que ha envejecido muy poco o casi nada. Asombra la forma en que el realizador británico trata de manera tan sutil y soterrada el tema de la homosexualidad. Farley Granger (actor al que luego Hitchcock convocaría para Stage fright) se lleva las palmas en el rol del obsesivo Brandon. Este personaje sostiene sobre sus hombros toda la intriga. Sufre porque cree que en cualquier momento el homicidio va a ser descubierto. Se desespera porque el cadáver está escondido en un baúl que es usado como mesa improvisada en la que se sirven los bocaditos. Esto a su vez va paulatinamente desequilibrando a su cómplice y encubridor. Es paranoico y con justa razón porque sabe que el profesor no es ningún caído de la hamaca y está constantemente atando los cabos sueltos. Es un ser inestable y nervioso (rompe un vaso y se lastima su mano). El espectador no sabe en qué momento se va a echar para atrás y va a vender a su amigo. Esta desesperación está latente en cada uno de sus parlamentos, gestos, movimientos. Es más, el punto climático del filme lo tiene a él como vehículo máximo. Momento cumbre en el que el personaje de Stewart forcejea con Brandon para obtener el revólver. El forcejeo se da después de que el profesor ha quitado el mantel del baúl y ha escrutado el interior del mismo.

Entre paréntesis y antes de concluir emitimos un comentario necesario. La nueva versión en la que actúa Sandra Bullock en el rol de Stewart resulta un fiasco. Claro esta que se cambia la profesión del personaje: en vez de ser una profesora estamos ante una mujer policía. Murder by numbers (1998) no tiene ningún encanto. Carece de la ambigüedad de La soga. La cuestión homosexual está un poco más destapada. Los personajes son adolescentes. Aunque se trata de un buen par de actores (Michael Pitt y Ryan Gosling) la versión fracasa estrepitosamente. Cerramos el paréntesis del dato curioso del remake.

Lo que hace del filme de Hitchcock memorable es su virtuosismo técnico que permite que el espectador camine entre las líneas evanescentes del teatro y el cine, de la realidad cinematográfica y la ficción teatral. Todo luce tan cotidiano en esta historia que presenta como van llegando uno a uno los invitados para una cena. Es como si la cámara se hubiera instalado en el interior de un escenario teatral. Todos hablan sobre cosas aparentemente triviales, comunes y silvestres. El subtexto es lo que crea la intriga: todos han sido invitados al entierro simbólico de un cadáver que está en el centro del escenario. De paso la soga del homicidio es usada para amarrar unos libros como si también la literatura hubiera sido asesinada. Únicamente los asesinos y el público saben del homicidio. Esto nos convierte automáticamente en cómplices. Esta complicidad es la que garantiza la eternidad de la historia. Este artificio permite que el espectador sea un actor más en ese tablado policial.  Es como si Hitchcock nos diera una soga para que nos ahorquemos porque no podemos denunciar el asesinato. Por suerte, recibimos simbólicamente la cuerda homicida pero nunca la usamos.

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BIOGRAFÍA DEL PEQUEÑO GORRIÓN

noviembre 2, 2009

La môme piaf, que significa «pequeño gorrión», es el título original de la biopic (biografía cinematográfica) de la célebre cantante francesa Edith Piaf, nacida en 1915 con el nombre de Edith Giovanna Gassion y fallecida en Provenza en 1963. Esta película de dos horas y veinte minutos, es un recorrido por las principales etapas de la vida de una mujer que fue la gloria musical de su país. Constituye también un ejemplo importante de adaptación cinematográfica ya que de alguna manera lidia con un sinnúmero de fuentes biográficas. Es el gran reto en el que se embarca un filme que recoge la vida de un personaje público: es preciso bucear en las biografías autorizadas y no autorizadas. Aunque en los créditos se consigne el libro del que más datos se recogió, siempre quedan como referencia para los autores del filme las otras fuentes: reportajes, documentales, entrevistas televisivas y radiales.

El título comercial para su distribución internacional tenía que ser La vie en rose, que obedece al nombre de la canción más emblemática de la Piaf. La actriz que da vida a la popular artista es Marion Cotillard, ganadora por este rol de casi todos los premios internacionales existentes, incluyendo el Premio de la Academia a la mejor interpretación femenina del año 2007.

El director Olivier Dahan logró captar los momentos cumbres de la vida tormentosa de la pequeña gran cantante: desde que fue criada de niña en un burdel, pasando por las muertes de su única hija de dos años y del gran amor de su vida (el pugilista Marcel Cerdan), hasta cada uno de sus amoríos masoquistas. Es interesante cómo en el momento de la adaptación se recurrió a la eliminación de un gran número de amores masculinos (quienes han buceado en la vida de la cantante saben lo agitada que fue su agenda sentimental). Se omitió, más que nada, aquellos romances que no correspondían al momento biográfico que se deseaba recrear. Por dar solamente un ejemplo, biográficamente es fundamental el matrimonio de la Piaf con Theo Lambukas, el joven griego que le devolvió el amor a la vida después de la muerte del boxeador Cerdan. Lo que es importante en el aspecto biográfico resulta irrelevante en lo cinematográfico. Quizá en una teleserie habría sido plausible adaptar todos y cada uno de los amores de la frágil cantante.

Pero no desperdiciemos el relato audiovisual que tenemos ante nuestros ojos y analicémosla desde un punto de vista plural. Uno de los aspectos que más llama la atención es la meticulosa dirección de arte. La película se esmera en reproducir el ambiente opresivo y de gran pobreza en el que vivió la Piaf en el decenio de los veinte. Todo lo que tiene que ver con escenarios marginales o de carácter popular —burdeles, cabarets, bistrós, habitaciones de hoteluchos— ha sido recreado de manera detallista por un equipo de directores de arte.

La dirección fotográfica muestra el estado de ánimo de la cantante y se complementa con una iluminación tenue que nos proyecta ese hálito de tristeza que rodeó cada etapa de su vida. El director de fotografía, Tetsuo Nagata, jugó con los altos contrastes, los colores saturados y vivos, a más de juegos pictóricos que usan la técnica del claroscuro.

La actriz Marion Cotillard —Oscar, Bafta, César y Globo de Oro a la mejor actriz principal del 2007— interpreta de manera consistente a la cantante francesa. Su caracterización puntillosa logra captar la magia que había detrás de esta mujer menudita quien se convirtió en un mito de la música contemporánea. Su actuación conmueve de manera muy particular ya que reproduce detalle a detalle aspectos de la personalidad pública y privada de la artista. La cantante casi calva, con las cejas rapadas y el caminar encorvado es un trabajo de caracterización que demuestra una investigación a fondo por parte de la actriz principal. De paso ayuda el maquillaje —proceso que duraba cinco horas diarias— que nos hace olvidar que estamos ante una de las actrices más hermosas de Francia (verla en Un buen año junto a Russel Crowe o Enemigos públicos con Johnny Depp). La secundan con mucho acierto Gerard Depardieu, en el rol de su descubridor Louis Leplée quien le da su nomre artístico; Jean Pierre Martins en el rol del boxeador que murió trágicamente; y Manon Chevallier junto a Pauline Burlet quienes interpretan a la Piaf de cinco y diez años respectivamente.

El género en el que triunfó esta artista es el de la chanson —que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés de tema amoroso o social— y que era el estilo predominante de los cabarets donde empezó la Piaf su carrera. Esto queda claro en todo momento ya que a la película le interesa responder a la pregunta: ¿Cómo y ade dónde surgió la mítica cantante? La música es la protagonista del filme con canciones que llegan directo a la sensibilidad de los espectadores, espectadores que pueden conocer o no conocer previamente las canciones de la Piaf.

Los éxitos musicales de la cantante desfilan de manera cronológica: La vie en rose (1946), La foule (1957) —que en español se la conoce como Amor de mis amores—, Milord (1959) y Non je ne regrette rien (1960) que resumen la carrera del alma musical de Francia. El trabajo de fonomímica de la actriz principal merece especial elogio: no se trata aquí de imitar gesto por gesto a la persona, debe haber también un aporte personal para no caer en el simple calco que cualquier actor de talento puede realizar. El hecho de que Frou Frou sea interpretado por la misma Cotillard refrenda el hecho de que el actor debe aportar con algo personal al proceso de recreación o adaptación de una persona histórica como la Piaf.

La actriz, insistimos arriesgándonos a la redundancia, reproduce a la perfección todo el repertorio gestual y corporal de la cantante de cabaret, de una artista del pueblo que luego llegaría a los más exclusivos escenarios internacionales. En lo actoral también es preciso el trabajo de adaptación. El actor debe seguir un modelo, interpretarlo, adaptarse a él, ajustarlo, acomodarlo al mundo intrínseco según un molde biográfico que tiene un background histórico y social. Asi como el guionista debe adaptar una fuente literaria o documental, el actor debe adaptar dentro de su siquis a la persona histórica.

En resumen, es la historia de amor entre una mujer y la música, entre una artista y su oficio, entre una cantante y sus seguidores. En este sentido, resulta memorable la escena en la que está grave de salud y aún así ansía cantar en el Teatro Olympia: «Si no regreso y canto, me voy a morir».

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BIOPIC, CINE Y MÚSICA

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EL PASADO, ESE CADÁVER INSEPULTO

noviembre 1, 2009

La teta asustada (2008) llega de manera auspiciosa a las cadenas de cine comercial como la ganadora del XXVI festival de Bogotá y el Oso de Oro de  la última Berlinale. La segunda película de la peruana residente en Barcelona, Claudia Llosa, está destinada a convertirse en una referencia vital en la historia del cine latinoamericano.

La película se desarrolla en uno de los barrios más pobres de Lima y se centra en el personaje de Fausta (Magaly Solier) que tiene que enterrar a su madre pero no posee los recursos para hacerlo. El cadáver yace varios días a la intemperie mientras la hija busca un trabajo para solventar el problema. En el segundo acto del filme la joven es contratada por una concertista de piano para realizar quehaceres domésticos. Al final logra pagar el transporte para llevar a su madre al mar. El clímax del filme nos enseña a Fausta que deposita el cuerpo en la playa como si se tratara de un rito ancestral.

Al igual que Madeinusa (2006), esta historia tiene que ver con el mundo indígena y trae por segunda vez a Magaly Solier en el rol principal. Su personaje de Fausta sobrecoge por su sencillez, autenticidad y por la forma en que embelesa a la cámara con sus maneras nada posadas (como dato curioso Solier acaba de lanzar su primer CD titulado Warmi con letras y melodías de su autoría). Las canciones que ella interpreta en el filme son el basamento de la atmósfera sonora al igual que sus silencios que no son pocos. Hay que señalar que casi la mitad del filme está hablado en quichua, lo que da fe del interés de la directora de recrear el universo de estos seres marginados y sin voz que por fin encuentran un espacio en el mundo narrativo audiovisual.

Lo más sobrecogedor es el hecho de que Fausta es hija de una violación, producto de la cuota de sangre que el movimiento terrorista Sendero Luminoso le hizo pagar a la República de Perú entre 1980 y 2000. Se menciona la forma desalmada en que los senderistas violaban sistemáticamente a las mujeres de los pueblos que sometían. Fausta es hija de esos actos canallas y para evitar el mismo destino materno ella ha insertado una patata dentro de su vagina. No hay que ser semiólogo para descifrar el simbolismo: la mujer se convierte en el receptáculo de un fruto de la Madre Naturaleza. El tubérculo escondido es un escudo, un tapón pero también es una forma de vivir la feminidad oprimida. Ella quiere gritar por la parte de abajo de su ser pero la “piedra” que se ha impuesto a sí misma no la deja. La teta del título es el mal que se contagia a través de las violaciones reiteradas. Parte de la creencia andina de que los hijos eran contagiados de los temores de sus madres mancilladas. Es el miedo a vivir. El miedo a ser libre o simplemente el miedo de florecer. Yo, mujer, parece decirnos el personaje, no puedo existir mientras este miedo simbolizado en la papa me impida ejercer las capacidades que Madre Natura me otorgó.

Puntos climáticos del filme: las canciones en quichua (algunas compuestas por la misma Magaly Solier), los silencios, los paisajes desérticos y paupérrimos, esas escaleras interminables que parecen conducir al cielo o quizá al infierno, las miradas de Fausta que son la ofrenda del miedo, su ingenuidad, su pureza, su inocencia… Mientras terminamos de redactar este texto nos enteramos de que acaba de ganar el Premio a la Mejor Actriz del Trigésimo Octavo Festival de Nuevo Cine de Montreal.

Lo más importante de esta historia es el cadáver insepulto o el cuerpo inerte que tarda en ser honrado. No es como el cadáver de Mientras agonizo de William Faulkner que se pasea por algunos puntos geográficos antes de encontrar sosiego. Es algo peor. Hay un trasfondo simbólico en la madre no sepultada. Es la dificultad que tiene el Perú de enterrar su pasado marcado por un sendero de sangre.

A ver si con esta película el congreso peruano aprueba de una vez por todas el proyecto de ley que podría generar las condiciones necesarias para que la totalidad de mujeres que sufrieron violencia sexual durante la época senderista sean registradas como víctimas y puedan, así, recibir reparación física y mental.

La reparación ha empezado simbólicamente con este filme que no asusta (como reza su título) pues invita a ser solidario.

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CINE DE MUJER

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UN FILME QUE DEBE DEJAR DE SER ANÓNIMO

octubre 31, 2009

En Anónimo Veneziano (1970) de Enrico Maria Salerno, el protagonista se llama como el director, Enrico (Tony Musante), y toca el oboe en la orquesta del Teatro La Fenice. Tiene una enfermedad terminal (cáncer). Vive solo y un día cita a su esposa Valeria (la brasileña Florencia Balkan) en la ciudad de los canales de agua. Llevan siete años separados pero nunca se han divorciado. Ella vive con el hijo de ambos y con un acaudalado industrial en Ferrara.

Al encontrarse inician un camino no sólo por Venecia, sino por el pasado de ellos. Es un recorrido geográfico y biográfico de 93 minutos que es el tiempo de duración del filme. Un periplo exterior e interior. Mientras caminan pasan revista a la historia de la pareja y al mismo tiempo a los lugares históricos de una ciudad paradigmática. El personaje de Enrico hace referencia a la decadencia de su ciudad, que está en plena agonía tal y como le sucede a su cuerpo.

El hecho de que Enrico padece de un mal incurable es únicamente revelado a mitad del filme. Antes se nos dan algunos indicios como tosidos o movimientos furtivos en los que el personaje ingiere pastillas. La dinámica de la pareja es la del típico opresor y la mujer sometida. Momentos de gran tensión son los que Enrico provoca no sólo por ocultar su enfermedad sino por el hecho de estallar en ira (se entiende que ese carácter temperamental fue uno de los motivos de la separación). La fricción entre ambos también se da por la inmensa curiosidad que siente Valeria al ver a su esposo después de tanto tiempo. En algunos pasajes de la primera mitad del filme ella le exige saber el motivo de la cita sin encontrar una respuesta concreta.

Se recurre constantemente al lugar común del artista encerrado en sí mismo o en su torre de cristal. Egocéntrico. De carácter turbulento y huracanado. Bipolar, para usar un término que no estaba vigente en 1970, año de estreno del filme. La historia se cierra con la imposibilidad de Valeria de ayudar a su ex conviviente. Después de hacer el amor ella descubre una carta de despedida incompleta en la que el artista anuncia su inminente suicidio. De esta forma ella (la destinataria de la misiva)  entiende que la cita es un adiós definitivo y que la decadencia de Enrico es inevitable como la podredumbre de las aguas venecianas. Es por esto que ella regresa a Ferrara a la vida segura que tiene con su nueva pareja. Un dato importante que acaso sirva para los sociólogos: la película fue estrenada en una época en la que recién logró legalizarse el divorcio, por lo que no es errado verla como una metáfora de esa avalancha de desuniones que sufrió entonces Italia.

Una subtrama importante por darle título al filme es el concierto para oboe y cuerdas que el músico debe preparar. De hecho, el tercer acto se desarrolla en el lugar donde la orquesta del Teatro La Fenice ensaya y graba la pieza que da nombre a la película.

Filme emotivo y vibrante más que nada por la música que usa fragmentos de la Quinta Sinfonía de Bethoveen y el celebrado concierto para oboe en do menor de Alessandro Marcello, a más de la música original de Stelvio Cipriani. El otro motivo que refrenda el filme es la ciudad. Se nota que el rodaje se efectuó “fuera de temporada” ya que no hay vestigios del millardo de turistas que asaltan la ciudad anualmente. Esta ausencia de peregrinos extranjeros nos muestra una ciudad descongestionada y con espacios muy bien aprovechados por la cámara. Para los que han estado en Venecia disfrutarán de las escenas rodadas en la Piazza san Marcos y el Puente del Rialto sobre el Gran Canal, además de puentes, callejuelas, pasadizos y edificaciones desérticas.

Para terminar es importante mencionar dos cosas. La primera, que el actor Enrico María Salerno, popular por sus papeles en algunos policiales y westerns haya escogido a ésta como su opera prima. Salerno era más que nada conocido por ser la voz que doblaba a Clint Eastwood en la trilogía de westerns spaghetti de Sergio Leone (1964, 1965 y 1966). También prestó su garganta para doblar al Cristo de El evangelio según Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini.
Lo segundo imposible de no mencionar es la forma en que este filme se adelanta a la versión cinematográfica de Muerte en Venecia de Luchino Visconti, estrenada un año después de Anónimo veneciano. Luego vendrían títulos memorables como El comfort de los extraños de Paul Schrader y el musical Everybody says I love you de Woody Allen que se desarrollan en la ciudad de los canales de agua. Incluso filmes que nada tienen que ver con Venecia han sido influidos de cierta manera por la primera película de Salerno. Richard Linklater y su díptico Antes del amanecer y Después del amanecer le deben mucho de su estructura a este filme de 1970. Aquello de la pareja que se busca a sí misma en una ciudad histórica es una premisa que ya está en Anónimo veneciano que transcurre prácticamente en tiempo real.

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