«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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El día en que Bertolucci y Pasolini se enfrentaron en un partido de fútbol conocido como ‘El Centoventi contra el Novecento’, con un jovencísimo Ancelotti en uno de los equipos

Parece un cuento o una invención, pero el partido existió. Hay un documental no disponible en la red. Hay un libro sobre el tema que solo está en italiano. Clare Peploe (1941-2021), esposa de Bertolucci, hizo tomas en Super 8 que dan cuenta de la veracidad del match. Fue un 16 de marzo de 1975, era un domingo lluvioso y friolento pese a la cercanía de la primavera. En el campo del Parco della Cittadella, en pleno centro de Parma, se enfrentaron los equipos de rodaje de dos películas que se filmaban a pocos kilómetros de distancia: Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini (1922-1975), y Novecento, de Bernardo Bertolucci (1941-2018). Nadie había anunciado el partido; se organizó rápidamente entre las dos troupes, y como mucho algún vecino que paseaba a su perro se detuvo a mirar. El Parma AC jugaba entonces en Tercera División, muy lejos todavía de la época dorada de la primera división y la Champions League.

Pasolini tenía algunos artículos periodísticos publicados sobre este deporte al que llamaba «la última representación sagrada de nuestra época»; fue además el primero en llamarlo arte y en distinguir entre fútbol de prosa y fútbol de poesía. En este sentido, el italiano es un antecesor de los escritos de Eduardo Galeano sobre el tema. Aquí va una cita de una de sus reflexiones más importantes: «El fútbol, en cambio, se vuelve un espectáculo en que el mundo real, de carne, en las gradas del estadio, se mide con los protagonistas reales, los atletas del campo, que se mueven y se comportan según un ritual preciso. Por ello considero que el fútbol es el único gran rito que queda en nuestra época». Y su poética del acto de driblar encuentra su máxima expresión en la siguiente cita que parece ser una premonición del segundo gol de Maradona ante Inglaterra en el Mundial de 1986: «También el regate es, en sí, poético (aunque no siempre como la acción del gol). De hecho, el sueño de cada jugador (que todo espectador comparte) es arrancar en el medio campo, regatear a todos y marcar. Si, dentro de los límites permitidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, es precisamente esa. Pero no sucede nunca. Es un sueño».

La propuesta, según recoge el libro Centoventi contro Novecento de Alessandro Di Nuzzo y Alessandro Scillitani —base del documental homónimo de 2019—, fue lanzada por la actriz Laura Betti, amiga común de ambos cineastas. La ocasión era el trigésimo cuarto cumpleaños de Bertolucci, y el trasfondo, una amistad que se había enfriado. Ay estos artistas que se enemistan y hacen del distanciamiento un vínculo poderoso. Bertolucci había sido asistente y coguionista de Pasolini, a quien admiraba como a un maestro desde que, siendo niño (perdón el gerundismo), le abrió la puerta de la casa familiar en la vía Carini de la capital y lo confundió con un ladrón; su padre, el poeta Attilio Bertolucci, tuvo que explicarle quién era aquel hombre de anteojos oscuros. Se hicieron inseparables. Pier Paolo lo convirtió en su asistente de dirección en Accatone (1961), pero los dardos que Pasolini dirigió hacia El último tango en París (1972) lo dejaron dolido y decidió distanciarse. Se reencontraron tres años después para el partido dominical.

Los dos directores encarnaban temperamentos futbolísticos opuestos. Pasolini, pese a sus 53 años, jugaba con regularidad y disfrutaba de los ritos del vestuario; su afición venía de la infancia, viendo al Bologna en la ciudad donde había nacido. Esto hay que entenderlo con un dato básico: Pier Paolo jugaba en cualquier ciudad, en cualquier país; sea donde lo llevara la rosa de los vientos juntaba a la gente y los ponía a correr con él tras un balón. Bertolucci, trece años menor, prefirió quedarse en el banquillo como entrenador de su equipo.

Pasolini aceptó el desafío sin reservas y salió a jugar con la camiseta del Bologna y el número 7 a la espalda. Bertolucci, en cambio, buscó refuerzos sin avisar, llamó a Gerard Depardieu y Robert De Niro, sus actores estrella quienes le dijeron que no: en los días previos incorporó a la producción de Novecento, como supuestos utileros, a dos jóvenes futbolistas de las divisiones inferiores del Parma. Uno de ellos era Carlo Ancelotti, entonces adolescente, presentado ante los rivales como un simple ayudante de atrezo. El propio Ancelotti confirmó su participación en 2019, en una entrevista con La Gazzetta dello Sport recordó que fue el presidente del club quien lo llamó para pedirle que acudiera a la Cittadella «para una cosa importante». Y luego lo reconfirmó en su autobiografía The Dream: Breaking Champion League Records del 2025.

Carlo Ancelotti recordó, en la introducción de sus memorias, que aquel domingo de marzo de 1975 los nombres de Bertolucci y Pasolini no le decían nada; tenía quince años, jugaba de centro forward en las inferiores del Parma y lo único que le importaba en la vida era el balón. El sábado había disputado un partido con su categoría; al día siguiente lo invitaron, junto a otro compañero, a sumarse a ese encuentro improvisado. A Pasolini le mintieron, le dijeron que los recién llegados eran utileros contratados para el rodaje, una tapadera que, según el propio Ancelotti, no engañó a nadie, aunque cumplió su función: el fútbol volvió a unir a los dos directores. Terminado el partido, Bertolucci agradeció personalmente a los jóvenes refuerzos, conscientes todos de que su aporte había sido decisivo en el resultado. Y lo más importante: se abrazó con Pasolini aunque este no estaba para nada contento con el resultado. No le gustaba perder.

Para Ancelotti, criado en una granja de la Emilia-Romaña, entre los Apeninos y los Alpes, en una familia que vivía de la venta del queso parmesano, aquella tarde en la Cittadella no fue una anécdota más. Fue la constatación temprana de que el sueño (el título de sus memorias) con el que había crecido —jugar al fútbol profesional en Italia— podía sostenerse sobre algo real: haber sido convocado, aunque fuera con una excusa, para reforzar a un equipo de adultos y responder con goles. Medio siglo más tarde, convertido en uno de los entrenadores más laureados de la historia del fútbol europeo, Ancelotti seguiría situando aquel partido entre cineastas como el primer peldaño reconocible de una carrera que lo llevaría, balón tras balón, alrededor del mundo.

El resultado fue una victoria clara del equipo de Bertolucci: 5-2; aunque Bertolucci recordó en una entrevista de 1982 que el resultado fue de 19 goles a 13 y que «Pasolini se marchó antes de acabado el partido porque nadie le pasaba la pelota». Esto último es real, pero no el marcador expresado por el director de El último emperador. Afortunadamente lo filmado por Clare Peploe lo desautoriza porque claramente se ve en una toma de Super 8 que uno de los miembros del equipo de Novecento alza con claridad los cinco dedos de la mano. Pasolini vivió la derrota con verdadero disgusto y no fue tanto el marcador como el modo en que lo habían vencido: la sospecha de la trampa flotaba en el ambiente. Con todo, la tarde no terminó en ruptura: al final del encuentro ambos directores recompusieron, al menos por un tiempo, la amistad dañada. Ojalá todos los artistas que se enemistan fueran así.

Ocho meses después, la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975, Pasolini sería asesinado en el Idroscalo de Ostia. Bertolucci asistiría a su funeral. Aquel partido de Parma, medio siglo después, sigue circulando como anécdota entre el cine de autor italiano y el fútbol de ocasión, y encontró en el documental de Di Nuzzo y Scillitani su reconstrucción más completa, con el testimonio directo de quienes estuvieron en el campo aquel domingo de 1975. Sobre todo la del jovencito Ancelotti que ostenta el cargo de director técnico de la selección de Brasil en la Copa del Mundo 2026.

Fuentes consultadas

  1. Curcio, Valerio. El fútbol según Pasolini. Madrid, 2002. Altamarea.
  2. NAIZ: “Pasolini versus Bertolucci, el partido de fútbol más icónico de la historia (del cine)”, 25/03/2025. https://www.naiz.eus/es/info/noticia/20250325/pasolini-versus-bertolucci-el-partido-de-futbol-mas-iconico-de-la-historia-del-cine
  3. Di Nuzzo, Alessandro y Scillitani, Alessandro. Centoventi contro Novecento: Pasolini contro Bertolucci (libro-guion del documental homónimo, 2019). Ficha en Amazon.it: https://www.amazon.it/Centoventi-contro-Novecento-Pasolini-Bertolucci-ebook/dp/B0BSFTCB2Z
  4. Complejo Teatral de Buenos Aires: “Pasolini y Bertolucci, realismo social y poesía”. https://complejoteatral.gob.ar/nota/pasolini-y-bertolucci-realismo-social-y-poesia
  5. FilmAffinity: ficha de Centoventi contro Novecento (2019). https://www.filmaffinity.com/es/film128918.html
  6. IMDb: ficha de Centoventi contro Novecento (2019). https://www.imdb.com/title/tt27448904/
  7. Esfera Cultural: “Los Novecento vs Los Centoventi (Pier Paolo Pasolini)”. https://esferacultural.com/los-novecento-vs-los-centoventi-pier-paolo-pasolini/15664
  8. Tarántula Cultura: “Recordando ‘Novecento’, de Bernardo Bertolucci”. https://revistatarantula.com/recordando-novecento-de-bernardo-bertolucci/
  9. Lowe, Sid. «Carlo Ancelotti: el doble secreto que remendó las carreras de Pasolini y Bertolucci». The Guardian. https://www-theguardian-com.translate.goog/football/2022/may/21/carlo-ancelotti-the-secret-ringer-who-patched-up-pasolini-and-bertolucci?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc
  10. Ancelotti, Carlo. El sueño: Mi larga historia de amor con la Champions League. Bogotá, Planeta de Libros, 2025.

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CINE Y FÚTBOL

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UN FILME QUE DEBE DEJAR DE SER ANÓNIMO

En Anónimo Veneziano (1970) de Enrico Maria Salerno, el protagonista se llama como el director, Enrico (Tony Musante), y toca el oboe en la orquesta del Teatro La Fenice. Tiene una enfermedad terminal (cáncer). Vive solo y un día cita a su esposa Valeria (la brasileña Florencia Balkan) en la ciudad de los canales de agua. Llevan siete años separados pero nunca se han divorciado. Ella vive con el hijo de ambos y con un acaudalado industrial en Ferrara.

Al encontrarse inician un camino no sólo por Venecia, sino por el pasado de ellos. Es un recorrido geográfico y biográfico de 93 minutos que es el tiempo de duración del filme. Un periplo exterior e interior. Mientras caminan pasan revista a la historia de la pareja y al mismo tiempo a los lugares históricos de una ciudad paradigmática. El personaje de Enrico hace referencia a la decadencia de su ciudad, que está en plena agonía tal y como le sucede a su cuerpo.

El hecho de que Enrico padece de un mal incurable es únicamente revelado a mitad del filme. Antes se nos dan algunos indicios como tosidos o movimientos furtivos en los que el personaje ingiere pastillas. La dinámica de la pareja es la del típico opresor y la mujer sometida. Momentos de gran tensión son los que Enrico provoca no sólo por ocultar su enfermedad sino por el hecho de estallar en ira (se entiende que ese carácter temperamental fue uno de los motivos de la separación). La fricción entre ambos también se da por la inmensa curiosidad que siente Valeria al ver a su esposo después de tanto tiempo. En algunos pasajes de la primera mitad del filme ella le exige saber el motivo de la cita sin encontrar una respuesta concreta.

Se recurre constantemente al lugar común del artista encerrado en sí mismo o en su torre de cristal. Egocéntrico. De carácter turbulento y huracanado. Bipolar, para usar un término que no estaba vigente en 1970, año de estreno del filme. La historia se cierra con la imposibilidad de Valeria de ayudar a su ex conviviente. Después de hacer el amor ella descubre una carta de despedida incompleta en la que el artista anuncia su inminente suicidio. De esta forma ella (la destinataria de la misiva)  entiende que la cita es un adiós definitivo y que la decadencia de Enrico es inevitable como la podredumbre de las aguas venecianas. Es por esto que ella regresa a Ferrara a la vida segura que tiene con su nueva pareja. Un dato importante que acaso sirva para los sociólogos: la película fue estrenada en una época en la que recién logró legalizarse el divorcio, por lo que no es errado verla como una metáfora de esa avalancha de desuniones que sufrió entonces Italia.

Una subtrama importante por darle título al filme es el concierto para oboe y cuerdas que el músico debe preparar. De hecho, el tercer acto se desarrolla en el lugar donde la orquesta del Teatro La Fenice ensaya y graba la pieza que da nombre a la película.

Filme emotivo y vibrante más que nada por la música que usa fragmentos de la Quinta Sinfonía de Bethoveen y el celebrado concierto para oboe en do menor de Alessandro Marcello, a más de la música original de Stelvio Cipriani. El otro motivo que refrenda el filme es la ciudad. Se nota que el rodaje se efectuó “fuera de temporada” ya que no hay vestigios del millardo de turistas que asaltan la ciudad anualmente. Esta ausencia de peregrinos extranjeros nos muestra una ciudad descongestionada y con espacios muy bien aprovechados por la cámara. Para los que han estado en Venecia disfrutarán de las escenas rodadas en la Piazza san Marcos y el Puente del Rialto sobre el Gran Canal, además de puentes, callejuelas, pasadizos y edificaciones desérticas.

Para terminar es importante mencionar dos cosas. La primera, que el actor Enrico María Salerno, popular por sus papeles en algunos policiales y westerns haya escogido a ésta como su opera prima. Salerno era más que nada conocido por ser la voz que doblaba a Clint Eastwood en la trilogía de westerns spaghetti de Sergio Leone (1964, 1965 y 1966). También prestó su garganta para doblar al Cristo de El evangelio según Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini.
Lo segundo imposible de no mencionar es la forma en que este filme se adelanta a la versión cinematográfica de Muerte en Venecia de Luchino Visconti, estrenada un año después de Anónimo veneciano. Luego vendrían títulos memorables como El comfort de los extraños de Paul Schrader y el musical Everybody says I love you de Woody Allen que se desarrollan en la ciudad de los canales de agua. Incluso filmes que nada tienen que ver con Venecia han sido influidos de cierta manera por la primera película de Salerno. Richard Linklater y su díptico Antes del amanecer y Después del amanecer le deben mucho de su estructura a este filme de 1970. Aquello de la pareja que se busca a sí misma en una ciudad histórica es una premisa que ya está en Anónimo veneciano que transcurre prácticamente en tiempo real.

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