Luc Besson (nacido en 1959) ha dejado una huella en la historia del cine a través de múltiples innovaciones estilísticas y narrativas. Besson es uno de los tres directores fundamentales del “Cinéma du look”, un movimiento cinematográfico francés de los años 80 y 90, identificado por primera vez por el crítico Raphaël Bassan en 1989, junto con Jean-Jacques Beineix (Betty Blue) y Leos Carax (Los amantes de Point- Neuf). Este movimiento se caracterizaba por ser ruidoso visualmente, costoso y estilizado. Estaba destinado a ser un espectáculo pirotécnico de gran poderío comercial, en contraste con la austeridad de la Nouvelle Vague.
Los directores del “look” (con Besson a la cabeza) favorecían el estilo sobre la sustancia, el espectáculo sobre la narrativa, y se enfocaban en personajes jóvenes alienados que representaban a la juventud marginada de la Francia de François Mitterrand. Besson ayudó, de esta manera, a crear un nuevo lenguaje visual que combinaba la alta cultura con la cultura pop.
En lo personal, este crítico fue siempre un admirador de los lujos estilísticos de este director. Desde que vi Le Grand Bleu (1988) supe que Besson era el llamado a redefinir el cine de aventuras con su poesía visual submarina. Nikita (1990) fue el hito del cine de acción con ese híbrido femenino (Anne Parillaud) entre “James Bond” y “Pigmalión”, modelo que influyó masivamente en el cine de acción posterior. La cumbre de su artesanía (no arte) está en Leon: The Professional (1994), con los roles estelares de Jean Reno y Nathalie Portman, en una reinvención del thriller urbano con elementos de drama familiar. The Fifth Element (1997) revolucionó la ciencia ficción con su estética kitsch (cómo olvidar el sobreuso del color naranjo y el blanco) y el diseño futurista único, posicionando a Milla Jovovich como heroína de acción y cimentando el puesto de Bruce Willis como el hombre duro por antonomasia.
En estos filmes está clarísima su propuesta caracterizada por protagonistas femeninas fuertes y complejas, una estética excesivamente estilizada, una mixtura de violencia con elementos poéticos o románticos, y narraciones audiovisuales que privilegian el ritmo visual sobre el diálogo.
No se puede soslayar la visión de empresario de este hombre exitoso. Besson fundó EuropaCorp, uno de los estudios independientes más importantes de Europa, que ha producido franquicias insoportablemente exitosas como Taxi, The Transporter y Taken. Esto demostró que el cine europeo podía competir globalmente en el mercado de entretenimiento comercial.
En lo personal, este crítico prefiere The Family (2013) porque Besson logra un memorable diálogo intercultural entre Francia y Estados Unidos: las culturas de ambos países son despellejados por críticas puestas en boca de todos los personajes. La violencia y el humor están dosificadamente mezclados en esta historia que sigue a una familia norteamericana que vive escondida en un pueblo francés. El programa de asignación de testigos los tiene viviendo en un área rural, alejados de las comodidades de la gran ciudad. Robert de Niro y Michelle Pfeiffer como los jefes de familia, y Tommy Lee Jones cono el representante de la Ley que monitorea a los extranjeros, se lucen en este dramedy que no parece de Besson hasta que se despliegan las grandes coreografías de acción que tanto lo caracterizan.
El director sexagenario ha logrado a lo largo de su carrera algo que pocos directores han podido: mantener una identidad autoral mientras manufactura entretenimiento comercial masivo. Su película “Lucy” (2014), con Scarlett Johansson, por ejemplo, marcó un regreso a la pirotecnia formal, combinando su característico estilo visual con éxito comercial internacional.
Su estética ha influenciado a una generación de cineastas que han adoptado su enfoque de “estilo sobre sustancia”, particularmente en el cine de acción contemporáneo, desde John Woo hasta las hermanas Wachowski y Zack Snyder.
La obra de Besson representa un momento crucial en la evolución del cine francés y europeo, demostrando la existencia de un medio visualmente espectacular sin renunciar a la identidad cultural europea. Su influencia se extiende desde la estética musical (sus colaboraciones frecuentes con el músico Éric Serra) hasta el diseño de producción, estableciendo estándares altos para el cine comercial que persisten hasta hoy.
Con “Drácula: A Love Tale” (2025), Luc Besson se suma al creciente renacimiento del mito vampírico que ha dominado el cine de las últimas décadas, ofreciendo una visión decididamente franchute del conde máximo de la literatura gótica. Esta nueva adaptación se distancia deliberadamente tanto de las aproximaciones más viscerales del género como de las interpretaciones clásicas, apostando por una narración romanticona que privilegia la melancolía por encima del horror.
El interés contemporáneo por Drácula parece inagotable. Tras “Dracula Untold” (2014) y su secuela, el osado “Nosferatu” de Robert Eggers (2024), y “The Last Voyage of the Demeter” (2023), Besson aporta su particular sensibilidad al corpus vampírico. Mientras Eggers optó por un retorno a las raíces expresionistas del mito y “The Last Voyage” exploró los aspectos más monstruosos del conde en alta mar, Besson abraza sin disimulo el melodrama romántico desde el subtítulo de la película.
A diferencia del “Drácula” de John Badham (1979), que modernizó la historia con toques teatrales y un enfoque preciso en la seducción vampírica urbana, o del opulento espectáculo neobarroco de Francis Ford Coppola (1992), que ya manejaba la historia de amor en equilibrio perfecto con el horror puro, Besson va más allá al situar completamente la historia dentro del cuadrante romanticista. Donde Badham mantenía un equilibrio entre romance y suspense, y Coppola creaba una sinfonía visual de amor y decadencia, Besson casi descree por completo los elementos de terror tradicionales.
La novela original de Bram Stoker construía a Drácula como una amenaza fundamentalmente externa, un invasor que debía ser contenido y destruido. Besson, siguiendo la línea iniciada por Coppola, transforma al conde en una figura romántica trágica cuya maldición surge del amor contrariado. Esta reinterpretación, aunque alejada del espíritu victoriano de Stoker, conecta con la tradición romántica francesa del poeta maldito.
Caleb Landry Jones (premio al mejor actor en Cannes, en 2021, por Nitram) entrega una interpretación matizada del conde, alejándose tanto del aristocratismo siniestro de Bela Lugosi como de la pasión desatada de Gary Oldman. Su Drácula es melancólico, lánguido, perfecto para la visión bessoniana. Christoph Waltz, como el enigmático sacerdote sin nombre, ofrece una reinterpretación sutil de Van Helsing, despojando al personaje de su obsesión científica para convertirlo en una figura más contemplativa y filosófica.
La partitura de Danny Elfman abandona sus usuales excesos góticos para crear una obra de cámara que privilegia las cuerdas y los vientos, creando una atmósfera de melancolía permanente que complementa perfectamente la narración romántica. La fotografía de Colin Wandersmann captura la París finisecular con una paleta dorada y sepia que evoca tanto los cuadros impresionistas como la nostalgia de un mundo perdido.
El diseño de producción de Gilles Boillot recrea meticulosamente la París de 1889 para crear un telón de fondo de transformación y modernidad que contrasta con la atemporalidad del protagonista. Al trasladar la acción a la capital francesa de finales del siglo XIX, Besson la inscribe en un momento histórico específico de gran simbolismo: la celebración del centenario de la Revolución Francesa y el año de la Exposición Universal. Esta elección temporal permite al director explorar los temas de cambio, progreso y nostalgia que atraviesan toda la película. Su París finisecular se convierte en el escenario perfecto para una historia sobre la imposibilidad de escapar del pasado.
El subtítulo “A Love Tale” no es casual: Besson reivindica abiertamente el aspecto romántico que otras adaptaciones han tratado como elemento secundario. Su Drácula es, ante todo, un amante eterno condenado a la búsqueda imposible, y en esta reformulación radica tanto la originalidad como la limitación de su propuesta. Nos queda debiendo mucho miedo la figura del caballero condenado a la eternidad, una actriz más a la altura de ese personaje redondo que es Mina, una subtrama que justifique por qué la historia cambia a Londres por París… El príncipe Vlad inspira extrañeza, mas no terror. Las novias de Drácula son reemplazadas por las gárgolas (gracias a la animatrónica) que son las criaturas que sirven al señor de la noche.
Este Drácula se presenta así como una obra profundamente francesa en su sensibilidad, privilegiando la acción por encima de la introspección, el espectáculo por sobre el drama íntimo, y la poesía de la perdición sobre un terror que es mínimo. Es, quizás, el Drácula más melancólico de la historia del cine, y en esa saudade hemofílica reside tanto su virtud como su debilidad.
La escena con la que se abre el siguiente filme me capturó por completo y me hizo saber que no era cualquier cosa la que iba a ver en la sala 11 (con apenas dos espectadores) del Supercines Ceibos. Una joven empleada (Kelly Lucero) limpia el piso de una sala con una aspiradora. Una escena cotidiana, filmada de manera convencional (en un plano general), como si fuera un hecho doméstico más. De repente la sirvienta deposita la aspiradora en la pared y empieza a escalarla, a la manera de Fred Astaire en Royal Wedding (1951), o si quieren Dancing on the ceiling (1986), el videoclip de Lionel Ritchie. La actriz no necesita bailar para capturar la atención e invocar la tensión (no hay música festiva de fondo). El mensaje está claro desde este inicio inquietante: esta casa se va a poner de cabeza en esta historia.
En un panorama cinematográfico nacional históricamente dominado por el drama social y la exploración identitaria, Los ahogados (2025) emerge como una “anomalía” fascinante y necesaria. Esta coproducción ecuatoriano-uruguaya, dirigida por Juan Sebastián Jácome en colaboración con el cineasta panameño Víctor Mares, y producida por Abaca Films en co-producción con la empresa uruguaya Rain Dogs Cine, más el respaldo de Ibermedia, representa un hito en la evolución del séptimo arte ecuatoriano: el primer acercamiento serio y logrado al género de suspenso en nuestra filmografía contemporánea.
Juan Sebastián Jácome (Quito 1983) llega a este proyecto con la solidez de quien ha construido un lenguaje cinematográfico propio a lo largo de más de una década. Su filmografía previa, que incluye Ruta de la luna (2012) y Cenizas (2018), ya había demostrado su capacidad para explorar las complejidades del alma humana a través de narrativas íntimas y visualmente sofisticadas. Con Los ahogados (filmada en 2022), Jácome da un salto cualitativo hacia territorios inexplorados del cine nacional, demostrando una versatilidad artística que lo consolida como uno de los directores no más prometedores de la región sino como autor con todas las de ley.
El reconocimiento internacional no se ha hecho esperar. La película ha cosechado cuatro premios en la prestigiosa sección Primer Corte de Ventana Sur 2023, y su selección para “Goes to Cannes” en la sección Work In Progress del Marché du Film de Cannes confirma que estamos ante una obra que trasciende las fronteras locales para insertarse con calidad en el circuito global de festivales. Este tipo de circulación internacional es precisamente lo que el cine ecuatoriano necesita para ganar visibilidad y credibilidad en el panorama mundial.
Inspirada en un suceso real de la crónica roja panameña —la muerte de una empleada doméstica en la piscina de sus empleadores—, Los ahogados va más allá de la mera recreación del hecho para convertirse en una reflexión sobre las dinámicas de poder, la impunidad y las fracturas sociales que atraviesan nuestras sociedades latinoamericanas. Aunque director y productores insisten en que se trata de un filme sobre la impunidad, la verdadera fortaleza de la obra radica en su impecable ejercicio de estilo que disecciona temas como la culpa, la paranoia y la traición.
El filme adopta los códigos del noir clásico con una sofisticación técnica que no deja de sorprender. Jácome y su equipo construyen una atmósfera opresiva donde cada elemento narrativo y visual converge hacia la exploración del impacto devastador que un hecho de sangre provoca en todos los círculos que rodean a los protagonistas: la familia, los amigos, el entorno educativo. Es un estudio meticuloso sobre cómo la tragedia expande sus ondas concéntricas, contaminando cada aspecto de la vida familiar, primero, y social, después.
El corazón pulsante de Los ahogados es la interpretación de Giovanna Andrade como Marcela, una novelista exitosa en vísperas de publicar su próximo libro. Andrade, quien por fin encuentra un papel que hace justicia a su talento de excepción —confirmándola como la actriz ecuatoriana más dotada de su generación—, construye un personaje de una complejidad emocional arrebatadora. Su rostro compungido se convierte en el lienzo donde se acuarelizan todas las emociones contradictorias que atraviesa su personaje: el dolor de la traición del esposo, la impotencia ante la injusticia, y sobre todo, la angustia maternal al ver a su pequeña hija convertida en víctima del bullying escolar a consecuencia del escándalo social.
La perspectiva narrativa de Marcela funciona como un prisma que descompone la realidad en múltiples versiones posibles de los hechos. A través de sus ojos, el espectador accede a un laberinto de sospechas y revelaciones donde la verdad se vuelve esquiva y polisémica. Andrade sostiene esta complejidad dramática con un poderío histriónico que permite al filme apostar por primeros planos inquietantes y prolongados, donde cada gesto y cada micro-expresión revelan capas profundas de significado.
Desde el punto de vista técnico, Los ahogados destaca especialmente por la fotografía del veterano Simón Brauer, cuyo trabajo conecta la película con los grandes títulos del género noir. Las numerosas secuencias bajo la lluvia no son mero artificio estético, sino que funcionan como metáfora visual de la purificación imposible en la melancoliza narración. Las imágenes sombrías y lúgubres, tanto en interiores claustrofóbicos como en exteriores desolados, construyen un universo visual coherente donde cada encuadre contribuye a la tensión dramática.
El reparto secundario merece reconocimiento especial. Fernando Arze Echalar compone un esposo sospechoso con la ambigüedad justa, mientras que Pilar Olmedo aporta dignidad y misterio como la mucama anciana. Amelia Yépez ofrece una interpretación conmovedora como la hija de Marcela, víctima colateral del escándalo, y Arturo Calahorrano construye un personaje fascinante como el guardia de seguridad, testigo silencioso de los secretos familiares.
Los ahogados representa el punto de giro que para el cine ecuatoriano se va curvando más y más. No solo por su calidad intrínseca, sino por demostrar que nuestro cine tiene la capacidad técnica y artística para abordar géneros tradicionalmente esquivos y hacerlo con la sofisticación que demanda el circuito internacional. Su reciente selección por la Academia de las Artes Audiovisuales y Cinematográficas del Ecuador para representar al país en la 40ª edición de los Premios Goya es un reconocimiento merecido a una obra que no puede serle indiferente a nadie.
Con Los ahogados, filmada casi toda de noche, Juan Sebastián Jácome no solo ha creado un noir absorbente y visualmente deslumbrante, sino que ha abierto nuevas posibilidades expresivas para el cine ecuatoriano. Es una película que honra (no me da pereza repetirlo) tanto los códigos clásicos del noir como las particularidades de nuestro contexto social, logrando esa síntesis glocal tan difícil entre universalidad y especificidad local que caracteriza a las obras logradas. Le deseamos el mejor de los éxitos en su recorrido internacional, pues sin duda se lo merece.
When you come into the theatre, you have to be willing to say, ‘We’re all here to undergo a communion, to find out what the hell is going on in this world.’ If you’re not willing to say that, what you get is entertainment instead of art, and poor entertainment at that.
David Mamet (2013). “3 Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama”, p.27, Vintage
David Mamet ha realizado contribuciones que siguen resonando en la historia del teatro contemporáneo. Aparte de su alejamiento del naturalismo convencional, el aporte más distintivo es su desarrollo de un estilo de diálogo único que captura el ritmo, la música y la brutalidad del habla estadounidense contemporánea. Su “Mamet-speak” se caracteriza por repeticiones obsesivas y patrones de habla circulares que reflejan cómo las personas realmente se comunican bajo estrés, la profanidad como elemento dramático, no meramente decorativo, sino como revelador de carácter y tensión, el ritmo sincopado que convierte el diálogo en una forma de percusión verbal, y el subtexto denso donde lo que no se dice es tan importante como lo que se articula.
La primera gran característica que salta a la vista cuando llegamos al teatro de Studio Paulsen es que estamos ante una pieza de dos actores, una modalidad en la que el dramaturgo de Chicago es un maestro. Tan solo recordemos su obra señera, Oleanna (1992), que es un diálogo descarnado entre un profesor y su alumna. Eso es lo que sabemos que veremos antes de entrar a ver la obra de Mamet, un verdadero duelo verbal de gran intensidad. Dos personajes en busca de un autor.
Siete años después de su estreno guayaquileño en 2018, “Una vida en el teatro” (1977) de David Mamet, dirigida por Luis Mueckay y producida por Carlos Ycaza, vuelve a los escenarios guayaquileños con una propuesta que trasciende la mera reposición para convertirse en una reflexión sobre el oficio actoral en tiempos de incertidumbre. Esta nueva versión, presentada en Studio Paulsen, logra lo que pocas adaptaciones consiguen: mantener intacto el espíritu del texto original mientras incorpora elementos de nuestra realidad social y política que dotan a la obra de ese tono de urgencia contemporánea.
Luis Mueckay encarna a Roberto con su dicción impecable, su entonación milimétrica y su dominio absoluto del ritmo teatral construyendo a un veterano actor que es, simultáneamente, maestro, mentor y melancólico observador de su propia mortalidad. Mueckay está en la cima de su oficio, manejando con sutileza extraordinaria un subtexto queer que sugiere, sin jamás explicitar, un interés sentimental hacia su joven compañero. Es en estos matices donde brilla su interpretación.
Marlon Pantaleón, como Juan, ofrece el contrapunto eficiente con una actuación correcta y vibrante que encarna la ambición juvenil sin caer en estereotipos. Su personaje, que sueña con una vida más allá del teatro mientras hace castings para comerciales televisivos, representa esa generación que busca equilibrar la pasión artística con la supervivencia económica. La química entre ambos actores es palpable, creando ese equilibrio entre ingenuidad y sabiduría, entre la urgencia de la juventud y la paciencia de la experiencia.
La propuesta escenográfica de Fanny Herrera articula cuatro espacios fundamentales que funcionan como una metáfora brillante de la multiplicidad de perspectivas que abarca la vida misma. La sala de espera con su sofá, el camerino íntimo, el escenario como espacio de verdad y mentira simultáneas, y ese punto detrás de la cortina que antecede al tablado… todos estos puntos convergiendo para crear un universo teatral completo donde cada rincón cuenta una historia diferente.
La quinta dimensión la aporta la pantalla de fondo, donde las imágenes de las calles de Guayaquil en plena pandemia sirven como comentario visual que contextualiza la trama sin sobrecargarla. Este recurso de videomapping, diseñado por Juan José Ripalda junto con la musicalización, añade capas de significado que enriquecen la experiencia sin competir con la actuación. La iluminación de Iani Candel y el vestuario de Valeria García completan un diseño integral que sirve sobremanera a la narración.
Lo que convierte a esta versión en algo especial es su capacidad para transformarse en una especie de bildungsroman teatral, donde presenciamos el constante entrenamiento al que el joven es sometido por el veterano. Las enseñanzas de Roberto no son meros consejos profesionales, son lecciones de vida transmitidas a través del oficio. La escena donde ambos actores ensayan y el viejo enseña el truco de leer los diálogos sin emoción para estudiar las resonancias de las palabras es, quizás, el momento más revelador de toda la obra. En esta viñeta vemos el gran aporte de Mamet al teatro contemporáneo, un enfoque distintivo hacia la actuación que enfatiza la verdad emocional por encima de la técnica virtuosa. El concepto de que “inventar nada y negar nada” es fundamental para la actuación auténtica y de cómo la importancia del análisis textual riguroso hace que cada palabra tenga un peso específico.
Roberto, interpretado magistralmente por Mueckay, se burla con mordacidad inteligente de los pasantes de la Universidad de las Artes, del microteatro, de los teléfonos móviles que interrumpen las funciones y del uso indiscriminado de anglicismos en nuestro lenguaje cotidiano. Estas críticas, lejos de ser un mero sarcasmo generacional, revelan la tensión entre tradición y modernidad que atraviesa no solo el teatro ecuatoriano, sino nuestra sociedad entera.
Las peleas en el camerino, que recuerdan inevitablemente a las disputas conyugales, exponen las complejidades de una profesión que exige entrega total. La obra no idealiza el oficio actoral; lo presenta con todas sus contradicciones, mostrando que la actuación no es una profesión dulzona o complaciente. Como bien establece el método actoral de Mamet, “inventar nada y negar nada” es la clave de la actuación auténtica.
El núcleo dramático se articula alrededor del deseo específico que mueve a cada protagonista: Roberto busca transmitir su legado y encontrar sentido a una vida dedicada por completo al teatro; Juan persigue el éxito y la estabilidad, navegando entre la pasión y la pragmática supervivencia. Este contraste genera una tensión dramática que sostiene la obra de principio a fin.
Esta nueva versión de “Una vida en el teatro” logra capturar esa oda al oficio actoral que constituye el texto original de Mamet, pero lo hace desde nuestra realidad guayaquileña, incorporando elementos que resuenan con nuestra experiencia colectiva reciente. El trabajo conjunto del equipo creativo, incluyendo la asistencia de dirección de Joseph de San Lucas, resulta en un montaje cohesivo que honra tanto el texto como el contexto.
La obra nos recuerda que el teatro, como la vida misma, está lleno de sinuosidades, que las grandes verdades emergen de los pequeños gestos cotidianos y que, al final, todos somos actores en ese gran escenario que es el mundo, como decía Calderón de la Barca. En tiempos donde la supervivencia del teatro se cuestiona constantemente, esta producción se erige como una defensa apasionada de un oficio que, parafraseando a Roberto, “es lo único que sabemos hacer, lo único que somos”.
Una función imprescindible para quienes aman el arte dramatúrgico y para quienes buscan entender las complejidades del alma humana a través del arte escénico. Una vida en el teatro es una reflexión profunda sobre las ambrosías y frutos amargos del oficio actoral, enfatizando que la actuación no es una profesión complaciente. Un verdadero milagro en la cartelera teatral local.
Como agua para chocolate: Novela de entregas mensuales, con recetas, amores y remedios caseros, el bestseller de Laura Esquivel, publicado en 1989, construye un universo donde la gastronomía comunitaria funciona como un espacio femenino de resistencia y, sobre todo, de identidad, como lo podemos ver en la siguiente descripción de Tita de la Garza, la protagonista, quien nació justamente en la cocina de la casa.
De igual forma confundía el gozo de vivir con el de comer. No era fácil para una persona que conoció la vida a través de la cocina entender el mundo exterior. Ese gigantesco mundo que empezaba de la puerta de la cocina hacia el interior de la casa, porque el que colindaba con la puerta trasera de la cocina y que daba al patio, a la huerta, a la hortaliza, sí le pertenecía por completo, lo dominaba.
Cada receta es un acto de rebeldía, cada ingrediente una declaración de independencia. El rancho familiar está conformado por Mamá Elena, sus hijas Gertrudis, Rosaura y Tita, además de Nacha, la cocinera, y Chencha, la sirvienta.
Tita era entre todas las mujeres de la casa la más capacitada para ocupar el puesto vacante de la cocinera, y ahí escapaban de su riguroso control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran provocar.
La protagonista inventa, de esta manera, en la cocina un lenguaje amoroso basado en la combinación de alimentos típicos. El mundo empezaba y terminaba en la cocina para la protagonista: “Experimentaba una serie de sentimientos encontrados y la mejor manera de ordenarlos dentro de su cabeza era poniendo primero en orden la cocina”. La voz narrativa lleva todo hacia la metáfora culinaria para describir inclusive los estados de ánimo del personaje: “Tita literalmente estaba ‘como agua para chocolate’. Se sentía de lo más irritable”.
El realismo poético (lo real maravilloso, diría Alejo Carpentier) no es ornamento en Esquivel sino algo que es parte de la estructura narrativa, una forma de comprender la realidad desde la perspectiva femenina mexicana del siglo XIX y principios del XX. La novela disecciona la historia de una familia en plena revolución mexicana. La protagonista es Tita de La Garza cuyo don para la cocina está latente en la trama conformada por doce capítulos: desde enero hasta diciembre, con una receta específica por cada mes.
En la primera página se resumen los ingredientes y en la siguiente siempre se desarrolla la “Manera de hacerse”. El primer párrafo de cada episodio es el comienzo de la preparación culinaria, luego se pasa a la narración de los eventos novelescos, se interpolan sin avisar párrafos en los que continúan los preparativos y el último tramo incluye (en la mayoría de los casos) el toque final del platillo. Cada capítulo o mes (a la manera del folletín por entregas) concluye con la frase “continuará” y el anuncio de la siguiente receta.
La voz de la narradora anónima de la novela es la hija de Álex y Esperanza, tíos abuelos de Tita. En el primer capítulo está confesado el parentesco con el pretexto de explicar la tendencia a ser lloricona: “Mamá decía que era porque yo soy igual de sensible a la cebolla que Tita, mi tía abuela”. En la última página retoma el lazo filial diciendo: “porque soy igual de sensible a la cebolla que Tita, mi tía abuela, quien seguirá viviendo mientras haya alguien que cocine sus recetas”.
La curiosa continuación de esta novela, El diario de Tita (2016), fechado en 1910, profundiza en la cosmogonía culinaria, expandiendo el universo simbólico de la saga, aunque se trata de una estética editorial defectuosa: cada página se presenta de manera manuscrita (dificultando a ratos la lectura), con fotografías en sepia y un insoportable efecto de borde quemado en cada folio. Flores marchitas, estampas religiosas o cartas escondidas en medio de una hoja son parte de la pirotécnica meliflua en el diseño editorial. La voz narrativa esta vez es Esperanza, hija de Rosaura y Pedro, y que al final del diario escribe: “Tomo como mi herencia tu diario y tu historia amorosa. Trataré de hacer honor a tanto y tanto amor. Que no se desperdicie. Que no muera. Que salga a la luz para iluminarnos a todos”. Al final la obra no ilumina nada. No arroja luminosidad sobre ningún acontecimiento que ya conocemos.
Un buen ejemplo es cómo arranca el diario. Se explica la receta de las tortas de navidad con un detalle adicional que no consta en su predecesora: “Hay que dejarlas al sereno toda la noche envueltas en una tela, para que el pan se impregne con la grasa del chorizo”. Acto seguido se describe algo que está ausente en la novela predecesora: “El día de hoy, Pedro y yo nos juramos amor eterno frente a nuestra Señora del Refugio”. No siempre se reescriben las recetas, como sucede en el segundo capítulo del diario en el que más bien se recogen los ingredientes que están interpolados a lo largo del episodio de la novela (en este caso para el relleno, el fondant y el turrón) y los ha reubicado al principio del episodio, en el listado de los componentes. En otras palabras, pasaron casi 30 años para que la autora nos presente las mismas recetas culinarias, pero con la añadidura de las confesiones de Tita.
Pese a los reparos que pueda hallarle este crítico de cine, hay que reconocer que este diario fue una apuesta que no dejó indiferente a los fieles lectores de la Esquivel. 27 años después de publicada la primera novela, la autora pensó que era importante llenar los vacíos que había dejado en la obra de 1989. Ambos textos literarios comparten una sofisticación conceptual (sobre todo el primero) que la serie televisiva jamás alcanza. Nadie le gana a la escritora en esa estructura alternante de receta más narración. Cualquier reproche se le puede endilgar a la Esquivel (cursilería y melodrama, más que nada) pero siempre fue interesante la experiencia de lectura de estar a la expectativa de cómo la receta iba a ser ilustrada narrativamente.
Entremos ahora sí a la cocina audiovisual. Donde los libros proponen metáforas sensoriales, la adaptación que ahora nos ocupa se conforma con reproducir tópicos del género fantástico. Aquí toca arremangarse la camisa y entrar con cuchillo de matarife a degollar la adaptación audiovisual.
La serie de HBO Max, “Como agua para chocolate” (2024), llega precedida por el peso de provenir de uno de los más importantes clásicos literarios y cinematográficos de Latinoamérica. La novela fue un éxito de ventas (siete millones de ejemplares) y la adaptación cinematográfica de Alfonso Arau (exesposo de Laura Esquivel) fue tan exitosa que se convirtió, en su momento, en la cinta extranjera más taquillera en los Estados Unidos (aunque no fue nominada al Óscar al mejor filme extranjero). Laura Esquivel se convirtió en una alternativa importante en la escena del post-boom literario, siempre dominado por nombres masculinos; y el filme fue apreciado por ser una adaptación que captaba la esencia del original con frescura y desenfado narrativos.
Pese a lo dicho en el párrafo anterior los seis episodios de HBO demuestran que no basta con tener los ingredientes adecuados (y una gran antecesora cinematográfica) para crear un platillo memorable. La receta se desbarata en el camino, no cuaja, se quema, se condimenta de más, generando una degustación que, lejos de honrar el legado de la escritora mexicana, termina por diluir la esencia de su obra primigenia.
La voz más contundente en contra de esta adaptación proviene de su propia creadora, quizá porque no participó en el proceso de adaptación. Ella ha expresado un rechazo categórico hacia la serie, declarando sin ambages: “No representa mi novela, no representa para nada lo que yo pienso”. Esta condena de la autora no es un simple desacuerdo creativo; es una denuncia fundamental sobre cómo los modos de producción comercial de Latinoamérica malinterpretan y mercantilizan el patrimonio literario regional. Las plataformas de streaming (hoy HBO, mañana Netflix) son depredadores que van detrás de obras literarias canónicas para crear propuestas audiovisuales que están disponibles para los suscriptores: Cien años de soledad, Pedro Páramo o El gatopardo. En este caso específico, no siempre con buenos resultados, tal y como veremos en los siguientes párrafos.
Esquivel ha señalado específicamente el tratamiento superficial de la Revolución Mexicana en la serie, elemento que en su novela funciona como metáfora del cambio social y la resistencia femenina. La autora considera (y estamos de acuerdo con ella) que la adaptación trivializa el contexto histórico, reduciéndolo a mero decorado romántico en lugar de mantenerlo como el motor transformador que impulsa la narración original. Los autores no siempre son los llamados a contribuir con observaciones acertadas, pero no se puede ser indiferente a los señalamientos esquivelianos. Las interacciones con los soldados, el mostrar el impacto de la revolución en la vida rural, se convierten en plastilina alargada que se aleja de la trama principal constituida por la historia de amor entre Pedro y Tita.
La serie abre con el capítulo “Tortas de navidad” con la voz en off de una joven que se identifica como tataranieta de la protagonista. El arte poética que propone esa voz es auspiciosa por la reflexión que lanza sobre el concepto de mímesis o recreación de la realidad:
Hace tiempo aprendí que las historias no son totalmente ciertas o falsas, porque se nutren de verdades a medias, de mentiras bien contadas o de recuerdos borrosos. Recuerdos que se pierden entre el humo de los fogones, se impregnan del olor de las especias y, como en una receta, se mezclan como un ingrediente más con la comida. Esta es la historia de mi tía tatarabuela, Tita. No estoy segura si fue así como sucedió. Una parte me la contaron, la otra la leí en su diario y en el viejo recetario azul. Pero con el tiempo se transformó en una especie de recuerdo, en una memoria de algo que no viví, pero que de alguna manera hoy forma parte de mi vida.
En la primera escena (fechada en “Las Piedras, Coahuila, 1892”) nos dejamos llevar por la cámara que ausculta cada espacio interior. Se despliega así la opulencia del rancho De la Garza con una cinematografía notable que privilegia los ingredientes de la cocina y las entradas de la luz solar a los interiores; sin embargo, desde estos primeros minutos se evidencia el problema capital: la adaptación se inclina más al espectáculo visual y pone a un lado la sustancia. Decisión del guionista: la presentación de Tita de La Garza (Azul Guaita) carece de la profundidad psicológica que hizo que el personaje literario sea tan celebrado, reduciéndola a una heroína romántica convencional, más de telenovela que de cine. Decisión del director de reparto: la actriz principal tiene ojos azul verdosos que le hacen al lector de la novela original preguntarse qué pasó en el proceso de selección del reparto. Otro ajuste significativo del guion es el rebautizo onomástico de Chencha, personaje femenino fundamental en la casa, por el de Fina (quizá el nombre original les sonaba a mala palabra a los adaptadores). Los cinéfilos ecuatorianos recordamos con afecto este personaje porque en el filme de Arau estuvo interpretado por la actriz mexicana Pilar Aranda, radicada ya algunas décadas en Guayaquil.
El episodio 2, “Pastel Chabela», transforma la boda entre Pedro Muzquiz y Rosaura de la Garza en un melodrama exagerado. Donde Esquivel construyó una crítica sutil al patriarcado a través del sacrificio femenino, aquí la serie opta por el dramatismo fácil del “por qué te casaste con mi hermana y no conmigo” (añadiéndole el “me casé con ella para estar cerca de ti”). Las lágrimas de Tita, que en el libro trascienden lo físico para convertirse en un elemento fantástico, aquí se reducen a efectos visuales ostentosos que priorizan el impacto sobre la emoción genuina. Ver a todos sollozar por el ingrediente secreto en la comida (las lágrimas de la protagonista que caen en la olla) es una hipérbole que se percibe falsa en la puesta en escena. Decisión del guionista: ignorar la comilona tal y como está planteada en el libro, como un verdadero pandemónium en el que los poseídos por la peste del sollozo llegan inclusive a vomitar.
En el episodio 3, “Codornices en Pétalos de Rosa”, el realismo poético (me niego a llamarlo mágico como la legión de internautas lo hace) encuentra un equilibrio entre lo literal y lo metafórico. Los bocadillos de Tita infestan a todos los comensales con un desaforado deseo carnal. La secuencia de Gertrudis escapando desnuda tras consumir las codornices alcanza momentos de una verdadera poética visual; sin embargo (siempre tiene que aparecer el “sin embargo”), aquí la serie sucumbe a la tentación de explicar lo que no se debería explicar, diluyendo la ambigüedad que hacía tan sugestivo el texto original. Esta secuencia erótica (la mujer corriendo como Eva a campo traviesa) parece más inspirada en la película con el añadido efecto visual de la caseta del baño incendiándose en el prado. Decisión del guionista: mientras en el serial Gertrudis se reencuentra con su madre después de huir con el revolucionario Juan, en la novela se convierte en prostituta y nunca hay un reencuentro con Mamá Elena. La decisión de ser revolucionaria se da después de su vida disoluta. En este tercer capítulo vemos el levantamiento de los rebeldes en la zona donde se desarrolla la historia. En un arriesgado movimiento de adaptación, Pedro se compromete con la revolución al igual que lo acaecido con Gertrudis.
El episodio 4, “Atole” (“Mole de Guajolote con Almendra y Ajonjolí”, en las dos obras literarias), es el punto de inflexión de la serie donde Mamá Elena revela su naturaleza tiránica. Irene Azuela, aunque competente, no logra capturar la complejidad psicológica del personaje de Esquivel. Decisión del guionista: ignorar el diseño de dos personajes femeninos. La Mamá Elena literaria es simultáneamente víctima y victimaria del sistema patriarcal; la televisiva es simplemente una antagonista unidimensional, una villana made in Televisa de Cuna de lobos. Esta villanía se extiende de cierta manera a Rosaura que en la serie aparece como la hermana envidiosa y vengativa. Tal y como la concibió Laura Esquivel, este personaje femenino es tan sometido y restringido a las normas sociales de la época como sucede con Tita.
En el episodio 5, “Guajolote en Mole” (“Mole de guajolote con almendra y ajonjolí” como se llama en las dos obras literarias, o “Turkey in Mole” como le pusieron en inglés para los suscriptores norteamericanos de HBO), la introducción de John Brown y el desarrollo del triángulo amoroso evidencia las limitaciones de la adaptación. Donde la novela utiliza al gringo para explorar las diferencias culturales y las múltiples formas del amor, la serie lo convierte en un obstáculo romántico de manual telenovelesco. La química entre los actores es forzada, y el conflicto emocional (el extranjero que llega a “salvar” a Tita) carece de autenticidad.
El episodio 6, “Chorizo Estilo Norteño”, es el desenlace de la primera temporada que confirma las sospechas de cualquier crítico de cine que no se quedó dormido a lo largo de los capítulos anteriores: esta adaptación nunca comprendió realmente su material original (el hipotexto, como dicen los semiólogos). La resolución, que debería culminar en una explosión de pasión y magia, se resuelve con un mero convencionalismo de telebobela. Pedro es acribillado por un pelotón de fusilamiento apenas es capturado con otros rebeldes y resucita en la última toma, al estilo de Jon Snow de Juego de tronos. Más decisiones arbitrarias del guonista: Rosaura y su hijo pequeño huyen porque Pedro es un rebelde prófugo. En la novela es Mamá Elena quien manda a Rosaura con su vástago a Texas para separar a Tita de Pedro. En el libro Tita no es encerrada en un hospital siquiátrico. En la serie la villana telenovelesca de la madre la engaña diciéndole que Pedro está en el hospital, herido, y la lleva al manicomio donde se quedará encerrada hasta el próximo año en que estrenen la segunda temporada. Lo que en la novela era tan solo una posibilidad que dependía del Dr. Brown (que es quien recibe el encargo de llevarla al sanatorio, pero se niega, más bien llevándosela para que viva en su casa) acá es un elemento telenovelesco que crea supuestamente un gancho para la temporada siguiente.
Aquí vale la pena hacer un flashback y revisar la película del dúo Arau/Esquivel, quienes, a pesar de sus limitaciones, lograron capturar la esencia del texto original. Arau comprendió que el realismo poético funciona mejor a través de la sugerencia que de la explicación directa. Las secuencias oníricas de la película original no han envejecido y mantienen la ambigüedad necesaria para que la magia opere en la imaginación del espectador. Extrañamos a Lumi Cavazos como una Tita más criolla, auténtica y luchadora, además del actor italiano Marco Leonardi (el de Cinema Paradiso) que encarnaba al eterno enamorado de la protagonista.
Me permito transcribir el fragmento de la crítica que escribí en 1996, en mi libro Adivina quién cumplió 100 años, a propósito del filme de Arau/Esquivel:
Como es de esperarse, la versión cinematográfica es fiel a la literaria, ya que novelista y guionista son la misma persona. Pero el texto cinematográfico es superior al folletín de entregas mensuales de la Esquivel. Habría que discutir si la voz narrativa de la novela resulta algo enervante al ponerse sentenciosa y cursi-dramática. Lo que es indiscutible es que algunas escenas se logran mejor en la película, lo cual corrobora las supuestas limitaciones que tiene el lenguaje literario frente al cinematográfico; por ejemplo, son memorables las ocasiones en las que se demuestran las habilidades culinarias de Tita, una mujer muy romántica que expresa sus sentimientos a través de la cocina. Cada vez que a este personaje le preguntan cuál es el secreto de sus platos tan delectables, ella responde: «El secreto está en hacerlo con mucho amor». En términos culinarios, hay que ponerle mucho azúcar al chocolate, por eso, a ratos, parecería –tanto en el libro como en su adaptación cinematográfica– que el afán es endulzar al espectador, entretenerlo, mimarlo. Intención que ha rendido frutos puesto que el libro y el filme han tenido un consumo mayoritario de espectadores y lectores. No se han vendido como pan caliente, sino como chocolate caliente.
29 años después sigo pensando lo mismo sobre la adaptación cinematográfica aunque eliminaría lo de la voz narrativa enervante de la obra literaria. Ese sesgo favorable por el filme original no se aplica a la serie de HBO Max que comete el error de explicitar todo lo que está en las dos obras literarias, visualizando de manera simplona cada metáfora, traduciendo literalmente cada símbolo. El resultado es una obra que se siente más próxima al realismo fantástico comercial que a ese mundo mágico propuesto por la Esquivel. Donde el dúo Arau/Esquivel respetó los silencios del texto, HBO Max los llena con diálogos innecesarios y efectos especiales redundantes.
Como agua para chocolate es una serie técnicamente competente pero conceptualmente vacía, que demuestra una incomprensión de su material previo. El director Julián de Tavira (responsable de dos episodios de Sin querer queriendo) y Salma Hayek (productora de la biopic Frida) han hecho una versión muy ligera del universo de Tita. La condena de Laura Esquivel no es caprichosa y resulta necesaria. Su obra merecía una adaptación que comprendiera la complejidad de su propuesta estética y política. En su lugar, recibió un producto de streaming que reduce su universo literario a comida rápida, o sea, entretenimiento digestible para el consumo masivo. Si para Tita el secreto de un buen plato está en hacerlo con mucho amor, acá lo que existe es la ausencia de ese sentimiento hacia el libro original.
Qué delicia para la vista el gozar de una película animada que geográficamente no pertenece a los Estados Unidos o al Japón. «Hola Frida” (2025), dirigida por Karine Vézina y André Kadi, es una cinta de animación que va para su tercera semana en cartelera y que explora los años de infancia de la simbólica pintora mexicana Frida Kahlo. Inspirada en el libro infantil «Frida, c’est moi” de Sophie Faucher y Cara Carmina, esta producción francocanadiense ofrece una visión delicada y adaptada al público infantil sobre la formación de la artista, centrándose en su creatividad y su contexto cultural.
La cinta combina una estética visual de vivaces colores que equilibra lo educativo con lo onírico. Los directores buscaron destacar la niñez de la artista, un período menos conocido pero fundamental en su desarrollo artístico y personal. Realizada en los estudios de Toon Boom Harmony y Du Coup Animation (Canadá), con la colaboración de Tobo Media y Haut et Court (Francia), un equipo de 30 artistas trabajó arduamente en estudio, priorizando la autenticidad histórica y visual mediante la investigación de campo, tanto en Coyoacán como Ciudad de México.
La película adopta una estética similar a la de los libros ilustrados, con fondos coloridos y diseños de personajes de cabezas redondas y líneas limpias, inspirados en las ilustraciones de Cara Carmina. La vibrátil paleta de colores evoca el universo pictórico de Kahlo, mientras que las secuencias oníricas incorporan elementos de sus obras futuras, como “Las dos Fridas».
La trama sigue a Frida niña (voz de Emma Rodríguez/Layla Tuy-Sok) en Coyoacán, donde explora su entorno con curiosidad e imaginación. La narrativa se estructura en dos actos: 1. Infancia y enfermedad: Frida contrae polio a los 6 años, enfrentando aislamiento y rehabilitación. Sus ensoñaciones la llevan a interactuar con una versión idealizada de sí misma y a negociar con La Catrina (representación de la muerte en la cultura mexicana), quien le concede más tiempo de vida. 2. Superación y empoderamiento: Tras recuperarse, lucha contra el acoso escolar (encarnado por el niño Rafael) y aspira a ser médico, desafiando los roles de género de la época.
El apoyo de su familia—especialmente de su padre Guillermo (fotógrafo)—y su amigo Toñito son claves para su crecimiento. Los colores vivos representan la vitalidad de México y la imaginación de Frida, mientras que las escalas de gris ilustran el dolor y la enfermedad. Las secciones oníricas—donde la niña dialoga con su alter ego y La Catrina—son las más eficaces desde el punto de vista narrativo, integrando elementos de la cultura zapoteca y las alusiones a pinturas kahloianas sin explicitarlas directamente ya que pueden herir la sensibilidad del público infantil.
La película incorpora referencias a la Revolución Mexicana, el patrimonio zapoteca de Frida (por vía materna) y tradiciones como el Día de los Muertos, aunque su representación prioriza la accesibilidad para niños por encima del rigor histórico.
La versión original en spanglish genera debates sobre autenticidad versus alcance comercial, aunque se ofrece una versión doblada al español para mercados latinos como la que vimos en Supercines.
La idea de la Frida adulta es implantada en el mundo infantil del filme: se usa el arte para sobrellevar el dolor, reflejando la idea de que «el arte cura, libera y eleva». La relación con su padre—quien la anima a crear—y la compasión hacia su acosador (Rafael, que sufre por la pérdida de su padre) son subtramas aleccionadoras que actúan como imanes de interés.
La narración simplifica o altera eventos; por ejemplo, la inclusión de una carrera de patines como metáfora de superación, y omite aspectos complejos de su vida adulta (sexualidad, affaires, dolor crónico).
El enfoque en el público preescolar (a partir de 5 años) hace que veamos un tratamiento excesivamente edulcorado pues es pensado en espectadores familiarizados con la intensidad estética de Kahlo. La representación de La Catrina y rituales zapotecas, como por ejemplo, el talismán «sagrado», podrían confundir a niños pequeños, especialmente sin una contextualización cultural.
Pese a estos reparos, “Hola Frida” funciona como introducción accesible (para niños) al arte y a la cultura de México, aunque se recomienda complementarla previamente con recursos biográficos para que los pequeños espectadores tengan una visión más integral. «Hola Frida” es, en definitiva, una obra bien intencionada que logra capturar la esencia imaginativa de la artista surrealista en formato infantil. Su mayor acierto radica en humanizar al símbolo Kahlo desde una narrativa visual antihollywoodense, con mensajes inspiradores sobre la diferencia y la creatividad; sin embargo, su elección de forzarse a ser accesible para los niños deviene en poca profundidad histórica y espiritual, y la convierte en un retrato incompleto, ideal para jóvenes espectadores, pero insuficiente para puristas del arte o la historia. Como puerta de entrada al universo kahloiano, cumple su rol de gustar y sensibilizar, invitando a su audiencia a preguntarse cómo pudo haber sido la artista durante su decisiva niñez.
Terence Stamp, el actor británico cuyo atractivo andrógino lo convirtió en uno de los intérpretes fundamentales de la historia del cine, ha fallecido a los 85 años, dejando una estela que trasciende generaciones. Nacido en Stepney, Londres, en 1938, Stamp emergió como una figura singular en el panorama cinematográfico de los años sesenta, época en la que el cine británico experimentaba una renovación sin precedentes.
Su debut cinematográfico en “Billy Budd” (1962), dirigida por Peter Ustinov, fue una revelación que anunció el desembarco de un talento de excepción. En esta adaptación de la novela de Herman Melville, Stamp encarnó al joven marinero con una vulnerabilidad y una intensidad tales que interesaron tanto a la crítica como al público, estableciendo desde el primer momento los parámetros de lo que sería una carrera marcada por elecciones arriesgadas y colaboraciones con algunos de los directores más visionarios del siglo XX.
La década de los sesenta del siglo anterior vio a Stamp convertirse en un símbolo de la contracultura cinematográfica europea. Su colaboración con Federico Fellini en el episodio “Toby Dammit” de “Tre passi nel delirio” o Historias extraordinarias (1968) resultó en una de las más recordadas interpretaciones de su carrera. En el corto inspirado en el personaje de Edgar Allan Poe, Stamp dio vida a un actor shakespeariano decadente y autodestructivo, ofreciendo una performance que combinaba el histrionismo teatral con algo que él manejaba muy bien: la introspección genuinamente perturbadora. La dirección de Fellini, magistral en la exploración de los límites entre realidad y pesadilla, encontró en Stamp al actor ideal para materializar sus visiones oníricas más oscuras y decadentes. Fun fact: Se dice que Michael Keaton construyó su personaje de Beetlejuice a partir del Toby Dammit de Stamp.
Aún más emblemática fue su participación en “Teorema” (1968) de Pier Paolo Pasolini, película que se convirtió en un hito del cine de arte y ensayo. En esta obra, provocadora como todo lo de Pasolini y filosóficamente compleja, Stamp interpretó a un misterioso visitante cuya presencia transforma radicalmente la vida de una familia burguesa de Milán. Su actuación, caracterizada por una sensualidad ambigua y una presencia casi sobrenatural, sirvió como catalizador perfecto para las reflexiones pasolinianas sobre la sexualidad, la clase social y la hipocresía burguesa. La película, que generó controversia y debates en su estreno, ha pasado a las enciclopedias de historia del cine como una obra maestra del cine europeo, y la interpretación de Stamp como elemento central de su poder perturbador.
Sin embargo, fue su interpretación del General Zod en “Superman” (1978) y especialmente en “Superman II” (1980) lo que catapultó a Stamp hacia el lugar menos pensado: la inmortalidad de la cultura popular. Su encarnación del villano kriptoniano se convirtió en una de las interpretaciones más simbólicas del género de superhéroes, estableciendo un estándar difícilmente igualado para todos los antagonistas cinematográficos que le siguieron.
Stamp transformó lo que podría haber sido un papel unidimensional en una creación fascinante y compleja. Su General Zod no era simplemente un villano megalómano, sino un aristócrata caído, un militar desposeído de su reino que mantenía una dignidad férrea incluso en el exilio. La famosa frase “Kneel before Zod!” se convirtió en una de las líneas más memorables de la historia del cine de superhéroes, pronunciada con una mezcla perfecta de desprecio aristocrático y furia contenida que solo Stamp podía lograr.
La presencia física de Stamp resultó fundamental para el éxito del personaje. Su estatura imponente (1,83 cms), combinada con esa belleza andrógina que había definido ya su carrera, creaba una figura tan seductora como amenazante. El actor entendió instintivamente que Zod debía ser el reflejo oscuro de Superman: donde Kal-El representaba la esperanza y la humildad, Zod encarnaba la arrogancia y el despotismo. La dinámica shakespereana entre ambos personajes, el de Stamp y el Superman de Christopher Reeve, añadió una dimensión trágica a la saga, pues ambos eran los últimos vestigios de una civilización perdida, condenados a ser enemigos eternos.
Lo extraordinario de la interpretación de Stamp fue su capacidad para dotar a Zod de una malevolencia natural, producto de una cultura militar rígida y de la pérdida traumática de su mundo. Esta complejidad psicológica elevó las películas de Superman por encima del entretenimiento superficial, convirtiéndolas en reflexiones sobre el poder, la responsabilidad y el legado de las civilizaciones perdidas, elementos recogidos posteriormente por las franquicias de superhéroes.
Décadas después, la interpretación de Stamp seguiría siendo el punto de referencia para otros villanos de cómic. Su influencia se puede rastrear en las posteriores adaptaciones cinematográficas y televisivas, donde otros villanos han intentado capturar esa alquimia única de elegancia, amenaza y dignidad trágica que Stamp logró de manera tan natural.
La versatilidad de Stamp se manifestó también en su incursión en el cine español de la mano de Pilar Miró con “Beltenebros” (1991), una compleja adaptación de la novela de Antonio Muñoz Molina ambientada en la España de la posguerra. Su interpretación de un agente republicano que regresa clandestinamente a Madrid para ejecutar una misión imposible demostró su capacidad para adaptarse a diferentes contextos culturales y lingüísticos, en una trama profundamente española sobre memoria histórica y culpa colectiva.
El cine estadounidense también se benefició del talento de Stamp, quien supo encontrar su lugar en producciones de gran presupuesto sin perder su esencia artística. En “Wall Street” (1987) de Oliver Stone, aunque en un papel secundario, Stamp aportó con su característica elegancia decadente al retrato que Stone hacía de la codicia financiera de los años ochenta. Su participación en “Young Guns” (1988) mostró una faceta diferente, adaptándose al género western con la misma convicción que había demostrado en el cine de autor europeo. En “Éxtasis” (1997) de Lance Young, volvió a demostrar su afinidad con cineastas que buscaban explorar los límites de la narrativa cinematográfica convencional: hizo de un coach sexual experto en terapia íntima con parejas problemáticas.
Después del General Zod su interpretación más memoriosa fue la de Bernadette Bassinger en “Adventures of Priscilla, Queen of the Desert” (1994). En esta obra señera de Stephan Elliott, Stamp logró algo extraordinario: despojarse completamente de su inquietante presencia masculina para encarnar a una mujer transgénero con una vulnerabilidad y autenticidad que pocos actores de su generación se habrían atrevido a explorar.
Stamp demostró en “Priscilla” una versatilidad actoral que redefinió su legado cinematográfico. Su Bernadette no era una caricatura ni un ejercicio de travestismo cómico, sino un retrato profundamente humano de una mujer enfrentando el envejecimiento, la soledad y la búsqueda de aceptación en el hostil paisaje del down under australiano.
La película de Elliott llegó en un momento crucial del cine de los noventa, cuando la representación LGBTQI+ comenzaba a ganar complejidad narrativa más allá de los estereotipos. Junto a Guy Pearce y Hugo Weaving, Stamp formó un trío actoral que equilibró perfectamente el humor irreverente con momentos de genuina emotividad.
Desde una perspectiva histórica, “Priscilla” representa un hito en la evolución de la road movie, subvirtiendo las convenciones masculinas del género para crear un espacio narrativo donde la feminidad performativa se convierte en acto de rebeldía y supervivencia. Stamp comprendió intuitivamente que Bernadette no era simplemente un hombre disfrazado de mujer, sino una mujer completa cuya identidad trascendía las limitaciones biológicas.
El impacto cultural de la película sigue resonando hasta nuestros días, inspirando posteriormente el exitoso musical teatral. Pero es la actuación de Stamp la que permanece como su corazón emocional, recordándonos que el mejor cine de género es aquel que logra trascender sus propias categorías para tocar algo universal en la experiencia humana.
La muerte de Terence Stamp cierra el capítulo de una generación de actores británicos que no temieron reinventarse constantemente. En “Priscilla”, encontró quizás su papel más desafiante y revelador, uno que seguirá resonando indudablemente.
Una de sus últimas apariciones significativas fue en “Last Night in Soho” (2021) de Edgar Wright, donde su presencia añadió una dimensión nostálgica y siniestra que enriquecía la compleja estructura temporal de la película. A sus más de ochenta años, Stamp seguía demostrando que su magnetismo trasciendía las décadas, conectando con nuevas generaciones de espectadores.
Lo extraordinario de la carrera de Terence Stamp no residió en los premios que acumuló – de hecho, nunca ganó un Oscar, un Globo de Oro o una Palma de Oro – sino en la singularidad inquietante de su presencia cinematográfica. Su rostro, de una belleza casi cruel, se convirtió en lienzo perfecto para directores que buscaban explorar la ambigüedad moral y sexual de sus personajes. Su voz, de dicción impecable y resonancias teatrales, le permitió transitar entre idiomas y registros con una naturalidad pasmosa.
Stamp nunca necesitó el reconocimiento oficial de la industria porque su verdadero premio fue el estatus de leyenda que tiene entre los historiadores del cine. Sus colaboraciones con maestros como Fellini y Pasolini lo situaron en el centro de algunas de las obras más influyentes del cine posmoderno, mientras que su trabajo en producciones más comerciales como la saga de Superman demostró que era posible mantener la integridad artística sin renunciar al entretenimiento popular. Su General Zod permanecerá para siempre como uno de los villanos más carismáticos y complejos de la historia del cine, un personaje que trasciende su género para convertirse en arquetipo cultural. Su legado perdurará no solo en las películas que protagonizó, sino en la influencia que ejerció sobre generaciones de actores que vieron en él un modelo de cómo construir una carrera basada en la autenticidad y la búsqueda constante de la excelencia artística.
Vi esta película, hace casi un cuarto de siglo, en el cine Guayaquil, situado en el Gran Pasaje de mi ciudad natal. La he vuelto a ver en este feriado, en uno de los mejores centros de proyección en la actualidad: uno de los supercines de la avenida Orellana. Veinticuatro años después de su estreno original, “El Viaje de Chihiro” regresa a las salas comerciales no como un relicario nostálgico, sino como una experiencia cinematográfica que continúa revelando nuevas capas de significado. La obra cumbre de Hayao Miyazaki no solo resiste el paso del tiempo, sino que parece haberse vuelto más relevante en esta era digital y globalizada.
La película funciona como un diagnóstico de la condición de Japón en el cambio de milenio. Los padres de Chihiro, transformados en cerdos por su glotonería, representan una generación perdida en el consumismo de la burbuja económica japonesa. La casa de baños, con su jerarquía laboral rígida y su obsesión por la limpieza ritual, refleja tanto la estructura social tradicional como la alienación del trabajo contemporáneo.
La película presenta una cosmovisión animista (en su sentido más zen que junguiano) donde cada elemento del mundo natural posee conciencia y dignidad propias. Esta perspectiva, profundamente arraigada en las tradiciones sintoístas japonesas (todos a googlear esta tendencia filosófica), ofrece una alternativa refrescante a las narrativas occidentales que típicamente posicionan a la humanidad como separada (y superior) a la naturaleza. En el contexto de la crisis climática actual, esta visión animista se revela como un marco filosófico esencial para cambiar nuestra relación con el planeta. La pregunta es si podremos hacerlo o no.
El concepto de “contaminación espiritual” que Miyazaki explora a través de personajes como el dios del río envenenado anticipa nuestra comprensión contemporánea de cómo la contaminación industrial no solo degrada el ambiente físico, sino que erosiona el vínculo espiritual y cultural que las comunidades mantienen con sus paisajes ancestrales. Los gases invernadero son invisibles, pero sus efectos—como la “enfermedad” del dragón-río—se manifiestan en síntomas que alteran la identidad de los ecosistemas.
La película se adelantó por más de dos décadas a la verdad incómoda de las discusiones del mainstream sobre el calentamiento global y la crisis climática que ahora dominan el discurso público mundial. La capacidad de Chihiro para mantener su esencia mientras se adapta a circunstancias extraordinarias ofrece un modelo de resiliencia especialmente relevante para una humanidad que debe transformarse radicalmente para sobrevivir a la crisis ecológica. La niña es, esencialmente, una refugiada en un su «franja» onírica que debe aprender nuevas reglas para sobrevivir—una experiencia que millones de personas enfrentarán debido al desplazamiento forzado por eventos climáticos extremos.
La secuencia del Río Kohaku representa una de las metáforas más pertinentes sobre la degradación ambiental en el cine contemporáneo. El dragón-río, contaminado y enfermo por la basura y los desechos industriales arrojados a sus aguas, encarna los efectos de la contaminación descontrolada. Su agonía física refleja el estado de los ecosistemas fluviales reales no solo en el Japón industrializado, y también funciona como una alegoría sobre la destrucción de los sistemas naturales por la actividad humana irresponsable.
Miyazaki se adelanta a la teoría de la ecocrítica y presenta el concepto de “enfermedad ambiental” décadas antes de que términos como “eco-ansiedad” entraran al vocabulario intelectual. El Río Kohaku no puede recordar su nombre original porque su identidad fundamental ha sido corrompida por la contaminación, metáfora precisa sobre cómo el cambio climático está alterando irreversiblemente los patrones naturales que han definido a los ecosistemas durante milenios.
La casa de baños funciona como una alegoría de la economía extractivista. Su operación constante, la explotación laboral de sus trabajadores-espíritu y su enfoque en la limpieza superficial mientras ignora la contaminación sistémica reflejan las dinámicas del postcapitalismo industrial que recién ahora reconocemos como los principales motores del cambio climático. La criatura pestilente que resulta ser un dios de río contaminado constituye una representación visceral de cómo la industrialización ha transformado entidades naturales sagradas en monstruosidades tóxicas.
Los aspectos técnicos de la película siguen siendo (perdón el gerundio) un tour de force de la animación tradicional. Miyazaki y su equipo en Studio Ghibli emplearon más de 144,000 cels (hojas transparente de acetato) pintadas a mano, creando un universo visual de una riqueza táctil que las técnicas digitales contemporáneas siguen hoy en día luchando por igualar. La fluidez de la animación es algo fuera de lo ordinario: desde los movimientos sutiles de Chihiro al caminar descalza por los pasillos de madera, hasta la majestuosa presencia del encapuchado Sin Rostro, logrando que cada cuadro respire vida propia.
La paleta merece especial atención. Los tonos terrosos y dorados de la casa de baños contrastan con los verdes vibrantes del mundo natural y los azules profundos de las escenas nocturnas. Esta conciencia cromática no es meramente estética; funciona como una herramienta narrativa que guía las emociones del espectador a través del laberíntico mundo espiritual.
El diseño de personajes alcanza un equilibrio perfecto entre lo familiar y lo fantástico. Chihiro es dibujada con un realismo que permite la identificación inmediata, mientras criaturas como el Sin Rostro (Kaonashi) o los trabajadores hechos de hollín, logran simultáneamente ser grotescos y entrañables. Esta dicotomía visual refleja la complejidad moral del universo miyazakiano, donde no existen villanos absolutos ni héroes inmaculados (a tomar nota los que han visto todos los filmes de este indiscutible genio).
La partitura de Joe Hisaishi representa uno de los trabajos más sofisticados en la música cinematográfica contemporánea. Sus composiciones oscilan entre la melancolía nostálgica de la canción “One Summer’s Day” y la tensión dramática de las secuencias de transformación. Hisaishi emplea una orquestación, que combina instrumentos occidentales con elementos de la música tradicional japonesa, creando un paisaje sonoro que es tan universal como profundamente vinculado con su cultura de origen.
El diseño de sonido es igualmente draconiano en su confección. Los crujidos de la madera, el goteo del agua, los susurros de las criaturas espirituales y el rugido de la locomotora fantasma son parte de un ambiente inmersivo que trasciende la bidimensionalidad de la animación (¡Toma, Disney!).
La estructura narrativa de “El Viaje de Chihiro” funciona a través de una multiplicidad de niveles simultáneos. En su superficie, es una historia de coming-of-age en la que una niña aprende valores como la responsabilidad y empatía; en un nivel más profundo (miren lo bien que uso el punto y coma), constituye una alegoría sobre la pérdida de la inocencia en el Japón contemporáneo, una crítica al consumismo desenfrenado y una reflexión sobre la relación entre tradición y modernidad.
La esencia del arte de Miyazaki radica en que él logra construir su mundo con una lógica onírica que respeta la inteligencia del espectador infantil sin alienar jamás al público adulto. Las reglas del mundo espiritual son consistentes, pero nunca completamente explicadas (la sobreexplicación es un error que la animación de Occidente siempre comete), obligando al espectador a navegar entre la incertidumbre y el sueño junto con la protagonista. Esta ambigüedad narrativa es una de las marcas distintivas del director y lo que eleva su obra por encima del entretenimiento familiar de fin de semana (o de feriados como el del 10 de agosto).
“El Viaje de Chihiro” marcó un punto de inflexión en la historia de la animación japonesa. Su triunfo en los Premios de la Academia en 2003 —fue la primera película de animé en ganar el Oscar a Mejor Película Animada— legitimó el medio ante audiencias occidentales que previamente consideraban este arte como entretenimiento exclusivamente infantil. Ese año el filme de Miyazaki le ganó a Spirit, Lilo & Stitch y La era del hielo, que eran títulos de poderosas empresas como Dreamworks, Disney y Blue Sky, respectivamente. El año pasado el Oscar a El niño y la garza fue un nuevo homenaje a este genio que lleva años anunciando su jubilación (recomiendo fervientemente «Miyazaki and the Heron», el documental de Netflix de dos horas con el viejo genio como protagonista único).
El viaje de Chihiro demostró que la animación tradicional en 2D podía competir artística y comercialmente con las producciones digitales de Pixar y DreamWorks que dominaban el mercado. Su éxito inspiró una generación de animadores (no daré nombres porque la lista es vasta) a explorar técnicas híbridas que combinan lo artesanal con lo digital, influencia visible en obras posteriores como “Your Name” de Makoto Shinkai o los trabajos más recientes del propio Studio Ghibli.
Más allá de sus méritos individuales, “El Viaje de Chihiro” estableció una plantilla o template para el cine de animación de autor que continúa influenciando realizadores contemporáneos. Su demostración de que la animación puede ser simultáneamente comercialmente exitosa y artísticamente ambiciosa abrió puertas para directores como Mamoru Hosoda, Masaaki Yuasa y Naoko Yamada (prometí no dar nombres pero ahí se me fueron 3 y uno en el anterior párrafo).
Spirited Away (qué hermoso título en ingles) también preservó y revitalizó las técnicas de animación tradicional en un momento en que la industria se volcaba masivamente hacia lo digital. Su insistencia en la importancia del trabajo artesanal inspiró a estudios como Cartoon Saloon y Laika a mantener aproximaciones más táctiles en sus propias producciones.
Técnicamente, la película estableció nuevos estándares en la integración de elementos digitales con animación tradicional. Aunque principalmente dibujada a mano, incorpora efectos digitales en lo concerniente a elementos como el agua y el vapor, y transformaciones físicas de una manera tan sutil que impulsa la narración audiovisual sin distraer al espectador. Esta aproximación “invisible” a la tecnología digital constitiye el sello distintivo de las producciones de Ghibli.
Lo que convierte a “El Viaje de Chihiro” en un clásico de su género es su capacidad de abordar temas humanos fundamentales: la importancia del nombre personal, la responsabilidad hacia el medio ambiente, la necesidad de mantener conexiones humanas auténticas en un mundo cada vez más deshumanizado: estos temas resuenan de manera universal, independientemente del contexto cultural del espectador.
En su reestreno, la película nos recuerda por qué ciertos oficios en la industrial del cine trascienden su medio y su época. No es solo una excelente película de animación; es cine puro, una experiencia que utiliza cada elemento del lenguaje cinematográfico para crear algo mayor que la sumatoria de sus partes. Y en un mundo que sigue enfrentando crisis ecológicas sin precedentes, su mensaje sobre la interconexión de todos los seres vivientes se vuelve no solo artísticamente relevante, sino existencialmente necesario. El hecho de que el presidente Donald Trump haya destrozado cada tratado climático y le haya dado la espalda a la crisis del cambio climático hace de esta obra señera de Miyazaki un filme más necesario que nunca.
Veinticuatro años después, “El Viaje de Chihiro” no solo mantiene su poder de asombro, sino que revela nuevas profundidades semánticas cada vez que la vemos. Es una película que crece con su audiencia, ofreciendo diferentes tesoros interpretativos según la etapa vital en que se encuentra el espectador. En la era del entretenimiento desechable, representa un recordatorio de lo que puede lograr el cine cuando la ambición artística y la maestría técnica se unen en pos de una visión singular.
Para las nuevas generaciones que la descubren en salas de cine, será toda una epifanía. Para quienes la revisitan, será una confirmación de cómo ciertos milagros cinematográficos no pierden su magia con el paso del tiempo.
Conocí a Eduardo Muñoa en ESPOL: él entró a trabajar como profesor de teatro en EDCOM y fue una gran pérdida cuando optó por cambiarse de universidad. Con el paso del tiempo él ha consolidado su trayectoria como uno de los directores más audaces del teatro contemporáneo en Guayaquil. Él ilustra con paciencia la máxima que impera entre los que estudiamos las relaciones entre el cine y la literatura: “Si no tienes nada nuevo que decir sobre el texto original, no digas nada”. Sus montajes anteriores revelan una predilección por los textos complejos y la experimentación escénica: desde su “Solo el deseo” (llamativa versión de “La señorita Julia” de Strindberg del 2022) que constituye un estudio de la rebelión femenina ante los canones férreos del patriarcado, hasta su innovadora lectura de “Yerma, un pájaro vivo en la sangre” (2024) sobre la infertilidad y el pasado no perdonado. Muñoa posee esa rara habilidad de encontrar en los clásicos resonancias contemporáneas sin traicionarlos, construyendo puentes temporales que iluminan tanto el texto original como nuestro presente. Su trabajo con “Infieles” (2012) de Marco Antonio de la Parra y su más reciente “Bodas: la misma sangre” (2025) de Lorca demuestran su capacidad para crear universos escénicos donde lo universal y lo particular dialogan con fluidez orgánica.
En “Aura: La eternidad repetida” (subtítulo de excelencia) Muñoa se atreve con el cuento largo de Carlos Fuentes publicado en 1962 y despliega una mise en scène de inquietante minimalismo que potencia cada elemento hasta convertirlo en símbolo. El escritorio del historiador-traductor se erige como altar del conocimiento y la seducción intelectual, superficie donde los documentos amarillentos cobran vida propia. Es allí donde Felipe Montero —interpretado con notable intensidad por Juan José Jaramillo— responde a ese anuncio que parece “dirigido a él, a nadie más”, recreando con precisión milimétrica ese momento fundacional de la nouvelle de Fuentes.
Desde el primer momento que se escucha en off el epígrafe de Jules Michelet, sabemos que estamos ante una propuesta seria que no le va a dar la espalda al original literario: “El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación… Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer…”. Es lo que harán los personajes en escena: las dos mujeres intrigarán (con su segunda visión) y soñarán con la pesadilla de la Historia, mientras el hombre (el historiador) se entrega a la pasión que le produce Aura, metáfora luminosa de la oscuridad.
El sillón y el taburete donde conviven Consuelo y Aura funciona como metáfora visual del tiempo fracturado. Las dos mujeres, cual parcas modernas vestidas con túnicas verdes (así lo dicta el texto original), mientras tejen y destejen destinos que se entrelazan en bucles temporales, sugiriendo que juventud y vejez son estados simultáneos del ser. Esta decisión escenográfica revela la inteligencia directorial de Muñoa: transformar la limitación espacial en potencia simbólica. Señera escena en la que las parcas tejen del mismo carrete para luego ver a la vieja Consuelo cortar el hilo sin piedad alguna. La suerte está echada: ella maneja los hilos de la Historia con mayúscula.
La propuesta más audaz del cubano reside en su tratamiento del texto fuente como palimpsesto. Así como Felipe Montero transcribe las memorias del general Llorente, Muñoa reescribe a Fuentes, superponiendo voces y temporalidades. El diálogo entre la voz en off que susurra fragmentos de la nouvelle original y la voz intradiegética de Jaramillo crea un efecto hipnótico: el espectador asiste simultáneamente a la lectura de Fuentes y a su reinvención teatral. Dos voces en una: la misma tinta, la misma sangre intertextual.
El proceso de transcripción de los documentos históricos se convierte en ritual erótico y epistemológico. Felipe no solo copia; reescribe, reinterpreta, se deja poseer por las palabras ajenas hasta que su identidad se difumina. Esta metáfora del historiador como médium conecta con la propuesta final de Muñoa: el eterno retorno nietzscheano donde el joven Carlos Fuentes aparece como nuevo postulante al cargo, cerrando y abriendo simultáneamente el ciclo temporal. Es el corsi e ricorsi de Giambattista Vico materializado en puesta escénica.
El momento culminante llega cuando el quejumbroso Felipe, interpretado correctamente por Jaramillo, ejecuta una suerte de striptease que trasciende lo físico para volverse revelación emocional. No es la ropa lo que se quita, es la máscara social, la identidad construida, la resistencia al encantamiento. Quedar en ropa interior frente al público implica un acto de vulnerabilidad extrema que Jaramillo maneja con inteligencia actoral notable, convirtiendo la desnudez en metáfora de la entrega absoluta al misterio.
La veteranísima Marina Salvarezza construye una Consuelo memorable, navegando con destreza las aguas turbias entre la manipulación y el cálculo, cualidades oraculares. Su Consuelo no es simplemente la “bruja” seductora; es una mujer que lucha contra el tiempo con las armas que le quedan: la memoria y su voluntad férrea rozan lo sobrenatural. Salvarezza logra que empaticemos con este personaje aparentemente monstruoso que recita sus parlamentos con la cadencia memorable de la sibila de Delfos.
Gissela Meza encarna a Aura con una sensualidad magnética que trasciende lo meramente físico. Seductoramente descalza, voluptuosa debajo de su túnica, flirteando de manera sutil (al principio) y descaradamente (al final) constituye un acierto de casting. Su interpretación sugiere capas de significado: es la juventud eterna, el deseo imposible, la promesa que nunca se cumple del todo. Meza maneja con inteligencia espacial la ambigüedad del personaje, manteniéndolo siempre en el límite entre lo real y lo fantasmagórico. Es la muerte que seduce y también es la vida para el joven historiador. Memorable el encuentro erótico (casi un vals) con el protagonista masculino en el que ella lo envuelve con un tul blanco y la escena final en la que, vestida con un larguísimo y fúnebre tul rojo, envuelve a Consuelo para dar a entender que son la doble y única mujer, o como dice Fuentes en su libro, «prisionera al grado de imitar todos los movimientos de la señora Consuelo, como si solo lo que hiciera la vieja le fuera permitido a la joven». Notables son los homenajes a esta dualidad cuando las actrices recitan parlamentos de manera unísona o alternante, de la misma manera en que se copian mutuamente ciertos movimientos corporales.
Juan José Jaramillo merece mención especial por su Felipe Montero que logra transmitir la transformación gradual desde la racionalidad académica hasta la entrega irracional al misterio. Su dicción es precisa al reproducir los fragmentos del anuncio inicial que también se escucha al final: “Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días”. Se establece así el tono hipnótico que sostendrá toda la representación y que significará su clausura.
“Aura: La eternidad repetida” representa un momento culminante en la trayectoria de Muñoa. Su propuesta no se limita a adaptar: reinventa, dialoga, cuestiona hasta encontrar su propia Aura. Al insertar al propio Fuentes como personaje final, Muñoa nos recuerda que toda creación artística es un eterno retorno, una reescritura infinita de los mismos mitos fundamentales. En Zona Escena (teatro ubicado en la calle Imbabura y Panamá) ha ocurrido algo más que una representación teatral: hemos asistido a una ceremonia donde el tiempo se pliega sobre sí mismo y la literatura cobra vida para recordarnos que, como sostenía Borges, los libros sueñan con sus lectores tanto como los lectores sueñan con sus libros. Vale.
Sin querer queriendo (HBO Max, 2025), basado supuestamente en la autobiografía del mismo nombre (publicada en 2006) de Roberto Gómez Bolaños (1929-2014) es un producto audiovisual diseñado para capitalizar la nostalgia del Chavo del 8 que parece no comprender completamente qué hizo especial al original. 8 capítulos que llevan títulos que resuenan («Que no panda el cúnico» o «Es que no me tienen paciencia») y que intentan desglosar una carrera televisiva gloriosa. Desde sus pobres inicios (sí, aparece, oh genialidad, Robertito en una vecindad parecida a la del Chavo) hasta sus pininos en la dramaturgia televisiva, desde sus primeros sketches hasta el viaje que hace todo el elenco al balneario de Acapulco para filmar el episodio final de El Chavo del 8.
El problema de esta «hagiografia» es que la hacen dos de sus seis hijos: Paulina y Roberto Gómez Fernández. El liderazgo, en términos de guion y producción, está cargo de este último. La visión familiar del legado es telenovelesca: papá genio crea los personajes más emblemáticos de la historia del audiovisual latinoamericano (Chavo, Chapulín, Dr. Chapatín, Quico, Chilindrina, etc.), pero echa por la borda un matrimonio de cuarto de siglo y se va con una de sus empleadas (la actriz que hace de doña Florinda).
Esta trivialización de una carrera es una de las falencias de la serie. Sin querer queriendo no es Chaplin (1992) de Sir Richard Attenborough, en la que asistimos jubilosos al corazón del proceso creativo. Acá no es suficiente con poner a Chespirito tecleando una máquina de escribir antigua o soñando despierto con sus personajes. Por más que nos expliquen que el célebre apodo tiene relación con el genio dramatúrgico isabelino, William Shakespeare, todo lo que aparece en la serie es acartonado. Habrá una que otra ocurrencia (los actores son brillantes, pero no tienen responsabilidad directa con el resultado), pero nunca se sale de los parámetros de una telenovela de Televisa.
El mayor problema de la serie radica en su dramaturgia. Los guionistas parecen haber confundido intertextualidades constantes con desarrollo narrativo genuino. Cada episodio se estructura como una serie de sketches que intentan replicar la fórmula de Chespirito, pero carece del la vis cómica y la inocencia que caracterizaban al original. Los diálogos suenan forzados, como si los personajes estuvieran constantemente recordándose a sí mismos quiénes deberían ser en lugar de simplemente serlo.
Aquí encontramos el dilema central de cualquier reboot: ¿cómo honrar personajes emblemáticos sin caer en la caricaturización? Los actores se debaten entre la imitación y la reinterpretación, produciendo a destajo performances que nunca terminan de encontrar su propio ritmo. Se nota el esfuerzo, pero la química natural que existía en el elenco original simplemente no se puede manufacturar.
La dirección se apega demasiado a los encuadres y ritmos tradicionales de la comedia televisiva mexicana, perdiendo oportunidades de aportar una perspectiva fresca. Los directores parecen más preocupados por no ofender el legado de Roberto Gómez Bolaños para crear algo a la altura de la plataforma HBO y las nuevas audiencias.
Pese a todo la dimensión técnica o de producción es quizás el apartado más sólido. HBO ha invertido en un producto que se deja ver. Los sets recrean convincentemente la vecindad, aunque a veces se sientan demasiado pulidos, perdiendo esa autenticidad de realismo sucio que era tan importante en el original. La fotografía es clara y profesional, aunque carece de una personalidad visual distintiva, como sucede con este tipo de productos de plataforma de streaming.
La banda sonora intenta equilibrar elementos nostálgicos con toques contemporáneos, con resultados mixtos. Los efectos de sonido mantienen el estilo exagerado de la comedia clásica mexicana, pero la música incidental a veces compite con los diálogos en lugar de complementarlos.
El siguiente es el verdadero fracaso de “Sin querer queriendo”: en lugar de actualizar inteligentemente los temas sociales que Chespirito abordaba con sutileza (no por algo era el Chaplin mexicano), la serie se limita a trasplantar situaciones de los años 70 al presente sin contexto ni reflexión. Pierde completamente el comentario social implícito que hacía del Chavo algo más que simple entretenimiento.
Sin querer queriendo es una producción técnicamente competente que cumple con los estándares industriales de todas las Televisas posibles, pero carece del alma que hizo memorable a su inspiración. Es entretenimiento seguro y predecible, diseñado más para generar views por reconocimiento de marca que para aportar algo nuevo al panorama de la comedia televisiva mexicana.
Para los nostálgicos incondicionales, encontrarán momentos de sonrisas familiares. Para quienes buscan comedia inteligente y relevante, será una experiencia decepcionante. Es, en esencia, un producto que existe porque puede ser financiado, no porque deba existir.
La serie demuestra una vez más que en el streaming, la nostalgia puede ser un gancho poderoso, pero sin sustancia narrativa genuina, entretenimiento tan vacío como una vecindad sin chavos. Este problema ya se ha dado en el mundo del cine. El caso más reciente y muy similar es el de Being the Ricardos (2021) de Aaron Sorkin que intentó ficcionalizar el mundo narrativo del serial I love Lucy (1951-1957) sin poder respondernos la misma pregunta que le hacemos a Sin querer queriendo: ¿Qué es lo que hacía el show tan hilarante para la audiencia? Parece ser un hábito generalizado el abordar tangencialmente este tipo de universos sin responder a las preguntas esenciales, todo en función de no arriesgar la taquilla en el caso del filme o el número de vistas en el caso del producto de HBO.
Por si fuera poco, la serie se encuentra empañada por un laberinto de conflictos legales que evidencian la fragmentación del legado de Chespirito. Florinda Meza no autorizó el uso de su nombre ni de su imagen en esta producción televisiva , razón por la que su personaje aparece rebautizado como Margarita (¿flor linda?) en una maniobra legal que resulta tan avisada como inefectiva. La actriz recurrió a instancias legales para intentar impedir que los hijos del comediante produjeran la serie , mientras que manifestó su profundo descontento sin descartar emprender acciones legales futuras. Por su parte, Carlos Villagrán, aunque inicialmente mostró una postura más conciliadora deseando que al proyecto “le vaya muy bien”, se ve representado por el personaje de Marcos Barragán en otra evidente evasión de derechos de imagen.
La serie es tan comercial que provoca en los espectadores las preguntas erróneas: ¿Por qué se armaron dos bandos en el reparto actoral de la serie original: uno liderado por Carlos Villagrán y el otro encabezado por Gómez Bolaños? ¿Por qué Quico, la Chilindrina y don Ramón se independizaron profesionalmente, llevándose sus personajes? ¿Por qué se le pelearon Villagrán y Gómez Bolaños? ¿Cómo se reconciliaron Gómez Bolaños y María Antonieta de las Nieves (quien tiene un cameo en la serie de HBO,al igual que Edgar Vivar)? Las preguntas que no se hacen son las que echamos de menos: ¿Cómo fue el proceso creativo caudaloso en la creación de tantos personajes inolvidables? ¿Qué grado de participación tuvieron los actores en ese proceso? ¿Cómo era la relación profesional entre el director de cámaras, Enrique Segoviano, y el guionista Gómez Bolaños? Refraseo la pregunta: ¿Cómo pasaba el material de Chespirito del papel a la cámara? Estas última interrogante se la contesta tangencialmente y no se termina de dar el suficiente crédito al otro genio responsable de toda la puesta en escena. La serie se dedica a plantear chismografía barata (le interesa más la masa suscriptora de HBO) y deja de lado lo esencial.
Las redes sociales crean un relato paralelo a la serie. Un millardo de vídeos con retazos de entrevistas a todos los involucrados pululan en social media. La satanización de Florinda Meza es quizá el metarrelato más preocupante. Hay una polarización sobre su incidencia en el legado bolañesco. Su supuesta villanía es tan falsa como la canonización de Chespirito. Lo único bueno de todo este menjurje polarizado es que las nuevas generaciones tienen acceso a este legado audiovisual. Netflix está por colgar toda la serie del Chavo (la plataforma Prime Video se le adelantó hace rato). Esto hace que el producto narrativo esté al alcance de todos y no en retazos como sucede con la malhadada esfera virtual.
Otro de los vicios del metarrelato de social media es la proliferación de videos en los que supuestamente se identifican plagios de Chespirito. El caso más sonado es el del uso de la Marcha turca (Opus 113, No. 4) de Beethoven en el tema musical introductorio del Chavo del 8. La canción «The eleghant Never forgets» (adaptación de la marcha del genio sordo) es usada como telón de la serie clásica. Los herederos del músico francés Jean Jacques Perrey cobraron en 2010 un millón de dólares por regalías atrasadas. Mientras los herederos de Beethoven no han anunciado cobrarle ni a los legatarios de Perrey ni a Televisa, la melodía sigue siendo un inolvidable distintivo de la serie.
Otras acusaciones tienen que ver directamente con el manejo de las intertextualidades. Referencias u homenajes a El Gordo y el Flaco, Los 3 chiflados, Buster Keaton, Los pequeños traviesos… Los genios de Internet han detectado cómo el llanto del Chavo evoluciona de un ay al característico pi, pi, pi… que es tomado del episodio «All Gummed Up» (1947) de The 3 Stooges. El razonamiento «implacable» de los influencers es que cómo es posible que Chespirito haya demandado a sus actores por querer apoderarse de sus personajes si él plagiaba a diestra y siniestra. Este tipo de señalamientos denota una profunda ignorancia de los mecanismos que gobiernan históricamente las narraciones audiovisuales y demuestra el enciclopédico conocimiento de Chespirito de la historia del cine y de la televisión.
La gran tarea es sentarse a ver los 312 episodios del Chavo (1973-1980) y los 155 del Chapulín Colorado (1973-1979) y ver la evolución del genio. Lo mejor es constatar, en los primeros episodios, que no aparece directamente el Chavo sino otros sketches como «Los Caquitos» (en el primero, Villagrán sale acreditado con el apodo de «Pirolo»). Lo mismo acontece con el Chapulín: antes de ver al héroe vestido de rojo debemos pagar peaje viendo entremeses como «El huerfanito de la lotería». Nada de esto se explica en la serie que no sabe cómo abordar un universo creativo tan vasto. Sin querer queriendo deja como deuda una línea de tiempo que explique el montón de proyectos que desarrolló, primero en canal 8 y luego en canal 2. Para evitar problemas legales aparecen otros nombres que encubren las marcas empresariales originales.
La situación jurídica antes descrita (la de Florinda Meza contra los herederos) no solo ha generado un ambiente de tensión alrededor de la producción, sino que también afectó la credibilidad narrativa de la serie, obligando a los productores a utilizar nombres ficticios que no engañan a nadie y que convierten cada episodio en un ejercicio de esquivar demandas más que de contar una historia auténtica. El resultado es una producción que parece más un campo minado legal que una celebración del legado de Chespirito.
En el saturado universo del streaming, pocas series han logrado la alquimia ideal entre autenticidad, tensión dramática y excelencia técnica como The Bear, disponible en la plataforma Disney Plus. La creación de Christopher Storer para FX no es otra serie sobre cocina; es un fenómeno televisivo que ha redefinido tanto la configuración mental del público como los estándares de la industria. Con 23 nominaciones al Emmy para su segunda temporada, rompiendo el récord histórico de series de comedia, y 11 premios Emmy ganados en 2024, The Bear se ha consolidado como una fuerza que transforma el panorama audiovisual contemporáneo.
El audiovisual gastronómico ha explorado diversas aproximaciones narrativas a lo largo de los años. Películas como Burnt (2015), con Bradley Cooper, apostaron por el drama del chef torturado en busca de la perfección michelin, mientras que No Reservations (2007), remake de un filme alemán, con Catherine Zeta-Jones, creó un romance intercultural para recrear la tensión entre vida profesional y personal en la alta cocina. Bella Martha (2001), antecesora alemana del filme que protagoniza la esposa de Michael Douglas, exploró territorios similares con mayor sensibilidad europea, y The Hundred-Foot Journey (2014) construyó otro relato intercultural donde la gastronomía servía como puente entre tradiciones.
The Bear se distingue inapelablemente de estos precedentes al abandonar la glorificación de la cocina gourmet. Mientras sus predecesoras cinematográficas se enfocaban en restaurantes de elite o situaciones románticas, Storer sitúa su narración en The Original Italian Beef of Chicagoland, un establecimiento de clase trabajadora donde la supervivencia económica está por encima de la aspiración culinaria. Esta decisión guionística transforma el subgénero: ya no se trata de la búsqueda de estrellas Michelin, sino de mantener las puertas abiertas un día más. Llegar al fin de mes, como decimos en mi barrio.
La serie ha revolucionado el audiovisual gastronómico en múltiples dimensiones, tomando en cuenta la gran oferta de realities como Master Chef. Primero, introdujo una veracidad documental en la representación del trabajo en la cocina que contrasta dramáticamente con las fantasías estilizadas del subgénero. La claustrofobia, el estrés temporal, la presión económica y la dinámica de supervivencia laboral se presentan sin filtros romanticones, todo en el Chicago del primer cuarto del siglo XXI.
Segundo, The Bear incorporó el trauma intergeneracional y la salud mental como elementos estructurales de la narración, y no como subplot melodramático. El suicidio de Michael, hermano de Carmy, se convierte en el catalizador emocional que impregna cada episodio, transformando la cocina en un espacio de duelo, memoria y redención.
Tercero, la serie fue pionera en la representación auténtica de la cultura de trabajo de clase obrera en Chicago, incorporando dinámicas raciales, económicas y sociales que raramente aparecen en producciones gastronómicas del mainstream.
La dirección de arte de The Bear merece reconocimiento particular por su meticuloso realismo. El diseño de producción de Merje Veski recrea con precisión obsesiva un restaurante familiar en decadencia: las paredes manchadas, los equipos desgastados, la iluminación industrial despiadada que no oculta imperfecciones. Esta estética anti-glamour funciona como declaración ideológica: la belleza emerge de la autenticidad, no del artificio de un look de Instagram.
La puesta en escena de directores, como Joanna Naugle, privilegia planos cerrados y movimientos de cámara que replican la claustrofobia de trabajar en espacios reducidos. Los encuadres dinámicos durante las secuencias del servicio generan una tensión visceral que trasciende la pantalla, convirtiendo al espectador en participante involuntario del caos que corresponde a un laboratorio culinario.
La dirección de fotografía emplea paletas saturadas pero sucias, privilegiando los amarillos institucionales y los azules industriales que refuerzan la atmosfera de precariedad económica. Esta decisión visual distingue The Bear de las representaciones pulcras y asépticas tradicionales del género. No parece televisión. Luce más como cine documental.
El diseño de las atmósferas sonoras de The Bear constituye probablemente la innovación técnica más significativa. La ausencia de música incidental durante las secuencias de cocina intensifica la inmersión documental, permitiendo que los sonidos orgánicos del trabajo culinario —el siseo de las planchas, el golpeteo de cuchillos, las órdenes emitidas con voz al cuello— construyan la banda sonora emocional.
Cuando la música aparece, lo hace con un propósito narrativo específico. Las selecciones musicales, que incluyen desde punk rock hasta jazz experimental (qué caro les debe haber salido a los productores financiar los derechos de tan privilegiado cancionero), funcionan como caracterizaciones indirectas y comentarios sociales, nunca como notas a pie de página o simple ambientación. Me he cansado ya de contabilizar la cantidad de canciones tan bien escogidas que dialogan con momentos precisos de la trama.
En este punto de mi crítica debo consignar en un párrafo las portentosas cameo appearences de la serie: Jamie Lee Curtis (como la mamá de El Oso), Olivia Colman (como la Queen master chef), Bob Odenkirk (como el tío Lee), Josh Hartnett, el luchador John Cena y Sarah Paulson. También están los actores secundarios, ya que no todo gira alrededor de El Oso que es el personaje principal, interpretado por Jeremy Allen White, y que da nombre al restaurante de la primera temporada. El coro de personajes cautivantes logra desarrollar su agenda narrativa asignada en menos de treinta minutos (eso es lo que dura la mayoría de los episodios) hasta 60 o 70 minutos (que es lo que duran los capítulos especiales). Cada miembro de la cocina de The Bear ha recibido premios o nominaciones por interpretar a personajes redondos, humanos, definitivamente interesantes por la tensión constante en la que se hallan envueltos y su interacción con los demás. El reparto fascina en todo momento porque son caracteres que se muestran tan frágiles como genuinos: Molly Gordon como Claire, Abby Eliot como Natalie, Oliver Platt como el tío Jimmy, Lionel Boyce como el repostero Marcus, Edwin Lee Gibson como Ebraheim y la entrañable Liza Colón-Zayas como Tina.
Jeremy Allen White, un grandísimo actor de pequeña estatura, entrega una actuación de extraordinaria complejidad como Carmen “Carmy” Berzatto. Su interpretación trasciende la típica caracterización del chef genio atormentado para explorar territorios más vulnerables: la ansiedad, el duelo no procesado, la condición de desadaptado social fuera de la cocina, y en la temporada 4 un tipo que quiere dejar de cocinar porque siente que ha alcanzado la cima de su arte o que ya no puede más. El multipremiado White logra que Carmy sea al mismo tiempo competente profesionalmente e incompetente emocionalmente (ver la relación sentimental fallida con Claire) creando un protagonista humano, demasiado humano.
La incorporación de la también premiada Ayo Edebiri, como Sydney, a partir de la segunda temporada representa un acierto especial de casting. Edebiri construye un personaje que equilibra ambición profesional genuina con ingenuidad emocional, evitando tanto la caricatura de la “estudiante aplicada” como el cliché de la “rival competidora” (ver la oferta de trabajo que rechaza en un restaurante mejor financiado que está por abrirse en la temporada 4). Su química interpretativa con White genera una dinámica mentor-discípulo que evoluciona orgánicamente hacia una partnership profesional auténtica.
Ebon Moss-Bachrach como Richie “The Cousin” aporta la interpretación más matizada de la serie. Inicialmente presentado como el alivio cómico agresivo de manual, Moss-Bachrach desarrolla las capas de vulnerabilidad, lealtad familiar y resistencia al cambio que convierten a Richie en el núcleo emocional del restaurante. Su evolución a lo largo de las cuatro temporadas —especialmente durante su experiencia en el restaurante de cinco estrellas a partir de la tercera— demuestra un rango interpretativo de excepción.
Los guiones de The Bear privilegian el diálogo naturalista (a lo Robert Altman) por encima de la exposición verbal artificial. Los escritores, muchos con experiencia gastronómica real, construyen conversaciones que fluyen con la jerga auténtica y los ritmos de comunicación oral de cocinas comerciales. Esta autenticidad lingüística (más de documental que de ficción) refuerza la verosimilitud que atraviesa toda la serie.
Estructuralmente, cada temporada funciona con un arco dramático completo que casi siempre contiene una narración colectiva por encima de la transformación personal. Los episodios que se dedican a un solo personaje frecuentemente operan como estudios de carácter intensivos, explorando backstories que se agradecen porque enriquecen la comprensión de todo el ecosistema humano del restaurante.
The Bear ha demostrado que las audiencias contemporáneas no son tontas, pues están perfectamente preparadas para narraciones complejas que no comprometen la autenticidad en aras de lo comercial. La serie ha probado la viabilidad comercial de historias centradas en la clase trabajadora, desafiando la hegemonía de los protagonistas refinados y sofisticados que son los que preponderan en el streaming premium (ese que te cuesta $ 15,99 al mes, según el último e-mail, titulado “Confirmation price change”, recibido por los implacables negociantes de Disney).
A nadie le es indiferente que The Bear ha establecido un nuevo estándar para la representación de la precariedad laboral en la televisión contemporánea. Al presentar el trabajo como fuente simultánea de identidad, trauma y redención, la serie ha expandido (y se le agradece) el repertorio narrativo disponible para futuras producciones.
Su impacto trasciende lo audiovisual: The Bear ha influido en las conversaciones culturales sobre salud mental, trauma intergeneracional y dignidad laboral, demostrando la capacidad del streaming para generar discusiones sociales que importan. En una era donde el contenido se produce masivamente para consumo inmediato (como en los restaurantes de comida rápida), The Bear representa la posibilidad de crear cocina televisiva de autor que perdura, transforma y eleva tanto el medio como a sus audiencias. Quien ve The Bear sale más inteligente de la experiencia. La serie ha demostrado, afortunadamente, que en el streaming contemporáneo, la autenticidad no es solo una opción estética, es la base de un platillo de slow food que verdaderamente vale la pena.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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