«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

La belleza como maldición: Reflexiones sobre el documental de la vida de Björn Andrésen

noviembre 10, 2025

La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.

Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».

El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…

Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.

El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.

Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.

Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.

¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.

Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.

La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.

Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.

Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».

Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.

El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.

Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.

El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.

Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.

Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.

Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.

La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.

En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».

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Ron Howard naufraga en su película sobre las Islas Galápagos

Ron Howard (Oklahoma, 1954) acaba de destruir una de las carreras más sólidas y respetables de Hollywood. Desde sus inicios como el entrañable Richie Cunningham en Happy Days (1974) hasta convertirse en uno de los directores más exitosos de la industria, Howard ha demostrado versatilidad en todas sus películas previas: el filme tecno-científico Apollo 13 (1995), el drama periodístico Frost/Nixon (2008), la eficaz Una mente brillante (2001) que le valió el Oscar, e incluso entretenimientos competentes como la saga de Robert Langdon: El código Da Vinci (2006), Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016); sin embargo, toda carrera tiene su punto de quebranto, y Eden (2024), recientemente estrenada en la plataforma Amazon Prime Video, representa el momento en que la fórmula narrativa se desmorona y el calicanto falsea: la mediocridad triunfa sobre décadas de profesionalismo. Los guionistas culpables son Noah Pink (creador de la serie Genius de la National Geographic) y el mismo Ron Howard.

El cine de ficción ha evitado sistemáticamente las islas Galápagos. Más allá de documentales fascinantes sobre Darwin y la biodiversidad única del archipiélago, prácticamente no existe un corpus cinematográfico de ficción ambientado en estas islas. Alguna que otra aparición fugaz en películas de aventuras genéricas, quizás un par de escenas en Master and Commander (2003) de Peter Weir, tangencialmente relacionadas, pero nada sustancial. Las Galápagos, con su historia de colonos excéntricos, náufragos, misterios sin resolver y la legendaria saga de los colonos alemanes en los años 30 del siglo anterior, merecían una gran película. Eden debía ser esa obra a la altura de Satan came to Eden (2013), el señero documental de Dan Geller y Dana Goldfine, basado en Satan came to Eden: A survivor´s account of the Galapagos affaire (1936) de Dore Strauch y Floreana, lista de correos (1960) de Margret WIttmer.

Un antecedente local es preciso consignar. La baronesa de Galápagos (1993) de Carl West (Yugoeslavia, 1943) es una miniserie que pese a sus limitaciones es una referencia fundamental en el tema. Producida por Gustavo Nieto Roa y Enrique Arosemena para la cadena local Ecuavisa, estuvo protagonizada por Christian Bach (1989-2019), actriz argentina que hizo carrera en México en algunas telenovelas. Cuatro capítulos (disponible en línea), de aproximadamente hora y media de duración cada uno, diseccionan mejor la trama de intrigas y persecuciones entre estos europeos que se disputaban un territorio ajeno por el cual no pagaron ni un solo centavo.

Los hechos son de conocimiento público. Los Ritter (Dore y Friedrich) fueron los primeros colonos en llegar a Floreana, una de las islas Galápagos en 1929. La pareja huía de los comienzos opresivos del nacional socialismo en Alemania. Dore había sido paciente de Friedrich. Este era un fanático ciego de Nietzsche. Ritter juega a ser filósofo. Envía largas cartas sobre su vida a lo Robinson Crusoe que son publicadas por periódicos alemanes. Tres años duró el Edén de los Ritter. Un paraíso al que Howard no le interesa analizar. En 1932 llegaron los Wittmer (Margret y Heinz), inspirados por los «reportajes» de Ritter publicados en la prensa alemana. Los Ritter los mandaron al otro extremo de la isla, a una cueva, para mantenerlos lejos. Si las dos familias alemanas se llevaban mal, todo empeora cuando llega otra germana que se hace llamar Baronesa Eloise von Wagner Bousquet. Ella llega con dos supuestos sirvientes con la misión personal de construir un hotel de cinco estrellas al que bautiza como Hacienda Paradiso. La desaparición inexplicable de la mujer y sus lacayos, aparte de la muerte del doctor Ritter, convirtieron a esos eventos en las bases de la leyenda negra de Floreana. Mucho se ha escrito sobre estos primeros inmigrantes pero no hay audiovisual que le haga justicia a tanta intriga oscura. El director no atina a reproducir ni el más mínimo porcentaje de aquello que el historiador Octavio Latorre llegó a denominar la maldición de la tortuga.

Lo que Howard entrega es un mosaico de caricaturas donde actores talentosos se ahogan en interpretaciones maniqueas que insultan tanto a los personajes reales como a la inteligencia del espectador. Ana de Armas, cuyo ascenso meteórico prometía matices y profundidad (nominada al Óscar por hacer de Marilyn Monroe), reduce a la baronesa Eloise von Wagner Bosquet a una femme fatale de opereta, llena de poses y miradas calculadas sin una pizca de la complejidad psicológica que debió caracterizar a esta mujer enigmática. Jude Law, en lo que debería ser el papel de su madurez interpretando al doctor Friedrich Ritter, ofrece un misántropo de Cartoon Network, alternando entre gruñidos filosóficos (nadie se cree que es nietszcheano) y arrebatos predecibles. Su Ritter no es el visionario perturbado que abandonó la civilización; es simplemente un hombre malhumorado en una isla que se atreve a salir desnudo frontalmente en una escena.

Vanessa Kirby como Dore Strauch navega entre el victimismo y la histeria, sin capturar jamás la resiliencia y las contradicciones de una mujer que eligió seguir a Ritter al paraíso para encontrar el infierno (en ningún momento se justifica que use la gruesa rama de un árbol como cayado). Sydney Sweeney y Daniel Brühl, como los Wittmer, son los más desafortunados en este naufragio: interpretaciones tan planas y desprovistas de conflicto interno que parecen turistas perdidos en el set, recitando diálogos con la convicción de quienes leen el menú de un restaurante. Cada personaje es, o enteramente bueno o completamente malo, sin escala de grises, sin humanidad real.

Un inventario de inconsistencias podría tener la siguiente lista: los actores no se parecen en lo absoluto a las personas históricas que interpretan. Los Ritter tenían una campana que los visitantes debían tocar para que ellos pudieran vestirse. Vivían desnudos en un estado edénico que no es captado por el filme. El barril que servía en el muelle principal como casilla de correos aparece una sola vez y no se le da ningún tipo de uso narrativo, pese a ser el único vínculo con el mundo exterior por la cantidad de correspondencia y paquetes que llegaban. La vestimenta de los personajes no coincide con el clima: los exóticos ropajes de seda de la baronesa, por ejemplo, están fuera de lugar. La considerable distancia entre la vivienda de los Ritter y la cueva de los Wittmer no se respeta para nada dentro de la lógica espacial del filme. Las caminatas son tan mágicas que los personajes se visitan mutuamente a la velocidad del rayo. El naturalista norteamericano Allan Hancock llega a Floreana cuando la baronesa ya está instalada. No se menciona que es la tercera vez que su expedición científica llega a Galápagos. Tampoco se hace alusión al cortometraje cinematográfico que Hancock dirige con la baronesa como protagonista. Dore Strauch aparece vestida todo el tiempo con pantalones largos (a ratos pensaba que Vanessa Kirby debió haber interpretado el rol de la baronesa y no la sosa De Armas). El personaje de Daniel Brühl también aparece todo el tiempo con camisa de manga larga y pantalones. Dejo para el final de esta lista la forma ridícula en que el personaje de Sidney Sweeney da a luz sin ningún tipo de asistencia (cuando la evidencia biográfica apunta a que el Dr. Ritter la atendió a regañadientes). Tampoco se me quita de la cabeza la imagen de Sweeney amamantando a su criatura recién nacida. Triquiñuela de Howard de explotar la supuesta condición de sex symbol de la actriz.

Pero quizás el atentado más flagrante de Eden contra su material original es de carácter geográfico. Howard no filmó en Ecuador. Ni siquiera intentó acercarse a las Galápagos. Apenas mandó unos camarógrafos para captar tomas de paso, imágenes de transición, espectaculares imágenes aéreas captadas con drones, todos son superfluos planos contextualizadores. La producción entera se rodó en Australia, y se nota en cada cuadro. Las costas de Oceanía, por más hermosas que sean, no tienen la extrañeza volcánica, la aridez lunar, la luz solar tan particular, la fauna imposible que define al archipiélago ecuatoriano. Es como filmar una película sobre el Sahara en Islandia: técnicamente hay paisajes, pero el alma del lugar está ausente. Esta decisión no solo es una cuestión presupuestaria; es un símbolo perfecto de la desconexión total de la película con su material original.

La forma en que Howard resuelve el misterio de la baronesa es de un infantilismo supremo. No se entiende cómo un hombre de tanto kilometraje en el mundo del cine haya convertido el misterio galapaguense más importante en un sainete de principiantes. Spoiler alert. Uno de los lacayos de Eloise von Wagner se convierte en aliado del otro bando. Ritter dispara a la impostora de la nobleza y, en complicidad con Wittmer, arroja su cuerpo por un acantilado. Para hacer la intriga más voluminosa los guionistas deciden ubicar la muerte de Ritter después del asesinato de la baronesa. Su envenenamiento por ingerir pollo (alimentado por alpiste podrido) es de un amateurismo insufrible porque no es presentado de manera coherente. Una noche a Ritter se le ocurre comer ese platillo sin ninguna justificación previa. Resulta más incoherente aún que Margret Wittmer acuda previamente a regalarle a Dore Strauch carne de pollo más fresca. Hay una actitud soberbia de los guionistas de alardear del conocimiento de hechos biográficos cuando terminan poniendo en pantalla lo que ellos creen que pudo haber sucedido.

Eden es el fracaso más estrepitoso en la carrera de Ron Howard como director y como guionista (hay que tener agallas para poner su nombre en los créditos de autoría). No se entiende cómo teniendo un material histórico tan fascinante —uno de los episodios más extraños y oscuros de la historia del siglo XX— convirtió su pelicula en un melodrama insípido, rodado en el continente equivocado, con actuaciones dignas de una telenovela mexicana. Las Galápagos y sus leyendas oscuras siguen esperando una película digna de su misterio. Por suerte, la cineasta Tania Hermida hizo la película más representativa de esa región más transparente. Recomiendo La invención de las especies (2024), el mejor (y único) filme de ficción sobre nuestras islas.

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Diane Keaton (1946-2025): La-Di-Da o el adiós a un símbolo irreverente de Hollywoodlandia

noviembre 1, 2025

Con su partida de Diane Keaton, Hollywoodlania pierde a una de sus figuras más singulares, un referente en la actuación y en la moda; una mujer que redefinió lo que significaba ser estrella de cine y que nunca sacrificó su autenticidad por las reglas industriales del star system.

Nacida Diane Hall (por algo su máximo filme se llama Annie Hall) el 5 de enero de 1946 en Los Ángeles, adoptó el apellido de soltera de su madre para su carrera artística. Tras debutar en Broadway con el musical Hair en 1968, su vida cambiaría para siempre al conocer a Woody Allen, con quien forjaría una de las colaboraciones más memorables del cine estadounidense.

En 1972 estrena sus dos películas referenciales: The Godfather (en marzo) y Play it Again, Sam (en mayo). En la primera pasa a la historia por ser la esposa de Michael Corleone; en la segunda, actúa junto a Woody Allen en una comedia en la que el gurú sentimental es el fantasma de Humphrey Bogart. El personaje de Kay Adams representó una mirada inocente dentro de la comunidad mafiosa que Coppola quiso representar. La escena en la que prácticamente le cierran la puerta en la cara, al final, representa el veto a la honestidad femenina en ese mundo patriarcal despiadado. La colaboración con Woody Allen sería la primera de algunas películas de capital importancia; sobre todo, Annie Hall (1977), película en la que según el historiador David Thompson, Keaton hace un mínimo esfuerzo de actuación por insertar en su personaje modismos y actitudes personales. Esto es lo que dice el historiador en The New Biographical Dictionary of Film (Random House, 2010) al respecto:

Diane Keaton won her Oscar in Annie Hall doing… so Little, if you come to think about it, that the award must have been tribute to her likability and to the amiable, cool tolerance exhibited by her character. Annie Hall was nearly an-ism in the late 70´s, a way of dressing, reacting, and feeling. When people fall in love with an idea, they don´t bother to chech how much substance it has. Being Woody Allen´s best girl then seemed a very hip role; and Keaton was so deadpan cute in her basic attitudes, no matter her way of talking became as jittery as Woody´s. Even that had an edge of parody to it. She had been with Allen in Play it Again, Sam (1972, Herbert Ross), Sleeper (1973, Allen), and Love and Death (1975, Allen), but in Annie Hall it was as her real self had emerged. Everyone felt good about her.

Aunque no concordamos del todo con Thomson, sobre todo en aquello de ganar el Óscar «haciendo… tan poco», creemos que los registros actorales de Keaton fueron varios y que hay habilidades histriónicas mucho más allá de su cuteness; hay que destacar que la película por la que es más recordada no solo tiene ropajes especiales (corbatas y sombreros, más que nada) sino también guiños a la relación que había tenido con Woody Allen hasta 1975. Veamos lo que dice Keaton en su autobiografía Then Again (Random House, 2011) donde describe cómo llegó a inventar su código tan particular de vestimenta:

I wore what I wanted to wear, or, rather, I tole what I wanted to wear from cool-looping Women on the streets of New York. Annie´s kaki panas, vest, and the came from them. I tole the Hat from Aurore Clement, Dean Tavoulari´s future wife, who showed up on the set of The Godfather: Part II one day wearing a man´s slouchy bolero pulled down low over her forehead. Aurore´s hat put the finishing touch on the so-called Annie Hall look. Aurore had style, but so did all the street-chic Women livening up Soho in the mid-seventies. They were the real costume designers of Annie Hall (p. 26).

La verdad es que el personaje de Keaton marcó época y tendencia, no solamente en la forma de hablar y combinar corbatas, chalecos con sombreros, sino un estilo de actuación más desenfadado y realista, más cercano a un documental cotidiano o un reportaje de sentimientos. Su actuación en Looking For Mr. Goodbar (también de 1977) como la profesora de chicos discapacitados que en la noche liga con extraños, acalló cualquier duda sobre su talento.

Keaton también destacó como directora con trabajos como Unstrung Heroes (1995) y el documental Heaven (1987), además de cultivar pasiones paralelas como la fotografía y la arquitectura, publicando varios libros sobre casas californianas. En 1996 estrena The first Wives Club, una comedia con Goldie Hawn y Bette Midler que presagiaría el tipo de comedias ligeras que estrenará en el nuevo milenio.

En este primer cuarto de siglo del segundo milenio, Keaton hizo de todo un poco. Something`s gotta give (2003) de Nancy Meyers significó hacer tándem con Jack Nicholson con quien había trabajado brevemente en Reds (1981) de Warren Beatty, película que sigue conteniendo una de sus mejores actuaciones como la pareja del revolucionario John Reed. En su discurso de aceptación del Globo de Oro del 2004 hizo una apología del geriatrismo cinematografico, enfatizando que tanto su edad como la de Nicholson sumaban 125 años. Ese discurso se volvió célebre porque criticó frontalmente ese mal hollywoodesco del edadismo, esa fijación por la edad que conlleva una extraña demanda: en el cine norteamericano está prohibido envejecer. También estaba clara la crítica a los productores y directores que no contratan a personas cuya etiqueta cronológica ha rebasado la fecha de caducidad.

El último tramo de su carrera estuvo constituido por una veintena de títulos comerciales de escasa calidad. La sicaria en la comedia Plan B (2001), la madre preocupada en la comedia navideña The Family Stone (2005), otra vez de madre blandengue en Because I said so (2007), una de las tres ladronas de toneladas de billetes a punto de ser quemadas en la reserva federal en Mad Money (2008), la norteamericana que se enamora de un irlandés en Hampstead (2017), la comedia ligera Book Club (2018) y su secuela Book Club: Next Chapter (2023), la mujer que ama más a su mascota que a su esposo en Darling Companion (2012)… Tuvo también un rol secundario en la serie The Young Pope de Paolo Sorrentino en el que interpretaba a la Hermana Mary, la mujer que crio al papa interpretado por Jude Law. Muy ocupada la agenda de la actriz en el último tramo de su vida, yéndose en contra de la creencia común de que no hay trabajo para actrices de la tercera edad. Un rasgo en común tienen todos estos títulos hechos a destajo: el look Keaton está intacto en la mayoría de sus últimas películas: vestimenta holgada, lentes y sombreros. La eterna Annie Hall siempre estuvo ahí hasta el final.

Es que fue esto lo que hizo única: su absoluta fidelidad a sí misma. Nunca se casó; adoptó dos hijos como madre soltera, envejeció sin disculpas en una industria obsesionada con la juventud, manteniendo hasta el final su estilo inconfundible. Era conocida por sus excentricidades, desde su amor por beber vino tinto con cubos de hielo hasta su peculiar sentido del humor que se puede ver en cualquiera de sus intervenciones públicas que están disponibles en la red. Basta con ver su paso, en el 2017, por El show de Graham Norton (episodio 5, temporada 21) en el que dice y hace las cosas más delirantes que alguien puede hacer en un talk show (besar en la boca a los otros invitados presentes en el set, por ejemplo). También se recomienda ver sus comparecencias en The David Letterman Show en 1987, 2008 y 2012; además de su discurso de aceptación, en el 2017, del 45th AFI Life Time Achievement en el que agradece cantando una canción.

Keaton fue descrita en los obituarios en línea como “una de las grandes actrices estadounidenses de la época dorada de los años setenta”, un emblema de estilo y un “tesoro” con un estilo personal y profesional “difícil de explicar e imposible de duplicar”. Hollywood llora desde el 11 de octubre, fecha de su deceso, a una de sus últimas grandes originales, una mujer que nos enseñó que el verdadero glamour reside en la autenticidad, y que la excentricidad surge sin mucho esfuerzo cuando es parte inherente de tu personalidad.

La-di-da, como diría Annie Hall. Adiós, Diane.

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CÓMO ANALIZAR UN TEXTO PUBLICITARIO DESDE LA SEMIÓTICA Y NO MORIR EN EL INTENTO

octubre 15, 2025

(Esquema válido para spots, vallas, anuncios, etc.)

Modelo elaborado por Marcelo Báez Meza

La publicidad, ese universo de signos que nos asedia cotidianamente desde vallas, pantallas y páginas impresas, constituye uno de los fenómenos más complejos y fascinantes de nuestra semiósfera. El análisis del mensaje publicitario representa un desafío hermenéutico de primer orden: se trata de descifrar un palimpsesto donde confluyen la retórica clásica, la lingüística estructural, la teoría de la comunicación y la psicología social. El modelo que propongo no es un simple inventario de técnicas analíticas, sino una caja de herramientas semióticas que nos permite penetrar en las capas sucesivas de sentido que toda imagen publicitaria esconde bajo su aparente transparencia. Porque la publicidad, ese arte menor que algunos desdeñan, es en realidad un laboratorio perfecto donde observar cómo funciona la producción de significado en nuestra época: ahí están Saussure, Peirce, Jakobson y Genette, conviviendo en treinta segundos de spot televisivo o en los pocos centímetros cuadrados de un anuncio impreso. Lo que sigue es un mapa para navegantes en el océano infinito de los signos comerciales.

1.- IDENTIFICAR SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO. En publicidad el significante siempre será el producto, no la marca. Ésta última no entra en una interpretación semiótica. Por ejemplo, en una publicidad de Chanel No. 5, el significante no es Chanel No. 5. El significante es perfume. El significado viene a ser todas las cualidades o bondades del producto, todas aquellas cosas que nos invoca. Toda la publicidad (incluyendo significante y significado) vendría a ser el equivalente del signo lingüístico.

Este enfoque proviene de la Lingüística, madre de la Semiótica. El lingüista francés Ferdinand de Saussaure, en la primera década del siglo XX, jamás se imaginó que su enfoque de significante/significado iba a ser aplicado a la publicidad. 

2.- Trabajar con los tres modos de relación del lingüista Terence Hawkes. Estos modos son el icónico, simbólico e indicial. 

EL MODO ICÓNICO implica detectar en la publicidad todo aquello que es imágenes, gráficos, iconos. Todo lo visual debe ser detectado. En este plano hay que hablar del icono del producto, icono de un rostro, icono de un paisaje, etc. 

EL MODO SIMBÓLICO implica detectar en la publicidad escogida todo aquello que tenga valor simbólico. El icono de una paloma puede ser el símbolo de la paz. El icono de un sol resplandeciente en un horizonte es el símbolo de la felicidad. Acotación: hay iconos que pueden ser símbolos. De hecho, todo símbolo es icónico por ser eminentemente visual.

EL MODO INDICIAL implica detectar en la publicidad seleccionada todo aquello que sea indicios, huellas, pistas. Una sonrisa es indicio de felicidad. Una mirada femenina profunda y sensual es indicio de coquetería. Un paquete de galletas abiertas es indicio de que éste ha sido abierto para su consumo. Los indicios son pequeños signos que nos sirven para realizar un acto de interpretación.

3.- Detectar los JUICIOS DE MODALIDAD, enfoque de Charles Sanders Pierce, semiótico norteamericano. Los juicios de modalidad están divididos en formales y de contenido. Los juicios de modalidad vienen en general en tesis y antítesis. Los JUICIOS DE MODALIDAD FORMALES son: tridimensional-plano; concreto-abstracto; color-monocromático; editado-no editado; móvil-inmóvil; ruidoso-silencioso. Los JUICIOS DE MODALIDAD DE CONTENIDO son posible-imposible; plausible-objetable; familiar-no conocido; actual-distante en el tiempo; local-distante en el espacio. Acotación: cuando analicemos una publicidad hay que decidirse por la tesis o por la antítesis. Por ejemplo: si la publicidad es enteramente policromática, obviamente no elegiremos el juicio de modalidad formal de monocromático. A menos que haya elementos en blanco y negro y color dentro de la publicidad. 

4.- LOS MARCADORES DE MODALIDAD, que también son un enfoque peirceano, pueden ser: plausibilidad, credibilidad, facticidad, precisión, veracidad. Éstos son conceptos que podemos aplicar a una publicidad. Por lo tanto, diremos: en esta publicidad hay credibilidad y veracidad. Si no se cumple con los marcadores de modalidad pues utilizaremos antónimos: no hay credibilidad en esta publicidad, no tiene veracidad.

5.- Otro enfoque que utilizaremos es el del francés Gerard Gennette. Él nos habla de la INTERTEXTUALIDAD. ¿Qué es esto? Es como un texto ser relaciona con otro o alude a otro. En una publicidad de carros se utilizan dos palabras: Jurasic Car. Estas dos palabras tienen una función intertextual puesto que nos remite a un texto cinematográfico de Spielberg titulado Jurasic Park. En la publicidad, como en otros fenómenos visuales, veremos cómo hay textos, iconos e indicios que nos remiten a otros textos ya existentes.

6.- ANÁLISIS RETÓRICO.- La Retórica es el arte de expresarse con corrección y elegancia. Esta ciencia se vale de formas de expresión que se denominan FIGURAS RETÓRICAS. Estas figuras pueden ser la metáfora, el simil, la prosopopeya, la prosopografía, el apóstrofe, la paradoja, la aliteración, la enumeración, la reiteración y la anáfora, la interrogación retórica, la exclamación, el juego de palabras, la hipérbole, la perífrasis, etc.

7.- Análisis de las funciones del lenguaje de Roman Jakobson. Este lingüista ruso propone seis figuras para analizar el lenguaje:

UNO.- Función denotativa, cognitiva, informativa o referencial. Está orientada hacia el contexto y solo describe. está orientada hacia el «contexto» que ambienta y rodea la comunicación. Tiene que ver con todo el tema que provoca la comunicación y no sólo con el mensaje. El discurso es objetivo y verosímil y la terminología es denotativa. El factor de la comunicación es el Referente. Géneros periodísticos: noticia, crónica, periodismo científico, de investigación.

DOS.- Función expresiva o emotiva. Centrada en el emisor. Corresponde a la primera persona del singular o del plural. Usa exclamaciones. apunta hacia una expresión directa de la actitud del emisor. Terminología denotativa y connotativa. Predomina la subjetividad del emisor, no tanto lo que dice o como lo dice, sino quien lo dice. Tiende a dar la impresión de cierta emoción. El factor de la comunicación es el Emisor. Géneros periodísticos: opinión, editorial, artículo.

TRES.- Función conativa o apelativa, orientada hacia el receptor. Uso del vocativo, del Imperativo y del apóstrofe. Géneros periodísticos: discurso periodístico, publicitario, político (programas de TV.)

CUATRO.- Función fática o acentuación del contacto verbal. Se vale de mensajes que sirven para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación para verificar si el circuito funciona. Circuito o canal de comunicación es lo mismo. Sirve para chequear si tengo la atención del interlocutor. El factor de la comunicación es el Canal. Géneros periodísticos: ritos, frases, gestos. formato, escenografía.

CINCO.- Función metalinguística. Centrada en el código. Toma el lenguaje como objeto. Por ejemmplo: reflexión sobre el sentido de una palabra. Cuando en una publicidad aparece jerga técnica o lenguaje especializado también estamos ante la función metalinguística. Esta función apunta a verificar si el emisor y el receptor utilizan el mismo código. De allí que se hable de Metalenguaje. Se explican términos cuyo significado se desconoce. El estudio del lenguaje es el estudio del código, propiamente. El factor de la comunicación es el Código. Géneros periodísticos: suplementos científicos, artísticos, temas específicos.

SEIS.- Función poética. Centrada en el propio mensaje. Valorización del mensaje mismo, pone el acento sobre el mensaje en si mismo, sea de cualquier género periodístico, literario, político, etc. Por lo tanto busca producir un hecho estético. Para esto se utilizan metáforas, figuras retóricas. El factor de la comunicación es el Mensaje. Géneros periodísticos: titulares, frases, chistes, humor.

8.- Análisis de las FUNCIONES DEL LENGUAJE PUBLICITARIO, según el semiólogo francés Georges Peninou. 

UNO.- Función epifánica o de aparición. Se vale de la imagen epifánica que es la que aparece súbitamente, repentinamente en el fondo de la publicidad (spot o anuncio). La imagen epifánica se construye sobre una dinámica de irrupción. Lo epifánico es aquello que tiene un carácter repentino y novedoso. Viene de epifanía, fiesta religiosa que consiste en celebrar la llegada súbita de los reyes magos a Belén con el fin de adorar a Jesucristo. La dinámica de irrupción es un vivo movimiento de atrás hacia delante. Una dinámica es un conjunto de hechos o fuerzas que actúan en algún sentido. Irrumpir es entrar violentamente en un lugar. 

DOS.- Función constatativa. Se vale de la imagen constatativa que es la del producto apareciendo en close up sin decoraciones o personajes. 

TRES.- Función atributiva. Se vale de la imagen atributiva que intenta representar visualmente una cantidad y recurre ampliamente a figuras retóricas.

9.- Tomar en cuenta la definición de lenguaje publicitario. Según este modelo de análisis, el lenguaje publicitario es una forma de comunicación. Comunica al público la existencia de un producto a través de iconos, símbolos, indicios y figuras retóricas.

10.- Tomar en cuenta la definición de mensaje publicitario. El MP es un mensaje fingido, no natural, que significa algo distinto de lo que presenta. La imagen en publicidad tiene un objetivo simbólico. Según Peninou, no existe el mensaje publicitario sino el manifiesto publicitario, ya que hasta el anuncio más breve utiliza varios mensajes diferentes.

La imagen publicitaria (cartel, aviso, folleto, spot, valla) exige una rápida lectura. No está destinada a ser contemplada y mucho menos a ser descifrada. Su objetivo es ser comprendida con un solo vistazo. Por ello, las ideas, conceptos, figuras resultan accesibles en un aviso publicitario.

11.- Tomar en cuenta el concepto de monoteísmo universalista de Jean Durand. La publicidad busca el consenso de todo el mundo, o sea, ser entendida o captada de manera unánime.

12.- Tomar en cuenta la siguiente perspectiva sociológica. La función esencial de la imagen publicitaria no se limita a aumentar las cifras de ventas, sino que a través de un lenguaje minuciosamente elaborado, difunde la información sobre un producto y da cuenta del estilo de vida de una sociedad cambiante, por lo tanto, la imagen publicitaria tiene una función social. Comunicación visual, es el objetivo.

13.- Aplicar la Sicología del color. Esto significa que hay que analizar las intenciones simbólicas que tuvo el publicista a la hora de poner tal o cual color en la publicidad.

NOTA: Ya que este modelo de análisis es netamente multidisciplinario, es plausible que el alumno escoja otras áreas (Arquitectura, Fundamentos del diseño, etc.) desde las cuales realizar su exégesis.

Este periplo metodológico demuestra algo que no existen textos simples, solo lectores apresurados. La publicidad, ese género que algunos consideran trivial por su función comercial, se revela ante el análisis semiótico como un objeto cultural densamente decodificado, un palimpsesto donde se entrecruzan los grandes sistemas de signos de nuestra civilización.

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Amores perros, los 25 años de un ladrido inmortal

octubre 14, 2025

El filme no ha envejecido, su dureza aún produce perplejidad. Es un filme que sigue golpeando porque la realidad latinoamericana sigue resquebrajada. Su radiografía social de una ciudad que sobrepasa a sus habitantes. El toque neorrealista con esas callejas sucias, esas paredes que se caen descascarándose. Los objetos vetustos de cada escenario marginal. El contraste con el apartamento de la segunda historia. La pobreza del México profundo. La cámara temblorosa que se mete en cada acción canina. La paleta de colores apagados. Esos canes que se matan en las peleas callejeras clandestinas. Esos personajes que mueren como perros o son tratados como tales. La violencia no solo es canina, también es humana y no está tanto en las acciones físicas: los actores prácticamente ladran sus diálogos. El melodrama que siempre le ha funcionado históricamente al cine mexicano: el triángulo amoroso entre dos hermanos y una joven madre, el empresario que deja a su esposa por una modelo española. La banda sonora tan pertinente con canciones de la época. La actuación coral digna de aplaudir por la naturalidad de cada actor: la construcción redonda de cada personaje inolvidable. Alejandro González Iñárritu regalándose un cameo: hace de un director de publicidad que da órdenes muy precisas sobre cómo realizar un diseño a un joven que está frente a una computadora. El veinteañero Gael García Bernal dando muestras de un talento que se confirmará con una carrera única en cada país que ha filmado.

Un viernes 16 de junio del año 2000, las pantallas ladraron con la llegada de una película que cambiaría la historia del cine latinoamericano. Amores perros, ópera prima de Alejandro González Iñárritu, no solo marcó el inicio de una nueva era para el cine de este lado del mundo, sino que catapultó al séptimo arte mexicano hacia el reconocimiento internacional que parecía inalcanzable desde los tiempos nostálgicos de la Época de Oro.

Durante la década de los noventa del siglo anterior, el cine azteca atravesaba una de sus crisis más profundas. Las producciones se debatían entre comedias populares de bajo presupuesto y dramas costumbristas que no lograban conectar con las nuevas generaciones. Amores perros llegó como una explosión de un lenguaje cinematográfico urbano, violento y visceral que reflejaba la Ciudad de México real, lejos de estereotipos y folklorismos. Realismo sucio, se le llamará en los siguientes años, y este filme será el pionero en ese estilo.

González Iñárritu, junto a su guionista Guillermo Arriaga (con quien se pelearía durante el rodaje de Babel y se reconciliaría hace una semana en el re-estreno), construyó una narrativa fragmentada que dialoga directamente con el cine de autor europeo y el cine indie norteamericano, con una raigambre innegablemente mexicana. La estructura de relatos entrelazados (cine hipertextual), que convergen en un accidente automovilístico, demostró que era posible hacer cine complejo, ambicioso y popular al mismo tiempo. Si Tarantino tenía su Pulp Fiction, el rompecabezas de Gonzalez Iñárritu se convertía en un caso de estudio en clases de guionismo.

Amores perros fue también el inicio de su trilogía de la incomunicación o trilogía de la muerte (gracias, Alejandro por el doble membrete) conformada por dos películas más: 21 gramos y Babel. La trilogía de la incomunicación: Amores perros, 21 gramos y Babel. Esta serie de filmes no constituye una trilogía en el sentido narrativo tradicional —no comparten personajes ni historias continuas— sino que funciona como una exploración progresiva de temas universales mediante una estructura formal reconocible y una filosofía existencial compartida. Son tres historias múltiples que se entrecruzan, una cronología fragmentada que desafía la linealidad temporal, y personajes cuyas vidas colisionan por obra del azar o el destino. Esta estructura no es meramente un artificio formal, sino que refleja cómo la existencia humana constituye un tejido de casualidades y causalidades donde nuestras acciones generan consecuencias impredecibles en vidas ajenas.

Temáticamente, las tres películas comparten obsesiones centrales. La incomunicación es la más evidente: parejas que no pueden hablar de sus traumas, padres e hijos separados por muros emocionales, individuos que hablan idiomas distintos pero también quienes, compartiendo lengua, resultan incapaces de transmitir sus necesidades más profundas. La culpa atraviesa las tres narraciones: personajes que cargan con responsabilidades reales o imaginarias por las tragedias que los rodean, y que buscan redención en un universo que no ofrece absoluciones fáciles.

La violencia, tanto física como emocional, impregna la trilogía. Desde las peleas de perros en Amores perros hasta el disparo accidental en Babel, pasando por el atropellamiento en 21 gramos, la violencia aparece no como espectáculo sino como consecuencia de la fragilidad humana, del error, del malentendido. Es una violencia que no redime ni purifica, sino que obliga a los personajes a continuar viviendo con las cicatrices.

Formalmente (aquí cerramos el paréntesis), la trilogía se caracteriza por su experimentación con la temporalidad cinematográfica. González Iñárritu y Arriaga deconstruyen la narrativa lineal, presentando efectos antes que causas, finales antes que principios, obligando al espectador a convertirse en un detective salvaje que ensambla las piezas del rompecabezas. Esta estructura no es gratuita: refleja cómo experimentamos el trauma, cómo la memoria fragmenta eventos dolorosos, cómo el presente está constantemente invadido por el pasado.

Regresamos al reestreno de Amores perros. La autopsia descarnada de la capital mexicana es uno de los grandes aciertos del filme. Iñárritu presenta una megalópolis estratificada donde conviven la clase media empobrecida de Octavio y Susana, la burguesía arribista de Daniel y Valeria, y la marginalidad absoluta de El Chivo. Estas tres historias, unidas por la violencia, el deseo y los perros como metáfora existencial, conforman un mosaico social que supera cualquier histórico melodrama mexicano para convertirse en radiografía generacional con el ritmo de Control Machete, Nacha Pop, Julieta Venegas, Illya Kuryaki, Café Tacuba, y la poderosa música instrumental de Gustavo Santaolalla.

La ecléctica banda sonora (con los nombres que hemos dado previamente) mezcla rock, música tradicional y silencios dramáticos se convirtieron en referentes obligados. El uso de la música de Gustavo Santaolalla, con esas guitarras desgarradas que funcionan como lamento existencial, estableció un sello sonoro que el compositor repetiría en sus posteriores colaboraciones con González Iñárritu y que se convertiría en sinónimo de (me inventaré la categoría) cine latinoamericano de autor.

La fotografía de Rodrigo Prieto (The Irishman, Brokeback Mountain, Killers of the Flower Moon) captura la textura urbana con una paleta de colores desaturados y una cámara inquieta que anticipa el realismo sucio que caracterizaría gran parte del cine latinoamericano de la siguiente década. Cada encuadre respira autenticidad, desde las peleas clandestinas de perros hasta los lujosos departamentos de Polanco, construyendo un universo creíble y asfixiante. Prieto debe estar consciente de haber creado escuela con la cinematografía que propuso en este clásico del cine latinoamericano.

Amores perros también significó la consolidación de una generación actoral irrepetible. Gael García Bernal, con apenas 21 años, entregó una actuación demoledora como Octavio, el joven atrapado en un amor imposible y la violencia como única salida. Su rostro se convirtió en el símbolo de un nuevo cine mexicano que exportaba talento y no solo folclor. Emilio Echevarría, actor veterano ya fallecido, relegado durante años a papeles secundarios, encontró en El Chivo el rol de su vida: un guerrillero devenido en asesino a sueldo que busca redención con sus perros como única compañía. Su actuación contenida y devastadora ancla emocionalmente la tercera historia, la más reflexiva y desgarradora del tríptico.

La española Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Adriana Barraza (nominada después por Babel), y el resto del elenco construyeron personajes tridimensionales que escapan de los arquetipos y habitan la complejidad moral que propone el guion. Mención especial para Gustavo Sánchez Parra (que luego hará Rabia con Sebastián Cordero) como Jarocho que es el némesis de Gael García Bernal en las peleas clandestinas de perros.

El éxito de Amores perros trascendió fronteras de manera inédita para el cine mexicano contemporáneo. Su presentación en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2000 generó ovaciones y posicionó a González Iñárritu como una de las voces más promisoras del cine mundial (sus posteriores clásicos Birdman, The Revenant y algunos otros, confirmaron su estatus de auteur cosmopolita). La nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera (que ese año ganó El tigre y el dragón de Ang Lee) y su triunfo en festivales de todo el planeta abrieron puertas que permanecían cerradas desde décadas atrás.

Pero más allá de los premios, Amores perros demostró que era posible producir cine de calidad internacional desde México, con historias locales que conectaban universalmente. El filme recaudó más de 20 millones de dólares a nivel mundial con un presupuesto modesto, demostrando que la calidad narrativa y visual podía ser también viable comercialmente.

El filme también revitalizó la industria nacional. Productoras, nuevos talentos y una renovada confianza inversionista permitieron el surgimiento de una generación de cineastas que hoy constituyen lo mejor del cine mexicano contemporáneo: Amat Escalante, Carlos Reygadas, Natalia Beristáin, Michel Franco, entre muchos otros que encontraron posible hacer cine sin renunciar a sus visiones personales.

La influencia de Amores perros (originalmente un guion llamado Amores canijos) se extiende más allá del cine mexicano. Su estructura narrativa de historias cruzadas inspiró innumerables producciones fuera de México.. El caso más notorio es el de Walter Salles (quien ha reconocido públicamente la influencia de González Iñárritu) quien contrató a Rodrigo Prieto para que le fotografíe Diarios de motocicleta (2004). Sumamente dedidor resulta el caso de Dennis Villenueve también en la lista de influenciados: Incendies (2010) y Prisioners (2013) tienen ese entrecruzamiento de historias a más de los dilemas morales, giros de guion y radiografías sociales que ya están en Amores perros (se nota que Roger Deakins estudió la fotografía de Rodrigo Prieto quien curiosamente aún no ha ganado un Oscar). La influencia más fuerte está presente en Crash (2004) de Paul Haggis, ganadora del Oscar al mejor filme del año, y que extrañamente son historias entrelazadas a partir de un accidente automovlístico, como sucede en el filme de González Iñárritu.

A veinticinco años de distancia, Amores perros mantiene su vigencia temática y emocional. Las interrogantes sobre el amor, la lealtad, la redención y la violencia que atraviesan las tres historias siguen siendo pertinentes en un continente que, en muchos aspectos, se ha vuelto aún más complejo y contradictorio por la irrupción de la violencia del narcotráfico en nuestras vidas.

El título mismo, con su juego de palabras que remite tanto a las relaciones pasionales como a los canes que protagonizan cada segmento, sintetiza la visión del filme: amores que muerden, que lastiman, que son tan leales como agresivos. Una metáfora de las relaciones humanas en su expresión más cruda y honesta. La canción «Amores perros (me van a matar)» de Julieta Venegas recoge todas estas ideas.

El clásico de González Iñárritu no es solo una película importante por sus logros técnicos o su éxito comercial. Es un filme de referencia porque representa un antes y un después, porque demostró que el cine mexicano podía competir en igualdad de condiciones con las mejores cinematografías del mundo sin perder su identidad, porque dio voz a una generación que exigía verse reflejada en pantalla sin concesiones ni paternalismos. Esta idea que puede ser un lugar común deja de serlo cuando constatamos la presencia de The Three Amigos como se les conoce a Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y el director de Amores perros, quienes son los únicos mexicanos en ganar el Oscar a mejor director y mejor película (Cuarón y González, dos veces como realizadores).

Veinticinco años después, aquella película que comenzaba con un accidente automovilístico y un perro herido en las calles del Distrito Federal sigue ladrando como el momento exacto en que el cine mexicano hizo un salto cuántico hacia la palestra internacional. Vale la pena revisitarla en este cuarto de siglo de aniversario.

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10 AÑOS DE HAMILTON, EL REESTRENO DE UN HIMNO DE RESISTENCIA POLÍTICA

octubre 9, 2025

Vayan a Supercines porque va para su tercera semana, y si no pueden, chequéenla en Disney Plus. Dura 170 minutos que se van volando. Diez años después de su estreno en Broadway, Hamilton regresa a los escenarios en un momento en que Estados Unidos (y naciones aledañas) lo necesita más que nunca. Este reestreno no es un acto de saudade: es un rito deliberado de guerrilla cultural en una era donde el presidente de USA ha emprendido una guerra sistemática contra las instituciones artísticas del país, cerrando el Kennedy Center of Honors (autonombrándose director de dicho centro) y purgando directivas de museos y organizaciones culturales por discrepancias ideológicas.

Hay muchas razones para volver a ver Hamilton. La maestría lírica de Miranda sigue siendo sorprendente. Su habilidad para combinar rap, hip-hop, R&B y teatro musical tradicional crea un tapiz verbal donde cada rima parece imposible hasta que sale de la boca de un personaje. Miranda (¡Ave, Maestro!) construye estructuras métricas que desafían las convenciones del rap comercial, empleando esquemas de rima internos, asonancias y aliteraciones que rivalizan con los mejores poetas del idioma inglés. Lo que hace este genio fonético recuerda tanto a Shakespeare como a Eminem (y los dioses de la poesía saben que no estoy exagerando en lo absoluto).

Sus versos fluyen con una densidad que transmite biografemas, emociones y comentarios políticos simultáneamente, todo mientras mantiene un pulso rítmico implacable. Lo que distingue su poesía es la capacidad de hacer que frases que ya son históricas pese a que son densas y él logra con una facilidad asombrosa que suenen orgánicas en boca de sus personajes. Miranda convierte debates constitucionales en batallas de rap, duelos políticos en rap battles (competencias verbales) donde cada palabra es un disparo certero. El flow, como dicen los raperos, crece de manera sublime escena a escena.

Miranda, retomando el papel titular en funciones selectas, demuestra por qué Hamilton se convirtió en un fenómeno de masas. Su Alexander Hamilton (sí, el del billete de a diez dólares) es voraz, brillante y trágicamente humano: un inmigrante hambriento de legado que escribe hasta el agotamiento (su grafomanía es analizada de manera única en el musical). La vulnerabilidad que Miranda aporta a los momentos íntimos contrasta perfectamente con su ferocidad verbal en los enfrentamientos políticos. El elenco secundario brilla con luz propia. Los actores que interpretan a Burr, Washington, Jefferson y las hermanas Schuyler crean personajes tridimensionales que emprenden la fuga del panteón histórico para convertirse en seres de carne y hueso. La química de todo el elenco es única en la historia del musical, especialmente en los números corales donde las armonías vocales se entrelazan con una precisión quirúrgica.

La coreografía (qué delicia para la vista) transforma el escenario en un campo de batalla ideológico. Los bailes no son parte del trámite del espectáculo: cada movimiento comunica jerarquía social, tensión política y cambio histórico. Las formaciones circulares evocan el ciclo implacable de la historia; los movimientos angulares y entrecortados (gracias, camarógrafo de Disney)reflejan la violencia de la revolución; las transiciones fluidas entre estilos de baile —desde minués coloniales hasta hip-hop contemporáneo— colapsan el tiempo, sugiriendo que los conflictos fundacionales de Norteamérica permanecen sin resolver.

Hamilton redefinió (no es hipérbole) todo lo que tiene relación con el musical de Broadway. Demostró que el teatro musical podía ser riguroso en el aspecto intelectual sin sacrificar el goce del entretenimiento, políticamente relevante sin ser panfletario, y radicalmente inclusivo sin sentirse forzado. Al seleccionar actores de color en roles de padres fundadores blancos, Miranda (de origen portorriqueño) no solo democratizó la narrativa americana: la reclamó, argumentando visualmente que Estados Unidos pertenece a quienes lo edifican en el hoy, y no a quienes lo fundaron en el ayer. Su influencia es innegable. Desde su estreno, Broadway ha visto una explosión de musicales que emplean géneros musicales contemporáneos, estructuras narrativas no lineales y elencos diversos, amén de una mezcla de géneros de la cual Miranda es pionero.

Para jóvenes que crecieron con hip-hop y enfrentan crisis existenciales o políticas, Hamilton habla su idioma. Es historia enseñada a través de la música que escuchan, interpretada por actores que se parecen a ellos, abordando temas urgentes: inmigración, legado, mortalidad, ambición desmedida. El musical sugiere que los jóvenes pueden escribir su camino hacia la relevancia, que las palabras son armas y que la historia es un diálogo continuo donde sus voces importan. Aquí debo despojarme del rol de crítico y hablar como espectador. Fue un acontecimiento único ver este filme con mi hijo de 19 años. La sala de Supercines Orellana estaba repleta de jóvenes de edad similar. Se sabían todas las letras. Todas las canciones. Unos fueron en modo cosplay. Hubo un momento en que uno de ellos, disfrazado de Hamilton, se puso a cantar y a bailar una canción mientras los demás le hacían coro. Era como estar en Broadway. Y esto solo pueden saber los que hemos ido alguna vez a una función de esta naturaleza. Fin del paréntesis confesional.

El reestreno en este 2025 es profundamente político. Mientras Trump desmantela sistemáticamente la infraestructura cultural estadounidense —castigando a instituciones que se atreven a expresar voces disidentes— Miranda responde poniendo Hamilton nuevamente en escena. Es un recordatorio de que Estados Unidos se fundó en el disenso, que los inmigrantes construyeron esta nación, y que el arte no puede ser silenciado por decreto ejecutivo. El musical resuena con fuerza renovada: sus debates sobre poder ejecutivo excesivo, nepotismo, escándalos sexuales políticos y demagogia parecen extraídos de titulares actuales. La línea entre pasado y presente se difumina hasta desaparecer.

El párrafo anterior, del que podemos extraer el concepto erosionado de migrante, nos lleva al casting multiétnico que amplifica el mensaje original con una diversidad aún más rica. Miranda mismo, puertorriqueño de ascendencia mexicana, encarna al inmigrante Hamilton con autenticidad visceral. El actor que interpreta a Aaron Burr (Leslie Odom, Jr.) trae raíces afroamericanas del Sur profundo, mientras que George Washington es interpretado por un actor de ascendencia jamaiquina cuya presencia imponente redefine el concepto mismo de autoridad fundacional. Thomas Jefferson cobra vida a través de un intérprete afro-judío que le inyecta un extraño sabor caribeño a cada verso, mientras Lafayette (interpretado por el mismo actor), establece una conexión histórica con la primera república negra independiente. Las hermanas Schuyler (Renée Elise Goldsberry, Philippa Soo y Jasmine Cephas Jones) representan también un mosaico estadounidense de diversas ascendencias. Este elenco no es diversidad convertida en moneda de casino: es un manifiesto visual que proclama que la historia pertenece a todos los que habitan su presente, una declaración pertinente cuando la administración trumpista intenta acotar la definición de quién merece considerarse verdaderamente americano.

Mención especial merece la interpretación de Jonathan Groff (protagonista absoluto del serial Mindhunters) como el Rey George III, quien irrumpe en escena como el cometa Halley en medio de la gravitas revolucionaria. El actor transforma las tres breves apariciones del monarca en momentos de genio cómico puro, cantando baladas pop estilo The Beatles que contrastan hilarantemente con el hip-hop que domina el resto del musical. Su George es un déspota caprichoso y peligrosamente infantil, un narcisista que no puede comprender por qué sus colonias no lo aman incondicionalmente. Las risas que provoca tienen un filo oscuro: cada gesto exagerado (deliciosamente queer), cada nota aguda sostenida con petulancia, cada amenaza velada bajo sonrisas maniacas, resuena con inquietante familiaridad en 2025 porque tiene relación con el huésped máximo de la Casa Blanca. Es imposible no ver los paralelos con el autoritarismo contemporáneo. El actor convierte al Rey George en un espejo grotesco del poder desmedido, y el público ríe con la incomodidad de quien reconoce al monstruo.

Planteando la necesidad de un crossover, voy cerrando este artículo. Resulta notable que Hamilton nunca haya recibido una verdadera adaptación cinematográfica. Existe una filmación del montaje teatral original disponible en Disney Plus (ya lo dije al principio), pero no una reinvención para el medio fílmico que aproveche sus posibilidades narrativas únicas: primeros planos íntimos, montaje dinámico, locaciones reales (es como estar ahí, en el teatro original, si me permiten una vulgar observación). Quizás Miranda y su equipo temían que una película diluyera la inmediatez teatral, esa electricidad irreproducible entre actores y audiencia (impresionante escuchar los aplausos dentro del teatro después de casi todas las canciones). Pero diez años después, con una generación entera que anhela experimentar Hamilton en pantalla grande, es momento de reconocer que el musical merece esa traducción cinematográfica. Una versión fílmica ambiciosa podría alcanzar miles de espectadores que nunca podrán ir a Broadway, democratizando aún más este clásico fundamental de la cultura contemporánea. Y no será un show «Shakespeare in the Park», será «Lin Manuel Miranda in the Alley».

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CINE Y MÚSICA

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The Long Walk (Camina o muere) o las coincidencias con el paro indígena y la violenta Norteamérica

octubre 1, 2025

La adaptación cinematográfica de The Long Walk, basada en la novela temprana de Stephen King, publicada en 1979 bajo el seudónimo de Richard Bachman, llega a las pantallas comerciales en un momento histórico que pareciera arrancado de la realidad sociopolítica. No es coincidencia: el Rey King siempre entendió que el verdadero horror no radica en lo sobrenatural, sino en la capacidad humana para normalizar la violencia.

La premisa es brutalmente simple: cien adolescentes (dos por cada estado) caminan sin detenerse bajo la amenaza de ejecución inmediata si reducen su velocidad a menos de 6,5 km por hora. El que se detiene o baja la velocidad recibe una amonestación. Un pulsómetro en la muñeca de cada competidor mide el ritmo de los pasos. El último en pie gana. Los demás mueren, uno a uno, ante las cámaras, para el entretenimiento de una nación. A la tercera amonestación matan al participante por haberse detenido o por haber disminuido la rítmica del andar. Lo que en 1979 (año de publicación de la novelita) parecía una hipérbole distópica, hoy resuena con ecos incómodos cuando leemos que Trump acaba de anunciar que el ejército debería usar las calles de las ciudades norteamericanas como campo de entrenamiento.

Mientras observamos a estos jóvenes avanzar hacia su aniquilación, es imposible no pensar en Estados Unidos, donde la violencia armada se ha convertido en el ruido de fondo de la vida cotidiana. Los tiroteos masivos en escuelas, centros comerciales, lugares de culto religioso ya no escandalizan, solo generan un cansado déjà vu colectivo. Como en The Long Walk, la sociedad se ha vuelto espectadora pasiva de su propia brutalidad. En Ecuador, el paro indígena que lleva más de una semana en accion, con un asesinado, es también un caldo de cultivo de la violencia. 

La película captura magistralmente ese elemento que King dominó en la novela: la banalización del horror (perdón, Hannah Arendt). Los espectadores dentro de la historia aplauden, hacen apuestas, sostienen pancartas con los nombres de sus favoritos. ¿Acaso no hacemos lo mismo cuando los algoritmos nos sirven videos de violencia real que consumimos con nuestro café matutino? La película nos obliga a mirarnos en el espejo, y la imagen es nauseabunda.

Cooper Hoffman (Nueva York, 2003) entrega en el papel de Ray Garraty una interpretación que lo convierte en el digno heredero de su padre Philip Seymour. Su transformación física a lo largo de los 108 minutos de metraje es devastadora: comienza con la postura erguida de quien aún cree en la posibilidad de victoria, para terminar, arrastrándose como autómata hacia un final que ya no comprende.

Hoffman, de 21 años, captura algo esencial: la mirada de un adolescente que descubre, paso a paso, que ha sido traicionado por los adultos que prometieron protegerlo. Es la misma mirada que vemos en los rostros de los estudiantes sobrevivientes de Uvalde, de Parkland, de Sandy Hook. La misma expresión aturdida de los jóvenes indígenas ecuatorianos que enfrentan gases lacrimógenos por protestar ante el alza del diésel, un combustible esencial para los barcos, transporte pesado y material agricola. Hoffman no actúa el trauma, lo encarna con una verdad visceral que resulta casi insoportable de presenciar.

Como McVries, el cínico mejor amigo de Garraty, David Jonsson (Londres, 1993) ofrece la interpretación más compleja del reparto. Su personaje entiende desde el principio la naturaleza genocida del juego, y Jonsson (el moreno androide de Alien: Romulus) dosifica magistralmente esa conciencia a través de microexpresiones: una sonrisa torcida antes de cada ejecución, un temblor imperceptible en las manos cuando nadie mira, una forma de caminar que es casi un acto de resistencia.

Jonsson hace de McVries un símbolo de aquellos que conocen la violencia sistemática, pero se sienten impotentes ante ella. Su monólogo en el kilómetro 200, donde describe cómo su hermano murió en un tiroteo escolar y nadie hizo nada —“solo pensamientos y oraciones, siempre pensamientos y oraciones”— es el momento más político de la película, y Jonsson lo entrega con una furia contenida que recuerda los discursos políticos de los oprimidos, esa rabia justa de quien ha perdido demasiado y se niega a normalizar la pérdida.

Roman Griffin Davis (Londres, 2007), como Thomas Curley, el enigmático competidor que camina en silencio durante la mayor parte de la película, reserva su poder interpretativo para el tercer acto. Su revelación final —que su padre es el Mayor del ejército, el arquitecto de La Gran Marcha— podría haber sido melodramática en manos menos capaces. Davis, sin embargo, gracias al guionista, se la juega con una frialdad que no deja indiferente al espectador.

Cuando finalmente habla, lo hace con la cadencia monótona de quien ha sido criado para ser el verdugo de su propia generación. Es perturbador porque reconocemos ese patrón: los hijos de la élite política (pienso en el joven arrogante Barron Trump) que perpetúan los sistemas que matan a los hijos de los pobres. Davis nos muestra cómo se construye la complicidad, cómo se entrena a alguien desde la infancia para no disentir con lo inaceptable. En sus ojos vacíos vemos a los senadores norteamericanos que votaron en contra del control de armas después de cada masacre, a los mandos locales que ordenaron la represión contra manifestantes indígenas desarmados.

Pero el verdadero logro actoral es el reparto coral de los cien caminantes. El director Francis Lawrence (el mismo de la saga de Los juegos del hambre) tomó la audaz decisión de contratar actores no profesionales para muchos de estos papeles —adolescentes reales de comunidades afectadas por la violencia armada, jóvenes de zonas de conflicto—, y el resultado es de una autenticidad que pareciera no tener precedentes.

Cuando el Caminante 47, interpretado por un sobreviviente real de un tiroteo escolar en Texas, recibe su tercera advertencia y comienza a llorar, no estamos viendo una actuación. Estamos viendo memoria traumática reactivada. La decisión es quizá éticamente cuestionable, pero cinematográficamente devastadora.

Hay un momento en particular, cuando los caminantes pasan por una comunidad rural y ven a un grupo de madres sosteniendo fotografías de hijos muertos, que varios actores jóvenes del reparto se salieron del guion. Sus reacciones —algunos rompen en llanto, otros desvían la mirada avergonzados, uno grita “¡perdón, perdón!”— fueron genuinas e improvisadas. Francia Lawrence (tambien director de I Am Legend) las mantuvo en el corte final. Es cinema verité infiltrado en una superproducción de estudio, y funciona precisamente porque desarma nuestras defensas como espectadores.

Mención especial merece Mark Hamill como el Mayor del ejército, quien aparece solo en tres escenas, pero domina la película como una presencia espectral. Hamill interpreta al dictador benevolente (Hitler, Bukele, Trump) con una cordialidad escalofriante, sonriendo mientras ordena sentencias de muerte, hablando de “tradición” y “honor” mientras perpetúa el genocidio adolescente anual.

La elección de Hamill es particularmente perversa y brillante. El actor que representó la esperanza heroica de Luke Skywalker ahora encarna la corrupción del poder. Hamill (con un par de enorme gafas oscuras) aprovecha nuestra memoria cultural de él como símbolo de bondad para hacer su villanía aún más desconcertante. Cuando sonríe —esa sonrisa que alguna vez representó optimismo juvenil en una galaxia muy, muy lejana— ahora destila un paternalismo tóxico que resulta nauseabundo.

Su escena final con Davis es un duelo maestro de manipulación psicológica. Hamill juega al Mayor como un padre decepcionado más que como un tirano, lo cual lo hace infinitamente más aterrador. Reconocemos su retórica: es el discurso del político que llama “daños colaterales” a los niños muertos, que describe a la represión policial como “restauración del orden”. Hamill no tiene que gritar; su suavidad es la verdadera amenaza. En sus manos, el Mayor se convierte en el abuelo amable que justifica atrocidades con la lógica circular de “así siempre se ha hecho”.

Hay un momento especial donde el Mayor acaricia el rostro de un caminante muerto y murmura “qué desperdicio”, y en la voz de Hamill hay un dejo de genuina tristeza. Pero es la tristeza superficial de quien lamenta la rotura de un objeto, no la muerte de un ser humano. Es la actuación del maestro: nos hace odiar más al personaje porque entendemos que cree sinceramente que está haciendo lo correcto.

Pero la violencia institucional no solo se manifiesta en las armas de fuego. El paro indígena en Ecuador presenta otro rostro del mismo monstruo: el Estado respondiendo con represión letal a demandas legítimas. Un muerto en las manifestaciones, decenas de heridos, comunidades enteras criminalizadas por exigir derechos básicos. Mientras tanto, el narcoterrorismo cobra vidas en la sombra, aprovechando el caos, y la respuesta oficial oscila entre la indiferencia y la mano dura que solo alimenta más violencia.

En The Long Walk, los caminantes que cuestionan el sistema son eliminados primero. Los soldados que ejecutan las órdenes son invisibles, meras extensiones de una maquinaria que nadie cuestiona realmente. 

Las actuaciones capturan esta mecánica de opresión sin necesidad de explicarla. Cuando vemos a los soldados sin rostro ejecutar a los caminantes caídos, sus movimientos son rutinarios, casi aburridos. Es el trabajo del día. Los actores que interpretan a estos ejecutores anónimos —casting que el director Lawrence mantuvo siempre deliberadamente en secreto— transmiten esa banalidad del mal que Hannah Arendt describió. No son monstruos; son empleados cumpliendo órdenes. Como los policías que disparan gas a madres con niños en brazos durante las protestas, como los agentes que “solo siguen protocolos” mientras personas mueren en las calles.

Lo más desgarrador de la película es que sus protagonistas son adolescentes. Tienen sueños, miedos, historias de amor incipientes. Son, en definitiva, el futuro que estamos sacrificando en el altar de sistemas que ya no funcionan pero que nos negamos a reformar.

Las actuaciones juveniles no buscan la simpatía fácil. Hoffman y su reparto interpretan a estos chicos con todas sus contradicciones: algunos son egoístas, otros crueles, muchos tontos, pero todos son jóvenes. Cuando el Caminante #88, interpretado con dignidad devastadora por el debutante Marcus Chen, colapsa de agotamiento y usa sus últimas palabras para disculparse con su madre por no ser “suficientemente fuerte”, no hay ojo seco.

En Estados Unidos, una generación entera ha crecido practicando simulacros de tiroteos activos en sus escuelas. En Ecuador, comunidades enteras son atrapadas entre la violencia del narcotráfico y la represión estatal, sin horizonte de paz. Como los caminantes de King, avanzan porque no tienen otra opción, sabiendo que el sistema está diseñado para que la mayoría pierda. En la caminata de la vida el que mira atrás, pierde; el que desea ayudar al moribundo, también sufre (ver el caso de Efraín Fuérez, comunero de Cotacachi asesinado por tres balazos. Según las imágenes de vigilancia un compañero se detiene a auxiliarlo y recibe una golpiza por parte del ejército).

El mayor logro de esta adaptación es su negativa a ofrecer catarsis. No hay un héroe derrotando al sistema, no hay un despertar colectivo conveniente. La marcha continúa, no activamente, sino a través de nuestra pasividad, nuestro cansancio, nuestra incapacidad para sostener la indignación más allá del ciclo de noticias.

Las actuaciones sostienen esta ausencia de consuelo hasta el final. Hoffman no ofrece un discurso inspirador en el tercer acto. Jonsson no lidera una rebelión. Griffin Davis no redime a su personaje con un sacrificio heroico. Simplemente caminan y caminan, hasta que casi todos están muertos. Los actores entienden que su trabajo no es hacernos sentir mejor; es hacernos sentir responsables.

Cuando termina la película y salen los créditos, uno sale de la sala con la incómoda certeza de haber visto un documental disfrazado de ficción. Porque mientras discutimos sobre efectos especiales y actuaciones, hay madres en Estados Unidos enterrando a hijos asesinados en escuelas, y hay familias en Ecuador buscando a desaparecidos entre la represión policial, las víctimas de sicariato, fosas comunes, y los jovencitos usados por los carteles de la droga como brazos armados.

The Long Walk nos pregunta: ¿en qué momento dejamos de ser ciudadanos para convertirnos en espectadores? ¿Cuántas muertes más necesitamos presenciar antes de detenernos y negarnos a seguir caminando hacia el precipicio?

Las actuaciones no nos permiten escondernos detrás de la ficción. Nos obligan a reconocer que estos no son necesariamente personajes: son reflejos, advertencias, epitafios futuros que todavía podemos evitar si decidimos, finalmente, dejar de caminar.

La respuesta sigue soplando en el viento, como dice Bob Dylan, mientras nosotros, como la multitud en la película, seguimos mirando, comentando, y haciendo scroll hacia la siguiente tragedia. La muerte sangrienta es tan común que ni siquiera se puede agonizar en paz. Las víctimas sangrantes son filmadas por los teléfonos móviles. Todos quieren un pedazo del muerto para poder subirlo a las redes sociales. Todo esto nos recuerda la película. Vale la pena verla por todo lo anotado.

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«Toda historia de amor es una historia de fantasmas» o la obra de un director promisorio made in Guayaquil

septiembre 28, 2025

El cine ecuatoriano contemporáneo encuentra en “El Fantasma de Mi Ex” (2025) de Josué Miranda un ejercicio peculiar de exploración genérica que, si bien no alcanza las alturas de la sofisticación narrativa, es un título que hay que ver, sobre todo porque va mucho más allá de la estética de sketches yuxtapuestos de Enchufe Tv. Va la razón principal: se construye sobre los cimientos de una tradición cinematográfica que oscila entre la comedia romántica hollywoodense, la sitcom, la screwball comedy, el musical y el thriller sobrenatural, creando un híbrido que revela tanto sus ambiciones como sus limitaciones.

Un abrebocas sinóptico para todo aquel que desee ir a verla: Allan, el dueño de una librería independiente guayaquileña, sobrelleva el duelo amoroso por la pérdida de su gran amor, Estefanía. Esta se le aparece constantemente en su cotidianidad, a menudo interrumpiendo las citas amorosas en las que se embarca para superar su duelo sentimental. Allan recibe un doble coaching de lujo en este proceso: la presencia de los escritores Julio Cortázar y Medardo Ángel Silva. 

La obra establece un diálogo constante con un corpus cinematográfico de comedias sobrenaturales tipo “Ghosts of Girlfriends Past” (2009) con Matthew McConaughey. Esta intertextualidad se manifiesta no solo en la premisa argumental —el regreso fantasmal de la supuestamente muerta exnovia— sino en la adopción de códigos visuales y narrativos propios del subgénero. Los recursos de la aparición espectral, los efectos de sonido que anuncian la presencia sobrenatural y la premisa de la redención romántica funcionan como citas implícitas a un imaginario cinematográfico ya sedimentado en el público. Lo interesante es cómo resuelve el guion, en el tercer acto, esta aparición con un giro inteligente que es revelado al final. 

Esta apropiación intertextual revela cierta tensión narrativa: mientras que las referencias funcionan como anclajes reconocibles para la audiencia (sobre todo para los intelectuales), la película lucha por establecer una voz propia que trascienda la mera imitación de fórmulas probadas y comprobadas. El resultado es un texto cinematográfico que habita cómodamente en la familiaridad y que sorprende (no pocas veces) en su afán de subvertir las expectativas genéricas.

Más interesante resulta el nivel metatextual de la propuesta. “El Fantasma de Mi Ex” exhibe momentos de autoconciencia cinematográfica donde los personajes parecen reconocer las convenciones del género en el que habitan. Estos guiños metatextuales —siempre sutiles— funcionan como comentarios sobre cuan artificiosas son las construcciones románticas y la naturaleza performativa de las relaciones amorosas. 

La metatextualidad (el diálogo con otras textualidades) se articula particularmente en la caracterización de dos personajes secundarios: Medardo Ángel Silva y Julio Cortázar, con textos específicos de ellos que son citados in fabula. Ambos escritores son dialogantes del protagonista, con ese recurso que Woody Allen ya canonizó en Play it again, Sam (1972). El poeta ecuatoriano y el narrador argentino participan de manera activa en la vida emocional del protagonista quien curiosamente trabaja en una librería que se parece mucho a La Madriguera, ubicada en Urdesa, una ciudadela al norte de Guayaquil. Ver en los créditos finales el agradecimiento a esta librería.

Quien se lleva los laureles es Viviana Salame que cumple con notable vis cómica con todos los tropos que se esperan de un fantasma manteniendo una ironía constante sobre su función narrativa. Su actuación (o su personaje) recuerda mucho al de Emma Stone de “Los fantasmas de mi ex” que nombramos en el segundo párrafo de esta reseña. Esta dimensión reflexiva del personaje femenino sugiere un potencial crítico que siempre arranca sonrisas en el espectador.

“El Fantasma de Mi Ex” se presenta como un producto que navega entre la arquitectura narrativa de Hollywoodlandia y la tentativa de comentario cultural. Su valor radica en su voluntad intertextual: desde el minuto 1 tenemos la aparición de la tipografía Windsor en los créditos que es usual en todas las películas de Woody Allen. El uso del jazz en la banda sonora es otro vínculo con el cine del director neoyorquino. Hay un número a lo La La Land muy logrado como homenaje filmado en Bellavista o Lomas de Urdesa (qué más da donde). Aparece también el recurso del sing along con los subtítulos de canciones en inglés apareciendo en la pantalla. El apoteósico final es una obra maestra del Lipsynch Battle: Viviana Salame interpreta con Medardo Ángel Silva el clásico de la provincia “Solo tu amor” de Martín Galarza, mejor conocido como AU-D, el mejor rapero de Guayaquil (perdón, Gerardo Mejía). 

Hago hincapié (no Piero) del concepto de karaoke: mecánica de impostar la voz del Otro. El director de este pequeño ejercicio audiovisual canaliza muchas voces que no son las de él en esta ópera prima. Todas bienvenidas. Esta “innovación” narrativa es síntoma de un cine nacional en proceso de definición identitaria, donde el karaoke de códigos internacionales convive con la búsqueda de una voz autóctona y autónoma.

Un párrafo aparte merece la estrategia de “product placement”. La larga escena del protagonista con su interés sentimental (interpretado por Michela Pincay) al pie de Nelson Market, o la conversación “filosófica” (uno de los mejores momentos del filme) entre Julio Cortázar y el protagonista en el césped de Jardines de la Esperanza, son coherentes y perfectamente engarzadas dentro de la narración. El llamado marketeinment (el uso de la publicidad dentro de una película) es una lección para los jóvenes videoastas ecuatorianos: trabajar hombro a hombro con marcas que pudieran servir como patrocinadoras. Hasta Sweet and Coffee aparece en la cinta, además de otras marcas reconocibles. Hay que trabajar con lo que hay, con lo que está a la mano, y si una empresa generosa ofrece su ayuda hay que tomarla. El otro camino es buscar sponsors que deseen apoyar este tipo de narraciones audiovisuales. Ahí entra el rol del equipo de mercadeo si tiene entre manos un guion atrayente. Fin del paréntesis comercial. 

En conclusión, la película cumple con su cometido como entretenimiento accesible, pero desde una perspectiva crítica es, a ratos, excesivamente pretenciosa por intelectualoide (como la cita que pongo de David Foster Wallace como título de esta reseña). El epígrafe con el que se abre la cinta es muy decidor: “El truco del amor es que es como un niño: adora jugar a disfrazar lo sublime de su naturaleza en los ropajes de la cotidianidad”. Hay que abandonar los trucos y hay que dejar de ser un niño para llegar a ser el autor adulto tan ansiado. El fantasma de mi ex constituye un ejercicio de competencia técnica (ninguna queja de este crítico sobre su dirección de arte, fotografía, montaje y camarografía) más que de audacia artística. Esperamos más de este joven director (talentoso por donde se lo mire) que de seguro pondrá sus virtudes al servicio de obras más ambiciosas que merecerán mejor financiamiento.

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CINE ECUATORIANO

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Claudia Cardinale, la Grande Bellezza

septiembre 27, 2025

Sólo nos quedan los nonagenarios Kim Novak (Chicago, 1933), Sophia Loren (Roma, 1934) y Clint Eastwood (San Francisco, 1930). Acaba de fallecer Claudia Cardinale (1938-2025), la diosa del celuloide que encarnó la belleza mediterránea en su más pura expresión y que se convirtió en el rostro cautivador del cine europeo de los años sesenta. Seis décadas de carrera y más de 150 películas. La actriz falleció el martes 23 de septiembre en Nemours, Francia, cerca de París, a los 87 años , dejando tras de sí una estela que constituye un catálogo imprescindible de los mejores momentos del séptimo arte.

Nacida en Túnez, el 15 de abril de 1938, de padres sicilianos, Cardinale creció hablando francés, árabe y dialecto siciliano, una riqueza intercultural que impregnaría toda su carrera artística con una sensualidad cosmopolita singular. Su entrada al mundo del cine fue casi fortuita: ganó el concurso “La italiana más bella de Túnez” en 1957, y el premio consistía en un viaje a Italia que rápidamente la condujo a contratos cinematográficos que cumplió a trompicones porque había crecido hablando francés y el italiano era apenas su segunda lengua y no la dominaba tan bien. De hecho, en sus primeras películas no estelares no lleva el crédito de Claudia, sino de Claude. Fue en su auxilio el productor Franco Cristaldi, quien se convertiría en su mentor y posteriormente en su esposo.

De él dijo hace poco en una entrevista que no lo amaba y que siempre lo llamaba por su apellido. Sufrió la opresión laboral al recibir de él un estipendio mensual modesto que no era concordante con la cantidad de películas que el productor la obligaba a hacer anualmente. También se conoció recientemente haber sido violada por un hombre mayor. Decidió no abortar y le puso a su vástago el apellido del que sería su segundo esposo, Pasquale Squiteri, muerto en 2017 y que la dirigió en otro western, Los guapos (1974), y con quien tuvo a su hija Claudia que escribió sus memorias a las que tituló «Claudia Cardinale, la Indomable» (Mondadori, 2022). Durante el siglo pasado nunca quiso revelar que su hijo fue criado como si fuera su hermano. Todos estos detalles íntimos los he sacado de entrevistas concedidas por Claudia Squiteri, hija de la actriz, a algunos medios no necesariamente italianos. La Cardinale en esto fue admirable: siempre separó su vida del arte cinematográfico. La discreción fue su marca registrada.

Su ascensión meteórica comenzó con pequeños papeles hasta alcanzar la consagración internacional trabajando con los más grandes maestros del cine. En un mismo año dos directores que se odiaban entre sí, pero que ella admiraba, requirieron sus servicios y se la tuvieron que repartir profesionalmente con horarios apretados de filmación. La situación merecería como mínimo un documental: la Cardinale vivía ajetreada entre Roma y Sicilia filmando de manera alternada. En una película hacía de rubia, en la otra era morena. Un director (Fellini) era caótico (casi filmaba sin guion) y el otro era un maricón perfeccionista (Visconti) que todo lo planificaba de manera milimétrica. Uno de los dos filmes (doy una pista: era en blanco y negro) mereció el Óscar a la película extranjera lo cual refrendó la idea de que Claudia Cardinale era el regalo perfecto de Italia a la cinematografía mundial.

Federico Fellini la dirigió en “8½” (1963), donde su presencia magnética como Claudia (el perfecto ideal femenino del personaje-director Guido Anselmi, interpretado Marcello Mastroianni) añadió una dimensión onírica a la obra maestra del director italiano. Luchino Visconti la convirtió en la aristocrática Angelica Sedara en “Il Gattopardo” (1963), junto a Burt Lancaster, una interpretación que la estableció como una de las actrices más refinadas de su generación. De esta película, basada en la novela de Lampedusa, vive gratis en mi mente la escena en la que baila un valse de Nino Rota con Lancaster. En sus memorias confiesa que fue Visconti que le enseñó que la belleza no se muestra, que hay que esconderla y revelarla en lo esencial. Sin el misterio, no hay una gran belleza, fue la enseñanza de Luchino quien ya la había dirigido en Rocco y sus hermanos (1960), también con Delon.

Pero fue Sergio Leone quien inmortalizó su imagen de la viuda pistolera en el western “Once Upon a Time in the West” (Había una vez en el Oeste, 1968), donde su Jill McBain (la única mujer del reparto) se convirtió en un símbolo único entre tanta violencia estilizada. Leone supo capturar no solo su belleza física sino también su capacidad dramática, creando uno de los personajes femeninos más memorables del western como género. Su rostro en primer plano, enmarcado por el paisajismo épico de Leone, permanece como una de las imágenes de mayor poderío que se han filmado. La imagen-tiempo, le decía Gilles Delleuze.

Trabajó en Circus World (1964) con John Wayne y Rita Hayworth, en Blindfold (1965) con Anthony Quinn y en I professionisti (1966) volvió a toparse con Burt Lancaster, con quien había bailado arrebatadoramente en la monumental película de Visconti (ante los ojos envidiosos de Alain Delon). Y ella, tercamente, volvería a probar la ambrosía de ese género en «Las pistoleras» (1971), un western en tierra española con dos «femme-fatale», ella y Brigitte Bardot, el sex symbol con el que soñaban todas las niñas del colegio en el que estudió Claudia. La versatilidad de Cardinale la llevó desde el drama más intenso hasta la comedia sofisticada. Blake Edwards la dirigió en “The Pink Panther” (1963) junto a Peter Sellers, demostrando su habilidad para la comedia. Trabajó con directores de la talla de Francesco Rosi en “Hands Over the City” (1963), Marco Bellocchio en “I pugni in tasca” (1965), y más tarde con Werner Herzog en “Fitzcarraldo” (1982), donde interpretó a la propietaria de un burdel que financia la quimérica construcción del teatro de la ópera en plena Amazonia para Klaus Kinski.

Sus compañeros de reparto constituyen un panteón de las estrellas referenciales del cine séptimo arte: desde Marcello Mastroianni en múltiples ocasiones, hasta Jean-Paul Belmondo en “Cartouche” (1962), Alain Delon en “The Leopard”, Rock Hudson en “Blindfold” (1965), y Frank Sinatra en “Von Ryan’s Express” (1965). Cada colaboración reveló nuevas facetas de su talento, adaptándose a registros dramáticos diversos sin perder nunca su identidad artística única.

Cardinale recibió tres premios David di Donatello —el equivalente italiano al Oscar— como mejor actriz y fue galardonada con un León de Oro honorario del Festival de Venecia en 1993. También recibió un Oso de Oro honorario en el Festival de Berlín de 2002 . Estos reconocimientos oficiales apenas reflejan su verdadero legado: haber redefinido la belleza cinematográfica mediterránea y haber demostrado que una actriz podía ser simultáneamente objeto de deseo y sujeto dramático complejo. Nada mal para una diosa que vive en el Olimpo del cine junto a otras italianas igual de exuberantes: Sofía Loren, Gina Lollobrígida, Edwige Fenech, Monica Bellucci, Virna Lisi, Ornella Mutti, Lucía Bosé, entre otras.

La revista Los Angeles Times Magazine la incluyó entre las 50 mujeres más hermosas en la historia del cine. Sus ojos verdes, su melena castaña y su sonrisa enigmática se convirtieron en emblemas de una época, pero fue su inteligencia interpretativa lo que la distinguió de sus contemporáneas. A diferencia de otras actrices que fueron encasilladas como símbolos sexuales, Cardinale logró mantener su dignidad artística y desarrollar una carrera longeva que abarcó más de cinco décadas. Con menos curvas y menos estatura (apenas tenía 1,68 cms) superó a las maggiorate, un grupo de actrices italianas voluptuosas comandadas por Sophia Loren y donde estaban Gina Lollobrigida, Anita Ekberg, Jayne Mansfield y Briggitte Bardot.

Formó parte, junto a Sophia Loren y Anna Magnani, de una santísima trinidad de actrices italianas que conquistaron el mundo, pero su particularidad radica en el haber encarnado una modernidad que anticipaba los cambios sociales de los años setenta. Sus personajes femeninos poseían una independencia y una complejidad psicológica que reflejaban las transformaciones de la mujer mediterránea del siglo XX. Esto hay que vincularlo con su vida privada con el dato del hijo que no quiso abortar y que le dio una de las mayores alegrías de su existencia, como lo dijo en recientes entrevistas. No está de más añadir que creó una fundación para luchar contra la violencia hacia la mujer. En el año 2000 fue declarada embajadora de la UNESCO en estas causas feministas. Desde 2013 trabajó en Green Cross (institución en la que también colabora Leonardo de Caprio) en las causas ambientalistas.

En el año 2017 Cardinale fue parte de una polémica que ella no buscó. La escogieron para ser parte del afiche oficial del Festival de Cannes que acostumbra a usar una imagen nostálgica en su material gráfico. Se escogió una imagen de la actriz (de fotógrafo desconocido) quien con tan solo 21 años está bailando en una terraza romana y deja entrever sus piernas en una falda que se alza por los movimientos dancísticos. La fotografía fue parte de un debate liderado por los internautas que señalaban que el cuerpo (brazos, torso y piernas) de la Cardinale había sido retocado por la magia del Photoshop. Para mala suerte de los organizadores la foto original era de dominio público y es parte del archivo Getty. Esta polémica demostró que la masa crítica de Internet sabe poner las cosas en su sitio. En este caso era justo y necesario dejar a una altura necesaria el pedestal donde la historia del cine ya había puesto a la Reina Claudia.

Cardinale fue, en definitiva, la personificación cinematográfica de una belleza atemporal que nunca se doblegó ante las modas pasajeras ni las presiones comerciales. Su legado perdura en cada fotograma donde su presencia transformaba la pantalla con su piel color olivo, recordándonos que el cine sigue perdiendo nombres referenciales. Tanto ella como Robert Redford (de reciente fallecimiento también) demostraron que la belleza no está reñida con la inteligencia y la versatilidad actorales. Que la tierra le sea leve.

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HISTORIA DEL CINE

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The Ugly Stepsister o el desmembramiento del cuento de hadas

septiembre 26, 2025

La película noruega The Ugly Stepsister (2025) de Emilie Blichfeldt (1991) constituye una rareza en la cartelera local comercial. Este título emerge como uno de los ejercicios más sanguinarios y perspicaces de deconstrucción de “Cenicienta”, el cuento de Charles Perrault. Este volver a contar la historia del príncipe y la zapatilla no se conforma con subvertir el texto clásico; lo destripa. literalmente, exponiendo las vísceras putrefactas de los ideales de belleza patriarcales con una precisión quirúrgica que roza de manera extraña la tontería y la genialidad. 

Van en un párrafo algunos ejemplos gore con alerta de spoiler: la protagonista se guillotina los pies para caber en la zapatilla que tiene el príncipe; la madre le corrige, le dice que se ha equivocado de pie y le cercena los dedos faltantes; vómitos de sangre, un tabique roto por un cincel, una sanguijuela de algunas varas de extensión saliendo de la boca de la actriz principal, una intervención del globo ocular para injertar cejas postizas, etcétera. 

La joven Blichfeldt construye su narración sobre los huesos del cuento de Perrault, pero su aproximación intertextual funciona como un acto de autopsia cultural. La película narra la historia desde la perspectiva de Elvira, la hermanastra fea del cuento tradicional, invirtiendo la jerarquía narrativa tradicional y convirtiendo al personaje del margen en protagonista. Esta estrategia no es para nada artificiosa; es un acto de violencia textual que desestabiliza todas las expectativas.

Las referencias a The Substance (2024) resultan inevitables, pero ambas películas persiguen objetivos completamente diferentes y ejecutan sus ideas de manera muy distante. Mientras Fargeat explora la ansiedad del envejecimiento femenino, Blichfeldt excava en territorios más primigenios: la construcción violenta de la feminidad como espectáculo: la nariz perfecta, el busto más erguido, el vestido más rutilante, la búsqueda del príncipe azul, la aceptación social…

La dimensión metatextual opera en múltiples niveles. La película combina brillantemente los interiores nebulosos iluminados por velas con una estética inspirada en los años ochenta del siglo anterior, creando una temporalidad híbrida que desnaturaliza tanto el cuento original como sus adaptaciones cinematográficas contemporáneas. Esta anacronía visual funciona como comentario crítico sobre la atemporalidad artificial que es una característica de los cuentos de hadas y la relevancia de los mecanismos de control social que son desglosados en la cinta.

En lo personal hallé fascinante las referencias a la pintura rococó. Hay escenas que parecen verdaderos retablos vivientes. El ojo pictórico de la cineasta actuó como un auscultador de escenas galantes. Hay intertextualidades (que no se pueden dejar pasar) a pintores como Fragonard o Gainsborough. 

Particularmente notable es la actuación de Leah Myren como Elvira, la que personifica el título de la cinta. Su hermosa fealdad o su fealdad atractiva, su transformación de patito feo en cisne, su fragilidad, su fortaleza, su locura, son algunos de los estados que la modelo profesional recrea a la perfección. Es un maniquí expresivo a la enésima potencia. 

The Ugly Stepsister un filme muy consciente en su tratamiento del body horror no como mero espectáculo, sino como herramienta analítica de la maldad, el horror de la belleza y la perversidad de los cuentos de hadas, sugiriendo que el verdadero horror reside en los marcos normativos que naturalizamos: la búsqueda de lo bonito, del buen lucir, del excelente vestir, del buen comer.

Este remix fílmico de body horror del clásico cuento de Cenicienta aborda los estándares de belleza insanos que nos siguen gobernando varios siglos después, pero Blichfeldt trasciende la crítica superficial. Su aproximación al subgénero funciona como forma de conocimiento carnal que expone la violencia en los procesos históricos de la mujer. Las tenias, las solitarias y los gusanos son las intrusas de este cuento que no tiene nada de infantil. Desde el primer minuto la directora juega con el espectador a la repulsión, obligándolo a permanecer en la sala del cine o a expulsarlo. La misma tipografía de los créditos resulta excesivamente curvilínea, enorme, caligráficamente desproporcionada y con el color rosa de cada letra chillando por toda la pantalla. 

Lo gore no tiene nada de catártico aquí, todo es pura revelación: cada transformación corporal grotesca desentraña otra capa de la mentira social que sostiene la división entre lo bello y lo monstruoso. La carne mutilada de Elvira se convierte en un tejido textual, en una superficie donde se hacen legibles las violencias normalizadas contra lo femenino. Ver (o no ver) la escena en que va perdiendo pelo y se va quedando calva.

The Ugly Stepsister es un desafío a la fisiología del espectador que no sabe si vomitar, esconderse en la pantalla del teléfono móvil o salir corriendo de la función. El recurso más usado es el de la repetición. Los elementos escatológicos se reiteran una y otra vez con desparpajo, creando una sensación de círculos concéntricos que parecen no llevar a nada. O sea, sabemos que hay un príncipe al final de la historia, pero el espectador no sabe cómo la directora nos va a llevar hacia ese cierre. 

Estamos ante un contra-cuento de hadas cuyas repeticiones replican el efecto de todo tipo de violencia: la de género, la sexual, la de la imposición ideológica, aceptando como espectadores que todas las violentaciones que vemos en la pantalla son un reflejo de la sociedad en la que vivimos y morimos.

La directora ha creado una pesadilla necesaria que nos obliga a confrontar los mecanismos a través de los cuales los cuentos de hadas han funcionado históricamente como aparatos de apocamiento de lo femenino. No es poca cosa lo que ha logrado este bizarro filme: ha logrado invertir el cuento original, revelando las estructuras de poder que siempre estuvieron ahí desde hace siglos. El filme noruego no necesita transcurrir en el siglo XXI porque si algo deja claro la directora es que las cosas pasan en su adaptación siguen sucediendo una y otra vez en todas las épocas. Al filme le basta con destilar sangre a borbotones al son de música clásica y bailes de salón. Y todo te salpica. Y sales del cine viéndolo y oliéndolo todo de manera distinta. 

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CINE DE MUJER

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