La adaptación de acción real de Blancanieves, realizada por Disney en 2025, se ha convertido en el epicentro de la crítica cinematográfica y del debate cultural de social media. Este remake del clásico animado de los años 30 del siglo anterior se enfrenta a retos que ponen de manifiesto la complejidad de actualizar cuentos audiovisuales para el público contemporáneo.
La película original Blancanieves y los siete enanitos (1937) es un logro monumental de la animación, celebrado por ser el primer largometraje animado de la historia del cine, con sus composiciones musicales que son consideradas clásicas. La versión de 2025 pretende honrar ese legado e inyectar al mismo tiempo una sensibilidad contemporánea. La interpretación de Blancanieves por parte de Rachel Zegler (la protagonista de West Side Story) introduce una heroína con alegada profundidad y capacidad de acción, supuestamente alejada del estereotipo de damisela pasiva; sin embargo, esta poco clara evolución que se ve en pantalla ha suscitado reacciones contradictorias. Los críticos sostienen que los esfuerzos de la película por contemporizar la narración hacen que se pierda la encantadora sencillez de la original.
Musicalmente, la película se esfuerza por mezclar melodías clásicas con nuevas composiciones. Aunque se mantienen canciones tradicionales como «Heigh-Ho», otras nuevas como «Waiting on a Wish» pretenden reflejar el deseo de autonomía de esta nueva versión. Estas adiciones, creadas por Benj Pasek y Justin Paul, muestran la destreza vocal de Zegler y tratan de dotar al personaje de un arco narrativo aparentemente más definido. A pesar de estos esfuerzos, algunos críticos consideran que las nuevas canciones carecen del encanto memorable de la partitura original, lo que las hace menos impactantes.
La estrategia de Disney de reimaginar los clásicos animados como películas de acción real refleja la evolución de los valores sociales y tecnológicos contemporáneos, pero la decisión de elegir a una actriz latina para el papel principal desafía las percepciones tradicionales, y ha suscitado debates sobre la falta de verosimilitud en la representación. Mientras algunos aplauden este paso hacia la inclusión, otros cuestionan cuanto se aleja Rachel Zegler de los orígenes del personaje, poniendo en riesgo la coherencia de toda la trama.
Un importante punto de controversia es la representación de los siete enanos. En respuesta a las anticipadas críticas de los fans sobre la perpetuación de estereotipos, Disney optó por representaciones hechas con CGI (computer graphic images), refiriéndose a los enanos como «criaturas mágicas». Esta decisión, que pretendía contemporaneizar la representación, marginó involuntariamente a los actores con enanismo, lo que dio lugar a acusaciones de supuesta insensibilidad y oportunidades perdidas para una representación auténtica. El actor Peter Dinklage (el de Juego de tronos), por ejemplo, criticó particularmente el remake por la artificiosidad con la que los enanos fueron representados. La verdad es que no es necesario pararse en los hombros de los gigantes para señalar que la gran falla de la película es combinar acción real con estos personajes diseñados por computadora, echando de menos las cuatro palabras «y los siete enanitos» en el título de esta nueva versión.
Los anteriores no han sido los únicos problemas que le han caído a esta Blancanieves, también se ha visto ensombrecida por las posturas políticas opuestas de sus actrices principales que interpretan tanto a la bruja malvada como a la heroína del título. El pasado de Gal Gadot en el ejército israelí y el apoyo público de Rachel Zegler a la liberación palestina han polarizado notablemente al público, entrelazando cuestiones geopolíticas con otras que son las que verdaderamente hay que discutir: las bondades o defectos del discurso cinematográfico. Estos puntos de vista divergentes han saturado los debates, denotando la imposibilidad de separar el arte cinematográfico de las convicciones personales de los actores.
La elección de Zegler como Blancanieves, un personaje representado, desde su origen literario, con «una piel tan blanca como la nieve», ha suscitado discusiónes en las legiones digitales sobre la falta de una fidedigna representación cultural. Mientras unos celebran el avance hacia la inclusión, otros lo ven como una desviación de la intención original. Esta fruslería ya se discutió cuando una actriz de color interpretó en 2023 a la sirenita, en el live action remake de Disney. Esta reacción deja en evidencia las complejidades étnicas y culturales que aparecen cuando se adaptan cuentos clásicos que quieren reflejar la diversidad contemporánea.
El resultado es visible: no se puede complacer a la comunidad que tiene acondroplasia (enanismo), como tampoco satisfacer a los devotos del cuento de los hermanos Grimm que reclaman a sus enanitos y a su princesa Disney tan blanca como un copo de nieve. Zegler es una cantante de voz excepcional (ya lo demostró en el remake que hizo Spielberg de West Side Story) pero no hay que ser un genio para señalar que hay un error de casting en el rol principal. Gal Gadot tampoco está acertada en su papel de villana, causando inclusive hilaridad por sus gestos acartonados y frases hechas.
De manera prospectiva, el compromiso de Disney, de hacer nuevas versiones de live action de clásicos animados, está en peligro por el panorama político cada vez más cambiante. El resurgimiento de ideologías conservadoras, ejemplificado por figuras como el presidente Donald Trump, podría presionar a empresas como Disney para que se alineen con valores más tradicionales. Este nuevo contexto politico puede obligar al imperio del viejo Walt a reevaluar su enfoque inclusivo y la representación de raza y género en futuros proyectos, buscando un punto de equilibrio entre la innovación artística, la taquilla y las expectativas de la sociedad.
Todo esto con el fin de cuidar cualquier tipo de inversión que se haga. De hecho, una de las lecciones que deja este fracaso financiero es que hay que recuperar la inversión sea como sea. De más está decir que los 270 millones de dólares que costó el filme no se han recuperado, más aún cuando la actriz principal (al estilo de Karla Sofía Gascón) ha tomado el megáfono de las redes sociales para expresar sus posturas políticas e ideológicas. Uno de sus más graves desaciertos es el haber afirmado en una entrevista que el príncipe original es un acosador. Parece ser que la generación Z tiene el hábito de dirimirlo todo en redes sociales y nadie les hace ver que no están en la obligación de decir todo lo que piensan.
En conclusión, la película Blancanieves sirve de caso de estudio para cualquier puesta al día que se quiera hacer, de ahora en adelante, de los clásicos de Disney World. Aunque se esfuerza por reflejar ciertos valores contemporáneos, navegando por un laberinto de desafíos musicales, tecnológicos y políticos, la película fracasa en la forma de presentar la complejidad actual de las relaciones humanas, no se diga las sentimentales, que están siempre en el escrutinio de las esferas virtuales.
Nos queda para la posteridad la frase de Zegler en una de sus publicaciones de social media: «To everyone who hates when I win, the Winged Victory came to the Louvre in pieces». En su post la joven de origen latino (madre, colombiana; padre, polaco) dice que a la Victoria de Samotracia van a verla pese al hecho de haber llegado en pedazos a un museo de París. El gran problema es que los que fuimos a ver Blancanieves nos encontramos con que la historia del cine aparece rota en cada fotograma. Se trata de un filme insípido, mal actuado, en el que todo está fuera de su lugar. Un musical para olvidar. Habrá que ver cuanto tiempo deja pasar Disney para hacer otro remake del primer hito de la historia del cine de animación.
Adolescence, de Philip Barantini, con Stephen Graham como protagonista, es una serie de NETFLIX de apenas cuatro capítulos que emplea magistralmente la técnica del plano secuencia para sumergir al espectador en una narración singular. Este plano de larga duración es la unidad espacio-temporal que mejor representa las posibilidades expresivas del cine. La toma interminable logra sintetizar un lugar y un tiempo específicos, de tal forma que asistimos a un momento de realidad que no está mediado por el corte. De todos los planos existentes, este resulta el de mayor eficacia para transmitir un efecto de realidad que es lo que más persigue el cine. Este mismo recurso técnico, que también fue usado en Boiling Point, el drama de cocineros dirigido por el cineasta Barantini en el año 2021, en el que también colaboró con Stephen Graham, realza la narración al proporcionar una experiencia no depurada y en un presente continuo. En Adolescence, cada episodio se desarrolla a través de una toma que se interrumpe nada más para dar paso automáticamente al siguiente capítulo, metiendo al público de lleno en la vida de los personajes, y acompañándolos en la creciente tensión que rodea al trágico suceso.
Cada capítulo le hace un zoom in al drama cotidiano de la familia que cae en desgracia. Se escoge una hora crucial del día a día, y se ausculta con bisturí y escalpelo el pulso trágico de la situación. Cada episodio está tan bien filmado que es inevitable recordar la ironía de James Stewart cuando filmó La soga (1948) de Alfred Hitchcok, también rodada a través de un plano secuencia. Stewart comentó en voz alta, quejándose de las arduas semanas de entrenamiento, que la única persona que estaba en verdad ensayando era el camera man. Bromas aparte, la coreografía de la cámara está muy bien llevada y, como siempre sucede en este tipo de casos, se trata de una proeza tanto física como técnica. Gracias a este triunfo la serie nos hace recordar el plano secuencia más largo de la historia del cine que es El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, con 99 minutos de duración, y que tiene lugar dentro del Museo del Ermitage, en San Petersburgo. Aquí (no importa repetir este dato fundamental) son cuatro horas y cuatro planos secuencia.
La serie profundiza en temas contemporáneos como la dinámica familiar, la omnipresente influencia de las redes sociales y la búsqueda de la aceptación social en una pequeña ciudad británica. La familia de clase media, de apellido Miller, lidia con la acusación contra su hijo de 13 años, Jamie, por el asesinato a cuchilladas de una compañera de clase. La narración explora las desventajas del tiempo que nuestros hijos pasan ante una pantalla sin ningún control o monitoreo, y la exposición a contenidos nocivos en línea que pueden llevar a los jóvenes a hechos de sangre con algunas consecuencias devastadoras. Todo esto se pone en el tapete cuando los padres reflexionan sobre el posible papel que cumplieron (sin querer queriendo) en la debacle, reconociendo negligencia involuntaria. La hija también sufre en esta dinámica familiar ya que ella queda señalada como hermana del brutal asesino, y tiene que lidiar con la ausencia de su hermano como si este estuviera muerto.
La serie examina con seriedad el papel de las redes sociales como Instagram en la formación del comportamiento adolescente, enfatizando en cómo la búsqueda de validación a través de likes y emojis puede conducir a resultados peligrosos (curiosa la explicación que el niño le da a la psicóloga sobre el significado particular de los emoticonos en forma de frijol). La descripción del acoso y las presiones de la aceptación social se retratan con cruda autenticidad, arrojando luz sobre los retos a los que se enfrentan los adolescentes en la era digital actual. Las cofradías digitales, un tema tan en boga, se resumen aquí en la alusión de una secta virtual llamada Incel (adhesión incondicional de los adolescentes al celibato). En la conversación que tienen la psicóloga y el acusado, en el capitulo 3, se menciona sutilmente al influencer de extrema derecha, Andrew Tate, como el posible incitador de este tipo de crímenes de odio.
Stephen Graham ofrece una interpretación tan convincente de Eddie Miller, un padre que lucha por comprender las acciones de su hijo y sus posibles defectos, tan conmovedora que uno como espectador se solidariza inmediatamente. Su interpretación es desgarradora y abunda en matices, cambios de expresión y actitudes, captando la confusión de un padre que jamás podrá salir de aquella situación dolorosa. El reparto, que incluye al recién llegado Owen Cooper (dulce y tierno, pero también perverso y cruel, en el papel de Jamie) y a Erin Doherty como la psicóloga Briony Ariston, que es la que le da a la serie la profundidad emocional que no transmite ningún policía, abogado o juez dentro de la historia. Memorable la escena de la conversación a puerta cerrada que tiene la profesional de la salud mental con el joven trastornado. Su personaje llega a sentir miedo genuino al verse en peligro ante la explosión de carácter del pequeño homicida. Todo esto hace de Adolescence, no sólo un drama criminal atípico, sino una sagaz exploración de los problemas de la sociedad en que vivimos.
Hay que aplaudir esta serie inteligente, no solo porque nace en NETFLIX (que no tiene por qué acertar siempre dentro de su profusa producción industrial), sino porque surge de la misma narrativa audiovisual generada por social media. El mejor instrumento de narración resulta ser el formato de una hora en una plataforma de streaming. Menuda paradoja: la serie la proyecta la transnacional en la que los adolescentes consumen su cuota diaria de audiovisuales. Stephen Graham, el inolvidable irlandés rechoncho del filme Snatch (2000), sobresale (ya lo dijimos más atrás) no solo como protagonista, sino también como productor ejecutivo y co-guionista. Graham invitó a Brad Pitt, su compañero de reparto en el filme de Guy Ritchie, a financiar parte de la serie, razón por la que el actor norteamericano también consta en los créditos de la producción.
Adolescence es un testimonio de la destreza de Barantini como contador de historias. Imposible no recordar la cita de Wim Wenders quien afirmó, con sabiduría, que ahora abundan los storysellers en vez de los storytellers. Enhorabuena que hay aún narradores que piensan más en explorar una historia que en venderla. Esto se nota en algo muy elemental de observar: la serie no tiene el más mínimo hálito sensacionalista (no es 13 reasons why que, con temática similar, hizo furor en la misma plataforma de streaming en 2017). Hay que ponderar también el éxito pedagógico que puede haber detrás: el espectador común y silvestre por fin sabrá lo que es un plano secuencia.
Inútil afirmar que esta serie es de visionado obligado porque ya está rompiendo todos los récords posibles de audiencia, se trata de un producto útil para quienes buscan una televisión que invita a la reflexión, con episodios que no hacen más que desafiar al espectador que se ve obligado a repensar su rol parental y su entendimiento de las complejidades de la adolescencia en la era digital. Vale.
Memorias de un caracol (2024), la obra maestra (nunca mejor usada esta hipérbole) de stop-motion de Adam Elliot (Australia, 1972), es una narración de gran densidad conceptual que entrelaza la cita literaria con un marcado ambiente gótico, consolidando su lugar en la historia de la animación como una conmovedora película para adultos rica en metáforas, humor negro y giros trágicos..
La película sigue a Grace Pudel, (voz de Sarah Snook), que cuenta la historia de su vida a su caracol- mascota, Sylvia (llamada así por la poeta cuya novela La campana de cristal está leyendo la niña). El viaje de Grace se ve agrietado por pérdidas, como la muerte de su madre durante el parto, la posterior paraplejia de su padre a causa del atropellamiento de un conductor ebrio y la desgarradora separación de su hermano gemelo, Gilbert. Ambos quedan huérfanos y por ley tienen que ir a hogares adoptivos. A Grace le toca una simpática anciana trotamundos, pero su hermano es adoptado por una familia de granjeros desadaptados.
Estos acontecimientos sumergen a Grace en un mundo de solitud y excentricidad, que la llevan a encontrar consuelo, en su cada vez más creciente colección de caracoles, y a entablar una amistad poco convencional con la anciana Pinky (voz de Jacki Weaver). Esta estructura narrativa se hace eco de las reflexiones existenciales del filósofo Søren Kierkegaard, en particular la noción de que «la vida sólo se puede entender hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante», una de las tantas citas dignas de ser enmarcadas.
El meticuloso trabajo artesanal de Elliot queda patente en el mundo sepia y tridimensional que construye, en el que cada fotograma supura melancolía e introspección. Los personajes, de rasgos exagerados y expresiones sombrías (algo de los locos Adams tiene), habitan un universo caprichoso e inquietante a la vez, que parece, según el periódico Times, como si Aardman Animations filmara una historia de Samuel Beckett.
Memorias de un caracol es un testimonio de la riqueza del stop-motion para transmitir temas complejos orientados a los adultos. La dedicación del australiano Adam Elliot a este oficio es evidente en la producción de la película, que duró ocho años, y supuso la creación de miles de marionetas artesanales y decorados en miniatura. El resultado de este minucioso proceso es una experiencia visual única que introduce al espectador en el mundo introspectivo de Grace que es una mina de perlas cultivadas: «Dad used to say that childhood was like being drunk. Everyone remembers what you did, except you» y «Losing a twin is like losing an eye… You never see the world the same way again».
Párrafo especial merece Percy Pudel (voz de Dominique Pinon), el personaje del padre de Grace, un francés enamorado de la animación que tiene una cámara especial para hacer historias de stop motion. Él le enseña a su hija el amor por ese tipo de animación y de niña ella pasa sus horas moviendo y fotografiando muñecos. Después de la muerte de su padre ella conserva esa cámara como legado y es como el filme dentro del filme y el guiño a una técnica fundamental de la animación que exige mucho trabajo, tiempo y paciencia. De ahí que el filme haya durado casi una década en su rodaje. Esto hace que valoremos más cada objeto y movimiento que aparece en pantalla.
Este filme no es para cualquiera: aparecen personajes leyendo The Catcher in the Rye de Salinger, Of Mice and Men y Grapes of Wrath de Steinbeck, El diario de Ana Frank y Memorias de una geisha de la que parece haber tomado el director el título. La exploración que hace la sombría narración de temas como el dolor, la soledad y la condición humana, junto con su humor negro y sus trágicos arcos narrativos, desafían los límites convencionales de la narración animada. Al ahondar en la vida de los marginados y enfatizar sus luchas y resistencias, Elliot invita al público algo que jamás se le ocurriría a Disney: solidarizarse con los perdedores. Este enfoque no sólo enriquece la narración, sino que eleva el arte de la animación como vehículo para contar mejores historias.
El filme de Eliot ha arrasado en su recepción internacional. En concreto, Memoir of a Snail recibió una nominación al mejor largometraje de animación en la 97 edición de los premios de la Academia, lo que supuso un logro sin precedentes para la animación stop-motion australiana. Además, obtuvo el premio al mejor largometraje en el Festival de Cine BFI de Londres de 2024, en el que el jurado ponderó su resonancia emocional y su narrativa anticonvencional.
En conclusión, Memorias de un caracol es un hito audiovisual que muestra hasta donde puede llegar la animación stop-motion a través de una historia nada comercial marcada por antihéroes y pequeños fracasos de vida. A través de su intrincada narrativa, su estilo visual gótico y la exploración de temas que son más para adultos, no sólo cautiva al público, sino que también consolida el legado de Adam Elliot como un visionario en el canon del cine de animación.
Cónclave (2024), dirigido por Edward Berger (All quiet on the western front), ofrece una nueva inmersión en el proceso de elección papal, subrayando las intrigas y desafíos que suelen enfrentar los cardenales al seleccionar al nuevo mandamás de la Iglesia Católica. Basada en la novela de Robert Harris, la película se centra en el cardenal Thomas Lawrence (interpretado magistralmente por Ralph Fiennes, candidato al Oscar al mejor actor principal), quien debe navegar por las aguas de complejas dinámicas políticas y personales durante todo el proceso de elección. De ser un simple coordinador del cónclave se convierte en un probable favorito, que va de ser nadie a la condición de caballo aventajado en el hipódromo catolicista, para luego volver a ser invisible.
Al comparar Cónclave con sus predecesoras, Las sandalias del pescador (1968) de Michael Anderson y Habemus Papam (2011) de Nanni Moretti, emergen sutiles paralelismos y contrastes significativos. En Las sandalias del pescador, Anthony Quinn encarna al cardenal Kiril Lakota, un ucraniano que, tras años de cautiverio en Siberia, es inesperadamente elegido Papa. Este personaje guarda similitudes con el Papa electo en Cónclave, ya que ambos provienen de contextos de sufrimiento y opresión, aportando una perspectiva compasiva al hecho de ser papa. Coincidencialmente, los cardenales que son elegidos pontífices en ambos filmes, llegan a ser favoritos después de lanzar discursos progresistas e inspiradores después de haber estado en un humilde silencio. Por otro lado, Habemus Papam explora la ansiedad y las dudas existenciales del cardenal Melville (Michel Piccoli) tras su elección como sucesor de Pedro, ofreciendo una visión más íntima y humana de lo que es reinar en el Vaticano. Este mismo espíritu introspectivo se refleja en Cónclave a través de la representación de las inseguridades y conflictos internos de los cardenales durante el proceso electoral.
La dirección de arte y el diseño de producción de Cónclave son los aspectos más dignos de elogio. La recreación meticulosa de la Capilla Sixtina y otros espacios vaticanos, aunque con ciertas licencias artísticas, sumerge al espectador en la atmósfera solemne y majestuosa del Vaticano. Los vestuarios, diseñados por Lisy Christl, reflejan una investigación exhaustiva en cada bordado, cada pliegue y cada adminículo, capturando la esencia de las vestimentas cardenalicias con autenticidad y detalle, llegando a ratos a parecer un verdadero desfile de moda eclesiástico. La música, compuesta por Volker Bertelmann (el mismo de Sin novedad en el frente), complementa la narrativa con una banda sonora que equilibra lo sacro y lo contemporáneo, utilizando instrumentos como el Cristal Baschet para evocar una atmósfera etérea.
Ralph Fiennes (nominado anteriormente por La lista de Schindler y El paciente inglés) ofrece una interpretación contenida pero poderosa del cardenal Lawrence, transmitiendo la carga de responsabilidad y las tensiones inherentes al proceso electoral. El elenco de apoyo, incluyendo a Stanley Tucci y John Lithgow, enriquece la narrativa con actuaciones que aportan profundidad y matices a sus respectivos personajes.Tucci representa a Bellini, el político cardenalicio que sabe moverse bien entre las sombras, intrigando, queriendo conseguir votos, es carismático y encantador, pero muy astuto en cada jugada preparada. Lithgow interpreta al cardenal Tremblay que opera sin escrúpulos con tal de hacerse con el trono vaticano. Controla el bloque de votos conservadores, lidera una campaña de desprestigio contra el papa recientemente fallecido y contra el favorito. Lithgow también está pulcro en su rol de un Maquiavelo norteamericano vestido de rojo
El personaje más destacado no es masculino. Es la hermana Agnes, interpretada por Isabella Rossellini, la encargada de la logística del cónclave. El nombre parece tomado de Agnes De Dios (1985), la película de Norman Jewison, en la que Meg Tilly interpreta a la monja embarazada milagrosamente en el convento regentado por Anne Bancroft. La monja de Rossellini (nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria) no es sumisa, no es decorativa, no se deja amilanar por estar atrapada en un mundo de hombres. Su forma de hablar con el cardenal Lawrence sugiere un pasado compartido que le añade una capa de complejidad extra a la historia. Ella es la que mueve los hilos y la que al final, de una u otra manera, incide en la votación final.
Otro actor importante es Sergio Castellito, en el rol del cardenal italiano Goffredo Tedesco, un conservador de la línea dura que contrasta con el pensamiento liberal de otros compañeros del cónclave. El personaje crea una importante tensión cada vez que toma la palabra porque se opone a cada una de las posturas que van apareciendo en el proceso eleccionario. Además, por su procedencia italiana, es uno de los favoritos para ocupar el cetro de Pedro.
El guion, galardonado con un Oscar a la mejor historia adaptada de otra fuente, destaca por su habilidad para entrelazar intriga política y drama personal; sin embargo, el giro final de la trama, que introduce una revelación inesperada sobre la identidad de uno de los personajes principales, ha sido objeto de debate (en lo personal, a este crítico le parece poco verosímil el giro queer que adquiere la historia). Mientras algunos críticos lo consideran una audaz exploración de temas en boga, otros lo perciben como un desvío que distrae de la narrativa principal. El guionista Peter Straughan ha defendido esta elección, argumentando que busca humanizar a los personajes y reflejar la complejidad de la naturaleza humana.
La relevancia de Cónclave se acentúa por la coyuntura del Papa Francisco hospitalizado debido a una neumonía bilateral desde febrero de 2025, lo que ha generado especulaciones sobre su posible renuncia y la sucesión papal. La película ofrece una mirada oportuna a las dinámicas internas del Vaticano, invitando a reflexionar sobre el futuro de la Iglesia en tiempos de incertidumbre. Mientras redactamos estas líneas, estamos en el día 27 de hospitalización del cardenal Bergoglio, de 88 años, con noticias contradictorias sobre su salud pulmonar. Todo parece indicar que el papa número 266 pasará su aniversario décimo segundo con terapia respiratoria.
En conclusión, Cónclave es una obra cinematográfica que, al igual que sus predecesoras, invita a reflexionar sobre la naturaleza del poder, la fe y la humanidad. La película plantea preguntas sobre si la vida imita al arte o viceversa, especialmente en momentos en que la realidad y la ficción parecen converger. ¿Acaso Dios juega a los dados con el poder del Vaticano? La película parece sugerir que, aunque las decisiones humanas están matizadas por la ambigüedad moral, hay una búsqueda constante de luminosidad entre las complejidades del poder terrenal. El resto es humo blanco.
Hay que decirlo de entrada: Flow es la epifanía animada de la temporada. La película letona, dirigida por Gints Zilbalodis, ha dejado una marca de agua en la historia del cine de animación, al ganar el Oscar a la Mejor Película de su género, en la 97ª edición de los premios de la Academia. Este logro no solo representa un hito para Letonia, al ser su primer Oscar, sino que también destaca por sus aportes técnicos revolucionarios en el ámbito de la animación. Al menos así lo dicen los entendidos. A continuación una reseña que no habla de las amenazas del cambio climático, el tsunami global, el fin del mundo y la desaparición de los seres humanos.
El gran sacrilegio es la ausencia de palabras o intertítulos. Flow es una película muda de 84 minutos: se desarrolla sin diálogos, centrándose en un gato negro (que parece salido del cuento de Edgar Allan Poe) y otros animales que buscan sobrevivir en un mundo postapocalíptico donde el diluvio parece que no va amainar. Esta ausencia de diálogos resalta la habilidad de la animación para transmitir emociones y contar una historia universaldependiendo únicamente del storytelling visual.
Uno de los aspectos más destacados es el uso de Blender, un software de código abierto que permitió a Zilbalodis y a su reducido equipo de apenas 20 personas, producir una obra de alta calidad con recursos limitados. Esto diferencia a los creadores letones de cualquier estudio de animación tradicional como Disney, Dreamworks o Pixar. El uso de Blender no solo democratiza el proceso de producción, sino que también establece un precedente para cineastas independientes que buscan herramientas tecnológicas para crear al margen de los grandes estudios.
Otro gran aporte es el haber descartado el uso de storyboards que tradicionalmente son tan necesarios en el proceso de la animación. En vez de las usuales viñetas, el director se arriesgó a explorar ambientes virtuales con una cámara, creando una experiencia inmersiva inusual en este tipo de cine. Este enfoque innovador, ultrarrealista, obliga a tirar al tacho de la basura a los guiones gráficos tradicionales, diseñando las escenas directamente en 3D. Esta técnica permitió una exploración más orgánica y flexible de las secuencias, similar a la filmación en un set de acción real, y facilitó hallazgos e improvisaciones durante la producción que habrían sido imposibles sin la camisa de fuerza de las viñetas. Este enfoque se nota en la exploración constante de los espacios naturales, los perfectos detalles de la vegetación, las ruinas, las texturas líquidas como los charcos y el océano furioso con sus vaivenes cambiantes. No parece una película de animación. Es la naturaleza misma cobrando vida ante nuestros ojos azorados.
El filme también es notable por su eficiencia en el proceso de renderizado. Gracias al motor EEVEE de Blender, cada cuadro se renderizó en tiempos que oscilan entre 0,5 y 10 segundos en una laptop, eliminando la necesidad de costosas granjas de renderizado que son usuales de los grandes estudios (no olvidemos la prehistoria de los softwares de animación en los que tomaba días renderizar una sola imagen). Este novedoso flujo de trabajo propuesto por Zilbalodis no solo redujo el presupuesto, sino que también aceleró significativamente el proceso de producción, demostrando que es posible alcanzar altos estándares visuales sin infraestructuras técnicas millonarias.
En conclusión, este filme marca un antes y un después en el cine de animación. Es la lápida colocada encima de los grandes estudios tradicionales. Si el año pasado El niño y la garza de Estudios Ghibli hizo historia reafirmando el poder del storytelling oriental, este filme letón obliga a reescribir los manuales de la historia del cine de animación. Gracias a este título que le ganó el Oscar a las millonarias The Wild Robot, Inside Out 2 y Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl, los artistas de este género tan apreciado se encuentran a salvo. Hay mucho futuro por animar.
FUENTES CONSULTADAS
Diario As. AP News. The Guardian. El Tiempo. Albaciudad.org Euronews.com Milesjazzclub.com Prensalibre.com. Lanacion.com.py. Portafolio.co. Larepublica.es. Elcomercio.com
Jacques Audiard (París, 1952), veterano cineasta francés que ha sido ampliamente reconocido por su habilidad para explorar la condición humana y las complejidades sociales, da un giro radical en su carrera con Emilia Pérez, un musical producido por Netflix que invirtió 26 millones de euros, 11 millones más de lo que ya gastó en Roma (2018) de Alfonso Cuarón. Tanto dinero para no lograr calar en el gusto de las audiencias. Al menos así lo dicen los sitios especializados. Según los rankings de IMDB (internet movie data base), el filme no goza de los favores de la audiencia: 6,2% en USA y 3,5% en México. En la red social de cinéfilos, Letterboxd, tiene apenas un 2,2%. Cada año Netflix lanza un caballo de carreras para la competencia del Óscar, y nosotros los suscriptores somos los que pagamos esas producciones. Esa obsesión de Netflix por ganar el premio a la mejor película ya lo transitaron los siguientes filmes en años anteriores: El Irlandés (2019), Historia de un Matrimonio (2019), Mank (2020), El Poder del Perro (2021), No Mires Arriba (2021) o Maestro (2023). En un mes sabremos si el narcomusical queer logra romper la maldición anual.
Audiard, que a sus 72 años lo ha ganado todo en Europa, tiene una trayectoria envidiable que incluye filmes como Un prophète (2009) –ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes y nominada al Oscar–, y Dheepan (2015), que obtuvo la Palma de Oro.Esta última película resultó una revelación por el magisterio del director para crear un docudrama muy genuino sobre migrantes de Sri Lanka en los suburbios de París. No se queda atrás The Sisters Brothers (2018), un western descarnado, con Joaquin Phoenix y John C. Reilly en los roles protagónicos como los hermanos forajidos, de apellido SIsters, que van sembrando el terror por doquiera que van. Memorable también es Un héroe muy discreto (1996), con Mathieu Kassovitz en el rol del impostor que forja información biográfica que lo lleva a ser venerado como un líder de la resistencia antinazi. Tan grande es la ambición estética de este venerable realizador que ahora se atreve con un nuevo género, el musical.
La colaboración, que el septuagenario Audiard ha hecho con Netflix, refleja la apuesta de la plataforma por un cine de alto presupuesto que combina elementos comerciales con una supuesta innovación artística, aunque con un formato claramente influido por los parámetros industriales de un modelo de distribuciónglobal. Pese a este prestigio, las salas de cine en Guayaquil lucen prácticamente vacías con pocos espectadores interesados. Seguramente los que no han ido están esperando que la estrenen en la plataforma Netflix de Latinoamérica.
El director viajó algunas veces a México, con su equipo de producción, buscando locaciones para su musical, pero desistió al no encontrar lugares que lo satisficieran. Lo que sí hizo fue filmar algunas calles para poder usarlas como gigantografías de fondo. Por esta razón, decidió hacer un filme en modalidad de sound stage, grabando todo en interiores y con back projections (pantallas que proyectan imágenes). En lo referente a la parte musical decidió que los actores hicieran lip synch de grabaciones previamente realizadas por ellos.
El musical aborda temas de género, justicia y redención con un enfoque estilístico peculiar que ha polarizado a la crítica. Desde su estreno, ha logrado 13 nominaciones al Oscar (es el filme extranjero con la mayor cantidad de nominaciones en la historia del premio), incluyendo las categorías de Mejor Película y Mejor Actriz, y se ha alzado con premios internacionales como el Globo de Oro a mejor comedia o musical, además de tener éxito en festivales como Berlín y Venecia, consolidando su impacto europeo.
Parte del éxito del filme es el contexto problemático que toca: el mundo del narcotráfico, además del asunto de la transexualidad. El hecho de que Donald Trump sea el nuevo inquilino de la Casa Blanca, desde enero de 2024, constituye también una coyuntura: todo el odio racial (más la transfobia) proyectado por el segundo periodo del mandatario, es un caldo de cultivo donde se fermenta toda una resistencia. Ese contravenir la norma es lo que hace del filme algo que hay que ver y de lo que se debe hablar.
El centro de la discusión es y será la actriz española Karla Sofía García Gascón (que en su etapa anterior de vida fue actor de películas como Nosotros los nobles (2013) o telenovelas como Corazón salvaje (2009). Ella inclusive escribió un libro (disponible en Google Books), titulado Karsia, una historia extraordinaria (Ediciones Urano, 2018) en el que cuenta en clave ficcional su viaje de transformación. Desde el año de la publicación de tal obra se asume públicamente con el nombre que la acredita profesionalmente.
En el mes de enero estalló una polémica alrededor de unas publicaciones en social media que la actriz hizo años atrás. Si su libro daba fe de su ansiedad de ser escritora (muy mala, por cierto), su cuenta de Twitter resultó ser un dietario en el que la actriz pontificaba con desparpajo sobre cualquier tema que le venía en gana. Después de ganar premios internacionales por Emilia Pérez, como mejor actriz, una estrategia lógica era que la actriz purgara la línea de tiempo de su cuenta de X, pero no fue así: empezaron a aparecer mensajes de odio contra el Islam («foco de infección para la humanidad que hay que curar urgentemente»), George Floyd («un drogata estafador»), Selena Gómez («es una rata rica que se hace la pobre») y la vacuna contra el Covid 19 (“la vacuna china, aparte del chip obligatorio, viene con dos rollitos de primavera”). También se encontró una publicación contra los Premios Oscar («una gala fea fea»).
A renglón seguido, la actriz arremetió contra los detractores que supuestamente tiene alrededor del equipo de producción de I’m still here (Ainda Estou Aqui) de Walter Salles. Acusó al equipo de redes sociales del filme brasileño de publicar comentarios contra ella y el filme de Audiard. Las reglas de la Academia de Hollywood son muy claras: durante la carrera por el Oscar no se puede hablar mal de una película o de quienes trabajan en ella. En tal caso, el odio que señala Karla Sofía Gascón en los demás es el que ella ha generado, en el pasado, contra un gran un número de personas e instituciones. Todo esto abre el camino para que la norteamericana Demi Moore (protagonista de The Substance) gane la estatuilla con la brasileña Fernanda Torres (I’m still here) como segunda favorita.
Este asunto no deja de causar asombro en términos empresariales: cómo el departamento de relaciones públicas de una gran corporación como Netflix no destinó una mínima parte de su gran presupuesto a manejar la imagen de la actriz española. Otro habría sido el destino de este filme en premios y festivales si se hubiera hecho un monitoreo de las cuentas sociales de la actriz (y de sus entrevistas) para eliminar cualquier exabrupto que pudiera perjudicar a la circulación del filme. Habrá que ver cómo se resuelven cuatro temas mediáticos: la actriz debería ir a todas las ceremonias de premios a los que está nominada, debe asistir a una mesa redonda previa que siempre hacen los nominados, debe atender (perdón el gringuismo) a una cena con todos los candidatos y, por último, debe afrontar la noche de la premiación en la que cinco actrices que han ganado previamente el Óscar deben presentar a las candidatas.
Estos errores no disminuyen sus aportes al filme y tampoco minimizan los logros de la actriz española por la comunidad LGTBIQ. En España ha recibido el premio Arcoíris del ministerio de la igualdad del gobierno español y el premio Trailblazer de la prestigiosa revista Elle. Hasta ahora su logro más importante es la Orden de las Artes y las Letras impuesta por el ministerio de cultura del gobierno francés.
Quizá la actriz está mejor como Manitas del Monte y su retrato apabullante del narco sin escrúpulos. Su voz, su rostro, sus gestos, su maquillaje dan vida a un narco desalmado. Ver después a la actriz, transformada en Emilia Pérez plantea una boutade que va demasiado lejos cuando ella maltrata a Selena Gómez diciéndole que no se llevará a sus hijos (momento en el que Jessie confiesa que se va a ir con otro hombre que también es narco). Es como si lo trans reculara hacia un estado masculino que se ve en su lenguaje corporal y se escucha en su repentino vozarrón.
Para abonar la polémica el cineasta Audiard también ha sido víctima de la policía de Internet. Han salido a luz declaraciones descontextualizadas sobre el idioma en el que fue rodado su musical: “es un idioma de países emergentes, de países modestos, de gente pobre y migrantes”. Estas afirmaciones las hizo, a fines de 2024, en francés, y han sido vistas como un supuesto ataque a una de las lenguas más usadas en el mundo. Ataques realmente fuera de lugar si tomamos en cuenta que Audiard ha filmado en cingalés e inglés, ampliando su abanico lingüístico al hacer un filme en español.
Lo anterior no quita que haya pasajes en Emilia Pérez que parecen pasados por la aplicación de Translate Google. Basta con citar a Selena Gómez que en vez de decir «de nada», masculla un «bienvenida». Está también el uso incorrecto de la palabra «buen». Por lo general, a ese vocablo se le añade un sustantivo. No sucede así en la película. Aparece «buen» de manera solitaria sin que nadie complete la frase. Otros errores que aparecen son los siguientes: se aprecia en un letrero enorme que dice «Tribunal del distrito federal». El DF desapareció como nomenclatura en 2017 para rebautizar la capital como CDM o Ciudad de México. También aparece un letrero que dice «cárcel» para designar a la prisión cuando sabemos que ninguna de esas instituciones lleva ese rótulo.
Vamos ahora con las otras actuaciones. Selena Gómez, de padre mexicano, quien interpreta a Jessie, la esposa de Manitas del Monte, ha enfrentado críticas debido a su marcado acento estadounidense. Su personaje interpola algunas frases breves en inglés y el español es el idioma que se ve forzada a usar porque es el que hablan en el círculo del narcotráfico. A Giancarlo Exposito, y su personaje de Gustavo Fring, se le tolera su pésimo español en la serie Breaking Bad, pero a Sofía Vergara se la crucifica por una supuesta desconexión sintáctica y taras en la pronunciación durante su primera etapa en Estados Unidos. Ambos ejemplos evidencian un problema cultural: no se puede satisfacer ni a los anglófilos ni a los hispanófilos. Sin embargo, uno pensaría que por tratarse de Selena Gómez por lo menos la canción «Mi camino» va a estar interpretada de manera correcta. El resultado es una balada a lo Fey en la que su español tampoco suena muy correcto. En contraste, Adriana Paz, en el papel de Epifanía, destaca por su capacidad para aportar profundidad y credibilidad al reparto, siendo la única actriz azteca en una película que se desarrolla en un contexto cultural mexicano. Y canta mejor que Selena Gómez.
La gran revelación es Zoe Saldaña, actriz de origen dominicano (así lo dice su personaje dos veces en la pantalla) que deslumbra por sus dotes vocales y por su background de ballet clásico que la ayuda en sus números musicales. La abogada Rita Mora Castro es un personaje de armas tomar que logra organizar de manera expedita la nueva vida de Manitas del Monte; luego será la segunda de a bordo de la fundación que Emilia crea para asistir a las víctimas del narcotráfico.
La banda sonora, compuesta por Camille y Clément Ducal, es la que realmente merece la categoría de trans, pues se trata de uno de los puntos supuestamente más elogiados de la película. Es una mescolanza transcultural de géneros como hip-hop, pop, rock, ópera, música electrónica, techno, punk, rap y balada, que intenta crear un universo sonoro vibrante. Camille (París, 1978) es una música importante de la escena vanguardista francesa. Su trabajo llamó la atención de Disney que la contrató para musicalizar la secuencia de créditos de Ratatouille (2007). Hans Zimmer la llamó para que componga una canción para El principito (2015). Su consagración ha sido el Globo de Oro para la canción “El mal” de Emilia Pérez.
El diseño de producción de Emanuelle Duplay y la dirección de arte de Virginie Montel reflejan la estética extravagante y colorida del musical, aunque la falta de consultores mexicanos en los estudios Bry-sur-Marne ha sido evidente en la representación superficial del entorno cultural. Este aspecto ha suscitado críticas por la desconexión entre la puesta en escena y las realidades del contexto mexicano.
El guion también presenta grietas: desde la incredulidad que genera ver al personaje de Selena Gómez no reconocer a su marido (al que no ha visto en años) convertido en transexual, la audacia narrativa de cambiar de sexo a un narcotraficante, o el improbable arco redentor de Emilia al crear una fundación para las víctimas que él mismo generó como líder criminal. Estas inconsistencias han sido señaladas como problemáticas para el desarrollo narrativo y nos han hecho acuerdo de Hanna Arendt quien fue muy clara al hablar de la banalidad del mal. La pregunta es muy simple: ¿Se puede banalizar la desaparición forzada de personas? La respuesta para Audiard parecería ser que sí.
A pesar de sus efectos y defectos, Emilia Pérez representa un paso audaz para el cine contemporáneo al abordar temas controversiales como el narcotráfico y la identidad de género en un formato popular. Netflix, por su parte, ha logrado convertir la película en un fenómeno cultural, pero no en un éxito económico o de crítica, ya que no ha recuperado ni siquiera la mitad de lo invertido. Pese a esto es irrelevante cuantos premios Oscar le den o le quiten en marzo. Siempre será recordada como el filme que nos hizo discutir sobre lo queer, lo narco y lo trans.
La serie Drømmeren – Karen Blixen bliver til (2022), algo así como Los soñadores: Karen Blixen cobra vida, distribuida como Memorias de una escritora y disponible en la plataforma Filmin, se compone de seis capítulos de 45 minutos que exploran la transformación de Karen Christenze Dinesen, también conocida como la Baronesa Karen Christenze von Blixen-Finecke (1885-1962), en la contadora de historias referencial, Isak Dinesen, la narradora oral por excelencia (como lo cuentan sus biógrafos), capaz de cautivar durante horas a un grupo pequeño de personas o a un vasto auditorio. Su talento narrativo oscila entre lo mejor de las tradiciones orales africanas y los cuentos de Hans Christian Anderssen.
A la serie no le interesa los estudios de Karen en la Royal Academy of Fine Arts en Copenhague, a la que entró en 1903, a la edad de 18 años, con la férrea oposición de su madre. Después de cinco semestres de estudiar técnicas pictóricas, la inquieta joven se decide por la literatura. En 1907 publica sus primeros experimentos literarios con el seudónimo de Osceola, un nombre nativo norteamericano tomado de la experiencia de su padre en Norteamérica. En 1909, conoce al Barón Hans von Blixen-Finecke por el que siente un gran interés sentimental. Al no tener reciprocidad por ese sentimiento se involucra con su hermano gemelo, Bror, con quien contrae matrimonio en 1912 cuando contaba con 27 años. Al año siguiente se muda a Kenia con su esposo. Bro va primero a Kenia, que era un protectorado europeo (en 1920 se convertiría en colonia británica), y compra la la granja con dinero de la familia de Karen que llega en enero de 1914. En 1925, después de cuatro años de separación, Karen se divorcia oficialmente de Bror. Con la muerte, en 1931, de su amante, Denys Finch Hatton (interpretado por Robert Redford en el filme de Sidney Pollack), Karen decide que no hay ningún motivo para alargar más su ciclo africano de casi dos décadas.
En el primer episodio, la escritora tiene 46 años y se muestra su regreso a Rungstenlund, en la costa norte de Copehangue, después de 17 años en Kenia, devastada física y emocionalmente. En el segundo capítulo, vemos sus esfuerzos por recuperar su salud y decidir su futuro, mientras lucha contra la sífilis y los problemas económicos. El tercero introduce los conflictos familiares, especialmente con su madre y sus hermanos, quienes no comprenden su ambición literaria. El cuarto capítulo aborda el difícil proceso de escribir Siete cuentos góticos y encontrar un editor en Europa, mientras que el quinto detalla los retos de traducir su obra al danés y sus choques con la industria editorial. Finalmente, el sexto episodio culmina con la publicación de Memorias de África, marcando su consagración en Dinamarca y su éxito internacional.
La serie subraya la relevancia de Karen Blixen, una escritora cuya habilidad para contar historias ha trascendido generaciones por su sencillez y naturalidad, a menudo comparada con la Scherezade de Las mil noches y una. Blixen creó relatos memorables, con un tono particular que proyectaba un claro placer por narrar, textos que inspiraron clásicos del cine como La fiesta de Babette (1987) de Gabriel Axel, África mía (1985) de Sidney Pollack y La historia inmortal (1968) de Orson Welles.
La transición de Blixen hacia la escritura fue todo menos sencilla. Tras regresar de Kenia (país en el que estuvo 18 años), donde se dedicó a una planta de cultivo de café, se enfrentó a una precaria situación económica al no tener un empleo; además, cargaba con el peso de la comparación dentro de su propia familia, que ya contaba con dos escritoras: su tía Bess y su hermana Ellen. Estas dificultades iniciales reflejan no solo su lucha personal, sino también la complejidad de forjarse un camino en un mundo dominado por los hombres y por las expectativas familiares.
Uno de los puntos clave de la serie es el mostrar la dificultad de publicar su ópera prima, Siete cuentos góticos, con el seudónimo de Isak Dinesen (nombre sugerido por una sobrina). La serie nos muestra cómo empieza su ordalía al escoger el idioma inglés para escribir su primera obra que será publicada en Estados Unidos en 1934. Caramente decidor resulta escuchar al personaje decir que ha escogido esa lengua «para llegar a un público más amplio». Al ser cuestionada por la tía, lanza una respuesta poderosa: «Tal vez la facilidad está sobrevalorada. Siempre hay que elegir el camino más difícil». A partir de esta decisión tiene que superar numerosos rechazos antes de encontrar un editor en Nueva York, donde fue recibida finalmente con entusiasmo. La serie da cuenta del esfuerzo que le significó su viaje a Londres y sus intentos fallidos de convencer al editor de Putnam Books (la más grande de las editoriales europeas en ese entonces), reflejando las barreras a las que se enfrentaban las mujeres escritoras en esa época.
La publicación danesa (un año después de la norteamericana) de Siete cuentos góticos, en 1935, se convierte inmediatamente en otro obstáculo. Su cuñado, Knud, dueño de una prestigiosa editorial, decide asumir el proyecto, pero el traductor asignado no logra captar los matices de la obra. La ironía y el humor, la fluidez y la magia retórica, tan características de Blixen, se pierden en la versión inicial. Tras un enfrentamiento con el editor y la necesidad de indemnizar al traductor, Blixen y su hermana toman el control de la traducción, demostrando compromiso con la integridad de su obra.
Sin embargo, la editorial de su cuñado no le brinda a Blixen el mismo apoyo mediático que da a sus escritores varones, lo que frena el impacto de Siete cuentos góticos en Dinamarca. Esto la lleva a recurrir a otra casa danesa de publicaciones que publicará Memorias de África en 1937, con el título original de De Afrikanske Farm (parece ser que el título en ingļés Out of Africa lo puso Blixen en alusión a un poema en prosa que ella tenía escrito con el rótulo de Ex Africa desde 1915, año en que regresó brevemente a Dinamarca para tratarse la sífilis que le había contagiado su esposo). El libro no solo permite que su carrera despegue en Europa, sino que también la convierte en una figura respetada en su tierra natal, marcando el punto de inflexión definitivo en su trayectoria.
La relación con su madre, que la apoyó desde la infancia, es otro de los pilares emocionales de la serie. La muerte de esta provoca una profunda crisis en Blixen, quien, a pesar de los roces con sus hermanos, sueña con transformar la mansión familiar en una residencia para escritores. Esta lucha por honrar el legado materno es una de las mejores subtramas, mostrando la dimensión humana detrás de la escritora.
El título de la serie, Drømmeren (Los soñadores), hace referencia al cuento homónimo de Siete cuentos góticos. Este relato, protagonizado por figuras inspiradas en Denys Finch Hatton, el gran amor de Blixen en África, y su madre, se convierte en un leitmotiv. La serie entrelaza fragmentos de este cuento a lo largo de sus capítulos, logrando un contrapunto entre ficción y realidad biográfica.
Los valores de producción son fundamentales en esta serie. La creadora Dunja Gry y la directora Jeanette Nordahl logran un retrato íntimo y visualmente cautivador, potenciado por la música evocadora de Yves Gourmeur y Martin Dirkov y la fotografía exquisita de Aske Foss. Cada plano captura la atmósfera melancólica y nostálgica que define la vida y obra de Blixen.
En muchos aspectos, la serie funciona como una secuela espiritual de África mía de Sidney Pollack. La influencia de esta película se siente en la iluminación, el diseño de producción y la caracterización de los personajes, estableciendo un diálogo implícito con el simbólico film de 1985. Esto no solo homenajea a la película, sino que enriquece la experiencia de quienes conocen ambas obras.
El problema algo silenciado por la serie es la sífilis, un mal que había llevado a su padre a suicidarse en 1895 (hecho al que se hace alusión). Aunque se la ve tomando arsénico en algunas ocasiones, no se presenta el mal en toda su dimensión. Sí, hay escenas de dolor, recaídas o desmayos; se responsabiliza al marido promiscuo y putañero con el que vivió en África, pero al final no se analiza el problema del sedentarismo al que su mal la obliga. Quizá las escenas más cuestionables sean las de las alucinaciones en las que Karen habla con Denys Finch Hatton o con su esposo, el Barón Blixen. Una mujer con sífilis no puede vivir como una nómada. Una carrera literaria internacional, que le exige muchos viajes, será algo que siempre se irá posponiendo. Su vida siempre estará atada a Rungstenlund, su lugar natal.
Finalmente, Connie Nielsen (la heroína de Gladiador I y II de Ridley Scott) ofrece una actuación más que correcta como Karen Blixen. Su interpretación captura las múltiples aristas de la escritora: su fragilidad, su resiliencia y su genio creativo. Con una combinación de elegancia y fuerza, Nielsen (oscilando entre el danés y el inglés) logra dar vida a un personaje complejo, nos hace olvidar un rato a Meryl Streep y consolida Memorias de una escritora como una serie imprescindible para los que amamos la literatura y el cine.
DOS APÉNDICES
El pacto (2021) de Bille August (1948) es un filme que explora un polémico episodio en la vida de Karen Blixen (1885-1962). A sus 63 años tiene ya convertida su casona, en Rungstenlund, al norte de Copenhague, en una residencia de escritores. Toma, a fines de los años 1940, bajo su ala, al poeta Thorkild Bjørnvig (1918-2004) de 29. Blixen le promete el Olimpo con una condición: tiene que dejar a su joven y adorable esposa, y a su hijo de cuatro años. Es condición obligatoria el mudarse a vivir en la residencia y dedicarse completamente a la escritura. Es un trama con un Fausto femenino que acaba mal después de dos años de convivencia. El filme no disecciona la dinámica de la relación, entre un profesor y su alumno, más bien parece ser la comunicación entre un sponsor y su cliente, basada en la imposición y la verticalidad.
Sin ponerse melodramática, la película muestra lo que es un joven escritor que se deja embrujar por alguien del estatus de la entonces candidata al Nobel y que ya era una celebridad por sus memorias africanas y sus cuentos casi perfectos. El interés de la mujer mayor por el joven literato es evidente, y está el condimento mórbido de la sífilis que padecía la escritora que obliga a la relación a ser esencialmente platónica. El mal contraído por su exesposo putañero le impide tener relaciones sentimentales o físicas, pero eso no hace que se haga para atrás a la hora de plantearle al joven bardo una relación ambigüa basada en el sometimiento. Por eso los celos son justificados cuando Blixen presencia coqueteos entre Thorkild Bjørnvig y su sobrina. Es el principio de la ruptura del pacto faústico: Blixen se hace una punzada en uno de sus dedos y pide actualizar el contrato con un juramento de sangre al que el joven se niega. Como despedida el poeta, en una especie de beso de la muerte, une su boca con la de su mentora causando estupor en ella. Bjørnvig vuelve con su familia y emprende una vida sin las tentaciones de un Diablo que le prometió la fortuna y el prestigio literario. Parecería que el joven no necesitó del mecenazgo de Blixen ya que en la actualidad es reconocido como parte del canon literario danés, lo que se dice una gloria nacional, un referente por derecho propio.
El otro filme que comentaremos con la misma brevedad de la anterior es Karen (2020) de María Pérez Pérez Sanz que se basa en la estancia de Blixen en el África entre 1913 y 1931. En apenas 65 minutos de metraje la directora española logra recrear una relación que dista mucho del enfermizo ligazón que explora la película de August. Sesenta minutos hablados en puro español que nos llevan a los últimos años de la etapa africana de la futura escritora, en las colinas de Ngong, con su criado somalí Farah Aden. La gran revelación de este modesto filme es el protagonismo de Christina Rosenvinge que, por su ascendencia danesa, es supuestamente correcta para interpretar a Blixen, además de tener a su cargo la música incidental del filme (destaca la canción «My Life again», interpretada por la misma cantante).
Otra opción arriesgada es la decisión del diseño de producción para convertir paisajes de Extremadura en africanos. Pero el gran problema con el filme no es el idioma o los parajes que intentan parecerse a los de África, la gran dificultad es la falta de tensión narrativa. No basta con poner a los actores principales con los atuendos precisos. La intención de sumergirnos en la cotidianidad de Blixen es agobiante. Se queda en la intención y al obligarnos a la inmersión en el día a día, sobre todo en esas viñetas contemplativas que no son para nada envolventes. Por esta razón los espectadores se ahogan. Los personajes se quedan nadando en sus conversaciones sobre temas triviales como las Pléyades, las cuentas de la casona, los problemas de traducción con los nativos, la sequía, el contrapunto entre las creencias religiosas (ella le hace alguna broma el hecho de ser musulmán) y anécdotas demasiado personales (como el sueño del camaleón que le cuenta a su criado) que parecen ser insertadas para alargar el metraje como plastilina.
En la segunda mitad del largometraje hay un curioso homenaje a la escena de Robert Redford lavándole el cabello a Meryl Streep, en el filme de 1985. Esta vez la escritora recibe el mismo tratamiento de parte de su criado quien termina también peinándola (es el momento en el que le cuenta el extraño sueño del camaleón). Otro gran desacierto es la ausencia de la literatura: no aparece la Karen contadora de historias, no se aprecia aún la voluntad de escritura. Es un filme que sería olvidable si no fuera por la presencia de Cristina Rosenvinge quien no tiene la culpa del guion inocuo. No hay un aporte nuevo al mito de Karen Blixen. Las imágenes finales en la casa-museo de Blixen nos enseñan algunos de sus objetos más preciados. Aparece su legendaria maquina de escribir, marca Corona, con una hoja mecanografiada por ella. Habríamos querido que ese plano tenga una duración más extensa.
Jesse Eisenberg, conocido por su papel simbólico en The Social Network (2010) y por interpretar a personajes neuróticos e introspectivos, ha ido consolidando una carrera que va más allá de la actuación. Como director, debutó con When You Finish Saving the World (2022), donde ya mostró interés por las dinámicas familiares y las tensiones sociales contemporáneas, al presentarnos a una madre (Julianne Moore) que intenta conectarse emocionalmente con su hijo que es una estrella de social media. A Real Pain (2024), su segundo largo, es un trabajo más maduro y profundo que explora el duelo, la memoria histórica y el turismo global.
La trama sigue a David (Eisenberg) y Benji (Kieran Culkin), dos primos judíos de Nueva York que, tras la muerte de su abuela, deciden viajar a Polonia en busca de sus raíces familiares. Es el viaje a la semilla. Lo que comienza como un trayecto de conexión con su historia personal pronto se convierte en un recorrido incómodo y revelador por la aparición en la pantalla de lugares emblemáticos del Holocausto. Mientras David intenta encontrarle significado a cada rincón visitado, Benji mantiene una actitud cínica, ridiculizando los rituales turísticos y la obsesión por las selfies en lugares cargados de tragedia.
El filme aborda el fenómeno del tanatoturismo, también conocido como turismo oscuro o grief tourism, una tendencia creciente en la que los viajeros buscan conectar con sitios marcados por la muerte y el sufrimiento. Otra tendencia conocida es la del turismo nuclear que lleva a los viajeros a lugares como Chernobyl. En el caso de A Real Pain, hay alusiones de lugares que van desde Auschwitz hasta otros sitios conmemorativos del Holocausto, explorando cómo los desplazamientos posmodernos ya no se centran exclusivamente en el placer, sino también en una búsqueda de significados problematizados por la historia.
La película se regodea en demostrarnos cómo la lógica del turismo digital ha vaciado de solemnidad incluso los espacios más sacros.Benji desafía la banalización de los lugares históricos convertidos en escenarios perfectos para Instagram y otras redes sociales. Una de las escenas más memorables ocurre cuando Benji, con evidente ironía, se toma una selfie en un sitio conmemorativo, solo para borrar la imagen segundos después, consciente de su absurdo. El parlamento que mejor ilustra esto es el siguiente: «Man, what’s stupid is the corporatization of travel. Ensuring that the rich move around the world, propagate their elitist loins, while the poor stay cut off from society». Esta crítica contra el turismo corporativo, que favorece a los ricos y deja fuera a los pobres, es la que sostiene toda la trama que parece encontrar su lema cuando Benji, colándose con su primo en un tren, dice: «We Stay Moving. We Stay Light. We Stay Agile».
La forma de ser de Benji impide que este se conecte inmediatamente con el grupo de turistas liderados por un joven británico que lleva años en el negocio, un ruandés (vaya ironía) convertido al judaísmo, una pareja jubilada de la tercera edad y una mujer solitaria encarnada por la siempre simpática Jennifer Grey (la protagonista de Dirty Dancing). El personaje de Culkin se burla de sus compañeros de viaje de manera inmisericorde: «Our Grandma Was From Here, So Dave Arranged For Us To Join This Geriatric Polish Tour With You Fine People». Pese a este tipo de exabruptos, sus coterráneos lo aceptan y terminan enternecidos por este joven que lo dice todo sin filtros y que no tiene reparos en mostrarse vulnerable, sensible, trágico y cómico, todo al mismo tiempo.
Escena paradigmática constituye aquella que transcurre en el cementerio de Lublin, en la que Benji critica al guía por presentar demasiados datos y números. El meollo de la diatriba sugiere no convertir a los seres humanos en simples estadísticas y no aplicar una visión reduccionista a todos los lugares que están en los mapas turísticos. Particular crítica de la razón turística es la que se admira en la actitud de Benji de usar el monumento al levantamiento de Varsovia, un conjunto escultórico heroico, para burlarse de él, adoptando poses similares a las de las estatuas. La escena roza el paroxismo cuando Benji logra que todos sus compañeros de tour, menos su primo, se tomen fotos con él con las mismas poses irónicas.
La música de A Real Pain pertenece completamente a Frédéric Chopin (1810-1849), cuya obra, cargada de melancolía, imprime una atmósfera nostálgica y meditabunda. Las baladas, estudios y nocturnos del compositor polaco, que murió de tuberculosis, se integran perfectamente en el paisaje emocional del filme, reforzando la conexión con el zeitgeist. Curiosamente esta música parece acercar más la película a la esfera de social media (a la cual critica todo el tiempo) asemejándose a esos videos turísticos, publicados por usuarios de redes, en los que prima lo instrumental mientras vemos los lugares más representativos de Varsovia. Toda la película debe verse como el travelogue (bitácora de viaje) de un inventario de sitios que presentan la mirada corporativa de las empresas turísticas contrapuesta con la visión ácida y sardónica de Benji que propone humanizar los trayectos y despojarlos de la información superflua que tiende a esconder la realidad. Nada mejor que la escena en la que el joven newyorker le pregunta al guía dónde diablos están los polacos, por qué en ningún momento hay interacción con ciudadanos locales. Este cuestionamiento es certero porque ataca a la mismísima burbuja que crean las agencias de viajes para proteger a sus clientes de la realidad.
El reconocimiento a la película llegó con dos importantes nominaciones al Oscar: Mejor Guion Original para Jesse Eisenberg y Mejor Actor Secundario para Kieran Culkin. El guion brilla por su combinación de humor negro y reflexiones existenciales, mientras que Culkin ofrece una interpretación sensible y dolorosa, alternando entre la burla y la vulnerabilidad con una precisión asombrosa. Oscar seguro para este actor que ya mostró su talento único en la serie de HBO, Succesion.
La película se estrena en Ecuador justo en medio de algunas coordenadas históricas que merecen ser enumeradas: el conflicto belico en la franja de Gaza, el auge de un creciente antisemitismo, la deportación masiva de migrantes por parte del gobierno de Trump y el octogésimo aniversario de la caída de Auschwitz. Estamos en una época en la que la intolerancia y el odio racial imperan. Nunca antes se ha vivido en un mundo más inseguro, tan marcado por el desdén hacia el Otro. La efemérides del campo de concentración, que tuvo la mayor cantidad de prisioneros y de muertos durante la segunda guerra mundial, nos ha recordado, junto con este filme, que los seres humanos somos (perdón por el lugar común) más frágiles y fugaces que nunca. Basta con recordar la escena en la que los primos entran a una cámara en la que gaseaban a los prisioneros. Aunque esta acción tiene lugar en el museo-campo de concentración de Majdanek, pudo haber sido Auschwitz, Dachau, Austerlitz o cualquier otro lugar de exterminación.
Sin efectos especiales, pletórica de humanidad y reflexiones existenciales, con una duración de apenas 90 minutos y un diseño de producción sin espectacularidades, A Real Pain, coproducida por Emma Stone y el mismo Eisenberg, se consagra como el mejor filme del año, sin números musicales, persecuciones o monstruos sustanciosos. Su verdadero valor reside en ser un documento audiovisual sobre temas universales como la vida, la muerte, el Holocausto y la necesidad de tolerancia. Eisenberg ha entregado una obra profunda y conmovedora, demostrando que el cine no necesita de artificios para dejar una huella imperecedera. Una pequeña película con una gran sombra histórica.
A continuación, mi top 10 con los mejores filmes estrenados en salas comerciales en Ecuador este 2024. He obviado los estrenos de Netflix y cualquier otra plataforma de streaming privilegiando la tradicional forma de ver cine en una pantalla de cine.
1.- LA INVENCIÓN DE LAS ESPECIES de Tania Hermida.
Estrenada en la segunda semana de mayo, La invención de las especies, es una película que juega con las imágenes que históricamente se han construido sobre el archipiélago. Estructurada en días, siete como los de la creación del mundo, cada uno con un título poético que da cuenta de proceso intrínseco de la protagonista, Hermida nos introduce en las islas a través de la mirada de Carla, la protagonista que está arribando a la pubertad. Acompaña a su padre, un biólogo marino que cuida y cataloga tortugas.
Los siete días que Carla pasa en Isabela constituyen un aprendizaje después de la muerte de su hermano (un aparente suicidio). Va elaborando su duelo sumergiéndose en el paisaje galapaguense, jugando con sus dos amigos: Darwin, hijo de la señora que regenta un restaurante, y Wiki, hijo de la bióloga marina que es colega del papá de Carla. La preadolescente visita al solitario George en el centro Charles Darwin, va con sus dos amiguitos al muro de las lágrimas, quizá los dos símbolos más importantes de las islas. El chamán, que maneja un método de curación basado en el storytelling, le lee a la protagonista los textos más representativos sobre el archipiélago: la carta al rey de Fray Tomás de Berlanga (descubridor de las islas), fragmentos del libro Cuando Satán vino al Edén de Dore Strauch y los primeros versos de Sollozo por Pedro Jara: estructuras para una elegía de Efraín Jara Idrovo. Son tres textos que corresponden a momentos históricos únicos y que genéricamente están diferenciados: una carta de relación (perteneciente a la Historia), un libro de memorias de uno de los primeros colonos y un texto de poesía. Cada uno de estos textos dialoga, a su manera, con la historia de estos niños que exploran la topografía galapaguense. En este sentido hay que leer el filme como un levantamiento bibliográfico (ver la lista de lecturas de la directora en la secuencia de créditos) de los símbolos más importantes de las islas a través de textos procedentes de diversos géneros.
Una voz over empieza el filme con la siguiente alocución: “Si esto fuera un cuento podría empezar así: había una vez un mar sin nombre. Los nombres vinieron después. Llegaron en barcos. En el principio era el mar solamente. Y un día o una noche al mar le brotó fuego. Entonces el mar no se llamaba mar ni el fuego, fuego, pero brotó y dejó huellas. Así nacieron las islas. Durante mucho tiempo las islas estuvieron solas, pero un día del que no existe memoria empezó a llegar hasta ellas la vida, aún sin nombre de historias, la vida solamente”. La voz de Carla, convertida en voz en off, retoma esos primeros parlamentos logrando un final circular. La Carla adulta se ha encontrado con la Carla niña. Las palabras que ha dicho forman parte de una posible literatura: “Si esto fuera un cuento”, luego apela a la paradoja diciendo: “Si esto fuera una película”. Todo esto con el afán de creación de parte de ella cuando ha renombrado todo un mundo en siete días. Esta re-creación de las especies, esta reinvención del paraíso se da a través de la mirada lúdica de Carla. No es la imagen fatalista de las islas la que aparece en el filme. No hay cabida para la leyenda negra. No existe la maldición de la tortuga. Al séptimo día Carla regresa a su lugar natal después de su sanación y aprendizaje. Su proceso de adaptación ha concluido. Se ha convertido en “una hija milagrosa de las islas”.
2.- AL OTRO LADO DE LA NIEBLA de Sebastián Cordero.
Al otro lado de la niebla (2023) es el primer documental de Sebastián Cordero (Quito, 1972) y la primera película de su género proyectada en 3D en nuestro país. El sujeto documentado es Iván Vallejo, un escalador que tiene como hazaña el haber subido a las catorce cimas más altas del mundo. El filme cuenta cómo el montañista regresa al Everest en compañía del cineasta quiteño. La meta no es llegar a pico de la elevación. El destino final es el campamento base de esta mega montaña que está al sur de los Himalayas, justo en la frontera entre Nepal, Tibet y China.
La caminata de 12 días en Nepal hacia el campamento base del Everest a 5.364 metros de altura. El filme actúa como el registro de todo lo que los viajeros van encontrando en el camino. Aunque el protagonista parece ser Vallejo, los verdaderos temas del filme son el tiempo y la naturaleza, la vida y la muerte. Cordero ejerce de camarógrafo único durante todo el viaje y también de voz en off. Cada etapa del camino es narrada por un cineasta sorprendido por todo lo que va encontrando.
El clímax del filme es la aparición del Everest que está concebido orográficamente como una pirámide de tres caras. Los tibetanos llaman a la montaña más alta del mundo la Diosa Madre de la Tierra. En primera instancia la elevación no iba a aparecer en la pantalla. Los reportes meteorológicos hablaban de mal tiempo. Momento cumbre el de los cielos que se abren para dar paso a esta maravillosa contemplación. Los viajeros están tan conectados con la Madre Naturaleza que se les concede el deseo de sumergirse en esa visión única.
En esta época de las nuevas egologías (el culto al Yo) en redes sociales, en las que los usuarios publican autorretratos de trillados lugares turísticos, este filme se convierte en necesario. Situado en lo más recóndito del planeta, entre las fronteras de Nepal, China y Tibet, estamos ante la historia de un recorrido espiritual, más que físico, donde la desconexión tecnológica constante implica una conexión espiritual incesante primero con Uno y luego con el Otro. Con este filme, Cordero se ha desconectado de sus personajes oscuros del margen, de sus historias oscuras y desesperanzadoras, para darnos una luz sobre nuestra propia existencia. La niebla como metáfora es funcional en este documental por el contexto social y político convulso en el que estamos viviendo. Permítaseme concluir con un lugar común tan necesario: del otro lado de la niebla hay luz y se puede apreciar milagrosamente como se yergue ante nosotros el Everest de nuestras vidas.
3.- LA SUSTANCIA de Coralie Fargeat
La cineasta francesa Coralie Fargeat (París, 1976), célebre por Revenge, su debut en 2017, consolida su reputación como autora con The Substance, que por algo le valió el premio al mejor guion en Cannes. Conocida por su incisiva exploración de las dinámicas de género y su visceral narrativa, Fargeat ofrece una aguda y sardónica disección de la tóxica cultura de la belleza que es tan perversamente ingeniosa como emocionalmente catártica. Con The Substance, no sólo crea una narrativa rica en comentarios, sino que también redefine los límites del cine de género, marcando otro hito para las mujeres cineastas en una industria dominada por los hombres.
En The Substance, película distribuida por MUBI, Coralie Fargeat destripa la tóxica cultura de la belleza con una agresividad visual que perturba aún días o semanas después de haberla visto. Este audaz largometraje pone patas arriba las obsesiones sociales que a todos nos aquejan. Con su humor mordaz, su belleza grotesca y su ethos feminista, la película se abre paso tanto en el panteón de las películas de medianoche como en el canon feminista. La Sustancia, intrépida crítica de los ideales superficiales, es un tour de force cinematográfico que ya tiene nominaciones al Globo de Oro y está generando rumores de Oscar, con todo el merecimiento del caso.
4.- THE APPRENTICE de Ali Abbasi
Al frente del reparto está Sebastian Stan, que ofrece una interpretación transformadora del aprendiz del título. Un buen mozo Stan recuerda por qué el personaje al que interpreta fue alguna vez catalogado como el nuevo Robert Redford y capta los gestos personalísimos, los tics característicos, las muecas y el tono de voz dominante de la persona real con una precisión escalofriante, encarnando la crueldad carismática que definió los inicios de una meteórica carrera de negocios. En esta Bildung Roman cinematográfica, Trump no es ningún santo, está profundamente influenciado por su relación con el magnate Roy Cohn, interpretado por Jeremy Strong, y cada manipulación o táctica que Trump ofrece en el presente está ligada a las lecciones absorbidas de su infame mentor. La inmersión de Stan en el papel es tan completa que las discusiones sobre una nominación al Oscar al mejor actor parecen cada vez más inevitables.
Técnicamente, El aprendiz es una clase magistral de artesanía puesta al servicio del cine político y una sagaz arma de resistencia ante la inminente dictadura trumpista. La fotografía granulada que parece hecha con una cámara Super 8 le da a la narración audiovisual un toque de telefilme viejo. El diseño de producción evoca la decadencia y la crueldad del Nueva York de los años ochenta, con una meticulosa atención al detalle en el vestuario y la escenografía que transportan al espectador a una época donde nace el monstruo público con su ambición y excesos. La dirección de Abbasi, unida a una inquietante partitura que entrelaza tensión y nostalgia (además de canciones que marcaron las discotecas de entonces), hace que la propia ciudad de Nueva York parezca un personaje, un lugar imponente pero carente de brújula moral, que refleja los anhelos de sus ambiciosos habitantes.
En conclusión (difícil palabra cuando nada ha concluido y el segundo mandato de Trump está por empezar), El aprendiz deja al descubierto una nación fracturada por conflictos económicos y sociales, y ofrece un retrato descarnado del hombre que está a punto de liderarla. La película de Abbasi no trata de vilipendiar o glorificar a Trump sino que se regodea exponiendo los mecanismos del poder, la ambición y la influencia. A través del gran angular de Abbasi, asistimos a la formación de un hombre que seguirá redefiniendo una América cada vez más polarizada. El aprendiz es ya una pieza esencial del cine político de nuestro tiempo, documento de estudio de la segunda vida de Donald Trump.
5.- HORIZON de Kevin Costner
La trama de Horizon abarca varias líneas argumentales que se entrecruzan y arrojan luz sobre los pioneros, los indígenas y los soldados que habitaban la frontera. La dirección artística (con un equipo de cinco veteranos de la industria) y la fotografía de la película (obra de J. Michael Muro, el de Crash de Steven Sodebergh) sumergen al espectador en un mundo marcado por paisajes únicos y detalles naturalistas que van má allá del documental silvestre. El diseño de producción (obra de Derek R. Hill, el mismo de Piratas del Caribe: La maldición del Perla Negra) refleja un alto nivel de autenticidad histórica (con la ayuda de mucho dinero invertido), mientras que la partitura (cortesía de John Debney, que hiciera la música de La pasión de Cristo y The greatest Showman) realza la profundidad emocional y temática, proporcionando un poderoso telón de fondo al drama que se desarrolla en la pantalla. Los elementos visuales y auditivos se funden para crear una atmósfera que recuerda a la de los clásicos, sin dejar de respetar las raíces del género. Entre las referencias básicas está John Ford con La diligencia (1939) y Fuerte apache (1948). Gravita el fantasma de Clint Eastwood con la presencia de las prostitutas que parece tomado de Unforgiven (1992). Es como si Costner hubiese querido hacer un catálogo de todos los arquetipos que habitan en el género.
En cuanto a su contribución a la historia del cine, Horizonte reafirma la relevancia del western en el siglo XXI al demostrar que el género puede seguir siendo un vehículo eficaz para explorar lo que es ser humano frente a un paisaje inconmensurable. La profundidad y el alcance de la película la convierten en una importante adición al canon del western, al ilustrar que la frontera no es sólo un lugar físico, sino un reino de conflictos morales, sociales y culturales. La dedicación de Costner a retratar esta visión en un formato tan amplio desafía las narrativas cinematográficas contemporáneas, ampliando los límites de lo que los westerns modernos pueden lograr. El filme se encuentra disponible en Max.
6.- LA HABITACIÓN DE AL LADO de Pedro Almodóvar
Almodóvar, conocido por su cine intertextual, despliega en The Room Next Door un homenaje magistral a la historia del séptimo arte. Desde las hilarantes imágenes de Siete ocasiones (1925), de Buster Keaton, hasta la proyección de Viaje a Italia (1954), de Roberto Rossellini, el filme está lleno de guiños cinéfilos. Detalles como la aparición de la carátula de un DVD de Carta de una mujer desconocida (1948), de Max Ophüls, o las referencias visuales y textuales a Los muertos (1987), de John Huston, enriquecen la experiencia para los espectadores cultos. Estas referencias no son meros adornos; dialogan profundamente con los temas de la película. Una mise-en-abymecompletísima.
Vale también la alusión a Virginia Woolf, con su ensayo emancipador, Una habitación propia, que se referencia en el título del filme. La escritora inglesa, con su idea del espacio personal, pasa a ser en el filme «la habitación de arriba», donde vive la que está a punto de morir, y «la habitación de abajo», donde mora la que asiste a la amiga en sus últimos días. La muerte y la vida con sus cuartos propios. Cada espacio encierra una feminidad compleja en los que la vida se acaba o prosigue su sendero. Woolf escribió en A Room of One’s Own: “Women and fiction remain, so far as I am concerned, unsolved problems”. La película tampoco resuelve los problemas entre la ficción y la feminidad, pero los analiza de manera muy sensible y con una puesta en escena memorable. Al final, el cine se convierte en ese cuarto propio de Almodóvar para reflexionar sobre el arte y la muerte.
En conclusión, The Room Next Door reconfirma el nombre de su cineasta como uno de los auteurs de relevancia del cine mundial. Con una sensibilidad cercana a la de Persona (1966), de Ingmar Bergman, el filme ofrece un duelo actoral femenino que trasciende la pantalla. La ovación de 17 minutos en el Festival de Venecia y el León de Oro obtenido allí refuerzan el aura mítica del realizador manchego. Además, el Premio Donostia en San Sebastián reconoce una trayectoria que lo ubica en el Olimpo de los grandes cineastas. A sus 75 años, Almodóvar demuestra que su arte sigue siendo vital, desmintiendo a críticos como Carlos Boyero, cuyas acusaciones de “autocomplacencia” no hacen justicia a la profundidad y belleza cinemáticas que regalan a sus devotos seguidores.
7.- WICKED de Jon M. Chu
Forjado en la tradición de los musicales de Broadway, Wicked fue una grata presencia en la cartelera de este 2024. El director de In the Heights y Crazy Rich Asians nos regala un musical extenso de casi tres horas de duración. La premisa (sabiamente ejecutada) es la de presentar una precuela de El mago de Oz, enseñándonos cómo se gestó uno de los mejores villanos de la historia del cine: Elphaba, mejor conocida como la Bruja del Oeste. La actriz, cantante y bailarina británica, Cynthia Erivo, que ganó este rol entre cientos de aspirantes, da vida al emblemático personaje de color verde. Su presencia escénica es un volcán en erupción. Cada vez que aparece en la pantalla es para cautivar con su voz privilegiada. La nominación al Globo de Oro y la inminente nominación al Oscar hablan de una artista única, muy bien secundada por Ariana Grande, como la Bruja del Este. Como todo buen musical tiene un buen número es obligatorio poner atención a la canción Unlimited. Para los devotos del filme original, hay un plano muy breve antes de los créditos iniciales, en el que se ve (producto del CGI) a Dorothy, caminando hacia Oz, en compañía de sus amigos el León, el hombre de hojalata y el Espantapájaros. El filme se encuentra disponible en Disney Plus desde la próxima semana.
8.- EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LA GUERRA DE LOS ROHIRRIM de Kenji Kamiyama
En 1978 El señor de los anillos fue convertido en un filme de animación de excesivo infantilismo y carente de cualquier tono épico. Después de la ejecución de La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del rey, además de las tres partes de El Hobbit, nadie podía prever que Peter Jackson iba a producir este rutilante animé. El neozelandés aceptó la propuesta para trabajar con Kenji Kamijama, el mismo de Ghost in the Shell, para crear una precuela de El señor de los anillos. Se centra básicamente en el Abismo de Helm y el conflictivo reinado de Helm Hammerhand. El equipo de guionistas, en el que se encuentra la esposa de Jackson, Philippa Boyens, saca adelante una historia casi tres horas de duración. El resultado es un filme vistoso y entretenido que respeto el epos tolkeniano. Curiosa colaboración de cientos de técnicos norteamericanos, neozelandeses y japoneses. Los premiados son los devotos de J. R. R. Tolkien.
9.- LA VIUDA DE CLICQUOT de Joe Wright
La vida de madame Barbe-Nicole Clicquot es valedera para la historia de las bebidas espirituosas. A prinicipios del siglo XVIII, en Francia, tras la muerte prematura de su esposo, decide tomar las riendas del negocio del champán. En apenas hora y media la película nos presenta los estragos que tuvo que sortear la viuda para sacar adelante la empresa de su esposo, hasta el punto de darle a su producto un sello personal que persiste en nuestros días. Tres innovaciones creó la madame del filme: una forma de destilar el champán inclinando las botellas en un ángulo que permitía mover los sedimentos hacia el cuello, cerca de la tapa, dándole al líquido una mayor claridad; una etiqueta especial de color amarillo cuyo diseño aún persiste y la forma ensanchada de las botellas que permitían un mayor almacenamiento. El valor del filme radica en dos cosas: la disección que se hace de la relación matrimonial que permite entender por qué ella quiere hacerse cargo de la empresa y las luchas contra la sociedad pacata que intentó impedir que ella liderara el negocio del esposo. Tal fue su triunfo comercial que logró burlar los bloqueos comerciales de Rusia y pudo ingresar las botellas necesarias para calmar la sed de la aristocracia soviética. Destaca en el rol principal la cantante Halley Bennet (Cyrano, Swallow) que es dirigida por su esposo Joe Wright. Mención especial para la fotografía que usa la paleta de Vincent van Gogh para captar la belleza de la campiña francesa. El filme se encuentra disponible en Apple TV.
10.- THE PEASANTS de Dorota Kobiela y Hugh Wlechman
La película está basada en una novela del premio Nobel polaco, Władysław Reymont. La gran particularidad de este filme es que si bien se filmó con la técnica del live action lo que vemos en la pantalla es una animación. Son los mismos directores de Loving Vincent (2017), Dorota Kobiela y Hugh Wlechman, título en el que emplearon a cientos de artistas para pintar cuadros al óleo (al estilo de van Gogh) que luego son fotografiados para cobrar vida filmográfica. El caso de Los campesinos que se estrenó en Guayaquil con el nombre de La vida de Jagna, es una variación de esa técnica: primero se filmó el largometraje y posteriormente se pintó cada fotograma. La historia sigue a una joven de la Polonia rural de finales del siglo XIX y principios del XX. Jagna es el objeto del deseo de los hombres del pueblo y sufre todo tipo de vejámenes por su actitud liberal ante temas como la sexualidad y la libertad femenina. Hasta ahí puede ser cualquier historia, pero la estructura del filme a partir de las estaciones del año dota al filme de una belleza única porque los cambios climáticos y atmosféricos son registrados en la vívida animación que vemos en la pantalla. Se trata de un retablo viviente con fuertes raíces en la historia del arte. 80 mil cuadros, 90 artistas y diez años para concluirla hablan de una gema audiovisual que merece más espectadores. El filme está disponible en la plataforma Max.
La cineasta francesa Coralie Fargeat (París, 1976), célebre por Revenge, su debut en 2017, consolida su reputación como autora con The Substance, que por algo le valió el premio al mejor guion en Cannes. Conocida por su incisiva exploración de las dinámicas de género y su visceral narrativa, Fargeat ofrece una aguda y sardónica disección de la tóxica cultura de la belleza que es tan perversamente ingeniosa como emocionalmente catártica. Con The Substance, no sólo crea una narrativa rica en comentarios, sino que también redefine los límites del cine de género, marcando otro hito para las mujeres cineastas en una industria dominada por los hombres.
De Fargeat conocía una película anterior, Revenge (2018), que está disponible en Netflix, donde ya se puede admirar el repertorio visual de una autora que tiene mucho por decir de la feminidad. El filme explora la venganza de una joven en medio del desierto. Es la historia de cómo va eliminando a sus tres abusadores (su amante y los amigos de este). Los hallazgos visuales son muchos y no deseo explayarme más de un párrafo señalando que es una directora de gran imaginación cinemática. El filme se queda en la memoria del espectador por la exquisitez de su fotografía y su puesta en escena. En hora y media se logra mostrar (antes del Me Too) cuan agresiva puede ser una mujer empoderada (empedrada, me pone el autocorrector). La única forma de parar la agresión misógina (el mensaje es clarísimo) es con más agresiones. No hay otra salida. La frase que su amante pronuncia antes de ser ajusticiado es una declaración de principios: «Por qué será que ustedes las mujeres siempre tienen que estar dando pelea» (la ausencia de signos de interrogación es intencional).
Entremos ahora al filme que nos ocupa y que se presenta como uno de los mejores del 2024. En esencia, La sustancia funciona como el metarrelato de una sociedad obsesionada con la belleza superficial (acaso hay belleza profunda en esta época donde reinan las redes sociales?). La historia sigue a una modelo de edad madura (Demi Moore o Gimme More, como le decíamos en los años noventa del siglo anterior) y a su joven protegida (Margaret Qualley) mientras navegan por un mundo surrealista en el que los productos de belleza (la sustancia del título) adoptando nuevas y siniestras formas (el líquido rejuvenecedor hay que retirarlo de un casillero del suburbio de Los Ángeles). Cuando menciono a la protegida soy inexacto porque omito un detalle fundamental: la joven sale literalmente del interior del cuerpo de la mujer madura. Se turnan una semana cada una. La razón es muy sencilla: ya no hay espacio para una cincuentona en el show televisivo para el cual trabaja. Es momento de darle la estafeta a alguien de menor edad y más lozanía.
La gran maldición es que la hija de Andie McDowell no puede estar todo el tiempo en el canal. Se ha presentado al casting. El gerente de la estación televisiva (un caricaturizado Dennis Quaid) adora que los ratings se hayan disparado y la desea a tiempo completo. Tarea imposible porque el pacto de la sustancia exige que siete días esté disponible una de las dos mientras la otra está reposando. Es una pro misa dramática que le habría gustado al escritor ecuatoriano Pablo Palacio, autor de «La doble y única mujer».
Los problemas empiezan cuando la joven modelo (como buena matricida) se toma mayores licencias de tiempo. Los siete días se vuelven ocho, luego diez hasta rebasar las dos semanas. Esto hace que el personaje de Demi Moore no solo vaya envejeciendo sino que se vaya convirtiendo en un monstruo deforme, transición en la que empiezan a brillar no solo los efectos especiales, sino también los de maquillaje y las prótesis creadas especialmente para esta cinta. Aquí es donde se va la mano de la directora y de su conocimiento de la historia del cine, específicamente del subgénero conocido como el body horror.
Las referencias a otras películas enriquecen la trama y hacen que el goce (o el horror) del espectador cobre otros sentidos. Está el Kubrick de El resplandor con los patrones geométricos de la alfombra del Hotel Overlook, los ríos de sangre desbordados o la alusión al rostro de Jack Nicholson cuando quiere tumbar la puerta y matar a Shelley Duvall. Está el baño de esplendorosos azulejos blancos que bien puede referenciar a El juego del miedo (Saw) o el videoclip de Physical de Olivia Newton John. Está el primer plano de un ojo de Demi Moore que es una cita de la escena de la ducha de Psycho de Alfred Hitchcock.
En lo personal me recordó a El Manitou (1978), un filme de terror en el que un tumor cerebral en la espalda de una mujer resulta ser el nacimiento de un médico brujo ancestral. Vi el filme de niño y aun recuerdo sus impactantes imágenes que me han revisitado al ver The Substance. Esta asociación da fe de cómo la cineasta francesa ha tomado las convenciones del cine de clase B logrando una obra de alta cultura que se caracteriza por sus planificados planos y sus elegantes encuadres.
Como podemos ver en esta puesta en abismo, Fargeat teje hábilmente temas como la vanidad, la ambición y la autodestrucción en una historia que nunca deja de ser incómoda. Es una constante el arrojar a los espectadores un espejo en el cual contemplar temores y ambiciones. A medida que los personajes se enredan y desenredan en su búsqueda de la perfección, la película muestra un espejo agrietado (Alicia en el país de las pesadillas) ante un mundo que equipara el valor individual con la estética, desafiando al público a enfrentarse a la grotesca cara oculta de una sociedad obsesionada con el lucir bien. En un mundo en el que el teléfono te recuerda a cada rato como debe ser tu ayuno intermitente, una película como La sustancia se vuelve necesaria como el recordatorio de la existencia de cosas más importantes.
En su contribución al subgénero del body horror, Fargeat rinde homenaje a clásicos como The Thing, de John Carpenter, y Death Becomes Her, de Robert Zemeckis, al tiempo que forja su propio camino a los libros de historia del cine. La «sustancia» en cuestión -la panacea que transforma a quien lo consume- es la verdadera bestia en un sentido tanto literal como metafórico. La lenta metamorfosis de las dos actrices, la espeluznante transformación de seductor elixir a terror de parafilia, es un triunfo de los efectos especiales, las prótesis, las máscaras y del grotesco arte del maquillaje. Las explicitas y horrorosas transformaciones que experimentan los personajes recuerdan a las monstruosidades de carne derretida del cine de Carpenter, mientras que el toque satírico hace un guiño a la comedia macabra de Zemeckis. El abominable (no se me ocurre otro vocablo y sé que es inexacto) diseño visual de la película asegura su lugar en la memoria cultural de este primer cuarto de siglo. Personalmente, fue toda una experiencia verla en una sala repleta con gente que reaccionaba de todas las maneras imaginables, diciendo cosas inesperadas y actuando, sobre todo, por los dictámenes del miedo. Con estas reacciones del publico se puede medir el verdadero alcance de uno de los filmes más polémicos del año 2024.
Demi Moore y Margaret Qualley ofrecen interpretaciones memorables, en un duelo actoral no visto desde hace años, encarnando el conflicto central de la película con una precisión única. La inesperada Moore aporta un aire trágico a su papel de diva en decadencia, mientras que la atractiva y jovial Qualley canaliza una ambición feroz y un gélido distanciamiento como la estrella en ascenso, siempre decidida a eclipsar a su mentora. Punto para Moore, quien pese a sus limitados registros como actriz a lo largo de su carrera, logra en esta ocasión encaramarse con un personaje que parece hecho justo a su medida. Está también el dato no menor de su participación en este filme como la productora ejecutiva que identificó el talento de la cineasta francesa y la apoyó integralmente en todos los aspectos técnicos que implican financiamiento.
Fargeat realza la macabra narración con imágenes provocadoras, utilizando eróticos primeros planos de labios, escote y derrière para enfatizar la mercantilización de los cuerpos femeninos (algo que ya vimos en Revenge). Los dobles corporales (aquí sobrevuela el fantasma de Body Double de Brian de Palma) realzan el tono surrealista de la película, difuminando la línea entre lo humano y el producto industrial hecho a medida, tanto así que los personajes descienden a sus respectivas pesadillas y no retornan jamás. La interacción de ambas actrices se convierte en un comentario mordaz sobre la rivalidad generacional y la búsqueda egoísta de la eterna juventud.
En The Substance, película distribuida por MUBI, Coralie Fargeat destripa la tóxica cultura de la belleza con una agresividad visual que perturba aún días o semanas después de haberla visto. Este audaz largometraje pone patas arriba las obsesiones sociales que a todos nos aquejan. Con su humor mordaz, su belleza grotesca y su ethos feminista, la película se abre paso tanto en el panteón de las películas de medianoche como en el canon feminista. La Sustancia, intrépida crítica de los ideales superficiales, es un tour de force cinematográfico que ya tiene nominaciones al Globo de Oro y está generando rumores de Oscar, con todo el merecimiento del caso.
MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal 
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