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La belleza como maldición: Reflexiones sobre el documental de la vida de Björn Andrésen

La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.

Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».

El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…

Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.

El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.

Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.

Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.

¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.

Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.

La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.

Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.

Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».

Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.

El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.

Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.

El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.

Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.

Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.

Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.

La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.

En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».