«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Thomas Mann y la contra-película de carretera de la patria dividida

Una curiosidad ver en una sala comercial, en formato académico, una película en blanco y negro, hablada en alemán, y dirigida por un polaco. Fatherland (Patria o Tierra de mi padre) se estrenó en la competencia oficial de Cannes el 14 de mayo de 2026, donde su director Pawel Pawlikowski (Varsovia, 1957) ganó la Palma de Oro al mejor director (empatando con los Javis, directores de La bola negra). Este título cierra la trilogía histórica iniciada con Ida (Óscar al mejor filme extranjero, 2013) y continuada con Cold War (2018), ambas habladas en polaco (por esta última también recibió el premio al mejor director del festival).

Si alguien espera ver al novelista en acción, en plena escritura de alguna obra maestra, es mejor que no vea este filme. No hay ninguna mención de La montaña mágica, La muerte en Venecia, Los Buddenbrook, José y sus hermanos o Carlota en Weimar. Llama la atención que de esta última obra no se diga nada porque si se va a nombrar constantemente a Goethe en todo el filme, lo menos que uno esperaría es que se mencione esta novela donde el viejo Johann se encuentra con la mujer (ya anciana) que inspiró el personaje femenino de Las penas del joven Werther. Tampoco hay alusiones a otros escritores importantes con los que Mann interactuó, como Herman Hesse.

El argumento sigue al escritor alemán Thomas Mann (1875-1955) y a su hija Erika (1905-1969) en el trayecto de retorno que el Premio Nobel hace en el verano de 1949, a su país natal, después de dieciséis años en Estados Unidos, en un exilio forzado por la llegada del nazismo. El periplo incluye exactamente el tramo que va de Frankfurt, en el Oeste capitalista, a Weimar, en el Este comunista. Hanns Zischler interpreta a Mann y Sandra Hüller a su hija Erika. August Diehl hace de Klaus Mann, también escritor, que se suicida en el primer acto por no poder soportar el peso de la herencia paterna, y deja a Hüller sola como eje de la película. Un poco a la manera de Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman, estamos ante el viejo intelectual que tiene que hacer un viaje para recibir un homenaje; en el caso de Mann son dos: uno en la Alemania comunista y otro en la república democrática. El escritor acepta ambos tributos para no alinearse con ninguno de los dos bloques de la nación dividida, en pleno comienzo de la Guerra Fría. Para ambas patrias el escritor es un símbolo. La película pregunta en sus 82 minutos qué significa para él ese papel.

El mayor acierto del filme está en la forma. El fotógrafo Łukasz Żal firma composiciones nítidas en formato academicista (esa hermosa cuadratura que mide 1:37:1). La tesitura del filme es el del cine clásico de la primera mitad del siglo XX. Para el espectador neófito esto es una singularidad porque la imagen no ocupa toda la pantalla y es, apenas, un cuadrado en el centro del lienzo que es la pantalla. El tono cromático ya estaba en las predecesoras Ida y Cold War, también filmadas en negro y blanco, pero aquí se aplica a un material más de crónica de viajes: el trayecto de Mann es una sucesión de recepciones, discursos y conversaciones con personas notables.

El filme está basado en la biografía novelada El Mago (2021) de Colm Toibin, exactamente en el capítulo dedicado al viaje de regreso del viejo escritor a su patria; la segunda fuente es el recopilatorio de ensayos y discursos de Thomas Mann. Al menos así lo declara el director en la secuencia final de créditos. El autor ofrece tanto en Frankfurt (zona de ocupación norteamericana) como en Weimar (zona de ocupación soviética) sendos discursos. El primero lo da el 25 de julio de 1949 en la iglesia de San Pablo, en Frankfurt, en el marco de la celebración del bicentenario de Johann Wolfgang Goethe (1740-1832) con un mensaje para las dos Alemanias separadas, pero unificadas culturalmente pese a la Guerra Fría. En ese discurso, Mann define al autor de Fausto como un «poeta de mirada abierta» (como el mismo Mann) y funge como el genio nacional humanista frente a las corrientes autodestructivas y bárbaras que azotaban a Alemania. El segundo lo da el 1 de agosto, en el teatro nacional de Weimar tras ser condecorado con el Premio Nacional Goethe. En este discurso el novelista se niega a reconocer las diferencias ideológicas o las zonas de ocupación militar, afirmando que la cultura alemana es una sola.

Una breve aclaración sobre la estrategia en la que el director y su co-guionista han usado el material literario. El viaje original es desde Suecia hacia Alemania. Los viajeros originales eran Mann, su esposa Katia, la hija Erika y el chofer de la familia, en un Buick Super Sedan color negro. De los anteriores se elimina al conductor y a la matriarca. La gran decisión fue la de incluir al hijo, Klaus Mann, cuando ya se había suicidado dos meses antes. ¿Por qué la decisión de adaptación por eliminación? El cineasta necesitaba el mismo minimalismo que le ponía a su dirección fotográfica y a sus escenarios. Con menos personajes transmitió mejor esa relación del artista nómada con su madre patria. Dato divertido: Erika era corredora profesional de Rally y tenía experiencia de sobra conduciendo.

Si tuviéramos que definir a Fatherland diríamos que se merece con justicia la etiqueta de contra-película de carretera. A diferencia de la road movie norteamericana en la que vemos el paisaje fusionarse con el plácido viajero, aquí estamos ante una historia llena de interrupciones, con ruinas por doquier, desencuentros, el incómodo paso por la frontera que requiere de una pesquisa militar. El formato académico ayuda, por su cuadratura, a ver los personajes más pequeños, recortados, asfixiados en su espacio, algo que no habría pasado en un formato más ancho que le habría dado más aire a cada plano. Ambos personajes se contraponen, discuten, defienden sus posturas. Él es el padre frío que recibe la noticia del suicidio de su hijo (tambien escritor) con pasmosa tranquilidad. Tanto así que le pide a la hija proseguir el camino ya trazado y que irán al funeral después de recogido el premio Goethe.

Erika es la heroína silenciosa de la historia llevando sobre sus hombros la carga del duelo del hermano. Es la asistente perfecta porque lo hace todo por su padre: lo afeita, lo acicala, le corrige los discursos… Todo aparentemente bien hasta que el hermano se suicida y tiene que cargar con su fantasma durante el resto del filme mientras lucha contra la gigantesca sombra del padre famoso. Thomas Mann actúa como un tótem viviente que se presta a los homenajes y se defiende ante preguntas agresivas de la prensa como «¿Qué tiene que decirles a los que lo acusan de traición o falta de solidaridad por haberse ido a vivir a los Estados Unidos?».

Lo mejor del filme es Sandra Hüller (posible nominada al Óscar) por su papel en tres lenguas: alemán, inglés y francés, por la rabia contenida que maneja su personaje, por la valentía con que enfrenta cada una de sus tareas de asistente y de manager. Mientras su padre mantiene una rigidez aristocrática, ella exterioriza su furia en dos momentos importantes: insulta a gritos a manifestantes fascistas a través de la ventana del hotel, instándolos a que se callen, y le da una bofetada a un actor, en la cena de recepción del premio, porque insulta a la memoria de su hermano Klaus.

Notable el clímax del filme en el que vemos al padre con su hija, detenerse en pleno viaje de retorno y entrar a unas ruinas de las que sale el sonido de un órgano. Es la iglesia en la que Bach se convirtió en kapellmaister tal y como se lo menciona al principio del filme. En medio de ese escenario apocalíptico, ambos encuentran un momento de comunión. Se sientan a escuchar cómo el organista se sienta a ejecutar el coral «Jesus bleibet meine Freude» (Jesús, alegría de los hombres), de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach. Momento especial porque ya el escritor había mencionado que Beethoven solía decir que la música del compositor austriaco lo había «casi» hecho creer en Dios. Es una escena que parece decir que la reconstrucción nacional es posible y que el duelo que necesitaban cerrar como padre e hija puede darse en ese momento. Ambos comulgan con la cantata, libres al fin de sus armaduras ideológicas.

Filme necesario en esta época de totalitarismos: el auge del trumpismo, las manifestaciones violentas en algunas ciudades de Francia, la guerra entre Rusias y Ucrania, todo un mundo polarizado… Una película en blanco y negro, sin efectos especiales, y filmada en formato académico nos enseña con sus silencios, sus largos planos y sus imágenes contemplativas que la división es un callejón sin salida, y que entre las ruinas siempre puede haber una nueva alternativa.

Si Ida (de 82 minutos) es una joven polaca que descubre que es judía antes de ordenarse, y Cold War (de 90 minutos) es la historia de un amor contrariado en la Polonia controlada por los soviéticos, Fatherland es síntesis de las dos anteriores: arqueología fílmica de un periodo conflictivo del siglo XX como lo fue la posguerra alemana. Dura 82 minutos pero por su riqueza conceptual y su densidad filosófica parecería durar más. En una época acostumbrada a filmes de dos o tres horas, Pawel Pawlikowski se erige como el máximo narrador de filmes mínimos en metraje. Su trilogía de la Segunda Guerra Mundial resulta uno de esos cada vez más escasos hitos de la historia del cine. Vale.

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La belleza como maldición: Reflexiones sobre el documental de la vida de Björn Andrésen

La noticia de la muerte de Björn Andrésen el 25 de octubre, a los 70 años, es portadora de una melancolía particular para quienes hemos visto el devastador documental de Kristina Lindström y Kristian Petri. “The Most Beautiful Boy in the World” (2021), disponible en la plataforma FILMIN, no es un retrato biográfico más, es un ajuste de cuentas con la forma en que el cine puede devorar a sus propios dioses. En este documento audiovisual lo vemos sexagenario, de cabellera larga y barba matusalénica, sin mirar jamás a la cámara (los cineastas estuvieron cinco años detrás de él hasta convencerlo). El actor aparece en su vetusto piso de Estocolmo, víctima del síndrome de Diógenes, acumulando basura y objetos de manera compulsiva, completamente alejado del mundo. En el filme sale junto a su novia con quien siempre está discutiendo. Ella, inclusive, llega a romper su relación con él mientras la cámara está rodando.

Antes de empezar esta mezcla de obituario con reseña, tengamos en mente la película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti basada en la novela del mismo nombre de Thomas Mann, publicada en 1912. Recordemos al actor británico Dirk Bogarde persiguiendo al joven Andrésen por la ciudad de los canales de agua. Es el músico Gustave von Aschenbach (trasunto de Gustave Mahler) obsesionado con el joven Tadzio. Después del estreno de la película viscontiana el historiador de cine Lawrence J. Quirk en su ensayo The Great Romantic Films (1974) describió los planos de Andrésen en Death in Venice como «imágenes que podrían ser extraídas del celuloide para estar colgadas en el Louvre o en el Vaticano».

El documental traza la trayectoria del actor y músico sueco, empezando con aquel histórico casting para Visconti, donde con apenas quince años fue elegido para encarnar a esa belleza platónica que obsesiona al protagonista. Lo que Visconti y el mundo vieron como un descubrimiento, Andrésen lo vivió como el inicio de una pesadilla que lo perseguiría durante décadas hasta su fallecimiento. Fue seleccionado entre más de cien aspirantes de diversos países de Europa. El proceso quedó perennizado en Alla ricerca di Tadzio (1970), documental de media hora, disponible en YouTube con títulos en español, en el que se explica la obsesión del director por el joven sueco, cómo le ordena que se desvista para poder admirarlo en todo su esplendor, cómo lo lleva a clubes gay para exhibirlo como trofeo, cómo lo obliga a firmar un contrato de exclusividad de tres años para tenerlo bajo su merced…

Mientras el aristócrata polaco de la novela tiene 12 años de edad, Andrésen tiene 15. A Visconti no le importa. Originalmente había seleccionado a un jovencísimo Miguel Bosé para ese papel pero su padre, el torero Luis Miguel Dominguín, no dio el permiso correspondiente. La novela de Thomas Mann describía «una cara que evoca el momento más noble de la escultura griega». El joven actor sueco personificaba cada palabra del Premio Nobel de Literatura: «Pálido, con una timidez dulce, bucles enredados de color miel, el ceño y la nariz descendiendo en una línea, una boca cautivadora y una expresión de la serenidad pura de un dios; en realidad no es humano, sino un ángel de la muerte». Para Visconti, la obsesión del personaje principal de la novela de Mann, Gustave von Aschenbach, no era sexualizada ni mucho menos erótica sino que pertenecía a una esfera superior de amor que busca la perfección. Encontrar al actor adecuado para Tadzio era esencial, ya que su belleza era la que le iba a dar el sentido a toda la película.

El documental sugiere, sin golpes bajos pero con claridad implacable, que el equipo de Visconti (formado casi en su totalidad por homosexuales) priorizó el rodaje por encima del bienestar de un menor vulnerable. No hubo vuelo a casa, no hubo terapia, no hubo pausa para el joven. Solo el imperativo del arte, que en este caso funcionó como una máquina trituradora de inocencia. Andrésen recuerda cómo disociaba durante las tomas, cómo su aparente serenidad frente a la cámara era en realidad un congelamiento emocional, un mecanismo de supervivencia.

Años después el actor aseguraría que las únicas instrucciones que recibía del mítico cineasta italiano eran «camina, párate, date la vuelta, sonríe». Resulta realmente turbadora la rueda de prensa de la avant-premier en la que el director ironiza que Andrésen está algunos meses más viejo y da a entender que está perdiendo la lozanía con la que aparece en el filme. Textualmente dice en el documental que ya no le parecía tan hermoso porque estaba convirtiéndose en un hombre. Fue en ese momento en el que lo bautizó públicamente como el chico más hermoso del mundo. Ese fue precisamente el titular de la Interview Andy Warhol Film Magazine que lo catapultó a la fama mundial.

Los directores construyen un relato sobre la explotación disfrazada de arte. Las imágenes de archivo —Andrésen exhibido en Japón como un objeto decorativo tras el estreno, las miradas lascivas de adultos, la ausencia total de protección— resultan hoy profundamente perturbadoras. Pero es la revelación sobre su madre (se le informa sobre su suicidio con un informe forense pormenorizado) lo que recontextualiza toda la experiencia: no estamos viendo a un joven que se volvió famoso, sino a un huérfano de la tercera edad, traumatizado, que nunca tuvo permiso para derrumbarse.

¿Tuvo vida después del éxito de Muerte en Venecia y una vez que el contrato con Visconti concluyó? Parece que sí, pero no en Suecia. Su abuela lo convenció de ir al Japón donde la película había tenido un éxito multitudinario: allí grabó comerciales y discos de música pop. Lo que hizo fue histórico: se convirtió en el primer ídolo de masas en el mundo oriental en un idioma que no era el suyo. El parangón con The Beatles no es hiperbólico: las chicas lo perseguían con tijeras para llevarse parte de atractiva cabellera como souvenir. En el documental se ve cómo fue obligado a drogarse para poder sostenerse en agotadoras actuaciones públicas que eran a veces seis por día.

Su cara inspiró a los artistas del manga a crear personajes basados en su apariencia. Así surgió la estética Bishōnen que privilegia el look andrógino (el ejemplo más a la mano para entender este fenómeno es Los caballeros del zodiaco). Su figura inspiró a artistas de manga como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) y Keiko Takemiya (Kaze to Ki no Uta). La estética bishōnen derivada de Andrésen se convirtió en un pilar del romanticismo ilustrado en el manga y el animé en Japón.

La fuerza del documental radica en el propio Andrésen, cuya presencia frente a la cámara oscila entre la lucidez dolorosa y la fragilidad palpable. Su rostro, todavía capaz de evocar aquella belleza andrógina que lo hizo famoso, está ahora marcado por el alcohol, la depresión y el peso de una vida construida alrededor de un momento que él nunca pidió. Cuando habla de cómo su belleza se convirtió en prisión, su confesión tiene el peso de quien ha sobrevivido no solo a su propia cosificación, sino a un duelo que no se le permitió vivir, a una adolescencia confiscada por las necesidades del show business. Doloroso también es el momento en el que confiesa cómo su hijo de nueve meses murió junto a él (que estaba borracho) debido al síndrome de muerte súbita. Fue uno de los dos hijos que tuvo con la poeta Susanna Roman en los años ochenta del siglo anterior.

Hay secuencias desgarradoras donde Andrésen describe cómo, durante años, no pudo llorar adecuadamente a su madre porque inmediatamente después del rodaje de Muerte en Venecia comenzó una gira promocional internacional. Un adolescente en shock es paseado por festivales y programas de televisión, sonriendo para las cámaras mientras su mundo interior se desmoronaba. El documental incluye material de archivo de estas apariciones, y con el contexto que ahora tenemos, resultan poco soportables cada sonrisa forzada, cada respuesta educada en idiomas que apenas dominaba, son las actuaciones de alguien tratando desesperadamente de no desintegrarse en público.

Realmente triste resulta el tramo del documento audiovisual en el que el actor cuenta cómo estuvo casi un año viviendo en París, a mediados de los años 70 del siglo anterior, esperando la oportunidad de filmar con Malcolm Leigh (Games that lovers play, The Sword and the Geisha, Lady Chatterley versus Fanny Hill). La filmación de How lonely are the Messengers nunca se concretó, pero el actor recibió todo tipo de regalos de parte de hombres mayores: desde un estipendio mensual hasta un departamento en un piso céntrico de París. En el filme confiesa: «Me sentía como una especie de trofeo ambulante, como un animal exótico en una jaula. Yo solo sentía vergüenza. Solo quería estar en cualquier otro lugar y ser cualquier otra persona».

Uno de los segmentos más importantes del documental examina el regreso de Andrésen al cine en Midsommar (2019) de Ari Aster. Casi medio siglo después de Muerte en Venecia, Aster lo convoca para interpretar a uno de los ancianos de la comunidad sueca de Hårga, una figura patriarcal dentro de un culto que celebra rituales paganos de vida y muerte. La protagonista es la actriz británica Florence Pugh que interpreta a una joven turista que es absorbida por esa secta macabra.

El casting no es accidental: Aster, cinéfilo devoto, conocía perfectamente la historia de Andrésen y la carga simbólica que traía consigo. En Midsommar, Andrésen interpreta a alguien que pertenece a una comunidad que venera la belleza juvenil y los ciclos naturales de existencia, donde los ancianos son honrados antes de su muerte ritual. La ironía es punzante: el hombre que fue adorado y destruido por su belleza adolescente ahora encarna a un anciano en un filme sobre una comunidad que consume a sus visitantes.

Lo fascinante es cómo Midsommar funciona casi como metatexto de la propia vida de Andrésen. La película de Aster trata sobre belleza, trauma, rituales que devoran a los inocentes, y la forma en que comunidades aparentemente idílicas pueden ser profundamente destructivas. Andrésen, sin saberlo completamente en ese momento, estaba participando en una película que metaforizaba su propia experiencia: ser ofrecido como sacrificio a los altares del arte y la cultura. Su personaje se mata por un despeñadero cumpliendo el ritual de la comunidad: matarse en el mismo día que cumple 75 años. Al caer su cabeza se estrellaba contra una piedra filosa. La cámara mostraba en un ampuloso primer plano el rostro, otrora hermoso, completamente destrozado. Era una broma macabra que tanto director como actor la comprendían demasiado bien.

El paralelismo con Muerte en Venecia se vuelve más escabroso: así como Gustav von Aschenbach muere persiguiendo una belleza inalcanzable mientras una epidemia devasta la ciudad, Andrésen filmó esa muerte simbólica mientras vivía su propia devastación personal. Y décadas después, en Midsommar, interpreta a alguien que se prepara para morir según los rituales de su comunidad. El cine, parece sugerir el documental, nunca dejó de pedirle que representara su propia destrucción.

Los directores Lindström y Petri tienen el acierto de contrastar este abandono institucional con los intentos tardíos de Andrésen por sanar. Lo vemos visitando Venecia y Tokyo décadas después, confrontando su fama involuntaria, intentando reconciliarse con ese pasado. Pero la sombra de su madre suicidada y el duelo interrumpido lo persiguen constantemente. En una escena particularmente conmovedora, admite que parte de su alcoholismo viene de nunca haber tenido un espacio seguro para digerir la muerte de ella. Incluso Midsommar, con toda la buena voluntad del director, no pudo ofrecerle lo que realmente necesitaba: la posibilidad de no ser visto, de no ser “el chico más hermoso del mundo”.

Gracias a su muerte, The Most Beautiful Boy in the World adquiere una dimensión aún más trágica. Se convierte en un testimonio final, en la única oportunidad que tuvo Andrésen de contar su versión completa de una historia que otros escribieron por él, incluyendo la parte que el mundo del cine prefirió ignorar. Su aparición en Midsommar funciona ahora como un epílogo involuntario: el niño hermoso convertido en anciano, completando finalmente el ciclo que Visconti comenzó. Pero a diferencia del ritual ordenado de la comunidad de Hårga, la vida de Andrésen fue un caos de trauma no resuelto y la belleza convertida en condena.

Este documental es un espejo incómodo que nos obliga a reconsiderar obras maestras del cine bajo una luz diferente. ¿Puede separarse el arte del daño que causó su creación? ¿Valía la pena Death in Venice si su costo fue la salud mental de un adolescente en duelo? ¿Es Midsommar una forma de reparación o simplemente la misma dinámica explotadora, aunque más consciente de sí misma? El filme no ofrece respuestas simples, pero su mera inclusión es un acto necesario de reparación histórica.

La belleza, sugiere el documental, no es un regalo cuando te define contra tu voluntad. Y el cine, por muy sublime que sea, no está exento de rendir cuentas por las vidas que transforma —o destruye— en nombre del arte. Especialmente cuando esas vidas ya estaban fracturadas por tragedias que la producción eligió ignorar. Que Andrésen haya regresado al cine en Midsommar es un poco una historia de redención y más un memento de heridas que nunca cerraron completamente, solo se representan una y otra vez hasta que la historia finalmente termina.

En 2003 el actor se vio sumergido en otra polémica. La escritora feminista Germaine Greer publicó el libro The Beautiful Boy que recopila retratos de chicos hermosos tomados de la historia del arte y del cine. En la portada la autora decidió insertar un retrato de Andrésen de la época de la filmación de Muerte en Venecia. Por más reparos que tuvo el actor sueco contra la obra, no se lo complació. En la portada se mantuvo su cara. El argumento legal que le dieron fue que bastaba con el permiso del fotógrafo, pisoteándose de esta manera los derechos de imagen sobre su persona. Hasta el último, Andrésen no pudo hacer posesión de su propio cuerpo, de su propio rostro. Se cumplía así la maldición del chico más hermoso del mundo, o como el decía irónicamente «del chico más viejo del mundo».

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