EL VALOR DE LOS SENTIMIENTOS EN LA ERA DEL STREAMING Y EL CAPITALISMO SALVAJE
Sentimental Value (2025) acaba de romper algún récord con sus cuatro nominaciones actorales: mejor principal (Renate Reinsve), mejores secundarias (Elle Fanning e Inge Ibsdotter Lilleaas) y mejor secundario (Stellan Skarsgård). Este filme noruego confirma a Joachim Trier (Copenhague, 1974) como uno de los cineastas contemporáneos más inteligentes para explorar el dolor silencioso. Esta nueva película del director noruego es una meditación sobre los objetos que habitamos y que nos habitan, sobre esas posesiones materiales que se vuelven repositorios involuntarios de nuestra historia emocional. Aquí es pertinente una cita del buen Borges: «Cansinos Assens escribió sobre eso de que es tan triste el amor de las cosas, porque las cosas no saben que uno existe». Ese triste amor por las cosas es el eje temático del filme que vamos a comentar.
Trier llega a este proyecto tras consolidarse como una voz propia del cine europeo contemporáneo. Su filmografía incluye trabajos aclamados como Reprise (2006), Oslo, 31 de agosto (2011) y Thelma (2017), pero fue con The Worst Person in the World (2021) donde alcanzó su mayor reconocimiento internacional: la película recibió dos nominaciones al Oscar (Mejor Película Internacional y Mejor Guion Original) y ganó el premio a Mejor Actriz en Cannes para Renate Reinsve. ¿Qué hace que Trier sea tan importante? Pues su capacidad para capturar la desorientación existencial de sus personajes, siempre con una introspección emocional devastadora, ese es su sello distintivo.
El triunvirato actoral de Sentimental Value es extraordinario. Renate Reinsve vuelve a colaborar con Trier y entrega una interpretación de gran contención, comunicando ingentes cantidades de dolor y resentimientos con apenas un gesto o una mirada sostenida. Elle Fanning, en un rol que la aleja de sus trabajos más recientes, aporta una fragilidad inquietante (más su condición de estrella de Hollywoodlandia) que contrasta perfectamente con la compostura teatral de Reinsve. Pero es Inga Ibsdotter Lilleaas quien sorprende con una actuación que oscila entre lo fantasmagórico y lo catalizador, creando uno de los personajes más memorables del cine de Trier. Las tres actrices tejen una constelación emocional compleja, sus interacciones cargadas de todo lo no dicho, de décadas de historia familiar condensada en silencios elocuentes.
El personaje de Agnes representa el núcleo silente y roto de la película. Agnes es la madre ausente cuya presencia póstuma permea cada rincón de la narración, y Pettersen la construye a través de ejercicios de introspección y en momentos en los que ella parece la hermana mayor que debe soportar todo el duelo familiar. Las pocas veces que aparece, Pettersen logra transmitir un sufrimiento silencioso, de amor no correspondido de un padre casado con su cámara de cine, de la erosión espiritual gradual de su madre que la lleva al suicidio. No hay histrionismo en su interpretación, solo una tristeza acumulativa que se manifiesta en la forma en que sostiene una taza o mira por una ventana. Su personaje es la prueba definitiva de que el verdadero poder actoral reside, no en la cantidad de tiempo en pantalla, sino en la capacidad de habitar un espacio emocional de forma tan completa que su ausencia se siente como una herida abierta durante todo el filme.
Stellan Skarsgård, padre de Alexander (Tarzán) y Bill (Pennywise), recién galardonado con el Globo de Oro al Mejor Actor de reparto por este papel y nominado al Óscar al mejor actor secundario, ofrece quizás la mejor actuación de su extensa carrera. Su interpretación del director de cine que sacrificó todo por aras del arte es un ejercicio notable de ambigüedad moral: ni villano ni héroe, simplemente un hombre que eligió sus películas por encima de sus hijas y ahora, en la vejez, parece apenas comenzar a comprender el costo real de esa decisión. Skarsgård no busca redención ni simpatía para su personaje; en cambio, construye un retrato descarnado del artista como figura ausente, presente solo en el celuloide y las heridas que dejó. Las escenas donde aparece son devastadoras, especialmente ese monólogo donde intenta justificar su obsesión sin nunca pedir perdón. Es un trabajo que hace historia por su valentía interpretativa y su rechazo a cualquier tipo de sentimentalismo reconciliador. De paso, es un golpe de genio haberle puesto Gustav, como ese otro artista del ego que es el protagonista de La muerte en Venecia. Como espectador me resultó difícil creer que estaba escuchando hablar noruego o sueco a Skarsgård. Prácticamente desaparece detrás de su personaje egomaníaco. Escuchar sus pocos parlamentos en inglés permiten que reconozcamos al legendario actor de siempre.
Trier salpica la película con guiños cinéfilos que funcionan como radiografía del personaje de Gustav. En una escena particularmente incómoda, el viejo director regala a su pequeño nieto DVDs de La profesora de piano (2001) de Michael Haneke e Irreversible (2002) de Gaspar Noé, películas de gran brutalidad argumental y completamente inapropiadas para un niño. La ironía es doble: en la casa del nieto no existe reproductor de DVD, y en plena era del streaming, ese formato ha quedado obsoleto como el propio Gustav. Es también un tipo de cine alternativo, art cinema exclusivo para intelectuales, algo completamente ajeno a los éxitos de Netflix o HBO. El regalo no es descuido sino agresión pasiva, una provocación típica de quien ha pasado décadas buscando shockear antes que conectar. Gustav no regala para complacer sino para incomodar, para imponer su canon cinematográfico extremo incluso sobre un niño de ocho años. Es un momento que cristaliza perfectamente la desconexión generacional y emocional del personaje: un viejo que entiende el cine como confrontación y que ha aplicado esa misma filosofía a sus relaciones familiares, con resultados predecibles y devastadores.
La sombra de Ingmar Bergman (quizá Fresas salvajes, 1957 y la camarografía parsimoniosa) planea saludablemente sobre Sentimental Value, no como simple homenaje sino como conversación crítica con el legado del maestro sueco. Trier construye una película dentro de la película, pero más aún, una reflexión sobre el teatro como espacio de verdad emocional versus el cine como máquina de captura y ausencia. El personaje de Reinsve es una actriz de teatro consagrada, especializada en Strindberg e Ibsen, que encuentra en las tablas escandinavas un reconocimiento que le fue negado en casa. Las secuencias de ensayos teatrales son hipnóticas: la vemos enfrentarse a textos sobre padres tiranos y familias disfuncionales con una intensidad que claramente trasciende la actuación. Su rechazo sistemático a trabajar con su padre cineasta se vuelve el eje dramático más punzante: ella ha elegido el teatro, ese arte efímero e irrepetible, precisamente porque su padre eligió el cine, ese arte que congela y preserva pero también embalsama y distancia. Es una declaración de independencia artística que es también un acto de supervivencia emocional. Esa autonomía es dolorosa porque ella no disfruta demasiado lo que hace: vale ver la escena inicial en la que sufre un ataque de pánico y se niega a salir al escenario. Por algo el director le pone de nombre Nora, por la protagonista de Casa de muñecas. El personaje de Renate no es decorativo: es una luchadora que se niega a ser objeto de actitudes patriarcales. Ella es la que debe vaciar la casa familiar tras la muerte de su madre, enfrentándose no solo al duelo sino a la arqueología íntima de una vida entera condensada en objetos de valor sentimentaloide. Trier evita el sentimentalismo fácil: no hay música manipuladora ni momentos de catarsis explosiva. En su lugar, ofrece largos planos contemplativos (gracias, Bergman) de manos tocando superficies, de luz filtrada por ventanas polvorientas, del peso físico de levantar cajas (hasta de Woody Allen y sus Interiores me acordé).
La fotografía es característica del cine de Trier: luminosa pero melancólica, con esa cualidad nórdica de encontrar belleza en la austeridad. Cada encuadre parece preguntarse qué significa realmente “conservar” un recuerdo, si acaso es posible o deseable.
El título de la película opera en múltiples capas de significado. Literalmente, se refiere a la casa familiar que será remodelada y puesta en venta, y a los objetos que se van empacando mientras los personajes discuten qué tiene “valor sentimental” y qué puede descartarse. Pero Trier profundiza el concepto: la verdadera valía no reside en las cosas sino en los eventos que esas cosas evocan, particularmente el trágico suicidio de la madre. Ese trauma, lejos de unir a la familia en el duelo compartido, termina por fragmentarla definitivamente, dejando a Gustav solo en su vejez. La ironía es dolorosa: el director ha pasado su vida capturando historias ajenas mientras era incapaz de sostener la propia. En este sentido es particularmente notable la secuencia en que Elle Fanning llega por primera vez a la casona donde se desarrolla el guion de Gustav: su reverencia ante ese espacio, su forma de recorrerlo casi como si fuera un templo sagrado, contrasta brutalmente con la frialdad arquitectónica de los hogares reales de la familia. El arte ha sido santificado; la vida, descartada.
Una de las tensiones más fascinantes surge de la competencia actoral no declarada entre los personajes de Reinsve y Fanning. Nora, la hija de Gustav ha rechazado el guion autobiográfico que su padre escribió expresamente para ella, un rechazo que es tanto profesional como visceralmente personal. Entra entonces Rachel Kemp, la estrella norteamericana interpretada por Fanning, a quien Gustav conoce en un festival francés. Kemp es la salvación pragmática del proyecto: su nombre consigue el financiamiento que el prestigio artístico de Gustav ya no puede garantizar. Pero esto desata un cisma desgarrador en el personaje de Reinsve, quien descubre demasiado tarde que, aunque había rechazado el rol, secreta y contradictoriamente moría por hacerlo. Las escenas de ensayo son fuera de lo ordinario por su incomodidad: Rachel habla en inglés mientras el resto del elenco actúa en noruego, una disonancia lingüística que subraya su condición de extranjera en una historia que no le pertenece. La hermana de la talentosa Fanning navega esta alienación con una sensibilidad extraordinaria, mostrando a una actriz profesional que gradualmente comprende que ha sido instrumentalizada. Su decisión final de renunciar al proyecto, a pesar de tener la bendición formal de la hija, es un acto de gracia inesperado: Rachel reconoce el verdadero valor sentimental del guion, y entiende que algunas historias solo pueden ser contadas por quienes las vivieron, sin importar cuánto dinero esté en juego.
Lo más notable es cómo la película, que tiene un total de 9 nominaciones al Premio Óscar, incluyendo mejor filme extranjero, se resiste a dar respuestas. No nos dice si debemos aferrarnos o soltar, si los objetos son prisiones o puentes. Simplemente observa, con una paciencia casi documental, el proceso imposible de decidir qué merece quedarse y qué debe irse. El final resulta realmente impactante y sorprendente con un momento metatextual de filmar dentro de la película el guion imposible. Sentimental value es (valga la hipérbole) una obra señera para verla algunas veces y no es para todos los gustos y estados de ánimo, pero sí para quienes se entreguen a su ritmo pausado, ofreciendo algo único: un espacio cinematográfico para meditar sobre el poder de la representación artística.
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